WWW.NEW.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание документов
 

Pages:   || 2 |

«Иргит Айлана Кадыр-ооловна ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ И СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ КАМЕННОЙ ПЛАСТИКИ ТУВЫ ...»

-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования и наук

и Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Красноярский государственный художественный институт»

На правах рукописи

Иргит Айлана Кадыр-ооловна

ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ И СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ

КАМЕННОЙ ПЛАСТИКИ ТУВЫ

Специальность 17.00.04 - изобразительное и

декоративно-прикладное искусство и архитектура (искусствоведение) Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель кандидат искусствоведения, доцент Т.М. Ломанова Красноярск – 2017 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКИЕПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ

СКУЛЬПТУРЫ МАЛЫХ ФОРМ В ТУВЕ

1.1. История появления и развития малой пластики на территории 14 Тувы

1.2. Влияние «звериного стиля» на создание каменной скульптуры 26 малых форм

1.3. Трансформация традиций анималистической каменной 38 скульптуры малых форм

ГЛАВА 2. КЛАССИФИКАЦИЯ КАМНЕРЕЗНОГО ИСКУССТВА

ТУВЫ СЕРЕДИНЫ ХХ ВЕКА

2.1. Сказочно-фантастические мотивы в каменной скульптуре малых 54 форм

2.2. Жанровые композиции в каменной скульптуре малых форм 62

2.3. Шахматы в камнерезном искусстве Тувы 72



2.4. Орнамент в скульптуре 84

ГЛАВА 3. ТУВИНСКОЕ КАМНЕРЕЗНОЕ ИСКУССТВО ХХ-ХХI

ВЕКОВ

3.1 Технологические приемы и способы художественной обработки 90 агальматолита

3.2. Роль бай-тайгинских мастеров в камнерезном искусстве Тувы 97

3.3. Продолжение художественных традиций камнерезного искусства 112 Тувы молодыми мастерами Заключение 120 Список сокращений 126 Словарь терминов 127 Список литературы и источников 130 Иллюстрации 146 Приложения 165 ВВЕДЕНИЕ Декоративно-прикладное искусство Тувы – крупное и яркое явление в многонациональной художественной культуре России. Одним из интереснейших его проявлений является камнерезное искусство – декоративная пластика из агальматолита, созданная руками народных мастеров-резчиков.Камнерезное искусство Тувы неотрывно связано с кочевым образом жизни народа, создавая неповторимые, уникальные работы .

Одна из важнейших задач, которая стоит сегодня перед деятелями культуры и искусства Тувы, – объективно показать исторический путь тувинского народа, раскрыть его духовную чистоту. Сохранение традиций, самобытного характера народа стало одной из важнейших проблем в наше время урбанизации, активного наступления массовой культуры. Наряду с народными обычаями и обрядами, фольклором, традиционными, национальными и местными праздникамималая пластика стала феноменом и памятником культуры, она представляет собой органическую часть социально-культурного потенциала населения, проживающего на территории Тувы. Большое место в декоративно-прикладном творчестве тувинского народа занимает камнерезное искусство, которое является феноменом и прославило республику во всем мире. Именно поэтомуподробное исследование данной темы является актуальным .

Актуальность темы исследования, посвященного истории развития камнерезного искусства Тувы, обусловлена внутренней потребностью искусствознания республики, направленного на изучение разных видов художественного творчества .





Изучение генезиса народного творчества тувинских камнерезов, определение тенденций и направлений на каждом из этапов развития, характера влияния мировоззрения, мифологии, семантики, верований, а также современной художественной практики в области формообразования и содержательности произведений, восполняет пробелы в исследованиях камнерезного искусства Тувы. Республика Тыва (Тува) – уникальный регион Центральной Азии, отличающийся многообразием культурных традиций и вызывающий огромный интерес у исследователей .

Будучи древнейшим населением азиатских степей, тувинцы донесли до наших дней специфику культуры и мировоззрения, во многом архаичных, а также самобытные культурные традиции. Искусство тувинского народа характеризуется особо выраженным национальным своеобразием, широким набором уникальных элементов и форм, к которым относится и каменная скульптура малых форм .

Таким образом, данное исследование представляет обширный фактологический и теоретический материал, который вызывает необходимость систематизации и каталогизации каменной скульптуры малых форм Тувы, имеющей большую научную и художественную ценность .

Степень изученности и историография вопроса .

Долгие годы изучением искусства коренных жителей нашей республики занимался Севьян Израилевич Вайнштейн. Имя ученого широко известно не только в России, но и за ее пределами. Его исследованиявысоко оцениваются ученым миром, научные работы выходят в переводе на многие языки планеты. С.И. Вайнштейн – крупный ученый, внесший поистине неоценимый вклад в развитие истории, археологии, этнографии, культуры тувинского народа. С.И. Вайнштейном опубликовано шесть фундаментальных монографий по этнографии и археологии Тувы, около трехсот научных работ, включая их переводы на западноевропейские языки .

Среди них – замечательный труд «История народного искусства Тувы», в основу которого положены материалы, собранные автором в результате двадцатипятилетней работы, в том числе в ходе полевых исследований в Туве, начиная с 1950 г. в составе экспедиций Тувинского музея, Тувинского научно-исследовательского института языка, литературы и истории .

Огромное внимание автор уделяет камнерезному искусству Тувы, которое тесно переплетено с условиями жизни и мифологией народа. С.И. Вайнштейн первый предложил придать камнерезному искусству профессиональный статус, создать творческое объединение камнерезов в Союзе художников. Он много лет работал научным сотрудником Тувинского республиканского краеведческого музея, лично знал старых мастеров, был свидетелем создания замечательных творений мастеров прикладного искусства, вошедших в сокровищницу тувинского народа. В основу исследований С.И. Вайнштейна положены материалы автора по археологической истории Тувы, музейные коллекции. С восторгом писал академик А.П.

Окладников об этом труде:

«Автор книги выпукло показал не только самобытность искусства тувинского народа, не только его богатейшее историческое наследие, но и то, как эти традиции плодотворно и ярко проявляются в настоящее время. Так наглядно и неопровержимо показана связь времен» .

Кроме этого, С.И. Вайнштейн выступает как художественный критик, отмечая: «Нельзя также не отметить, что наметившаяся с конца 1950-х годов тенденция к подчеркнутой декоративности скульптуры приводит в работах отдельных мастеров к созданию перенасыщенных декоративными элементами слащаво-манерных статуэток, в которых утрачивается ощущение связи с лучшими традициями народного искусства» .

Важнейшие исследователи, посетившие в разное время тувинскую землю, –академик В.В. Радлов, Д.В. Адрианов, Е.Г. Грумм-Гржимайло и другие – в своих работах оставили ценнейшие сведения о далеком прошлом тувинского народа. Ими были найдены первые памятники древности, произведены первые археологические раскопки, описаны рисунки и писаницы на скалах .

В монографии «Художественное наследие тувинцев» по мнению ученого-философа Т.Б. Будегечи, Точка отсчета в истории изобразительного искусства Тувы – это наскальные рисунки, петроглифы, которые изображали, главным образом, животных, зверей и людей в шаманском обличии. В своем историческом развитии изобразительный опыт Тувы проявлялся далеко неоднозначно: наряду с примитивными рисунками встречаются поистине совершенные изображения, порой усложненные многофигурные композиции. Развиваясь сюжетно и содержательно, наскальное искусство все более разнообразилось и стилистически: в нем наблюдаются как схематические изображения, так и реалистические, а иногда предельно стилизованные» .

В нашем исследовании привлекаются статьи С.И. Вайнштейна, В.П .

Лапшина, И.М. Мягкова, С.В. Киселева, С.М. Червонной, А.Ф. Дмитренко и других .

Каменной пластике кочевых тувинцев посвящена небольшая статья И.М. Мягкова о коллекции статуэток, вырезанных из агальматолита, хранящаяся в Томском университетском музее. Он утверждал, что тувинской скульптуре присуща статичность – «здесь нет совсем движений», что в ней отсутствует разработка деталей, а изображения людей строго фронтальные» .

Первые искусствоведческие работы о малой скульптуре тувинских камнерезов книги «Художники Республики Тыва» и«Оживший камень»

вышла в 1969 году; это альбом со вступительной статьей С.М. Червонной, списком авторов, их произведений и большим количеством черно-белых репродукций. С.М. Червонная, при оценке творчества камнерезов, дает краткую, но емкую стилистическую характеристику анималистических образов. В заключении автор подчеркивает: «В бесконечном многообразии живых творческих поисков, в уважении к традициям прошлого работают тувинские народные мастера – мастера, умеющие не только резать камень, но и любить жизнь, слышать песни родных гор и степей, освобождать волшебные сказки от чародея – чонар-даша» .

В своей монографии «Духовная культура тувинцев» А.К. Кужугет утверждает: «Изобразительное искусство Тувы начала ХХ было в основном декоративно-прикладным. Оно было тесно взаимосвязано с кочевым образом жизни и традиционным жилищем – юртой. Доминирующими жанрами народного изобразительного искусства тувинцев являлись: художественная обработка метала, кожи, дерева, кости, камня – агальматолита» .

В сборнике статьей «Десять зональных выставок» 1964 года автором вступительной статьи В.П. Лапшиным было отмечено: «Самым интересным видом декоративно-прикладного искусства Сибири является резьба по камню, которая распространена в Тувинской автономной республике .

Основная тема их произведений – мир животных. В небольших фигурках на узеньких плинтах, выполненных из черного или светло-серого камня, тувинцы изображают коней, верблюдов, ланей – тех животных, которых они повседневно видят вокруг себя. Иногда мастера создают небольшие жанровые сценки, изображая пасущихся на лугу коней, дерущихся медведей, козлов, объедающих листву деревьев. В их работах много наблюдательности, творческой выдумки, выразительных деталей. Мастера умеют в простых и незамысловатых сюжетах выразить красоту и поэзию животного мира .

Искусство тувинских камнерезов сейчас активно развивается и, думается, что в ближайшее время получит такую же широкую популярность, как дымковская игрушка, палехские лаки и другие прославленные изделия народных промыслов» .

В трудах С.В. Киселева приведен довольно значительный фактический материал. Здесь исследуются некоторые традицииизготовления фигурок животных: «Сохранявшаяся до недавнего времени древняя традиция изготовлять фигурки прямостоящих оленей со вставными рогами (эта традиция, вероятно, восходит к таштыкской культуре на Енисее) указывает на необходимость большой осторожности в датировке случайных находок такого рода» .

В своей статье А.Ф. Дмитренко пишет: «Высочайшим профессионализмом, органично впитавшим в себя глубинные, древние народные истоки, отмечены работы тувинских камнерезов. Традиционность мотивов отнюдь не лишает индивидуальной самобытности работы Х.К .

Тойбухаа, Р.А. Аракчаа, Э.Б. Байынды, Д.Х. Дойбухаа и других замечательных мастеров Тувы». Большая работа по описанию и каталогизации работ была проведена В.А. Кореняко. Технологию изготовления скульптур малых форм из агальматолита тувинцев в своих работах рассматривают Кухта М.С. и Ооржак В.О. Среди зарубежных исследователей скульптуру малых форм изучали Миннс E.Х, Андерсон Л.Г .

До настоящего времени остается малоизученным и нуждается в системном исследовании, в определении исторической динамики становления и развития художественной жизни Тувы для объективного определения его места в истории художественной культуры Республики Тыва. Камнерезное искусство Тувы имеет всероссийский и мировой статус, а скульптура малых форм из агальматолита тувинских камнерезов находятся в сокровищницах мировых и российских музеев .

Объектом исследования стало декоративно-прикладное искусство Тувы как часть духовной культуры тувинского народа .

Предметом исследования являетсякаменная скульптура малых форм тувинцев во всем многообразии ее жанровых, композиционных, технологических особенностей .

Цель исследования заключается в системном, целостном исследовании скульптуры малых форм в камнерезном искусстве тувинцев как феномена художественной культуры Центральной Азии.

Указанная цель определила следующие основные задачи исследования:

Обобщение и систематизация данных по камнерезному искусству 1 .

Тувы .

Детальный анализ художественных особенностей камнерезного 2 .

искусства, включающий весь спектр вопросов происхождения, эволюции и формотворчества камнерезного искусства .

Классификация видов камнерезного искусства и построение 3 .

типологических схем, принципов композиционных построений и модификаций .

Исследование технологий, приемов и способов художественной 4 .

обработки агальматолита .

Анализ творчества мастеров камнерезного искусства, выявление 5 .

места камнерезного искусства в современном декоративно-прикладном искусстве Тувы .

Характеристика современного состояния камнерезного 6 .

искусства, перспективы и пути его дальнейшего развития .

Территориальные рамки исследования: Республика Тыва Хронологические рамки исследования: скульптура малых форм начала XX-XXI веков .

Материалы и источники .

Источниками для искусствоведческих исследований являются подлинные произведения тувинских народных мастеров-камнерезов, хранящиеся в фондах Национального музея Республики Тыва и в других музеях Сибири, коллекции предметов из фондов и архивов музеев Минусинска, Иркутска, Томска, Красноярска, Москвы, Санкт-Петербурга, выявленные в результате собирательской деятельности экспедиций (коллекция Ф. Я. Кона в Иркутском Краеведческом музее, собранная в 1900е годы, а также памятники, хранящиеся в Минусинском краеведческом музее им. Н. М. Мартьянова), произведения, находящиеся в собственности мастеров и в частных коллекциях России; материалы государственного архива Республики Тыва; фонды декоративно-прикладное искусство и этнография, метал и дерево национального музея Республики Тыва;

материалы личного архива члена союза художников РТ.Личные встречи и собеседования с мастерами .

Изобразительные источники - фотографии, картины, каменные скульптуры малых форм, видеофильмы .

Материалы периодической печати. Газеты: «Шын», «Тыванын аныяктары», «Тувинская правда», «Плюс информ», «Сылдысчыгаш»

«Правда».Важное место в научной систематизации частных и государственных коллекций занимает активная музейная и выставочная деятельность. Большая работа по описанию и каталогизации работ была проведена в связи с образованием в Москве Музея Востока и организацией отдела Востока в Эрмитаже .

Каталоги выставок: третья республиканская художественная выставка .

«Советская Россия».Каталог. 1968. 50-летию Великого Октября; первая всесоюзная выставка. «Скульптура малых форм». Издательство «Советский художник».Каталог. 1972; Вторая всесоюзная выставка «Скульптура малых форм». Издательство «Советский художник». Каталог. 1978; Третья всероссийская художественная выставка «По родной стране». Ленинград «Художник РСФСР» Каталог. 1983; Республиканская выставка «Анималисты России». Издательство «Советский художник». Каталог. 1980; Зональная Художественная выставка «Сибирь Социалистическая». Живопись, графика, Скульптура, декоративно-прикладное искусство. Издательство «Художник РСФСР». Ленинград.Каталог. 1983; Пятая зональная художественная выставка «Сибирь Социалистическая». Барнаул. 1980; Шестая зональная художественная выставка «Сибирь социалистическая». Кемерово. Каталог .

1980; Народная картинная галерея села Тесь Минусинского района Красноярского края. Живопись. Графика. Скульптура. Декоративноприкладное искусство. Каталог. 1983; шестая республиканская художественная выставка «Советская Россия». Альбом. 1981; вторая всесоюзная выставка. Скульптура малых форм. Каталог. Советский художник Москва 1978 г .

В работе использовались каталоги выставок, участниками которых были камнерезные мастера: десять зональных выставок 1964 года в Ленинграде – это десять всенародных творческих отчетов мастеров изобразительного искусства Российской Федерации – самого большого коллектива художников Страны Советов, готовящихся с славному пятидесятилетию.Свыше двенадцати тысяч произведений почти четырех тысяч авторов разных возрастов, национальностей, индивидуальных творческих манер были показаны зрителям в городах республики. Выставки стали праздником изобразительного искусства, крупными событиями в культурной жизни Федерации. Они вошли в историю изобразительного искусства страны как важная веха, знаменующая новый этап развития искусства .

Таким образом, была выявлена многогранная источниковая база, позволяющая решить поставленные в диссертации задачи .

Методологическая основа и методы исследования.

Работа основана на трудах российских и тувинских ученых по изобразительному искусству .

Основу исследования использовались методы: общенаучные: исторический, сравнительно-исторический, художественно-эстетический, системный;

специальные: искусствоведческий, сравнения, синтеза, проблемнохронологический; объективный показ явлений, событий и фактов в их диалектическом развитии с соблюдением хронологии. Сравнительноисторический метод позволил путем обнаружения историко-типологических параллелей выявить общее и особенное в декоративно-прикладном искусстве тувинцев и сопредельных кочевых народов Сибири и Центральной Азии .

Таким образом, применены общенаучные методы. Методы исторических, стилистических анализов использованы для решения проблем датировки отдельных работ. Главный метод – описание и анализ произведения на основе искусствоведческой науки. На сегодняшний день в связи с малым количеством исследований и обширным творческим наследием мастеров камнерезное искусство датируется не однозначно .

К настоящему времени учеными немало сделано для изучения каменной пластики. Однако исследование каменной пластики, с точки зрения комплексного подхода, включающего философские, эстетические, теоретикоисторико-искусствоведческие аспекты, а также музееведческую проблематику, остается актуальным. Недостаточная разработанность искусствоведческогоинтерпретационного подхода ограничивает пространство смыслов каменной скульптуры, не способствует раскрытию полноты ее феномена .

Научная новизна исследования. Предлагаемое исследование является первым опытом всестороннего изучения народного камнерезного искусства тувинцев, включая его современное состояние. Научная новизна работы заключается в рассмотрении каменной пластики с позицией сегодняшнего дня: в использовании актуальных методологических подходов, комплексной постановки проблемы; в обобщении накопленного в последние годы иконографического материала, в привлечении к анализу малоизученных произведений. Введены в научный оборот имена народных мастеров, оставивших заметный след в художественной жизни Тувы .

Теоретическая значимость исследования связана с тем, что его результаты расширяют теоретические представления о феномене произведения искусства как культурном тексте, углубляют научный взгляд,малая пластика притягательна для художников и тем, что предоставляет широкие возможности творческого поиска, пластического эксперимента, импровизации, наиболее очевидных в рамках больших экспозиций .

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования ее материалов и выводов историками искусства и культуры в научно-исследовательской и музейной практике, а также в учебнометодической работе на учебных курсах художественных, гуманитарных факультетов высших учебных заведений; материалы исследования могут быть полезны научным сотрудникам, краеведам, этнографам, способствовать развитию традиционной тувинской культурыРеспубликанского центра народного творчества и досуга, Центра развития тувинской традиционной культуры и ремесел, а также другим учреждениям культуры и искусства преподавателям общеобразовательных школ, и т.д .

Основные положения, выносимые на защиту:

Народные промыслы Тувы существуют как в форме творчества 1 .

индивидуальных мастеров, так и в коллективной. Наибольшее развитие каменной скульптуры малых форм, вобравших в себя местные особенности, характерные черты, самобытность сюжетов и приемов .

Каменная пластика является традиционным видом творчества 2 .

тувинского народа .

Важное практическое значение имеет анализ каменной пластики 3 .

малых форм .

4. Впервые описана современная каменная пластика малых форм Тувы, которая развивает в трех направлениях:реалистическая, декоративная, фантастическая .

Использование современных технологий и возрождение 5 .

традиции камнерезного искусства .

Значительный след в развитии скульптуры малых форм оказали 6 .

бай-тайгинские мастера, которые выделялись и выделяются высоким профессионализмом .

Анималистика выделена один из ведущих жанров скульптуры 7 .

малых форм Тувы .

Апробация результатов исследования.

Основные положения и разделы диссертации получили отражение в ряде публикаций в научных изданиях и сборниках, а также в докладах на научных конференциях:

нанаучно-практической конференции «Профессиональное художественное образование в Туве: прошлое и настоящее» (Кызыл, 2009); на четвертой Региональной научно-практической конференции «Традиционное и современное декоративно-прикладное искусство Хакасии: диалог культур»

(Абакан, 2009); на Международной научно-практической конференции «Наследие народов Центральной Азии и сопредельных территорий:

изучение, сохранение и использование», посвященной 80-летнему юбилею Национального музея Республики Тыва (Кызыл, 2009); на Международной научно-практической конференции «Этнопедагогическое наследие народов Сибири и Центральной Азии» (Кызыл, 2010); на Всероссийской научнопрактической конференции «Образ современника» (Красноярск, 2014); на международной научно-практической конференции университета (Кызыл, на международной научно-практической конференции по 2015);

возрождению прикладного искусства, ремесел и верований народов СаяноАлтайского нагорья (Кызыл, 2016); на Всероссийской научно-практической конференции «Культурное наследие Сибири» (Барнаул, 2016); на первых Салчаковских этнопедагогических чтениях (Кызыл, 2016) .

На базе представленных материалов на кафедре технологии и предпринимательства Тувинского государственного университета (курс «Декоративно-прикладное искусство Тувы») подготовлен ряд лекций «Виды декоративно-прикладного творчества Тувы», «Камнерезы Тувы», «С.М .

Когел – камнерез и педагог», лекции о творчестве Х.К. Тойбухаа, М.Х .

Черзи, Б.С. Дупчур, лекции для преподавателей на курсах повышения и переквалификации педагогических кадров, семинары для учителей изобразительного искусства и черчения .

Диссертация в полном объеме обсуждалась и рекомендована к защите на заседании кафедры гуманитарных и социальных дисциплин Красноярского государственного художественного института .

Структура диссертации Диссертация состоит из введения, трех глав, библиографического списка, иллюстраций, приложений. Первая глава посвящена предыстории развития скульптуры малых форм. Во второй главе показана классификация камнерезного искусства. В третьей главе описаны способы художественной обработки камня и материалы о творческом пути камнерезов. Все главы делятся на параграфы (10 параграфов), которые в соответствии с логикой изложения могут включать подразделы. Диссертация завершается заключением и выводами исследования, списком литературы и источников .

Общий объем работы составляет 216 страниц .

ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ

СКУЛЬПТУРЫ МАЛЫХ ФОРМ В ТУВЕ

–  –  –

Республика Тыва расположена в центре азиатского материка. На этой территории уже в древнем каменном веке (палеолите, 40-10 тысячелетие до н. э.) жили различные племена, сменяя друг друга, ассимилируясь между собой, некоторые из них исчезли совсем .

Каждая цивилизация имела свой мир бытовых предметов и свое декоративно-прикладное искусство, традиции которых передавались от дедов к внукам, входили в быт, сознания, эстетическое освоение среды .

По аналогии с открытыми в соседних районах южно-сибирского региона памятниками палеолитического искусства, в частности, с уникальной коллекцией резной кости из раскопок в Иркутске, с пластикой – изображениями животных и людей, обнаруженной в селах Мальта и Бурети на Ангаре, можно предположить, что и древнейшие обитатели Тувы эпохи палеолита, имевшие в своем распоряжении удобные для пластической обработки материалы - кости животных, камни мягких пород - прошли общие, характерные для эпохи палеолита стадии творческой деятельности, одной из которых была поразительная по наблюдательности система изображения диких животных – главного предмета внимания первобытных охотников .

На территории Тувы было найдено достаточное количество каменных орудий труда древнего периода. Камень служил для изготовления многих необходимых предметов быта, орудий труда, оружия (наконечники для стрел, молотки, топоры и мн. др.).Это свидетельствует о том, что древние кочевники Тувы пользовались инструментами для обработки различных материалов, ав большей степени они осваивали технику обработки камня .

Это еще одно подтверждение того, что они имели в своем распоряжении инструменты для обработки материалов: кости животных, мягкие породы камней. Археологи подтверждают, что в раскопках жилищ наших древних предков встречаются и предметы, которыеимеют большую художественную ценность. К ним относятся собранные древними племенами и сохранившиеся до наших дней коллекции цветной гальки, натечные сталактиты, раковины.«Красота камня, музыка, растительный мир тесно связаны со всей многообразной жизнью коллектива, с его трудовой деятельностью, с обрядами посвящения (инициациями), с продуцирующими обрядами (обрядами умножения естественных ресурсов и самого человеческого общества, обрядами «делания» животных, растений и людей), с обрядами, воспроизводящими жизнь и деяния тотемических и мифологических героев, то есть с отлитыми в традиционную форму коллективными действиями, играющими в жизни первобытных обществ очень большую роль и сообщающими первобытному искусству определенное социальное звучание»

[142, c.275-299]. Наглядное представление о первобытном искусстве таежных племен Тувы дают находки, обнаруженные на месте древней стоянки Тонмак вблизи озераАзас, относящиеся к эпохе неолита и к переходному времени от неолита к эпохе бронзы (конец третьего – начало второго тысячелетия до н .

э.). Это многочисленные обломки глиняных сосудов – фрагменты керамики, украшенной строгим геометрическим орнаментом, основными мотивами которого были «елочки», скобки, узоры из перекрещивающихся линий, оттиски гребенчатого штампа, треугольные и округлые ямки. Особенно щедро покрывались орнаментом плечики, горло и венчик сосудов, была орнаментирована вся поверхность целиком, включая дно. С.И. Вайнштейн предполагает, что искусство древних обитателей тоджинских стоянок не ограничивалось украшением керамических сосудов, но распространялось также на изготовление деревянных и берестяных сосудов, на развитие мелкой пластики из рога и дерева, на создание наскальных рисунков, подобных широко известным томским «писаницам» [27,c.11] .

С переходом от неолита к эпохе бронзы, котораязавершается в Туве в конце третьего тысячелетия до н. э., формы художественного творчества древних племен, населявших таежные и горностепныерайоны, становятся разнообразнее.

Расширяется круг материалов и видов древнего искусства:

керамика, резьба по камню, изделия из металла. Характер творчества, символическое значение изображений, формы орнамента были тесно связаны семантико-символическим значением, а также со сформировавшимся укладом местных племен. Художественная культура эпохи бронзы сохраняет много общих черт с культурой эпохи неолита.Об этом свидетельствует найденный в раскопках археологом М.Х. Маннай-оолом небольшой стержень из яшмы, на конце которого с поразительным реалистическим мастерством, точностью и наблюдательностью вырезана голова лосихи с характерным складом губ, круглыми глазами, длинными, словно настороженно прижатыми к голове, ушами [117, с.144-146](рис. 1). Эта находка в одном из погребений на территории Эрзина (южной частиТувы) подтверждает правильность исторической гипотезы о связях обитавших здесь племен с таежной зоной.В использованных здесь художественных приемах видноеще продолжение неолитических традиций, к неолиту ведет и манера изображать в ряде случаев только голову животного. Другие памятники, подобные эрзинскому изображению самки лося, действительно, чаще встречаются в районах тайги. Примером может служить обломок стержня из красной яшмы, увенчанный головой лося, найденный на севере Тувы, хранящийся ныне в Минусинском музее имени Н.М. Мартьянова Красноярского края. Стержни из красной яшмы, подобные эрзинскому, найдены и в некоторых других районах Сибири. Образы, созданные первобытными охотниками, были наполнены образами зверей. Так, например, земля ассоциировалась с образом лося. У эвенков на весеннем празднике разыгрывали космическую охоту, где лось – это зооморфное солнце, центр Вселенной. Звериный эпос составлял основу «звериного стиля», анималистического искусства.По всей вероятности эти стержни несли определенные культовые функции. Есть предположение, что эти предметы фаллического культа и на них изображены тотемные животные [171,c. 171-172] .

Афанасьевская культура, получившаясвое название по могильнику, расположенному у Афанасьевской горы в Хакасии (XXV-XVIII вв. до н.э), является наиболее древней медно-бронзовой эпохой, связанной с началом складывания скотоводства. Афанасьевцы принадлежали к европеоидной расе, в то время как население соседних районов было монголоидным или смешанным, что дает основание полагать, что афанасьевская культура проникла в Южную Сибирь уже как сложившаяся скотоводческая культура из степных районов западнее Алтая.Два поселения и около десятка могил оставили носители этой культуры и в Туве. Рудный Алтай и горы Тувы привлекали афанасьевских металлургов. Сохранились древнейшие горные выработки с орудиями производства: каменными клиньями, колотушками, сверлеными топорами-молотками .

С начала второго тысячелетия до н. э. в Туве появляются произведения искусства, характерные для творчества племен так называемой окуневской культуры, получившей довольно широкое распространение в Южной Сибири. Особенностью культуры является ярко выраженная роль охоты. В этот период «звериный стиль» находит свое новое выражение в предметах одежды, украшениях и амулетах. Культовые предметы, сопровождавшие погребенных, связаны, в основном, с тотемическими верованиями. Тотем был материализированной формой осознания связи человека с природой, представлял элементарную форму божества. Комплексным выразителем духовных и эстетических представлений этого времени были каменные идолы. Как пишет С.И. Вайнштейн, «для окуневцев было характерно необычайно яркое и своеобразное, во многом еще загадочное искусство. Они сооружали монументальные каменные изваяния, чаще стилизованные, реже вполне реалистичные с изображениями человеческих лиц, деталей человеческого тела, животных, символических знаков. Гравированные рисунки личин и животных наносили также на каменные плиты чаши, костяные пластинки». Им была известна очень своеобразная, круглая скульптура Целая коллекция окуневской керамики с [57,c.41-68] .

характерным геометрическим узором в сочетании с уникальными каменными чашами, на которых выгравированы изображения животных, была найдена при раскопках могильника Аймырлыг в Центральной Туве .

Древние племена Тувыс III века до н. э. уже начали употреблять и железо. В основном это были орудия труда и украшения, а также были найдены многочисленные орнаментированные или увеличенные литыми звериными головками бронзовые ножи(рис. 2), лапчатые бронзовые подвески для кос, чеканы. Они по форме и орнаменту похожи на изделия карасукской культуры.Культураполучила название от р. Карасук в Минусинской котловине, где было раскопано большое количество памятников этого времени. В этот период развитие получили скотоводство, керамическое производство и колесный транспорт. Особенно высокого уровня достигли горное дело и металлургия. Кроме того, на территориях районов Тувы найдена целая серия случайных находок карасукского типа: ножи, кинжалы, лапчатые подвески, чеканы .

Любое произведение выражало определенную идею, сюжет, которые, в свою очередь, отражали мировоззрение кочевых скотоводов, особенно религиозно-языческих верований. В жизни племен большое место занимали различные религиозные представления, господствовал древний шаманизм .

Многие произведения искусства связаны с древними культами и верованиями тувинцев. Предметы для шаманских камланий украшалисьизображениямиживотных. Впервоисточниках искусствоведенияих принято называть онгонами .

В связи с изменением уклада жизни появилась потребность в культурном изменении. Древний человек начинает работать над созданием малых форм скульптур. В свои скульптурные произведения он включает обрядовые действия племени. С созданными произведениями древниежители таежной зоны обращались как с живыми: разговаривали, готовили им пищу, шили одежду .

ВМинусинском краеведческом музее хранится большая коллекция онгонов в виде достаточно упрощенных изображений птиц (ястреба и кукушки), рыб и зверей, вырезанных из дерева. Звери, птицы, рыбы олицетворяли духов животных, которым поклонялись язычески верующие кочевники, скотоводы, охотники .

Культовые скульптурки играливажную роль в обрядовой практике шаманизма. Антропоморфные и зооморфные шаманские фигурыносяту тувинцев общее название «ээрен», а деревянное или каменное изображение фигуры, предмета поклонения – «идол». Ээрен – это дух-помощник в ритуальных обрядах шаманов, выполненный в виде антропоморфной и анималистической круглой деревяннойи каменной скульптуры малых форм, он находится рядом с шаманом до самой его смерти. В нем заключается сила и защита шамана. Без его помощи ни один шаман не начнет свою целительную практику .

Изображения ээренов известны по археологическим памятникам Сибири, начиная с эпохи бронзы, в том числе по наскальным рисункам раннескифского времени VIII-VIIвека до н.э., найденнымина территории Тувы.Встречаются грубоватые фигурки со схематично выполненным удлиненным туловищем. Силуэтные человеческие фигуры – сохранившиеся части ээренов – были обнаружены и в погребениях, датируемых XVII - XIX веками. Так, в одном из поздних погребений могильника Кокэль были найдены два женских силуэтных латунных изображения, а в другом погребении в урочище Чинге-Даг в Тандинском районе – две подобные им мужские фигурки, каждая высотой около 11см. Силуэтные культовые фигуры из металла были широко распространены у многих народов Сибири .

Традиция изготовления таких фигур достаточно древняя в тюркомонгольской среде. Найденные фигурки в Кокэле и Чинге-Даге были обнаружены и в Поволжье–в городищах и погребениях XIII - XIV веков, повидимому, они принадлежали проникшим сюда монголо-татарам .

Судя по многим признакам, скульптура малых форм у кочевых народов Центральной Азии прошла многовековой путь развития в XIX – начале XXвекови представляла собой переходную форму от объемных изображений к плоскостным, а от последних к аниконическим – «чисто символическим» .

Некоторые категории этой скульптуры частично или полностью утратили признаки изобразительности, но еще сохраняли прежнюю семантику .

Таковы, например, палочки, деревянные развилки, лоскутки тканей, ленты, жгуты, дополненные косами, тесемками, маленькими бубнами и другими предметами. Наряду с этим имел место другой процесс: появление в скульптуре изображений, воспроизводящих фигуры жертвенных животных или части их тела, шкурок .

У тувинцев имелись постоянные антропоморфные изображения, которые можно было встретить в каждом доме. Они олицетворяли собой духов – предков по женской линии или родоначальниц, покровительниц очага. Несколько таких деревянных фигурок ээренов имеются в коллекции Национального музея Тувы. Это грубоватые фигурки со схематично выполненными удлиненными туловищами, короткими обрубками – ногами;

правая рука у такой фигурки согнута и прижата к животу, левая рука опущена вдоль туловища. Условно намечены черты лица, пальцы (рис.3).Первые антропоморфные идолы делались упрощенно (такие фигурки состояли лишь из прямоугольного туловища и ромбовидной головы), а другие выполнялись более детально: изготовлялись антропоморфные фигурки, они одухотворялись, наделялись человеческой внешностью и даже чертами характера.Общий вид идола в виде маски напоминает стрелу, заостренную в нижнем конце,четко были выражены глаза, нос, рот(рис.4) .

Для изделий круглой скульптуры характерна статичность, фронтальность и симметричность изображений. Тем не менее древний художник, еще не умея передавать фигуру, все же получал живые изображения. Это достигалось тем, что отдельные части фигуры могли поворачиваться в обратном направлении. Пример – ритуальная каменная фигурка, олицетворяющая шаманскую маску. Она могла находиться среди ээренов как «хам ээрен» – «шаман ээрен». На камненасквозь пробиты глаза, нос, рот. Ниже рта две дугообразные рельефные линии обозначают подбородок и границу головы и шеи. Маска плоская, двуликая. С одной стороны глаза круглые, с другой - продолговатые, они были задействованы для различных ритуалов (рис. 5) .

Главным сильным ээреном, которым пользовались великие шаманы, была фигура медведя – адыг-ээрен. Он был одним из наиболее могущественных ээренов. Он обычно висел в юрте, чтобы охранять вход в нее от злых духов. Выбор медведя в качестве ээрена был связан с представлением о его уме, тонком слухе и огромной силе. Изображением служили деревянные, окрашенные охрой, фигурки медведя с привязанными к ним кусочками шкуры медведя и его когтей, а также отдельно высушенная медвежья лапа с когтями (рис. 6) .

Сильным личным защитником шамана также был змей – чылан-ээрен или моос-ээрен. Его изображение делали из войлока, обшитого красной, синей, реже коричневой или полосатой тканью. Голова обычно имела раскрытую пасть, во рту помещался язык из красной ткани, на голову прикрепляли два глаза-бусинки, иногда медный рог, к «туловищу»

пришивали пучки ленточек (рис. 7) .

К семейным ээренам относится антропоморфная фигурка «Эвенгелчин ээрен» (дух Эвенгелчин) для оберегания души ребенка от злых духов .

Обычно это были изображения покойных предков семьи, фигурка шилась из хлопчатобумажной ткани охристого цвета, внутри была набита войлоком. На пуповину были пришиты коралловые бусы. Волосы были сделаны из мерлушки светло-желтого цвета. Лицо из красной ткани, глаза вышиты черной нитью. Хранили в войлочном чехле, подвешенном к решетке юрты у изголовья кровати. Их изготовляли лишь по указанию шамана. Этот ээрен всегда имел «запас пищи» - пришитые мешочки с зерном, сыром. При каждом случае его «помощи» к нему пришивали «подарки» – ленты (чалама) .

Во время трапезы члены семьи обязательно кормили ээрена: при помощи деревянного кропила тос-карак – длинной деревянной ложки с девятью отверстиями, из которой разбрызгивают в жертву духам чай, молоко или священную воду – аржаан (рис. 8) .

Возникновение скульптуры малых форм религиозного назначения можно определить, как материальное изображение в упрощенном виде языческих духов-предков зооморфного илиантропоморфного характера. А примитивное изображение духов воспринималось как большое поклонение тотемным животным-предкам. Представления древних людей о человеке и его деятельности постоянно менялись. По достоверным фактам, одной из ранних форм мироощущения племен Тувы был анимализм, т.е. живая природа была наделена жизнью. Природа духов и душ представлялась материальной. Жилища, орудия труда, средства передвижения считались живыми. Деревянные крюки – «илбек» для подвешивания колыбели в конце XIX – начале XX века украшались резным орнаментом, часто они носили зооморфныйхарактер. Крюки напоминают птицу, коня, дракона, безрогого марала. Некоторые крюки украшалисьрезным геометрическим орнаментом – треугольниками, линиями, зигзагами, кружками с точкой в центре .

На территории поселка Ишкин найден крюк, вырезанный в начале ХХ века из причудливо изогнутого корня березы. Крюк высотой14 см увенчан головой фантастического животного с приплюснутым, как у свиньи, носом и отвислыми ушами. Но особый интерес представляет рельефное изображение головы дракона, эффектно выполненное на утолщенной части крюка. Пасть чудовища раскрыта, из нее торчат четыре длинных и узких клыка. Под носом широкие усы. Круто изогнутые брови нависают над большими круглыми глазами. На голове рога. Несомненно, это яркая иллюстрация к образу дракона в тувинской мифологии, сложившемуся еще в древности, вероятно, под воздействием восточноазиатских представлений. В данном случае мастер, вырезавший дракона на крюке, по-видимому, пытался с некоторой наивностью повторить черты орнаментально трактованных голов, встречающихся на других изделиях, главным образом, в плоскостном изображении (рис.9). Рисунок некоторых деталей здесь сохраняет отзвук сложного узора. Также украшались поясные пряжки, металлические стремена, детские игрушки .

В некоторых работах исследователей, в частности С.И. Вайнштейна, образ дракона является наиболее древним, занимает большое место в традиционном мировоззрении. Образ дракона в тувинском искусстве свидетельствует о том, что вероятнее всеготувинцы могли испытать на себе сильное влияние древневосточного искусства. Так, например, в деревянной пластике тувинцев нередко концы луков украшались резными головами животных или драконов. Оголове дракона на конце луков упоминается и в тувинскомэпосе, которому часто свойственна гиперболизация.Так, героиня эпоса «Бокту-Кириш и Бора-Шээлей» натягивала лук так долго, «что на конце стрелы огонь вспыхнул, а с пальца кровь струей потекла. Завыли тридцать драконов на верхнем конце лука, завыли шестьдесят драконов на нижнем конце лука»[19,c.34-35]. Скульптурное изображение драконов на крюках имело не столько декоративное, сколько магическое назначение:образ драконов отпугивал злых духов .

В барельефной резьбе древний мастертрадиционно изображал фигуру животного только в профиль, при этом достигалась изумительнаядинамичность и выразительность. Для достижения этой динамичности использовались разнообразные приемы:отдельные части изображения поворачивались в противоположном направлении, выделялась вырезанная в круглой скульптуре голова, мастер ставил ее перпендикулярно к плоскости барельефа. Приемы и сюжеты, выработанные в скифо-сибирском искусстве, предназначенные, главным образом, для декора оружия, блях, конского снаряжения, получили сугубо прикладной характер. Так, например, на бляхе, изображающей волка, голова зверя чудесным образом повернута назад, а задняя половина тела – вверх ногами, автор настолько живо передает экспрессивность в образе зверя. Или фигура оленя, с высоко поднятой над барельефом туловища скульптурной головой. Задняя половина его повернута вверх ногами, а голова поставлена перпендикулярно к туловищу. Обе части туловища исполнены в профиль, а голова – круглой скульптурой фронтально, но сколько движения и изящного ритма в этой фигуре, как гармонична ее композиция. Живость изображения зверя достигается благодаря тому, что у животного нет земли под ногами, у барельефных фигур зверей нет плоскости. Изображения в барельефе не имеют ни верха, ни низа. Их можно рассматривать с любой стороны. Это можно видеть и на двух упомянутых барельефах, и на многих других .

Динамичность изображения прекрасно достигалась и на простых, не осложненных поворотами, профильных барельефах. Например,фигуры оленя или горного барана на псалиях узды изображеныв стремительном беге или в прыжке.Животные с запрокинутыми на спину рогами, вытянутыми назад задними ногами и устремленными вперед головами, показаны строго в профиль без каких-либо поворотов отдельных частей фигуры .

Древние кочевые народы умели вырезать скульптуру из камняв динамике без особых проблем и усилий. Например, украшения в виде головы и шеи тигра получались живыми, напряженными, благодаря волнообразному ритму завитков уха и загнутого придатка на конце фигуры, плавным изгибам шеи, бровей и усов. При изображении головы мифической птицы динамика достигалась ритмом вихревых и S-образных очертаний отдельных деталей изображения – клюва, уха, глаза, гребня, шеи и т. д. Вообще в барельефных, да и в других изображениях широко применялось ритмическое чередование вихревых, волнистых и S-образных изгибов и завитков, что создает впечатление движения и стремительности даже в том случае, когда сама фигура животного или ее изображаемая часть не были в движении .

Наиболее интереснойбыла скульптура из мягких материалов, изображающая людей и животных. Древние женщины занимались изготовлением и выделкой изделий из войлока, кожи, ткани .

Наряду со всеми уже известными ранее видами декоративноприкладного искусства в средние века на территории Тувы была развита пластика ритуального назначения. Статуэтки, куклы, сделанные из войлока и других материалов, играли важную роль и в декоре юрты, и в ритуалах ее обитателей, которые видели в этих изображениях «брата хозяина», «брата госпожи», «сторожа дома». В период с XVIIIдо началаXX века народное творчество – различные изделия, предметы быта и украшения – сохраняло свою самобытность и питалось древними традициями, уходящими в глубину веков.Орнаментом украшали обычные вещи, и они превращались впроизведения искусства.Эти произведенияимели магическое, культовое значение .

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что с глубокой древности и до нашего времени декоративно-прикладное искусство продолжало и продолжает развиваться. Обогащаясь и дополняясь,оно воплощает в себе большой опыт человеческого разума, силу человека,его стремление к прекрасному, которое выражается в художественном вкусе, тонкости, яркой образности, своеобразном ритме композиции. Древнее искусство ярко свидетельствует о богатстве и ценности многовекового культурного наследия, созданного непрестанным трудом и талантом. Наряду с фигурками, имевшими назначение игрушек, встречались композиции и «портреты» ритуально-культового характера. Особенно интересен в этом отношении известный «Белый старец» из Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого в Санкт-Петербурге. С большим мастерством, со стремлением к индивидуализации, за которой ощутимо сходство с конкретной моделью, вырезано лицо бородатого старца, покрытое сетью морщин, хранящее выражение печальной задумчивости. По сообщениям Ф.Я.Кона, из коллекции которого эта статуэтка попала в музей, она считалась изображением духа-ээрена и особо почиталась в тувинском роде Сат, где было принято посвящать этому старцу белого коня. Древнейшие следы этого образа прослеживаются в шаманизме древних монголов. В эпоху Чингисхана Белый старец Беки был признан верховным жрецом шаманисткого культа .

Образ Белого старца – Саган Огбен – распространен в культах и фольклоре многих народов, в том числе бурят, монголов, тувинцев. Например, в тувинской народной сказке «Старик Ак-Сал и дужумет» он выступает как покровитель и защитник людей и скота .

К культовой скульптуре относятся также реальные фигуры животных и людей из дерева, изготовлялись также для святилищ «ова», посвященных духам гор. Наряду с ритуальной скульптурой народная скульптура малых форм имела большую популярность, ее изготовляли кочевники на стоянкахво время долгих однообразных переходов. Фигурки араты вырезали на основе народных художественных традиций, а иногда по указаниям шаманов и лам .

Таким образом, в центрально-азиатском регионе, cформировалась определенная изобразительная традиция, система образов.Здесь формируется единство разных народов с их культурными традициями,которые в течение последующих веков испытывают многочисленные влияния, VII претерпевают трансформации, фиксируя, таким образом, изменения в сознании, в эстетическом освоении окружающего мира кочевыми сообществами и направлениями их культурных контактов. В этих условиях на протяжении длительного исторического периода в регионе складываются и развиваются художественно-орнаментальные традиции, имеющие свои национальные и региональные особенности .

–  –  –

Нарубеже II и I тысячелетия до н. э. на территории центральноазиатскихстепей природно-климатические условия позволилиразвить скотоводство. Оно стало экономически более выгодным, и это способствовалоокончательному утверждению кочевой цивилизации .

Жизнь ранних кочевников проходила в постоянном движении вместе со стадами в поисках плодородных пастбищ. Сходная среда обитания, близкий уровень развития, этническое родство и кочевой образ жизни, способствующий экономическим и культурным контактам между народами, населявшими самые отдаленные территории, приводили к оформлению более или менее близких культур, образующих некое единство, которое принято называть «скифским миром». Во всех культурах скифских племен наблюдается удивительно много общих черт – именно они придают этим комплексам «скифский облик», в этом проявляется своеобразие глобальной евразийской культурно-исторической ситуации тысячелетия до I н.э.Наиболее ярко общность культур ранних кочевников Центральной Азии проявилась в существовании у этих племен так называемой «скифской триады». В ее состав входят близкие формы вооружения,конского снаряжения, а также своеобразное искусство, так называемый «скифосибирский звериный стиль», для которого характерны стилизованные с помощью особых приемов изображения сильных и быстрых животных в определенных позах. «Звериный стиль», как правило, использовался в оформлении оружия и конского снаряжения. Благодаря мобильности кочевых племен наиболее передовые формы вооружения и конской упряжи быстро распространились на огромных территориях. При общем единообразии культура каждого из крупных регионов степного мира имела свои достаточно ярко выраженные особенности, связанные с условиями жизни, окружающей среды и конкретными историческими событиями .

Искусство скифо-сибирского звериного стиля – неотъемлемая часть этой триады и обязательный диагностический признак культур скифских племен .

Между скотоводческими племенами зоныстепей – от скифов на западе до племени Тувы на востоке – в это время устанавливаются тесные культурные связи.Знатные и богатые предводители племен, владевшие огромными табунами, окружали себя роскошью. В это время происходитвозникновение и развитие стиля в искусстве, отразившего новые художественные вкусы. Излюбленными мотивами украшений были реальные и фантастические животные, выполнявшиеся в особой манере, получившие название скифо-сибирского «звериного стиля». Приемы и сюжеты, выработанные в скифо-сибирском искусстве, предназначенные главным образом для декорирования оружия, одежды и конского снаряжения, получили сугубо прикладной характер.Особенно важное место в религиозных и мифологических представлениях народов Центральноазиатского региона занимал анимализм, который был свойствен декоративноприкладному искусству «Звериного стиля». Популярность изображений с борьбой животных («сцены терзания») и нападений хищников на травоядных объясняется тем, что такие композиции, их экспрессия, их своеобразная динамика находили глубокие отзвуки в сознании кочевых племен эпохи варварской военной демократии. Эти сцены отражают борьбу родов или племен, выраженную в борьбе их тотемов, или борьбу добра и зла .

Изделия, выполненные в «зверином стиле», на территории Сибири встречаются в погребениях тагарской культуры (VII – IIIвв. до н. э.):в Минусинской котловине,уюкской культуре в Туве, памятниках раннего железного века. Десятки вещей из тагарских и уюкских курганов украшены фигурками баранов и козлов, оленями с ветвистыми рогами в традиционной позе с поджатыми ногами, такженайдены круглые бляхи в виде свернувшегося хищника. Кроме отдельных диких и домашних животных, птиц и фантастических зверейвстречаются и композиции из нескольких фигур, например, кошачий хищник грызет голову косули. Плоские фигурки лежащей лошади, архаров, баранов, тигров, косуль, птиц с распластанными крыльями соседствуют с объемными фигурками – такими, как на верхушке булавки в виде стоящего козла, склепанного из золотыхпластин [91, c. 3 -13] .

В Туве исследованы два объектав «Долине царей», относящиеся к высшему социальному слою номадов Центральной Азии – Аржаан –1 и Аржаан – 2. Материалы первого памятника, раскопанного в 1971 – 1974 гг .

М.П. Грязновым и М.Х. Маннай-оолом, позволили по-новому взглянуть на вопрос об азиатских истоках раннескифского культурного комплекса.Аржаан

– название поселка, расположенного в центре Турано-Уюкской котловины .

На тувинском языке слово «аржаан» означает «целебный источник» .

Исключительный интерес представляет случайно найденная в Туве золотая скульптурная композиция, изображающая охоту на кабана и включающая три фигуры: человек мечом-акинаком поражает под сердце дикого кабана, а сопротивляющийся кабан вонзил клык в левую ногу охотника, сзади в кабана вцепилась охотничья собака. Охотник одет в короткий кафтан (край кафтана и рукава обрамлены сердоликовыми вставками), показан обшлаг рукава на правом боку охотника, лук и колчан. Очень характерно лицо человека – это ярко выраженный европеоид с подчеркнуто длинным носом и большими загнутыми вверх усами. В ушах кабана и собаки сердоликовые вставки, глаза человека и обоих животных бирюзовые .

Поистину сенсационными стали находки, сделанные в Туве группой археологов под руководством К.В. Чугунова осенью 2001 года: они обнаружили в одном из захоронений Долины царей – Аржаан II (долина реки Уюк)почти пять тысяч золотых изделий – подвески, серьги, бусы. В общей сложности вес найденного золота составил около 20 килограммов.Жемчужиной ее по праву является всемирно известная бронзовая пантера, которая в составе международной выставки «Кочевые народы Центральной Азии» более 10 лет путешествовала по разным городам США, Канады, Франции, Японии в 1980 годах(рис. 10) .

Массивная золотая шейная гривна служила символом царской власти .

Она представляет собой кольцо из толстого прута, с лицевой стороны которого выделяется прямоугольный брус, сплошь покрытый маленькими фигурками кошачьих хищников – пантер, несущихся друг за другом в динамичном беге (рис.11). Их насчитывалось более 2,5 тысяч. Найдено женское нагрудное украшение – пектораль, оно тоже покрыто фигурками зверей, вписанных в единый орнамент. Стиль напоминает скорее модерн .

Образы зверей, запечатленных на золотых изделиях, в этом поистине царском захоронении, поразительно разнообразны: и хищники из породы кошачьих, и различные копытные, в том числе, главное животное кочевников

– лошадь. Примечательно, что среди изображений животных нет ни одного фантастического образа. У всех животных есть реальные прототипы в живой природе.Их отличает поразительная красота, цельность образов.Мастера с удивительным совершенством использовали богатейшиетехнологические приемы (тончайшая инкрустация золотом железных изделий, чеканка, литье) .

Все это свидетельствует о том, чтонаселения раннескифского времени Тувы дали высокую культуру созданиям ювелирного искусства. Изделия из Долины царейпредставили самобытную страницу в истории мирового искусства .

Сложные семантические ряды скифо-сибирского звериного стиля – это многослойный сплав, отражающий и такие идеологические системы, уходящие своими корнями в глубокую первобытность, как тотемизм и магия, и конкретный социальный фон эпохи разложения первобытнообщинного строя и рождения нового общества – эпохи, когда война стала постоянным общественным явлением. Им соответствуют основные сюжетные варианты произведений скифо-сибирского звериного стиля: «спокойные» изображения отдельных животных и многофигурные группы существуют со сценами борьбы зверей и терзаниями копытных животных хищными и фантастическими животными .

Сюжетной основой искусства «звериного стиля» сталимифы, пришедшие из глубины веков, посвященные происхождению людей от различных животных. Человек был тесно связан с природой. Древние люди изображали птиц, зверей, которые выполняли рольоберегов и талисманов .

Каждый тотем (животное, покровительствующее племени или роду), украшавший оружие,одежду, головной убор воина, по представлению этого воина незримо помогал ему на охоте в бою, придавая ему смелость, делая его неуязвимым .

Тотемами могли быть лошадь, лось, орел и др. Лошади часто встречаются в скифских изделиях из золота, серебра, бронзы. Это могут быть украшения, оружия, разнообразные сосуды.Конская голова украшала скипетры скифов – символ власти. Скифским мастерам была характерна обобщенность в создании образов животных .

Скифо-сибирскому искусству характерен определенный устойчивый набор в создании образов животных, которые воспроизводятся в традиционных, канонических позах.Мастера используют особые приемы в изображении животных.Об этом свидетельствуют многочисленные изображения копытных, хищников, птиц, которые можно видеть на предметах конского снаряжения, на оружии, зеркалах, на украшениях деталей одежды: поясах, бляхах, головных уборах.Исследователи условно делят зооморфные образы на четыре группы: птицы (вороны, орлы), хищники (бас, волки), копытные (лоси, лошади) и фантастические существа (драконы, грифоны, гаруды). Художественная трактовка каждой из этих групп помогает нам понять, что такое разделение персонажей в эпоху раннего железного века отражало существующую в кочевых обществах классификацию животного мира .

Изображения животных, птиц, фантастических существ выполняли роль оберегов, воплощали в себе добрые и злые космические силы, наполнявшие мир и влиявшие на судьбу человека, как при жизни, так и в загробном мире. С этим значением скифское искусство возникло, с ним же оно существовало на притяжения восьми веков первого тысячелетия до н.э .

[8, с. 45]. Древний анимизм и анимализм наделяли изображения животного мира качествами живого существа, способного помочь человеку [158, с. 18Благородный олень – центральная фигура скифо-сибирского звериного стиля. Древний художник подчеркивал стройность фигуры животного с длинной шеей, высоко поднятой головой. Образего являлся объектомкультовых поклонений. В данном случае олень выступал, с одной стороны, как пережиток тотемического представления родового общества .

Например, само название восточной части скифов «сака» означает «олень», животное считалось их тотемным предком. С другой, также, как и лошадь,лось – символизируя солнечное божество, изображался на оленных камнях как быстроногое животное, символизирующее «бег солнца» – быстрейшего «из всех богов» .

На предмете оно было не просто украшением, а функционально важной частью –несло в себе глубокую символику, «помогало» пользоваться предметом, и для древних оно было так же важно, как лезвие или обух топора [169, с. 120]. Кочевники верили, что животные и части их тел – глаза, лапы, громадные рога, зубы и т. д. – передают им часть своих свойств .

Скифский «звериный стиль» был особым магическим языком, своеобразной безбуквенной письменностью, понятной ее создателю .

Древние мастера умело и экономно использовали определяемое назначением предмета украшаемое пространство, изобретательно вписывая изображение в очертания декорируемой вещи; смело изменяли не только пропорции, но и положение отдельных частей тела в создаваемом образе животного .

Все это делалось с большим вкусом и, как правило, лишь с тем, чтобы подчеркнуть и выделить наиболее типичные черты зверя, его необузданную силу, энергию напряженных мышц, ловкость. В изображении копытных применялись нередко приемы выразительной стилизации, придававшей линиям силуэта и деталям фигуры своеобразную орнаментальную энергичность. Стилизация скифо-сибирского периода бывает порой настолько значительной, что первоначальный исходный образ утрачивается и композиция приобретает чисто орнаментальное решение .

Самого пристального внимания заслуживает орнаментальное искусство степных скотоводов скифо-сибирского мира, имевшее значительное влияние на позднейшее развитие орнаментики кочевников Евразии и сказывающееся в современном прикладном искусстве многих кочевых народов, в том числе тувинцев .

Прежде всего, следует отметить сохранение в нем некоторых геометрических мотивов предшествующей эпохи. Особенно часто встречается зигзаг. Им были украшены, например, найденный в могильнике Хендерге керамический сосуд, небольшой деревянный гребешок из могильника Казылган .

Вместе с тем в орнаментальном искусстве появляются и доминируют новые мотивы. Часто используют для орнаментации изделий циркульные узоры, круги с точкой в центре образуют на нем три вертикальных пояска, которые удачно дополняются по боковым краям гребня двумя бордюрами в виде запятых. Получают широкое распространение криволинейные растительные узоры, в частности, различные завитки и спираль.Орнаментальные композиции, в том числе розетки, сетки и бордюры, строились с пониманием основных принципов симметрии .

Наиболее глубоко и детально проблема наследия скифо-сибирского звериного стиля разработана в материалах тувинского народного искусства .

Главная заслуга в исследовании этой сложной проблемы принадлежит С.И .

Вайнштейну – автору фундаментальной монографии «История народного искусства Тувы» .

Согласно его концепции, в тувинском народном искусстве ярко выражена многослойность. Прежде всего, в орнаментике, а отчасти и в других сферах декоративно-прикладного искусства, по мнению исследователя, удается выявить устойчивые группы орнаментальных мотивов, типы украшений, приемы орнаментации и др., которые мы именуем историко-генетическими слоями.С. И. Вайнштейн дает и другое определение понятия историко-генетического слоя – «новации этногенного и диффузного происхождения, вошедшие в культуру в определенные исторические периоды и участвующие ее дальнейшем генезисе» [27, с.142-145]. Он считает, что тувинское народное искусство образовано пятью историкогенетическими слоями: докочевническим, раннекочевническим, позднекочевническим, «весьма поздним и относительно небольшим слоем, включающим мотивы преимущественно восточноазиатского происхождения», и «новым слоем, включающим, в частности, общесоветскую эмблематику», который «начал развиваться в современное время»[27, с.161,219] .

К явлениям раннекочевнического историко-генетического слоя С.И .

Вайнштейн отнес поясные пряжки с изображением копытного животного с повернутой назад головой, украшения в виде головы барана на держателях котлов, головки животных на крюках-вешалках, седельные бляхи в форме одной или двух обращенных в противоположные стороны голов хищной птицы или орлиного грифона, головы и протомы животных на грифах музыкальных инструментов, роговидные и некоторые геометрические и растительные мотивы орнаментов. Он также поставил вопрос о генетической связи некоторых особенностей изображений животных в тувинской пластике малых форм с традициями раннекочевого звериного стиля [27, с.100-122] .

Наличие раннекочевнических реминисценций в народном искусстве Тувы исследователь объясняет традиционностью культуры номадов и максимальной приспособленностью искусства к технологическим возможностям домашнего ремесленного производства кочевников, их подвижным бытом и сложившимися традициями декорирования костюма, украшения разборного жилища и т. п. [27, с.147,154]. Результаты анализа реминисценций звериного стиля в тувинском народном искусстве, проведенного С.И. Вайнштейном, были положительно оценены в литературе [27, с.168].Подход С.И. Вайнштейна к народному искусству Тувы как к сочетанию историко-генетических слоев отличает три выигрышных момента .

Во-первых, его рассуждения по этому поводу подчеркнуто концептуальны .

Во-вторых, это позволило автору концепции говорить о новаторском специальном методе и пропагандировать его в общей формеи в применении к декоративно-прикладному искусству других народов[27, с.5-13] .

В-третьих, сам С.И. Вайнштейн, сравнивая термин «историко-генетический слой» с введенным С.В. Ивановым[27, с.373]понятием «орнаментальный тип» («тип орнамента»), подчеркивал диахронную направленность концепции историко-генетических слоев, ее информационно-методический потенциал для решения проблем этногенеза и этнической истории[27, с.154,161] .

Следует отметить, что наряду с разработкой концепции историкогенетических слоев как основы интерпретации параллелей между раннекочевническим и поздним народным искусством в качестве свидетельств генетической связи, С.И. Вайнштейн в работах 1970-х годов наметил и иной подход (с использованием данных фольклора и материальной культуры). В соответствии с ним морфологически сходные черты раннекочевнической и этнографически изучаемой народной культуры можно рассматривать как конвергентные явления. При всей сложности практического применения такой подход представляется весьма перспективным[27, с. 124-128] .

К проблеме «раннекочевнического наследия» в тувинском народном искусстве обращались и другие ученые. Однако их наблюдения либо имеют частный характер, либо выражены в чрезмерно общей, лаконичной форме .

Типично, например, мнение Е.Г. Яковлевой, высказанное еще до выхода в свет монографии С.И. Вайнштейна. Она писала о тувинской деревянной анималистической скульптуре: «В произведениях современных мастеров принцип декоративного обобщения формы изделий, приемы порезки дерева и поэтическая трактовка образа находят прямые аналогии с очень древними скульптурными изображениями животных и человека, найденными в раскопках скифо-сарматских и тюркских захоронений периода V-I вв.до н.э. иI-VII вв. н.э., что свидетельствует о сохранении в искусстве тувинских мастеров местных древних традиций, получивших интересное развитие в наши дни»[189] .

С.В. Иванов в монографии о скульптуре западносибирских тюркоязычных народов отмечал: «Изображения животных на металлических пряжках, стременах и некоторых других предметах несут на себе следы древнего «звериного» стиля, характерного для искусства скифского и гунносарматского времени. Выработанные им художественные традиции продолжали развивать искусство монголов. У современных народов этот стиль ярче всего представлен в художественных изделиях тувинцев, а в ослабленном виде –у южных алтайцев. Северным алтайцам и хакасам он не известен»[69, с.174,175] .

Тувинские ученые М.Х. Маннай-оол и Т.Б. Будегечиева кратко касались данной проблемы в нескольких публикациях. Интересно, что Т.Б .

Будегечиева обратила особое внимание на проблему хронологического разрыва между раннекочевническим искусством и искусством нового времени. Эта проблема для большинства авторов как бы не существует. Как и они, Т.Б. Будегечиева не сомневается в существовании, по меньшей мере, двухтысячелетней анималистической традиции, но она взяла на себя труд объяснить при этом наличие временного хиатуса. По ее мнению, искусство скифо-сибирского звериного стиля образовалось на территории Тувы и поэтому отличалось здесь особой жизнестойкостью. Для его специфических художественных черт «характерна способность к сквозному бытованию» в этом регионе.Автор пишет, что «…при этом, безусловно, не на всех этапах развития тувинского искусства эти традиции являлись определяющими тенденциями его развития, порой сохраняя себе жизнь чрезвычайно сложным путем». Так, в тюркскую эпоху, продолжает исследователь, «вышеназванные традиции, попав в ситуацию определенного несоответствия конкретному художественному сознанию текущей эпохи, не исчезли…,а проявив диалектичность своего бытия, видоизменились, ушли в орнаментальную символику, приспособились к наличным историческим обстоятельствам, чтобы при благоприятных для себя условиях вновь приобрести четкость и определенность своего проявления» [25] .

«Такую жизнеспособность бытия этих традиций» Т.Б. Будегечиева предлагает объяснить тем, что «племена, населявшие в различные времена территорию Тувы, несмотря на разнородность приносимых с собой культур», жили в сохраняющихся неизменными природных условиях. «Всегда ведущее место» в их экономике занимали скотоводство и охота, а в религиозном мировоззрении – культ животных. В итоге у населения Тувы сформировались «общие эстетические представления» и «художественные идеи», которые, «являясь идеями своего времени, в то же время частично отражали вообще складывающиеся отношения данного народа с природой, окружающим миром, выражали его формирующуюся духовную индивидуальность»– «вот поэтому-то они остались жить за пределами времени, их породившего» [25] .

Может быть, эти идеи были восприняты или высказаны самостоятельно и в сжатой форме Н.Г.Алоевой. Она написала, что «близость между явлениями культур, отделенных по времени друг от друга двумя тысячелетиями, дает возможность поставить вопрос не только о реминисценциях, но и о продолжении и сохранении традиций сибирского звериного стиля в тувинской народной скульптуре начала ХХ века» [63, с.126-127] .

Автор, пытаясь дать сравнительный анализ раннекочевнического анимализма и народного искусства Х1Х – ХХ веков, в трех статьях рассматривал произведения тувинских мастеров – анималистическую скульптуру, зооморфно декорированные стремена и крюки-вешалки[64, с.90Таким образом, в художественной резьбе по камню и дереву, в орнаментике прослеживаются интересные и яркие традиции древнего «звериного стиля» .

С помощью орнамента – умозрительных форм, линий и ритмов древние люди старались раскрыть свой внутренний мир. Раскопки кургана Аржаан привели к выводам, что этот уникальный памятник относится к самым ранним скифским памятникам Тувы, находки представлены вполне зрелой сложившейся скифской «триадой»: оружием, набором конской узды, характерным искусством – «звериным скифским стилем» .

Искусство было представлено племенами, жившими в Туве в скифское время. Элементы скифо-сибирского «звериного стиля» прослеживаются в традиционном декоративно-прикладном искусстве современных тувинцев[74,c.48].Предметы, которые были найдены во время археологических находок, представляют огромную ценность и являются памятниками материальной культуры, поскольку в них отражается мировоззрение, духовная сущность создателей .

Основные черты скифо-сибирского звериного стиля характерны и для современного изобразительного искусства тувинцев, особенно камнерезного, это – изображение определенного ряда животных, особые композиционные решения, в стилистике – сплав натурализма, стилизации и орнаментализма, поразительное равновесие деталей .

Возрождение скифского искусства дало современному искусству Тувы новые направления в декоративно-прикладном искусстве: в украшениях национальной одежды, в ювелирном искусстве, в камнерезном искусстве, в живописи, в утвари юрты, в скульптурных ансамблях города, в оформлении туристических комплексов, в сувенирах .

1.3.Трансформация традиций анималистической каменной скульптуры малых форм с древних времен до ХХ века Анималистический жанр – одно из наиболее распространенных направлений в скульптуре малых форм. Интерес к живой природе проявился у человека одним из первых – древнейшие изображения относятся еще к эпохе палеолита. Возникновение анималистического жанра связано с изображением зверя. В рисунках, нанесенных минеральными красками на стены и своды пещер, в рельефах на выступах скал наши предки оставили точные и жизненные изображения, изумляющие человечество поныне .

Самые древние среди них, относящиеся к верхнему палеолиту, возникшие двадцать – сорок тысяч лет тому назад, - это портреты зверей. В наскальных рисунках того периода изображение человека встречается гораздо реже, чем бизонов, кабанов, мамонтов, тигров; сцены охоты появились позднее, в эпоху неолита[154, с.5] .

Анималистическая скульптура – явление, порожденное своеобразными экологическими условиями «страны степей и гор» и традиционным укладом жизни кочевников-скотоводов. Как художественный феномен тувинская народная зооморфная скульптура сопоставима с другим великим явлением мирового анималистического искусства – произведениями скифо-сибирского звериного стиля .

Традиции в создании мелкой пластики зародились, как уже говорилось, еще в эпоху скифского «звериного стиля»; продолжались в знаменитых степных каменных изваяниях, в оленных камнях, значительного развития достигли в шаманской культовой пластике в виде онгонов – вместилищ и изображений духов, фигурок-подвесок для костюмов шамана. Народное искусство складывалось веками. Секреты мастерства передавались от отца к сыну. Создавая новое произведение, мастер не только опирался на сложившиеся традиции, но и старался найти свое оригинальное решение, одухотворяя каждое изделие своей фантазией и мастерством. Для изготовления художественных изделий мастера применяют, в основном,ручной творческий труд. Оттого каждое изделие наших камнерезов как бы хранит тепло его рук. Сочетание традиций, стилевых особенностей и творческой импровизации, коллективных начал и взглядов отдельной личности, рукотворность изделий и высокий профессионализм– характерные черты творческого труда мастеров .

Одним из значительных жанров камнерезного искусства в Туве является анималистическая скульптура малых форм. В малой пластикеТувы можно отметить ряд особенностей: это, прежде всего,сосуществование двух направлений. С одной стороны, предельная достоверность образа, «реалистическая» проработанность деталей, а с другой, – декоративная стилизация формы, элементы фантастики. Эти начала в каждом отдельном произведении могут или соединяться в равной степени, или доминировать одно над другим .

Еще одна важная особенность тувинской пластики – смелое нарушение пропорций тела животного. Это можно видеть и в современной антропоморфной скульптуре. Нарушение пропорций при изображении человека часто делается с целью подчеркнуть ту или иную особенность человеческой фигуры, усиливая тем самым ее выразительность и декоративность .

Уже в первые десятилетия ХХ века в каменной тувинской пластикесложились свои традиции, которые вскоре приняли характерустоявшихся. Для анималистической скульптуры характерны четкое построение композиции, большая декоративность, ажурность, статичность и монументальность.«Все это вместе взятое и придавало тувинской скульптуре национальное своеобразие, простоту, выразительность и легко схватываемую сущность»,как отмечалисследователь И.М.Мягков в 1931 году [124]. Автор подчеркивал, что скульптура является подлинно национальным искусством Тувы, хотя при этом, несомненно, в ней чувствуется влияние соседствующего китайского и монгольского искусства. В Китае при изготовлении статуэток особо ценили твердый нефрит и мягкий агальматолит. Мягкий камень агальматолит тувинских месторождений стал основным материалом для пластики изделий тувинцев. Для тувинской пластики характерна тактильно-осязательная роль. Изначальные традиции создания пластики в виде игрушек и шахматных фигур, то есть вполне утилитарной скульптуры, подсознательно сохраняются и в настоящее время .

Тувинские статуэтки хочется взять в руки и ощутить бархатистость камня, целостность и компактность объемов, разнообразие ритмов декоративной порезки и ее сочетаний с гладкими поверхностями .

Действительно, в древности анималистическое искусство бытовало у многих народов Сибири, Центральной Азии, отражая определенный этап истории, мировоззрения древних. Предки тувинцев в той же степени прошли пору анимализма. Но если у других народов он так и остался лишь одним из периодов исторического развития, то специфика тувинского этноса оказалась настолько благоприятной его сути, что, постепенно утратив первоначальный смысл, традиции анимализма продолжали жить, все более трансформируясь в эстетические понятия. Благоприятствовала этому сама история, да и просто каждодневная жизнь тех племен, которые населяли в разное время Туву .

У этих племен наблюдается преемственность в образе жизни, формах хозяйственной деятельности, где всегда важное место отводилось скотоводству, охоте. Потому-то культ животного в их мировоззрении находит закрепление и постоянное развитие. Среди тувинцев до сих пор считается, что домашниеи дикие животные, их повадки и жизнь в природе – это наивысшее проявление красоты и гармонии бытия .

Неудивительно, что с таким отношением к миру природы анималистическое наследие скифов смогло сохраниться в максимальной полноте, дошло до наших дней и благополучно продолжает жить сегодня .

Большинство тувинских камнерезов начинали свой творческий путь с создания деревянной пластики или, что было особенно часто, деревянной и каменной. Применение одновременно нескольких материалов вполне традиционно для тувинских мастеров. «Скульпторов-художников, – пишет исследователь Тувы Г.Е. Грумм-Гржимайло, – занятых всецело лишь пластикой, среди сойотов (тувинцев) не существует: их можно встретить или среди кузнецов, или среди столяров, которые одновременно являются и резчиками по камню и дереву»[50, с. 84]. Г.Е. Грумм-Гржимайло.Западная Монголия и Урянхайский край, т III.

Л., 1926.Более того, тувинцы, занимаясь художественным ремеслом, не оставляли своего основного труда:

земледелия, животноводства, оленеводства, охоты .

Эта традиция сохранилась и среди современных камнерезов .

Практически почти все мастера работают чабанами, шоферами, фельдшерами и пр. Тувинские камнерезы – единственные мастера, создающие свои произведения, в основном, в свободное от работы время .

Камнерезное искусство – это народное искусство. Главная черта народного искусства – коллективный характер. Народные мастера веками использовали секреты мастерства, орнаментику, художественные образы, сюжеты. Секреты передавались из поколения в поколение,сохранялись традиции художественного творчества.При этом мастера умело использовали все декоративные качества агальматолита. Здесь прослеживается подсознательная стилизация произведений под скифский стиль.Впоследствии эти характерные особенности тувинской пластики сформировали ее художественное своеобразие, что позволяет отличать скульптуру малых форм Тувы от всех других видов национальной пластики, хотя очень скоро в процессе сближения народного искусства с профессиональным станковым в пластике тувинских мастеров стали появляться и новые черты .

Иконографияанималистической скульптуры малых форм тувинцев закреплена многолетней традицией. Это, прежде всего, изображения основных домашних животных: лошади, коровы (быка), верблюда, сарлыкяка, осла, оленя, барана (овцы), козла (козы), собаки, духам некоторых из них поклонялись, ставили в священные места (оваа) вырезанные фигурки животных.Среди диких зверей часто изображались горный козел, горный баран, марал, медведь, волк, лиса, рысь, косуля. Реалистическая трактовка сочетается с декоративной стилизацией. Постепенно одиночные фигуры животных стали заменяться двухфигурными композициями на тему материнства: например, коза с козленком, корова с теленком, лошадь с жеребенком и т.д .

Все тувинские мастера в своем арсенале имели большое количество изделий анималистической скульптуры. Основателем жанра анималистической пластики можно назвать Монгуша Черзи (1899-1969), создавшего множествоанималистических статуэток, обладающих стилевым разнообразием. Стилевые различия проявляются в общей трактовке звериного образа, особенностях моделировки тела и в проработке деталей.Анималистические образы М. Черзинесут бесспорную условность .

Стилевое разнообразие выражается в различиях как между изображениями животных разных видов, так и «внутри вида». Монументальность и пластичность его работ органически сочетаются, выражая могучую силу животных. Его коней, быков, сарлыков, верблюдов никакая буря не сможет оторвать от земли, они как бы вписаны в нее навсегда (рис.12) .

Каменные фигуры малых форм, представляющие разнообразный мир животных, связаныс именем народного мастера Хертеком Тойбухаа. Нередко художник обращаетсяк двухфигурным композициям: корове с теленком, верблюду с верблюжонком и овце с ягненком. Большинство фигурок коней, быков, баранов, козлов, верблюдов, оленей, ослов, яков и собакесть суть изображения «девяти видов домашнего скота». А у центральноазиатских народов устоялись в быту, фольклоре и искусстве «шесть видов домашнего скота» или «шесть домашних животных», это – формула. Она могла сокращаться до «пяти видов домашнего скота», например, в Бурятии, поскольку яки (сарлыки) здесь встречались только в Саянах. Поэтому в бурятских коллекциях статуэтки яков отсутствуют. Ясно, что изображение пяти или шести видов домашнего скота непосредственносвязано со скотоводством. Состояние, обилие и здоровье стада были для монголов, бурят и тувинцев главным жизненным центром, вокруг которого концентрировались повседневные заботы, семейные планы, человеческие мечты. В традиционном искусстве Центральной Азии, если не брать в расчет тератологических животных вроде драконов, арзыланов (львов), гаруд (священных птиц) и других, изображения этих пяти-шести домашних животных решительно преобладают среди всех анималистических образов .

До сих порможно увидеть в домашних алтарях одну-две фигурки лошади, барана, козла или быка. Скульптурки коня или овцы – это благосостояние семьи, – как и века назад, они связываются со здоровьем и хорошим приплодом стада, а этому можно помочь, если держать «шесть домашних животных» в алтаре вместе с «бурганами» – буддийскими статуэтками божества [154, c. 6] .

Непосредственная, прямая, совершенно очевидная для обыденного традиционного сознания связь этой анималистики с первоосновой бытия лишала изображения домашних животных той изощренной декоративности и гротесковой вычурности, которые характерны для культового буддийского искусства. Фигурки домашних животных могли быть поставлены в алтарь, могли быть отданы детям как игрушки. Искать различия между игрушкой и алтарной скульптурой по тщательности резьбы, по наличию или отсутствию подставки смысла не имеет. Поэтому скульптурные изображения домашних животных мы можем с полным правом назвать произведениями народного искусства. Они являются признаком посвящения животного божеству, которое покровительствует всему стаду .

Изображениям животных в тувинской скульптуре свойственна глубокая содержательность. Правда, и здесь она скорее символична, чем конкретноописательна. Все подчинено строгой монументальной трактовке. Фигуры статичны, многие детали слиты в единый объем, но широкая линия силуэта при этом поразительно точнаи(рис.13). Поэтому пластика тувинских скульптур покоряет своей законченностью, отшлифованностью, которая характерна для искусства Тувы .

Одним из самых красивейших и популярных сюжетов в анималистике является двугорбый верблюд. Сама природа позаботилась создать животное столь расчлененное по форме и частям и столь гармоничное в целом .

Фигурки верблюдов режутся в роду Тойбухаа и других мастеров. Старые мастера стремятся передать с помощью верблюжьих горбов равновесие движущихся масс и объемов. Два горба, наклоненные в разные стороны, мягко обвиваются линиями, имитирующими пряди шерсти, также идущие в разных направлениях, чем, в свою очередь, создается ритмическое и орнаментально богатство. Орнаментальная игра двух объемов приведена в тувинской скульптуре к классическому канону. Но каждый эту мелодию развивает и наполняет по-своему. Таких верблюдов умеют создавать не только Тойбухаа, но и Хертек Хуна, и Хертек Монгун-оол, Саая Когел и многие другие видные мастера .

Верблюд из дымчатого камня (рис.14) гордо поднял голову и устремился вперед. Это животное как будто пришло из легенды о Теве-Хая (скалеверблюде), в которой говорится о праведном ламе, всю жизнь боровшемся с жадными и невежественными собратьями, за что и заслужил славу и уважение в народе. Обозленные ламы обратились к шаманам, и те превратили праведного ламу в верблюда. Но каждую весну верблюд гонялся за шаманами и ламами, плевал в них и пытался их растоптать. Тогда упрямца превратили в камень. С тех пор стоит на тувинской земле скала-верблюд .

Пример этой скульптуры ярко демонстрирует основной принцип тувинской пластики – сочетание реальности и фантастики. Верблюд Хертека Тойбухаа сразу узнается как конкретное животное, но в то же время зрителя поражает и сказочность образа. Автор использует ритмическую декоративную порезку, дополняет фигуру животного причудливой формы горбиками и веерообразной гривой, расположенной в нескольких плоскостях. Этот прием подметил еще исследователь И.М. Мягков. Он писал, что художественное своеобразие тувинской пластики заключается в соединении реального с безудержной фантазией. В свое время китайский художник Ци-Бай-Ши сказал: «Искусство лежит на грани сходства и несходства, полное сходство – вульгарно, несходство – обман». Так, в лучших работах Хертека этот тезис находит самое действенное выражение. Его творчество очень традиционно и талантливо, что позволяет назвать этого камнереза крупнейшим мастером тувинской пластики .

Хертек Тойбухаа развивает в своих работах тему анималистикинаиболее утонченно. Образы животных в его творчестве представлены работами, выполненными в традиции тувинской анималистики, особенно представляет большой интерес моделировка скульптур,динамизм и пространственная композиция. Это нашлоотражениев миниатюрных фигурках шахматных животных,поражающихудивительно четкой и чистой проработкой деталейв рисунке глаз, морд. Тойбухаа с большим мастерством создавал многофигурные композиции, изображая пары и группы животных, передавая ритмическую согласованность их движений .

Его работы конца 1950-1960-х и более поздние стали классикой тувинской народной скульптуры. Хорошо известна его «Косуля с детенышем» (1963), иконографические, относящиеся к знакомой нам теме «материнство» (в русском искусстве – И. С. Ефимов «Лань с теленком», А. Г. Сотников «Овца с ягненком» и т. д.). «Косуля с детенышем» Тойбухаа дана в резком напряжении силуэта, с навострившимися ушами и маленьким пушистым хвостом. Фигура сосущего детеныша орнаментально и традиционно вписана в фигуру стоящей матери. Вообще в парных фигурах тувинские мастера стремятся к орнаментальным ритмам. Вот свернулась в клубок маленькая и трогательная лань: тонкие ноги, узкая мордочка, пластически продолженная шеей и прижатыми ушами, – каждая деталь говорит о ее беззащитности;

жизненную силу придает этому существу земля, представленная в виде повторяющей контуры животного подставки. Прием фигурной подставки нов для тувинской каменной пластики, Хертек Тойбухаа вводит его впервые. Эта деталь в его работах несет четко выраженную конструктивную и смысловую нагрузку, помогая достичь большей художественной выразительности (рис.15). В то же время скульптурная композиция Тойбухаа оказалась настолько пространственно выразительной, что на ее основе была создана монументальная скульптура как украшение при въезде в столицу по шоссе Абакан-Кызыл .

Одной из главных черт образной и стилистической характеристики подобных решений является их метафоричность: изображается не просто верблюд, плывущий по степи, бык или як, – через них воспринимаются горы, степь, сыпучие барханы, причем в том музыкальном ритме и тоне, которые вызывают окружающие человека пологие, уходящие вдаль, как на полотнах Рериха, горы. Они поражают не резкими перепадами скалистых пропастей, а именно плавностью переходов, покоем цветных, убегающих вдаль планов .

Зато динамическими ритмами насыщен бег гордых верблюдов или диких горных животных, как у Б.С. Дупчура (рис.16). По определению Н .

Заболоцкого, «Верблюд – лебедь каменных веков» .

Тяготение к монументальным формам ощутимо в пластике К. Т. Хунана .

Его «Арзылан», «Козел», «Баран» (1983) статичны, компактны,величавы .

Можно сказать, что Хунан – самый последовательный монументалист в мелкой пластике .

Традиции потомственной семьи камнерезов продолжили сыновья Хертека Тойбухаа – Александр Тойбухаа и Дондук Дойбухаа. Скульптуру «Лошадка» (рис. 17) можно назвать оригинальной и в то же время очень национальной работой интересного и своеобразного мастера Александра Тойбухаа. Это маленькая фигурка лошади, как будто пришедшая из сказки, наделена теплом и обаянием. Сказочная веерообразная грива и пластичный хвост – вот декоративное оформление этой скульптуры из светло-серого почти белого, агальматолита .

В «Архаре» Дондук Дойбухаа доводит до предела типизацию животного(рис. 18). Это уже не просто обыкновенный горный баран .

Величественная голова, увенчанная огромными закрученными в спираль рогами, гордый взгляд, царственный поворот – все говорит о том, что природа и ее герой – архар – совершенны. В художественном почерке Дойбухаа ощутимы особенная решительность, рациональная, конструктивная четкость, волевая сила. Даже в маленьких фигурках зверенышей («Ланенок», «Козленок») чувствуется монументальное величие (рис.19), энергичная мощь в отличие от чрезмерной и порою графически суховатой орнаментации, характерной для ранних композиций конца 1960-х годов («Спящий козел», «Коза»), от которого Дойбухаа впоследствии отказался, перенеся центр тяжести художественной выразительности на пластическую форму .

Особенно хороши такие композиции, как «Укрощение строптивого быка», «Всадник на верблюде», «Архар», «Лиса», «Сарлык» (1978 – 1982). В каждой из них – могучая энергия, внутренняя страсть, великолепие сильной, здоровой плоти. В пластической форме ощутимы плотность, упругость (крутые рога, литые, крепкие тела животных, напряженная мускулатура которых чувствуется под полированной поверхностью камня) .

Саая Когел сумел на протяжении многих лет сохранить в себе преданность традициям предков. В нем сочетаются огромный жизненный опыт учителя и вечно молодой талант мастера декоративно-прикладного искусства. Он постиг тайны многих видов изобразительного искусства и давно забытых технологий народных промыслов. Он внес огромный вклад в камнерезное искусство республики и не меньший –в монументальнодекоративное искусство.Даже в тех композициях, которые формально с мотивами бега никак не связаны, чувствуется изумительная легкость и та внутренняя динамика, которые характеризуют потенциальную способность данного животного к стремительному движению. Так воспринимается «Сарлык»; он стоит неподвижно, упираясь в землю всеми четырьмя напряженными ногами, но его устремленность вперед так велика, что зрителю невольно кажется, что он стал свидетелем той последней, критической точки покоя, за которой последует стремительное движение – сарлык сорвется и неудержимо помчится вперед (рис.20). Это впечатление достигается переносом центра тяжести скульптурной композиции резко вперед – в головную часть фигурки животного. Благодаря этому возникает эффект зримо ощущаемой непрочности существующего равновесия: кажется, сарлык непременно перевернется, опрокинется на свою низко склоненную голову, если не выбросит немедленно, оттолкнувшись от земли, ноги вперед .

Эмоционально-нравственное содержание его композиций почти всегда многозначно: чарующая нежность в облике зверя порою сплетается с жестокостью и коварством: «Горностай» «Рысь»(рис.22), (рис.21), «Манул»(рис.23); послушание и покорность оборачиваются мудрой, терпеливой стойкостью: «Верблюд» (рис.24), «Баран» (рис. 25);

торжественная важность оказывается немного смешной: «Всадник на быке»

(1979), а поспешная нетерпеливость – озвученной ликующей романтической нотой: «Бегущий сарлык»(1980) (рис. 26) .

Анималистической скульптуре Хертека Монгун-оолахарактерны большая художественная культура, артистическая свобода вариаций .

Величие, красоту, поэзию он уверенно извлекает из самого простого мотива .

Ничего, казалось бы, нет особенного, совсем непохожего на работы других резчиков в композиции «Лежащий козел» (1970), и в то же время в каждой детали: и в том, как орнаментирована строгой резьбой, «елочкой», высокая, плавно изогнутая шея животного, и в том, как выявлен плавный силуэт рогов, закрученных в крупные кольца, – ощутима неповторимость (рис.27) .

Особенное изящество, грациозность, легкость свойственны скульптурным произведениям Валерия Ооржака. Сильнейшая сторона его творчества – сложная пространственная композиция. В сценах борьбы, схватки между хищниками, охоты, в жанровых композициях, «действующими лицами» которых являются и домашние животные, и общающиеся с животными люди, и современные, и исторические, и сказочные персонажи: «Дети на быке», «Коза с козленком», «Козел и волк».В. Ооржак с психологической тонкостью раскрывает конфликты или дружеские отношения между персонажами, выявляет неожиданную неоднозначность их характеров. Самые популярные образы, сюжеты, звериные мотивы тувинской скульптуры малых форм тесно связаны с миром народной сказки. В соответствии с популярным сюжетом народной сказки в композиции «Козел и волк» (1983) агрессивную роль играет козел, грозно бодающий волка. Вся сцена борьбы преисполнена естественной грациозности, изящества и четкого ритма. Своеобразному скульптурному преображению подвергает Валерий Ооржак традиционную подставку, вводя в нее элементы пейзажа: она напоминает вершину горы, с крутого откоса которой боится сорваться уже поверженный волк. В композиции «Сарлык»

(1980) поверхность подставки трактована в форме волн, представляющих собой стилизованные травы тувинских степей .

Основное направление творчества Кагай-оол Алексея Салчаковича, – анималистика, в которой художник достиг наиболее заметных результатов .

Сотни работ, выполненных автором, отражают все многообразие животного мира республики. Это и домашние животные – сарлыки, верблюды, бараны, козы и дикие звери-козероги, горные козлы, медведи и многие другие. Все его сложные по характеру исполнения произведения, выполнены с присущей, только ему, манерой и техникой. Егоработы, имеющие ярко выраженный индивидуальный почерк, привлекают внимание знанием законов анималистики, изящными формами мелкой пластики. В его произведениях появились новые формы декора и орнаментации, основанные на традициях бай-тайгинских камнерезов. Выражение силы и могущества ощущается в его работах «Однорогие», «Горный баран», «Серге» (рис. 28) .

Изображению коня придавалось особое значение. Он – самый почитаемый образ всех жанров тувинского фольклора. Кочевник и конь неразделимы. Конь всегда с ним - в играх, на охоте или в битве. Вся хозяйственная и культурная жизнь тувинцев неразрывно связана с конем.Конь является символом кочевых племен с еенепрестаннойготовностью к долгим передвижениям по бесконечным степным далям. Эти небольшие по размеру фигурки производят внушительное впечатление. Ониотличаютсяпочти монументальным мастерством .

Итак, искусство тувинских камнерезов отличается своим традиционноспецифическим подходом к изображению действительности. Основным занятием тувинцев и сегодня остается скотоводство. В основе художественного восприятия мастера-камнереза по-прежнему лежит обнимающая его со всех сторон природа. Наличие обширных степных пастбищ, пологих горных склонов, поросших травами, служили и служат разведению лошадей, крупного рогатого скота, коз и овец. Переход древних охотников к разведению домашних животных изменил когда-то быт, культуру и само отношение к животным. Скотоводческие народы окристаллизовали свои знания о них в скупой, но точной терминологии, которая еще жива в памяти старших поколений, только по масти лошадей зафиксировано 300 терминов. Для характеристики видов движения лошадей существует более 30 терминов, органы животных насчитывают более 400 названий, по способу использования домашних животных имеется до 1000 наименований.Все это свидетельствует о том, каких глубоких и доскональных знаний достигли в своем деле скотоводы и с каким запасом сведений они подходили к изображению животных. Безусловно, сам быт и жизнь тувинцев определили стилистику возникшего камнерезного промысла .

Итак, все эти обобщающие канонические образы – быки, прижавшие к земле рогатую голову, верблюды, с наклоненными в противоположные стороны горбами, олени с оленятами, арзыланы сидящие и рычащие – решаются не одинаково, а каждый раз по-разному, давая зрителю неисчерпаемые впечатления, казалось бы, от одного и того же сюжета. Канон выступает в многообразии творческих и индивидуальных решений, но в то же время определенной стилизованной форме, по которой всегда отличишь тувинскую пластику от пластики другого народа .

Любопытной особенностью творчества тувинских резчиков является отсутствие предварительных эскизов, когда сам камень подсказывает, что и как нужно резать. Мастер безошибочно идет от материала .

Таким образом, в анималистической скульптуре можно увидеть динамизм мощного и стремительного движения. Наездники и охотники, поединки животных, сценыукрощения и приручения коней и быков вошли в творческий арсенал тувинских мастеров, которые использовали и резкий, нарастающий ритм пластических масс, и сложные и динамичные ракурсы, уводящие от фронтальности, и подчеркнуто интерпретированные элементы .

Многие мастера в своих работах, отходя от фронтальной статичности, создавали круглую пластику в сложных по ритму многофигурных композициях. Они поражают свободой композиции и сочетанием обобщённых форм с остро подмеченными в жизни характерным движением и типичными позами .

ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ

Таким образом, в первой главе рассмотрены:

1. История появления и развития малой пластики на территории Тувы, восходящей к первобытнообщинному строю .

2. Находки в древнем каменном веке на территории Тувы, среди которых простейшие каменные орудия труда .

3. Освоение техники обработки камня, появление предметов быта в образе тотемных животных .

4. Зарождение декоративного искусства в эпоху неолита .

Обобщенность и сохранение черты реализма в статуэтках .

5. Круг материалов и видов древнего искусствав эпоху бронзового века: керамика, резьба по камню, изделия из металла .

6. Фундаментальная основа малой пластики – «скифо-сибирский звериный стиль – изображение определенного ряда животных, использование особых композиционных решений, в стилистике – сплав натурализма, стилизации и орнаментики, поразительное равновесие деталей, оказавший влияние на характер, повадки, пластики и знания анатомии животных, в степных каменных изваяниях, в оленных камнях; в шаманской культовой пластике в виде онгонов – вместилищ и изображений, фигурок-подвесок для костюмов шамана .

7. Культовое значениемалых форм анималистической скульптуры, закрепление и постоянное развитие культа животного в мировоззрении тувинцев .

8. Разнообразие видов анималистики – круглая пластика в сложных по ритму многофигурных композициях, динамизм мощного и стремительного движения животных .

9. Тематические – наездники и охотники, поединки животных, сцены укрощения и приручения коней и быков, тема материнства .

8. Три направления в скульптуре малых форм: реалистическая, декоративная, фантастическая .

ГЛАВА 2.КЛАССИФИКАЦИЯ КАМНЕРЕЗНОГО ИСКУССТВА ТУВЫ

СЕРЕДИНЫ ХХ ВЕКА

2.1. Сказочно-фантастические мотивы в каменной скульптуре малых форм В тувинской скульптуре малых форм мастера дают волю мысли, фантазии, не просто изображают зверя, но и стремятся выразить его состояние, настроение, покрывают фигурку богатым ровным орнаментальным узором, в стилизованной форме воспроизводящим шерсть или гриву, создают своеобразные сказочные поэмы в кусочке камня .

В Туве устное народное творчество влияло на создание мифологических образов в камнерезном искусстве. Народные сказители по вечерам и до рассвета с горловым пением в юрте сказывали героические сказании о славном, добром молодце, о друге-коне и их борьбе с чудовищами, о добре и зле .

Фантазия народа передается не только через поэмы, но и через декоративно прикладное искусство, а именно через камнерезное искусство .

Особенно яркими персонажами в камне являются дракон, львы, гаруда, змеи .

Дракон – крылатый змей, мифологическое существо, представлявшееся в виде сочетания элементов разных животных, обычно несколько голов и туловища пресмыкающегося (змеи, ящера) и крыльев птицы; иногда в состав такого комбинированного образа входили и части тела других животных (рыбы, пантеры, льва, козла, собаки, волка и др.)[5, c. 35] .

Во многих азиатских странах дракон до сих пор считается символом сверхъестественных сил, не ограниченных моральными принципами .

Особенно популярен с древнейших времен и до наших дней дракон в китайском искусстве. Дракон с пятью когтями – императорский дракон,дракон с тремя когтями – царь-дракон. Вышитый на одежде извивающийся дракон символически изображает созидательные ритмы природных элементов, особенно несущую дождь, силу грозы (эмблемой которой часто является жемчужное зерно во рту или глотке дракона) .

Бирюзовый дракон с пятью когтями, Лунг, был эмблемой династии Хань, символизировал активный принцип «инь», Восток, восходящее солнце, плодородие, счастье и дар божественного знания и бессмертия. Дракон с тремя когтями – символ микадо в Японии и основной символ дождя, как и в других местах Юго-Восточной Азии, повелитель моря и рек, но также божественная крылатая змея, связанная с радугой. Царь-дракон – заметная фигура в японском фольклоре [39, c. 84] .

Вместе с тем следует сказать, что образ дракона весьма древен и в деревянной пластике тувинцев. По записанным преданиям Вайнштейна, в прошлом концы луков нередко украшались резными головами животных, в том числе драконов. О головах драконов на концах луков упоминает и тувинский эпос со свойственной ему гиперболизацией. Так, героиня эпоса «Бокту-Кириш и Бора-Шээлей» натягивала лук так долго, «что на конце стрелы огонь вспыхнул, а с пальца кровь струей потекла. Завыли тридцать драконов на верхнем конце лука, завыли шестьдесят драконов на нижнем конце лука».Изображение драконов на крюках, луках и других предметах обычно имело не только и даже не столько декоративное, сколько магическое назначение, так как считалось, что подобные изображения отпугивают злых духов. Поскольку тувинцы испытали на себе более сильное древневосточное влияние, чем другие народы Сибири, образ дракона также занимает большое место в традиционном мировоззрении и чаще всего он связан с восточными космогоническими представлениями. Улу (Луу) олицетворяет образ небесного бога-громовержца. По представлению тувинцев, гром происходит от крика улу, в пасти которого находится девять драгоценных камней (тос эртине). Чтобы не уронить эртине, улу не кричит, раскрыв пасть, а испускает звук грудью и носом, если он крикнет, раскрыв пасть, то жизни на земле не будет. Тувинцы так же говорят, что, когда улу шевелит хвостом, происходит землетрясение, поэтому в год дракона могут быть землетрясения и много грома[27,c.176] .

По гипотезе ряда ученых (А. Леруа-Гуран, В. Я. Пропп), формирование гибридного мифологического образа дракона относится примерно к тому же периоду, когда более ранние мифологические символы животных как таковых, уступают место богам, соединяющим в себе черты человека и животного. Соединение разных животных в одном мифологическом символе приводит к устранению возможности отоджествления мифологического символа с реальным животным [134,c.114] .

В древних культурных традициях львом обычно называют царя, героя .

Для изобразительного искусства и архитектуры этих культурных традиций характерно использование льва в качестве одного из основных символов, нередко соотнесённых с одной из четырех сторон света. Лев выступает и как страж (львиные статуи, охраняющие двери древнеегипетских усыпальниц и дворцов, а также ассирийских и вавилонских храмов); лев на западных воротах столицы Хеттского царства, каменные львиные скульптуры у входа в буддийский храм. Лев «арзылан» известен в Туве с эпохи средневековья уже в том гротесково-фантастическом облике, который характерен для его индийских («симха») и китайских («шицза») прототипов. Изображений львов в Туве очень много – от крупных каменных изваяний в храмовомонастырских и дворцовых ансамблях до миниатюрных фигурок шахматных ферзей. Большинство львов изображены по двум основным канонам: они стоят, подняв голову вверх, или сидят на задних лапах, опираясь на выпрямленные передние, горделиво и напыщенно .

Особое место в тувинской резьбе по камню занимает образ «арзылана», по-тувински «лев», стражник, охраняющий Небо [118, c. 61]. Излюбленный образ арзылана в тувинском народном творчестве стал пластическим воплощением мощи и силы. На пластику этого зверя в исполнении тувинцев явно повлияла китайская традиция изображения льва, стерегущего императорский дворец или буддийский храм. Кроме этого, изображения арзыланов (в виде «снежных львов», охраняющих трон Будды или бодхисатв) верующие тувинцы-буддисты видели на ламаистских иконах (тханка). В тувинских шахматах (шыдыраа), издавна привнесенных из Монголии, фигуру королевы-ферзя часто вырезали в виде арзылана-льва с устрашающим оскалом пасти .

Высокой художественной ценностью обладают произведения старейшего мастера Монгуш Черзи. Сколько богатой фантазии, чудесной грации, выразительности в его шахматных фигурах, в хищных и устрашающих арзыланах и драконах. Щедрость фантазии художника с большой художественной силой выразилась в вымышленных образах .

«Разъяренный дракон» вырезан из агальматолита(1968), это явно традиционный сюжет, он создан по мотивам народной легенды (рис.29). В тувинском варианте буддийской религии говорится, что дракон находится на небесах, среди облаков. Когда дракон сердится, сверкает молния, гремит гром. Таково краткое содержание очень старого предания. Щедрый в отношении декора, пластической орнаментации каменных изваяний скульптор был одарен безупречным чувством меры, тонко и безошибочно чувствовал, где уместен более пышный декор, а где необходима скупая простота формы,радует глаз сказочным богатством резных узоров, покрывающих всю поверхность его изогнутого тела и превращающихся в ажурные гребни-короны на голове, на спине, на загнутом вверх хвосте чудовища. Сказочность персонажа сама по себе как бы поощряла фантазию художника, который мог так густо насытить орнаментальными узорами всю скульптуру, что разные растительные мотивы (завитки, «усики», стилизованные лепестки) словно проросли сквозь панцирь дракона. Оно послужило главным материалом для работы резчика над образом мифического существа. Автор показал «Разъяренного дракона» перед началом грозового дождя, он готов сделать стремительный прыжок, сказочная шапка на головепохожа на зубчатые скалы, на вытянутой спине тувинская торока с узорами, кончик горделиво приподнятого хвоста выделяется причудливой формой, орнаментация подчеркивает телосложения чудовища. Шишковатый нос, вытянутый язык, хищный оскал зубов, вытаращенные глаза – все это показывает сверхъестественную силу дракона, и в этом – творческая удача резчика-сказителя .

Его «Лев» из серо-желтого агальматолита– продолжение серии работ над созданием мифологических образов. Высота статуэтки 10,5 см. Лев стоит на высокой подставке – параллелепипеде(рис. 30). При довольно энергичной и умелой резьбе и детальной, соответствующей канону прототипа моделировке головы бросается в глаза длинный хвост и схематичная моделировка лап .

Творческое существование старого сюжета с новой идеей современной жизни – характерная особенность индивидуального стиля Монгуша Черзи в работе «Прибор для карандашей» (рис.31). Непревзойденным шедевром является его еще один «Дракон» вырезанный из белого (1965), агальматолита. Ажурный сквозной орнамент, словно роскошный гребень, украшает большую голову, хищно изогнутую спину, хвост чудовища .

Разносторонняя в своих творческих интересах, одаренная Раиса Аракчаа долгое время была единственной женщиной среди тувинских камнерезов. Ее круглая скульптура на подставке «Дракон»

показываетмифологическое существо с изогнутым туловищем. Пасть оскалена, видны два ряда зубов. По всему туловищу резьбой обозначена чешуя. Работа выполнена в 1989г (рис.32). В творчестве первой женщиныкамнереза Раисы Аракчаа образ арзылана занимает определенное место. Р .

Аракчаа, женщина мягкая и добродушная по характеру, вырезала арзыланов традиционно на подставке, как львов с большой гривой, украшенной орнаментальными завитками, длинным хвостом и обязательно с оскаленной пастью и выпученными глазами (рис. 33). Но при этом мастерица вырезает облик арзылана, который не соответствует грозному устрашающему образу льва, стражнику и защитнику Будды от злых демонов, духов. Арзыланы-львы у нее получались не такими грозными и страшными, как на буддийских иконах или на лестницах императорских дворцов, а более приземленными, по-домашнему добрыми животными. В одной композиции изображен арзылан с детенышем, который уселся ему на спину. Так вырезая семью арзыланов, мастерица непроизвольно трактует эту сцену, как домашних животных, скорее всего собак. Собака в кочевой жизни тувинцев играли важную роль, как помощник, сторож в нелегкой жизни кочевниковскотоводов. При декоре орнаментальных завитков, Раиса Аракчаа вырезала характерные для собаки складки шерсти, крючкообразное расположение лохматого хвоста .

Высокого совершенства и романтического направления достигло творчество Саая Когела (1931). В его скульптурах есть внутреннее ощущение бури, стремительной энергии. Перефразируя слова Кенин-Лопсана, который писал о произведения Черзи Монгуша, что «никакая буря не сможет их оторвать от земли», о резных фигурках Саая Когела, можно сказать, что никакая сила не сможет их удержать на месте, остановить заложенный в их пластической природе неукротимый бег, порыв, полет. «Саая Когел – один из самых поэтичных мастеров – считает искусствовед А.Л. Карпун – глубокой любовью, знанием натуры и сказочностью отмечено его творчество. Он – чабан. Прекрасно зная животных, он в скульптуре умышленно отступает от натуры для достижения большей выразительности. Утрируя какую-либо часть тела зверя, он подчеркивает типичные черты животного, усиливая эмоциональное воздействие на зрителя, т. е. соблюдая анатомию и пропорции, чуть удлиняет некоторые части тела (шею, ноги, хвост, рога), при этом богато и тонко декорируя линейным орнаментом, в результате чего скульптура получает сказочное звучание(рис.34). Больше всего его интересуют фигуры домашних животных, диких козлов и композиции на темы охоты, этнографии и бытового уклада недавнего прошлого тувинцев» .

В творчестве большинства тувинских камнерезов старшего и среднего поколения Х.К. Тойбухаа, Х.С. Мижит-Доржу, Б.С. Байынды, Б.С. Дупчур, К.М. Саая, Х.К. Хертек, Д.Х. Дойбухаа, Е.Б. Байынды образ арзылана – льва претерпевает значительные изменения (рис.35). В начале народные мастера пытаются создать традиционный облик устрашающего стражника в виде свирепого льва с разинутой пастью, в которой видны большие мощные клыки, способные разорвать любое существо и круглые выпученные глаза, готовые загипнотизировать любого подошедшего к нему. Но затем камнерезы отходят от этой традиционной трактовки, значительно снижая устрашающий вид мифического защитника буддийских божеств. Мастера также вырезают из агальматолита фигуры арзыланов с большой головой, гривой, разинутой пастью и поднятой мощной лапой. Но все эти «львиные»

атрибуты показаны мягко, по-доброму. Арзылан-лев становится какбы одомашненным, прирученным, и камнерезы каждый по-своему трактует пластический образ мифического зверя. У многих этот буддийский лев изображается в камне как мирно лежащее большое животное, украшенное орнаментальными завитками и линиями. У других арзылан вырезан в виде большой собаки, внешне похожей на льва, вокруг которого резвятся маленькие щенята-львята (рис.36) (подобная композиция лучше выполнена М.Х. Черзи) .

Мифические образы превалируют в творчестве Б.С. Дупчура, они позволяют активно использовать так любимый в тувинском искусстве декоративный принцип образности. Чувствуется, что мастер увлечен этим приемом, стараясь любое животное декоративно стилизовать, превратить в символ изображаемого или в декоративный мотив. Его природная наблюдательность позволяет безошибочно уловить «характер» животного, его фактурные особенности и создать из камня удивительную фантазию на эту тему. Пример – скульптура «Улу». (1979) в фондах Красноярского художественного музея имени В.И. Сурикова (рис.37), скульптура «Улу»

1983г. (рис.38), скульптура «Улу» 1989г. (рис.39), скульптура «Улу» 2002г .

(рис.40) .

Богатая, неудержимая фантазия отличает работы Дондука Дойбухаа, он вырезал больше тысячи арзыланов. Его работы из серебристо-серого камня особенно фантастичны (рис.41). Великолепный строгий орнамент покрывает их формы ритмичным рисунком, в котором есть особенная энергичность, например,в скульптуре «Улу» Раисы Аракчаа(1984) 9,5х11х5см в фондах Красноярского художественного музея имени В. И. Сурикова (рис.42) .

Народная тувинская скульптура из камня и дерева не только сохранилась до наших дней, но и продолжает совершенствоваться на основе лучших художественных традиций, сложившихся веками. Таким образом, традиционная трактовка изображений небесного дракона (по-тувински «улу») и буддийского льва (по-тувински «арзылан») в тувинском изобразительном искусстве претерпела значительные изменения, особенно, в облике арзылана. Грозный арзылан-лев у многих народных мастеров трансформируется в мирное большое, почти домашнее животное, внешне похожее на льва, но по характеру и повадкам очень напоминает сторожевую собаку кочевников-скотоводов. Работа Арчимаева И.И. «Лев-артышница»

уникальна тем, что сосуд сделан в виде арзыланадля благовоний. Дым артыша (можжевельника) выходит из отверстий по бокам и пастиживотного Пластическая моделировка туловища, украшенные (рис.43) .

орнаментальными завитками и складками, характерными для собачьей шерсти – все это говорит о том, что образ могучего, устрашающего льваарзылана теряет мотивацию в творчестве большинства современных тувинских камнерезов. Стал преобладать образ арзылана в индивидуальной трактовке любого резчика. Особая распространенность образа льва связана так же с его использованием в качестве шахматной фигуры .

Образы фантастических животных, которые не водятся на тувинской земле, как арзылан – лев, улу – дракон, по всей вероятности, резчиком взяты из народного эпоса и частично – по мотивам фольклора народов Индии, Монголии, Тибета, с которыми Тува в прошлом имела историческую связь .

Драконы и львы в камнерезном искусстве тувинцев украшают достопримечательности города, расположены у входов в административные здания, украшают экспозиции многих музеев мираи выставок в нашей стране и далеко за рубежом .

Таким образом, рассматриваются мифические существа – дракон и лев

– в каменной пластике малых форм. Изучено происхождение мифических образов дракона (улу) и льва (арзылан) в мелкой каменной пластике Тувы .

Рассмотренное происхождение мифических образов в мелкой каменной пластике Тувы берет свое начало в азиатской мифологии, в том числе и тувинской .

2.2. Жанровые композиции вкаменной скульптуре малых форм

Тувинские камнерезы создали множество портретов государственных деятелей, артистов, поэтов, простых граждан.Портретная скульптура малых форм становится настоящей драгоценностью, в которой изящество форм и красота материалов гармонируют с утонченностью образа в целом. У знаменитого старейшего камнереза Хертека Тойбухаа есть настольные портретные бюсты. Например, портретруководителя страны Иосифа Виссарионовича Сталина, где лицо его дышит мужеством и энергией, его живые, полные ума глаза зорко смотрят вперед, туда, где решается судьба народа.Также графически переданы морщины на лбу и в уголках глаз, тонкий и горбатый нос, пряди заметно редеющих волос – все эти детали призваны с максимальной точностью передать портретное сходство. Скульпторуудалось передать решительный характер персонажа, живой и смелый взгляд .

Портрет отличается красотой, одухотворенностью образа и художественным мастерством – ясностью и четкостью пластической формы, общей законченностью, внимательной проработкой деталей. «Портрет И.В Сталина» (1956) Х.К. Тойбухаа (рис 44) .

Еще один бюст –С.К. Тока, поражающий своей схожестью и жизненным реализмом. Лицо очень портретнои выразительно. Более сорока лет в ХХ столетии развитие тувинского общества было связано с именем видного партийного и государственного деятеля, народного писателя Тувы, лауреата Государственной премии СССР, Героя Социалистического Труда Салчака Калбак-Хорековича Тока. Его яркая личность и многогранная деятельность оставили глубокий след в истории и памяти многонационального народа Тувы. «Портрет С.К. Тока» (1977) Х.К .

Тойбухаа (рис.45) .

Автопортрет Елизаветы Байынды – один из лучших интересных портретов в камнерезном искусстве. Тонкое продолговатое лицо с правильными чертами лица по-своему трогательно и привлекательно .

Выражение лица немного грустное и задумчивое. В нем мастерски переданы не только внешние черты, но и внутренний, духовный мир .

Е.Б. Байынды относится к династии народных мастеров, которые во многом восприняли традиции старшего поколения камнерезов. Она стала достойной ученицей и продолжательницей своего отца, Байыра Байынды, известного камнереза, лауреата Государственной премии РСФСР им. И.Е .

Репина.«Автопортрет» (1985) Е. Байынды(рис. 46) .

Лариса Матпаковна Норбу – третья женщина в Туве, овладевшая техникой резьбы по агальматолиту. Она успешно продолжает и развивает новые современные трактовки образов людей в малой пластике изобразительного искусства.

Творчески работает, создавая из камня прекрасные одухотворенные образы знаменитых актеров театра и кино:

«Донгур-оол» (1994), «Максим Мунзук» (1995) (рис.47), «Кара-кыс Мунзук»

(1995) (рис.48), «Дерсу Узала» (1996). В этих скульптурных работах Лариса Норбу тщательно прорабатывала лица актеров, которые были запечатлены в характерных позах и костюмах. Поразительно, что Л.М. Норбу, не имея профессионального художественного образования, добивается реального портретного сходства – это редкое качество для малой скульптуры. «Максим Мунзук» (1995). Л.М. Норбу.В ее скульптурах преобладает портрет, которому свойственны попытки проникновения во внутренний мир личности, острота и точность характеристик. Будучи традиционными по своей жанровой принадлежности, эти скульптуры своеобразны по пластической трактовке с очень точной передачей характерных черт. В своих работах Лариса Норбу продолжает использовать древние традиции народного искусства Тувы, сохраняя при этом особенную и яркую творческую индивидуальность их создателя. «Кара-кыс Мунзук» (1995) .

Скульптуры ЛарисыНорбу последних лет раскрывают образы известных государственных, политических деятелей, ученых и артистов – «Сергей и Лариса Шойгу», «Монгуш Буян-Бадыргы», «М.Б. Кенин-Лопсан», «Конгар-оол Ондар».А малая скульптура Ларисы открывает новую яркую грань развития традиционного народного искусства Республики Тыва, подчеркивая творческую индивидуальность художника .

Отдельного внимания в анималистическом жанре заслуживает образ коня. Изображения коня встречаются в искусстве с первобытного времени и до наших дней. Во многом это связано с той ролью, которая отводилась лошади веками – быть главным помощником кочевника. Дойбухаа Дондук «Укрощение коня» (1973)(рис.49). Слово «всадник» всегда олицетворяло ловкость арата, которая заставляет покориться молодого коня, медлительного верблюда, упрямого быка. Конь – верный друг арата-скотовода, аратаохотника и арата-воина, недаром о нем созданы замечательные работы мастерами камнерезного искусства.

Всадники всегда в движении:

«Возвращение тувинца на коне с охоты», «Скачущий воинтувинец»(рис.50),«Тувинка – всадница в национальной одежде», «Всадник, преодолевающий препятствие», «Аратка едет на верблюде», «Арат на верблюде», «Два вьючных коня» на двух разных подставках, «Всадникбогатырь Самбажык». В истории тувинского народа Самбажык – национальный герой. Он руководил вооруженным восстанием бедных аратов против угнетателей – местных феодалов в концеXIX века. Резчик изобразил Самбажыка воином-всадником. Самбажык в национальной одежде арата сидит на скакуне, левой рукой правит конем, в правой держит копье, через левое плечо у него перекинуто кремневое ружье. Эта статуэтка– одно из лучших достижений камнереза в области исторического жанра (рис. 51) .

Работа «Два вьючных коня» М.Х. Черзи посвящена кочевому образу жизни тувинцев. Конь всегда был главным видом транспорта для кочевников – таково содержание данной работы. Один конь вырезан из черного серпентинита,его голова повернута влево, постановка ног передает ритмичное движение вьючного животного. Постановка фигуры другого коня, белого, зеркально повторяет первый вариант. У каждого коня четко видна уздечка. На спине поверх попоны, находится «ынгыржак» – вьючное седло, закрепленное специальным арканом. По бокам приторочены две «барбы» – два кожаных мешка, вокруг груди опоясан «хондурге» – ремень, который двумя концами закреплен на седле. На крупе и под корнем хвоста виднеется кудурга – прикрепительный ремень. «Хондурге» и «кудурга» предназначены для удержания вьюков во время спуска и подъема на крутых местах горной дороги. Гривы обоих коней указывают на зимний период – они очень густые .

Жанровая работа Монгуша Черзи «Два вьючных коня» имеет этнографическое значение для сравнения исторического прошлого и современной жизни тувинцев (рис. 52) .

В экспозиции Национального музея Тувы есть исторические документы за подписью И.В. Сталина.

Вот некоторые отрывки из текстов:

«Победа советского народа будет также победой братского тувинского народа…», «Прошу передать трудящимся Тувинской Народной Республики мой братский привет и благодарность Красной Армии». Помощь тувинского народа Красной Армии получила свое реалистическое отражение в работах резчиков: «Красный обоз с подарками для Советской Армии» (белый агальматолит, 1969 г.) и «Помощь фронту. Верблюд везет обоз с подарками» .

В историческом жанре работал Монгуш Черзи,он воспел братскую любовь тувинского народа к своему великому соседу – Советскому Союзу, в состав которого Тувинская Народная Республика вошла только в 1944 году.В то время СССР вел священную войну против фашисткой Германии. «Красный обоз с подарками для Советской Армии» – это слово братства, идущее от души арата-патриота. Стоит зимняя стужа. Молодой арат сидит на санях, нагруженных подарками. Впереди саней красный флаг – символ нерушимой дружбы советского и тувинского народов в годы испытаний. Конь-силач везет дорогой груз по степной дороге. Как бы далеко ни было расстояние до фронта, арату близка и понятна борьба, которую ведут красноармейцы – таков смысл этой работы .

Бытовой жанр раскрывает этнографические стороны кочевой жизни и деятельности тувинских чабанов. Иногда создаются многофигурные композиции в работе «Комплексная чабанская бригада» (серпентинит, 1962) (рис. 53). Монгуш Черзи изобразил одну чабанскую бригаду: юрта, возле которой отдыхает оседланный конь, а рядом новый дом. В своей работе Монгуш Черзи правдиво показывает быт тружеников колхозного села .

Народным мастерам досконально известен их бытовой уклад, образ жизни и весь предметный мир, который окружает тувинца с детства. Ведь многие камнерезы старшего и среднего поколения родились в юрте, с детства пасли домашний скот, повзрослев, становились охотниками. Они прекрасно знали анатомию, пропорциональное строение и повадки зверей. Народные резчики старались изобразить в дереве и камне реалистично трактованные скульптуры животных, жанровые композиции всадников, сакманщиц и т.д .

К бытовому жанру относятся фигурки соревнующихся людей, так как к основным тувинским народным соревновательным играм относятся борьба (хуреш), шахматы (шыдыраа), стрельба из лука (ча адары), конные скачки (аът чарыштырары). Каменные фигурки изображают сражающихся людей, например, двух борцов, стрелков, людей, увлеченных шахматной игрой, всадников на скачках, силача, поднимающего валун, рассматривается круг сюжетов камнерезной скульптуры, который закреплен многолетней традицией. В работах Монгуш Тараса есть большая серия композиций на тему борьбы Хуреш. Два борца хуреша, вырезанные из серпентинита, агальматолита в разных движениях, захватах, передают спортивный накал древнего состязания (рис.54). Конные скачки в работах Байынды Елизаветы «Стремительная всадница», «Всадники» всегда в движении, как живые динамичные фигурки (рис.55).Соревнование по стрельбе из лука было одним из традиционных видов спортивных состязаний тувинцев. Стрельба из лука в туго смотанный ремень (баг адары) и мишень (кара адары) подготавливала юношей к охоте и воинской службе Тувинские героические сказания и сказки воссоздают сцены охоты и сражений с луком. По строению игровой лук походил на древнее боевое и охотничье ружье .

Этнографически подробны сюжетно-тематические композициимногих тувинских камнерезов, исполненные в агальматолите. Например, старейший мастер Хертек Тойбухаа в композиции «Сакманщица» (помощница по работе с ягнятами) (1961) (рис.56), в которой сакманщица приносит к овце ягненка для кормления. Эту чабанскую сцену автор видел многократно и изобразил ее почти что натурально, например, как кормится ягненок, как повернулась овца к своему детенышу. Очень подробно мастер вырезал фигуру сакманщицы, ее одежду, сапожки, даже можно разглядеть в ушах женщины национальные серьги. В бытовом жанре камнерезы также стараются более подробно, со знанием чабанской жизни, воспроизвести домашний быт кочевника, его нелегкую трудовую деятельность и детали чабанской утвари .

Это можно увидеть в жанровых композициях таких народных мастеров, как Хертека Монгальби «Изготовление араки» (1967), (рис.57); Саая Когела «Перекочевка» 1985, (рис.58); Саая Когела «Вспашка на верблюде» (1986), (рис.60). Интересны его многофигурные (рис.59);«Изобилие». (1987) композиции – «Выделка кожи» (рис.61),«Сакманщик – помощник чабана с ягненком на руках, сзади которых идет баран»(рис.62), «Тувинские музыканты»(рис.63), «Борцы», (рис.64),в которых отличительной манерой творческого почерка Когела Саая являются мягкая моделировка, богатая декорировка, четкая продуманность и завершенность скульптурного произведения .

Дондук Дойбухаа,в скульптуре из раскрашенного дерева и агальматолита были широко распространены фигурки-статуэтки купцов, ламаистских монахов и священников, охотников, аратов, занятых повседневным трудом (причем как мужчин, так и женщин) .

Одним из самых красивейших и популярнейших сюжетов тувинских мастеров-камнерезов является фигура шамана.Его основная функция сводилась к «общению» с «невидимым миром» .

Все древнейшие пласты религиозных верований вошли в шаманизм и являются его составной частью, что нашло свое отражение в нынешнейкаменной скульптуре малых форм.В Туве сохранилась древнейшая форма религии человечества – шаманская. Шаманствопоистине являетсявеликим богатством духовной культуры тувинцев. Шаманизм возникеще в каменном веке в безгосударственных обществах, хозяйство которых базировалось на охоте. Шаманство сохранилось у многих народов мира. Название этой формы религии происходит из эвенкийского языка, где шаман, или саман, означает «возбужденный, исступленный человек» .

В культуре номадов невозможно обойти вниманием культ шаманизма, который традиционно рассматривается какособая стадия развитии религиозных верований.Основа шаманизма – представление о многоуровневом строении Вселенной (концепция Мирового древа – три мира) и возможности перемещения по вертикали внутри нее; одушевление всего окружающего мира; понимания человека, как и других форм жизни;

общение шамана с духами и в состоянии экстаза; тесная связь человека и общества с космосом и некоторые другие .

В Национальном музее Республики Тыва находятся несколько десятков скульптурных композиций,в которых показаны шаманские камлания, сделанные из камня-агальматолита. Образ шаманазанимает одну из главных мест в бытовом жанре тувинской резьбы по камню. Среди всех коллекций шаманов выделяется сложная двухфигурная композиция – образ самого шамана и молящейся девушки.Работа напоминает традиционные ритуальные обряды. Целостные по общему образу и композиционному решению «в дуэте», каждая фигура, тем не менее, имеет свой собственный образ,персональный характер и персональную «партию» в обряде «шаманского путешествия» и в композиционном сюжете. Одежда шаманавырезана рельефно, по всей поверхности халата с определенной периодичностью выступают рельефные линии – шнурки, символизировавшие змей. Змеи обитали в Нижнем Мире, куда приходилось иногда отправляться шаману. Обычно отправление в Нижний Мир происходило при лечении больных. Каждая деталь шаманского атрибута представляет собой символ, в котором был заложен глубокий сакральный смысл. Главный атрибут шаманского камлания – бубен-дунгур круглой формы.На рукоятках ножей часто изображают мифологических птици шамана, на другом конце рукоятки – трех змей, обращенных к птице .

Колотушка – (орба) бубна имеет овальную форму, оба предмета символизируют верховое животное, на котором шаман отправляется в Верхний Мир. Колотушка отбивает ритм движения животного. Удары наносятся по поверхности, покрытой шерстью. В результате звук удара несколько приглушается, а жесткий волос с камуса сопровождается характерным шелестом, который хорошо слышит шаман. В результате звук ударов бубна кажется «живым, шелестящим», ничем не напоминающим звук от удара одним неодушевленным предметом о другой. На шее у шамана амулет из фигуры головы медведя. Медведь является судьей Алдыы Оран «Нижнего Мира» (ада). Шаману для выяснения обстоятельств иногда приходится «посещать» и Нижний Мир. Для того, чтобы это посещение было возможным, он принимает образ змей – подвески из шнурков по периметру халата являются змеями. Когти медведя служат оберегом, способствующим проникновению в Нижний Мир, хозяином которого и является Медведь .

На поясе изображены культовые маски, духи и помощники шамана при камлании. Головной убор шамана изображен в виде перьев орла, которые крепятся вертикально вверх к ободу. К нижней части обода по периметру крепятся ожерелья из подвесок клыки маралов. Орел является посредником между Солнцем и Миром людей. Для получения необходимой информации шаман в абсолютном большинстве случае камлания обращается в Верхний Мир, достичь которого ему помогают, последовательно,– Маралы (клыки), Козероги (бубен) и на завершающей фразе – Орлы. Считалось, что свои мысли шаман должен получать от Орла, поэтому по соседству с (мыслями) головой находятся перья, а глаза шамана должны смотреть в зеркало (зеркало Орла). Обувь шамана гравирована национальными узорами в виде спирали (ээргииш). Образ шамана представляют ритуальные движения во время камлания, обращенные к небу духам-помощникам.Камлание – особое действие, оно имеет сюжет, строгую композицию, для этого действа обязателен зритель, который знает значение каждого жеста, движения .

Шаман должен уметь разговаривать разными голосами, передавать мимику, показывать характерные движения.В композиции показан ритуальный костер, ведь пламя костра, уходящее в небо – это дорога, по которой шаман направляется в другой мир. Таким образом, композиция замкнутая, статичная, сложная, с внутренним движением персонажей(рис. 65) .

Среди тувинских камнерезов Донгак Хеймер-оол вырезал огромное количество однофигурных композиций камлающих шаманов в разных позах, с разными культовыми атрибутами. Шаман во время камлания стучит колотушкой в бубен – «Дуурай Хам» (1994) (рис. 66), другая работа изображает шамана, который поднял колотушку и слушает ворона, опустившегося на его плечо – «Кызыл хам» (2007) (рис.67) .

Тема шаманизма в творчестве Александра Баранмаа воплотилась в таких произведениях как «Шаман» (рис.68), «Человек-птица». Несмотря на схожесть поз и удачно найденную оригинальную композицию, эти работы имеют различные пластические решения и выглядят самостоятельными произведениями. Данные скульптуры наглядно демонстрируют глубокое понимание тонких нюансов выбора того или иного материала для воплощения замысла, а также прекрасное знание автором пластических свойств камня и металла. Так, «Шаман» из черного гранита передает обобщенный собирательный образ сакрального посредника через обобщенную пластику каменной скульптуры, лишенной дробной деталировки и отвлекающих эффектов. Органично коррелирует с замыслом передачи образа таинственного представителя иррациональной сферы бытия глубокий черный цвет гранита и мерцающая поверхность скульптуры. Та же тема шаманизма получает иную образную трактовку в гибкой пластике «Человека-птицы», богато наделенной автором интересными, красноречивыми и достоверными деталями. Удачно найденное цветовое и пластическое решение позволяет скульптору успешно справиться с поставленной творческой задачей .

При этом именно шаманы, служители культа, оказываются тем связующим звеном между миром и реальным миром людей, и миром духов, вступая в непосредственный контакт с духами, и влияя на их решение и расположение, а также выполняют в социуме одновременно «функции мага, знахаря, мистика, поэта и жреца». Поэтому обращение к образу шамана, атрибутам его сакральной деятельности неизбежно как в изобразительном искусстве, так и в прикладном творчестве. В качестве примеров можно назвать деревянную фигурку (на подставке), сидящего на корточках мужчины, с опущенными руками, в зеленом халате и коричневом головном уборе кочевника из коллекции Музея антропологии и этнографии имени Петра Великогов Санкт-Петербурге, или композицию «Шаман с бубном» из Музея этнографии (Санкт-Петербург), запоминающуюся, благодаря удивительно тонко моделированному плоскому круглому лицу, которому придано выражение строгости .

Таким образом, мастера-камнерезы работали в разных жанрах: портрет, анималистический, исторический, сказочно-мифологический, бытовой.Самым излюбленным, ярким жанром является анималистический, все юные камнерезы начинали с того, что вырезали из камня животный мир,а бытовой жанр присутствует в каждом творчестве знаменитых мастеров .

2.3. Шахматы в камнерезном искусстве Тувы Шахматные фигуры внесли много нового в декоративно-прикладное искусствоТувы. B мир шахматтувинцыперенесли окружающий их с детства привычный мир, близкий и понятный каждому скотоводу – это образы верблюда, коня, собаки, ведь тувинцы – прекрасные знатоки животных. При этом шахматные фигуры, как правило, не повторяют друг друга. Каждая из них –творческая находка мастера, отличающаяся реалистической трактовкой образа, яркой выразительностью, подчеркнутой динамикой, тонкой проработкой. Многие поколения безымянных мастеров, резчиков по кости, дереву и камню, нередко вкладывали в создание шахматных фигур весь свой талант, превращая эти фигуры в подлинные произведения искусства .

Время появления шахмат в Центральной Азии неясно. Трудно указать и страну, из которой шахматы были заимствованы монголами. По мнению академика Б.Я. Владимирцова, такой страной был Иран. В древней Индии, где шахматы были изобретены, они носили санскритское название «чатурамга» («чатуранга»), в Иране «шатранг», в передаче старомонгольским письмом – «шитарам» [178, c.31].Но поскольку существует, кроме санскритского термина, близкое к монгольскому, индийское слово «сатарам»

(в языке апабхранша – вытеснившем к VII в. санскрит его народным разговорным вариантом), то можно говорить о двух путях, по которым древнеиндийская игра пришла к монголам через Тибет и Восточный Туркестан. В обоих регионах роль языка апабхранша была значительной .

Общеизвестна культурная роль и Тибета, и Восточного Туркестана в Центральной Азии во второй половине I – первой половине II тыс. н. э .

Впервые в 1903 году исследователь этнографии тувинцев Ф.Я. Кон в своей книге «За пятьдесят лет» описал некоторые шахматные игры. Это – «мюн-мюн» (кыдат шыдыраа), «буга шыдыраа», «чирги шыдыраа», «тугул шыдыраа», игра «тос-оол» [101, c.117-121]. Ф.Я. Кон относил первые две игры к играм китайского происхождения (для первой игры об этом свидетельствует и само название «кыдат шыдыраа» - китайские шахматы), а остальные считал тувинскими .

В 1905 году вышла книга И.Т. Савенкова «К вопросу об эволюции шахматной игры», где говорится о шахматной игре у урянхайцев или сойотов [145, c. 20]. Кроме собственных наблюдений, И.Т. Савенков привлек ранее опубликованные материалы по шахматным играм у тувинцев Н.Ф. Катанова и Е.К. Яковлева с частичным разбором истории развития по данным тувинской терминологии. Последнее по времени описание шахмат у тувинцев, сделанное на материалах Тувинской комплексной археологоэтнографической экспедиции,принадлежит П.И. Каралькину [80, c. 136-145] .

П.И. Каралькин считает, что в Туву шахматы были занесены вместе с ламаизмом в XVI – XVIIвв. из соседней Монголии, где они бытовали уже в XV – XVI вв. Поэтому долгое время фигуры тувинских шахмат имели монгольский облик [80, c. 137]. По данным С.И. Вайнштейна, к тувинцам шахматы проникли из Тибета через монголов[30, c. 128-124]. Подтверждение этому – необычайное сходство шахматных фигур у монголов, бурят, калмыков, тувинцев и идентичность многих терминов, связанных с названиями шахматных фигур и названиями некоторых ходов (Таблица 1) .

–  –  –

Ареал распространения монгольских шахмат огромен. В монгольские шахматы играют буряты южной Сибири и калмыки Прикаспия. Весьма любопытно, что у бурят и у калмыков шахматные фигуры, хотя и сохранили, в основном, монгольские названия, изобразительно решены совершенно иначе. Так, в бурятских шахматах из коллекции Государственного музея искусства народов Востока шахматного короля («ноён») изображают в виде слона с опущенным вниз хоботом, ферзя («бэрсэ») – собакой, а ладья (тэргэ»)

– это цилиндр, поставленный боком на усеченную пирамиду и т. д. По цветовому решению комплекты фигур не отличаются от монголов. Их отличие – наличие или отсутствие шарика на верхушке каждой фигуры .

Сегодня каждая шахматная фигура уже не является творческой находкой мастера; они нередко выполняются на токарном станке по шаблону. В современном быту, например, у бурят теперь почти не увидишь национальных шахмат. Их вытеснили шахматы фабричного изготовления .

Еще сильнее отличаются от монгольских фигуры калмыцких шахмат конца ХIХ века .

Здесь только фигура коня несколько напоминает монгольские шахматы. Остальные фигуры, хотя и сохранили названия, идентичные монгольским, однако представляют собой грубо вырезанные схематичные фигуры. Так, король («нойн») – это высокий цилиндр с небольшим шариком вверху; ферзь – такой же цилиндр, но без шарика, вместо которого вырезается шестилепестковая рельефная розетка; слон («темен») – фишкообразная фигура с шариком на верхушке; пешка («кэвун») отличается от короля лишь меньшими размерами .

Известный исследователь истории шахмат И. М. Линдер,вопреки утверждениям И. Савенкова, по данным терминологии, считает, что «на Руси игра в шахматы была известна до монгольского времени. А в Монголии она распространилась в стадии шатаранга. Отсюда и близкое к нему название монгольских шахмат – «шатыр». Все остальные термины (кроме термина «конь») изменились в полном соответствии с особенностями кочевого быта монголов и сохранились с древних времен до наших дней. Например, король

– ноён (господин), ферзь – берс (тигр), ладья – тэрэг (повозка), слон – заан, темен (верблюд), конь – морь (лошадь), пешка – хуу (сын, дитя, щенок)»

Шахматная игра у тувинцев существенно отличалась от игры в шахматы в средневековой феодальной Европе своей демократичностью – у тувинцев в шахматы играл и простой народ. Здесь уместно привести слова И .

Т. Савенкова: «Недаром замечено, что в малых делах и в играх люди узнаются легче – это в известной степени применено и к народностям и сословиям различных рас, разных стадий культуры и даже различных исторических эпох». На территорию Тувы шахматы проникли со сложившимися правилами и комбинациями, которые существовали на родине шатранг. Например, ферзь ходил лишь по диагонали и вперед на одном поле;

слон передвигался по диагонали, рокировки не было; пешка не имела первого двойного хода. Ничьи не объявлялись. Игра кончалась ничьей тогда, когда оставались одни короли, а если при этом один из игроков сумел восстановить позицию, содержащую возможность организовать вечный шах, ему присуждалась победа. Дошедшая до 8-й горизонтали пешка превращалась в ферзя после одного хода по диагонали, в том случае, если игрок не имел ферзя. Если он имел ферзя, то пешка становилась той фигурой, на чье место она вышла (конь, ферзь, ладья). Немало изменений произошло в правилах передвижения фигур, главным образом, сильных. Когда-то самой сильной фигурой считалось ладья, ее действие распространялось на все квадраты доски, она могла ходить вертикально и горизонтально; затем главной фигурой стал ферзь. Он передвигался по диагональным линиям. Некоторое время господствующее положение занимал слон. В ближайшее к нам время ферзь снова становится сильной фигурой и по характеру действий мало чем отличается от ферзя .

А.А. Турчанинов пишет в своем отчете, что «для вечернего зимнего развлечения среди сойотов распространены многие игры: шахматы, два вида домино, кажык и деревянные карты. Шахматы бывают трех родов: резные из дерева, резные из камня и литые медные или бронзовые. Фигуры носят следующие названия: король - ноян (изображается сидящим на коне или на троне), ферзь - мерзе (представляет с собой тигра или дракона), конь – аът (вырезается в виде коня), ладья – терге (в переводе – телега), вырезается в виде двухколесной повозки или колеса на подставке, пешка – шадр оглу (в переводе простой народ), изображается в виде зайца или птицы» [160, c. 235] .

Тувинские мастера по-своему осмысляли и образы шахматных фигур .

Позднее, примерно в ХIХ веке, мастера по-своему оформляли фигуры короля в виде тувинского нояна, ладью – орнаментом «узел счастья» (олчей удазыны), ферзь – верблюдом, коня – оседланным тувинским седлом коня.Миниатюрные каменные шахматные фигуры (за исключением пешек) мастера делали очень тщательно, кропотливо, прорабатывая мелкие детали .

Хотя отдельные фигуры имели более или менее традиционную трактовку, но обычно работа хорошего мастера отличалась известным своеобразием .

Помимо камня для изготовления шахмат использовали также деревянную резьбу и металлическое литье. В ряде центральных и сибирских музеев хранятся коллекции тувинских шахмат, выполненных в ХIХ – начале ХХ вв .

Величина шахматных фигур редко превышает 3 – 4см. Сделанные искусными мастерами из камня, дерева и металла, эти произведения народного искусства подчас обладают истинной правдивостью и пластической выразительностью .

На развитие в тувинской среде мелкой пластики, несомненно, сказалась давняя любовь к шахматной игре, что вызывало повышенный спрос на шахматы, изготовлявшиеся обычно особыми мастерами – резчиками и литейщиками. Популярность шахмат у тувинцев неоднократно отмечалась свидетелями тувинского быта. Так, Грумм-Гржимайло, много путешествовавший по Центральной Азии, писал, что среди кочевников шахматная игра нигде не пользуется таким распространением, как у тувинцев [50, c. 85] .

Шахматные фигурки столетиями создавались во всех материалах – дереве, кости, камне, и отливались в металле (свинце, олове, меди и серебре) .

Тувинские и монгольские шахматы отличаются от европейских. Королем в них служит фигура человека, в данном случае нойона, ферзем – лев («арзылан»), ладьи решаются в виде фантастической птицы Гаруды (ХаанХерети куш) с клювом и рогами и распростертыми крыльями, как орнаментальные объемные композиции с использованием мотива дракона или распространенных на Востоке плетенок, «узлов счастья» (олчей удазыны). В качестве легких фигур вместо индийского слона выбирается верблюд, а конь также трактуется натуральнее и в движении, то есть скульптурнее, чем обычно. Поэтому ощущение неразрывной связи с природой и бытом, при игре в шахматы, передается в каждом жесте. Игрок, берясь за фигуру коня, как бы отождествляет себя с ней. Конь с богатырем, как и у других народов, один из центральных персонажей сказаний. Образ богатыря и его верхового коня настолько слиты между собой в тюркомонгольской эстетической среде, что, как отмечают, «не существуют отдельно, а личное имя богатыря включает в себя в качестве эпитета имя и название масти своего коня, которые произносятся вместе» [139,c. 171-172] .

Такой склад мышления объясняет, пусть не в полной мере, переход от условной игровой фигуры к скульптурному образу. Прекрасные шахматы вырезались в агальматолите Салчаком Норбу, Хертеком Мижит-Доржу и многими другими мастерами. С шахмат начинал и Хертек Тойбухаа .

Значительную долю изделий резчиков составляют предметы декоративно-прикладного назначения, прежде всего, популярные шахматы с их специфической восточной иконографией («арзылан» - ферзь), наиболее часто попадается изображение «арзылана», который с настоящим львом (правда, в Туве не встречающимся) имеет мало общего. Представления об «арзылане» издавна проникли в Туву из Китая и смешались с напластованиями вымысла, легендами, религиозными мифами. В пластической трактовке «арзыланов» и их декоративной орнаментациитувинские мастера особенно щедры на выдумку. При общности иконографии, традиций, основных приемов и форм миниатюрной резной фигурной пластики, в этом искусстве раскрывается бесконечное богатство творческой индивидуальности мастеров .

В настоящее время в фондах тувинского музеяхранятся более 50-ти шахматных наборов. Из них 34 полных комплекта шахмат из камня (агальматолита), 9 комплектов из металла (литья из бронзы), 8 комплектов из дерева и 3 комплекта из кости (рога). Всего 1944 произведений миниатюрных шахматных скульптур. Представлены работы Х.К. Тойбухаа, Х. С. МижитДоржу, Б.С. Байынды, Б. С. Дупчур, К. М. Саая, Д. Х. Дойбухаа .

Настоящими произведениями искусства являются шахматные фигуры из кости (рога), сделанные в 1962 годузаслуженным художником РСФСР мастером по камнерезному искусству Хертек Коштаевичем Тойбухаа (1917Сильной стороной в реалистической манере резьбы X. Тойбухаа является особенная тонкость моделировки, изящество композиции и графическая выразительность рисунка, строгая чистота линии. В миниатюрных фигурах шахматных королей поражает строгая точность и чистота рисунка лица, разреза глаз, линии губ. Шахматная фигурка белого короля (ноян) представляет собой скульптурное изображение мужчины (рис.70), сидящего на прямоугольной подставке. Его торс чуть наклонен вперед, правая нога перекинута через левую. Сомкнутые вместе кисти рук лежат на колене правой ноги. Локти отведены в стороны. Мужчина одет по военному образцу – рубашка с воротником перехвачена ремнем, на ногах сапоги, на голове шапка с козырьком, шишечкой (дошка) вверху и с широким ободком. Цвет фигуры матовый, воскового оттенка .

Фигура ферзя (мерзе) исполнена в виде арзылана, стоящей на прямоугольной подставке. Морда арзылана поднята вверх, рот закрыт, уши маленькие, хвост длинный, тонкий, лежит на спине и свисает на левый бок .

Передние ноги прямые, задние ноги полусогнутые, арзылан как бы присела на них(рис.71) .

Фигурка белого коня (аът) изображает стоящего в спокойной позе коня .

Передние и задние ноги коня сомкнуты, шея вытянута вперед и вверх. Голова коня ихвост спокойно опущены вниз, уши подняты. Хвост выделен рельефно, он по всей длине примыкает к задним ногам, спускается до подставки. Фигурка имеет желтоватый матовый цвет с восковым оттенком (рис.72) .

Фигурка «слона» в виде двугорбого верблюда (теве) на прямоугольной подставке. Верблюд изображен в спокойной, горделивой позе, голова поднята, морда вытянута вперед. Передний горб наклонен влево, задний – вправо, хвост опушен. Цвет фигуры желтоватый(рис.73) .

Фигурка ладьи (терге) выполнена в виде орнамента «узел счастья» олчей удазыны) на подставке, которая имеет пирамидальную форму, орнамент выделен резной линией с лицевой и обратной стороны. Резная линия проходит ближе к внутреннему краю ленты (рис.74) .

Король (ноян) шахматная фигурка (размер 3,5х1,5х1,4) представляет собой скульптурное изображение мужчины – тувинского чиновника, одетого в национальную одежду (тыва тон) с правым запахом, со стоячим воротником, и широкими обшлагами на рукавах (рис.75). Тон подпоясан широким поясом. На голове шапка с расширяющимися вверх полями, конической тульей, чинзе на верху и длинной лентой сзади. Ноян сидит на подставке прямоугольной формы. Ноги покрыты халатом, кисти рук лежат на коленях .

Фигурка пешки представляет собой скульптурное изображение уточки .

Х. Тойбухаа почти единственный из камнерезов, кто применил плавающую птицу – утку в качестве шахматной фигурки пешки(рис.76). Это его новаторский индивидуальный творческий подход в изображении тувинских шахмат.Уточка изображена в спокойной позе; она как бы плывет по воде, сложив крылья и откинув чуть назад голову. Шея изящно изогнута, клюв направлен прямо вперед. Нижняя линия клюва параллельна плоскости подставки. Корпус уточки и прямоугольная подставка составляют одно целое. Фигурка имеет серо-коричневый цвет (рис.77) .

Фрагмент набора – костяные пешки в виде уточек из желтой и черной кости, шахматная доска отсутствует (рис.78), (рис.79), (рис.80), (рис.81) .

Следует отметить, что в музейных коллекциях сохранилось очень много полных шахматных комплектов из агальматолита, все фигуры которых были изготовлены разными мастерами. Особенно следует отметить шахматный набор Дондука Хертековича Дойбухаа – заслуженного художника России, Лауреата Государственной премии России, Лауреата Государственной премии Тувы, Лауреата премии Ленинского комсомола Тувы. В его шахматных скульптурах продуман каждый штрих, каждая линия декоративной отделки выполнена с тонким чувством меры и глубоким пониманием возможностей материала(рис.82). Шахматная фигурка король (белый ноян) – тувинский чиновник изображен сидящим, скрестив ноги, на подставке. Он одет в тувинский национальный тон, рукава с отворотами «уштук». Тон опоясан кушаком. На голове национальная шапка со скрещенными линиями, сзади шапки одна широкая лента «маак». Руки мужчины лежат на коленях. Мастер подчеркивает важность, гордость мужчины. Это видно по его позе и выражению лица. По краям подставкивыгравированыромбовидные узоры .

Подставка и фигурка составляют единый комплекс. Камень имеет светлосерый цвет .

Фигурка короля (черный ноян) – простой арат изображен сидящим на одной ноге, другая выставлена чуть вперед. На нем традиционный тувинский национальный тон, опоясанный кушаком. На голове шапка с верхушкой «дошка» с одной лентой сзади «маактыг борт». По краям шапки скрещенные линии. Обут в тувинскую национальную обувь с загнутым носком «шиш идик». Обе руки мужчины находятся на коленях. Его голова чуть вытянута вперед. Тонкой резьбой переданы черты лица: широкий подбородок, рот, скулы, небольшие узкие глаза, брови.Автор подчеркивает его лукавость и хитрость, он как бы подразнивает своего противника. Тонкой резьбой переданы также национальные пуговицы на тон и швы на национальных сапогах (рис.82) .

Фигурка мифического льва представляет ферзя «мерзе». Лев стоит на прямоугольной подставке, передние и задние ноги чуть согнуты. Автором подчеркнут его свирепый вид. Большая голова приподнята, уши стоячие .

Глаза широко раскрыты, вместо зрачков выемки. Нос круглый, расположен выше темени. Пасть раскрыта – передние зубы оскалены. Длинная шерсть вокруг шеи показана рельефными линиями. Пушистый хвост поднят, стоит столбом. Направление шерсти хвоста показано плавными рельефными линиями. Тонкими бороздками показаны контуры глаз. Рельефной резьбой переданы раздвоенные копыта, пушистый хвост, уши, длинные пряди шерсти, ноздри, складки кожи на шее .

Фигурка коня: конь стоит на прямоугольной подставке, голова приподнята и повернута в левую сторону. Рельефными линиями показана длинная грива, спускающаяся вниз. Рельефной резьбой выделены объемы таких частей, как грива, челка, хвост, копыта, уши, рот. Тонкими штриховыми бороздками показаны отдельные пряди длинных волос в гриве, челке, хвосте. Камень желто-коричневого цвета (рис.83) .

Фигурка верблюда «теве»: Двугорбый верблюд стоит на прямоугольной подставке. Его голова приподнята и повернута в левую сторону. Рельефной резьбой трактованы подчеркнутые объемы длинной шерсти на шее, темени, передних ногах, а также уши, глаза, (в форме овалов с заостренными концами), рот, ноздри (в форме запятой или округлого заостряющегося завитка). Уши имеют внешний контур в виде заостряющегося овала и внутренний контур в форме сердцевидной фигуры .

Тонкими, штриховыми бороздками показаны пряди длинной шерсти (рис.84) .

Фигурка ладьи «терге» (2,3х2,0х1,2): фигурка ладьи изображена в виде несложного орнамента «узел счастья» –«олчей удазыны» с двух сторон орнамента проведены рельефные линии. Подставка имеет прямоугольную форму. На покатой части подставки изображены скрещенные линии, имитирующие оформление стены юрты. Камень имеет светло-серый цвет (КП 9456/6) .

Фигурка пешки «оол» (рис. 85.): фигурка пешки показана в виде мифического животного «арзылана»,стоящего на чуть согнутых ногах.Автором подчеркнут его свирепый вид. Пасть арзылана раскрыта, зубы оскалены. Длинная шерсть вокруг шеи показана рельефными линиями .

Пушистый хвост поднят, стоит столбом, направление шерсти хвоста показано плавными рельефными линиями. Тонкими бороздками показаны контуры глаз. Рельефной резьбой переданы раздвоенные копыта, пушистый хвост, уши, длинные пряди шерсти, ноздри, складки кожи на шее. Камень желто-коричневого цвета .

Шахматные фигурки Д. Х. Дойбухаа изготовлены вместе с небольшой шахматной доской, опирающейся на четыре изогнутые в виде завитка каменные ножки. Шахматная доска вырезана из прямоугольной каменной (агальматолит) плиты, затем обработана, отшлифована. На ней разлиновано шахматное поле, состоящее из 64 квадратов, которые соответственно, белым и черным полям, заштрихованы тонкими бороздками (рис.86) .

Согласно мнению ученых С.И. Вайнштейна и П.И. Каралькина распространение шахматной игры, вместе с иконографией фигур, происходило из Тибета, господствующей религией которого является ламаизм – северная ветвь буддизма. Монгольская империя Чингисхана в XIII веке приняла ламаизм, как основную религию. Территория Тувы в то время входила в состав монгольского государства, что обусловило принятие в национальный уклад жизни тувинцев ламаистских верований и некоторых монгольских традиций, среди которых была игра в шахматы. Первоначально она была распространена среди феодальной и буддистской знати, затем и среди сословия скотоводов-кочевников .

К началу ХХ века в Туве бытовали шахматы, выполненные из дерева и кости, которыми играли простые араты-скотоводы «тугул шыдыраа»

(рис.87,88). Так как литье из бронзы шахматных фигур, мероприятие очень трудоемкое и дорогостоящее, шахматами, отлитыми из бронзы, пользовались богатые скотоводы, чиновники и ламы .

Широкое применение в быту игры в шахматы привело к дальнейшему развитию резьбы по камню среди народных мастеров Тувы ХХ века .

Иконография тувинских шахматных фигур, по сравнению с монгольскими, несколько видоизменилась. Ноян (король) изображается в виде чиновника в национальной одежде, сидящего на троне со сложенными на коленях руками .

Мерзе (ферзь) изготавливается в образе арзылана (буддийский мифический лев – защитник Будды от злых духов) с оскаленной пастью. Теве (слон) вырезается в виде двугорбого верблюда. Конь исполняется в виде лошади в полном конском снаряжении или без него. Терге (ладья) изображается в виде орнаментальной фигуры, символизирующей узел счастья - «олчей удазыны» .

Оол (пешка) выполняется в виде собачки-арзылана, которая если доходит до восьмой линии соперника, превращается в ферзя - большого и грозного арзылана .

Все шахматные фигуры из агальматолита народные мастера вырезают из специально подобранных по цвету и размерам кусков камня. Пластическая обработка и моделировка шахматных фигур у каждого тувинского камнереза

– своя индивидуальная манера, которую можно отличить от другого мастера .

На современном этапе развития изобразительного искусства Тувы резьбе по камню уделяется большое внимание. В частности, камнерезы стали больше получать социально-творческие заказы на изготовление шахматв качестве сувенирной продукции. Также они изготавливают комплекты тувинских шахмат на продажу в салоны художественной продукции городов России и мира. В комплект входят шахматные фигуры и шахматный столик с внутренними ящичками для складывания фигурок. Нижнюю часть столика украшают четыре ножки, изогнутые в виде завитка. Чаще всего столик изготовлен на деревянной основе и украшен резными вставками из агальматолита. Народные мастера изготавливают шахматы (шыдыраа) белую сторону из агальматолита и черную из серпентинита. В изготовлении тувинских шахмат тувинские камнерезы достигли уникального совершенства и больших художественных высот .

2.4. Орнамент в каменной скульптуре малых форм

Одной из наиболее художественно и интеллектуально насыщенных форм традиционной культуры тувинцев является орнамент. Орнамент – одна из уникальных составляющих национального искусства тувинского народа, его неотъемлемая часть. Здесь мы ставим вопрос об орнаментации тувинской камнерезной скульптуры. Каковы истоки всех этих волнистых линий, роговидных и спиралевидных, вихреобразных завитков, отдающихся эхом в объемной пластике, что они значат? В древних изображениях животных повсюду видны эти линии и завитки. Например, на саркофагах-колодах из второго Башадарского кургана с изображениями тигров, лосей и баранов или с изображениями коней из могильника Саглы-Бажы [140, c .

21],изображениях коней на крепиде Улуг-Хорума, наиболее крупного кургана-храма Тувы. Подобная же орнаментация встречается на войлоках, седельных подвесках, на лоскутках сохранившейся в промерзших могильниках кожи. А если пойти дальше, то дойдем до петроглифов на камнях с частым изображением спиралевидного завитка, в котором нельзя не узнать знака космоса. Этими же спиралевидными значками выделяли жертвенные части животных – коней, баранов, оленей, что опять-таки указывает на связь современной тувинской пластики с древними изображениями и самим космосом. Волнистые линии и завитки на фигурах животных могли иметь отношение к лучам – «спицам» Солнца, распластанного по степи, особенно если иметь в виду фигуру коня, ибо Солнцу, «быстрейшему из всех богов, подобает быстрейшее животное»

[132,c. 146] .

Однако есть и другие объяснения данного типа орнамента. Края покровных кошм для юрты, а еще раньше кож, обшивались шерстяными шнурами. Возможно, что линейные прорезы на современной тувинской скульптуре – следы стежков, приобретших декоративный характер. Они могли сохранять содержательное значение, а именно родовую память о своем происхождении .

Так или иначе, важно установить, что древняя традиция в Туве сохранилась до наших дней. Скорее всего, все возможные варианты формировали современную орнаментику тувинских камнерезов. На шаманистский слой орнамента легла мощная печать восприятия природы – такой, какова она есть до сего времени, то есть современный мастер, следуя исторически сложившейся традиции, в то же время и изображает (хотя и условно, символически) ту же шерсть, повисшую ручьями на боках яков, те же травы, волнуемые до горизонта, вихри солнца, и лучи, бегущие из-за гор, что дает в художественном отношении характернейшую черту тувинской камнерезной пластики – сочетание каменного монолита, обобщенного, как в скифских изваяниях, объема, тонко, изысканно разработанного орнаментального украшения, венчающего целое .

В камнерезном искусстве малых форм встречаются, в основном, геометрические орнаменты. Среди них наиболее распространены зигзаг, косая сетка, треугольники, в том числе косо заштрихованные, треугольники с вписанными меньшими треугольниками (чадырлап), Т-образный меандр (маска хээ) и Г-образный (солун хээ), узор (тувен хээ) со свастикой (кас);

прямоугольная модификация спирали (дрбелчин), парные перекрещивающие ромбы (кадын сырга) и др. Растительные мотивы представлены в значительной мере многолепестковыми розетками (чечектеп), главным образом четырехлепестковыми, а также криволинейными фигурками, напоминающими растительные побеги. К этой же группе мотивов могут быть отнесены волюты, вихревая розетка (коргулчун) и некоторые другие. К зооморфным мотивам относятся в основном различные модификации роговидных узоров (кошкарлап, кошкар мыйызы). На скульптурах малых форм встречается мотив клеточного переплетения «лчей удазыны», буддийских символических знаков, силуэты голов животных .

Названия орнаментов разнообразны. Некоторые элементы названы по сходству с явлениями природы. Так, кривые линии с завитками называются «пламевидные» (чалбыыштап). Многолепестковая розетка имеет название «цветковая» (чечектеп). В фондах Национального музея Тувы хранится значительное количество скульптуры малых форм. Авторами некоторых скульптур является самобытный мастер Монгуш Хола-Салович Черзи, который вырезал из серпентинита и агальматолита более семидесяти фигур с рельефными и ажурными узорами. В своей работе С.И. Вайнштейн указывает, что Монгуш Черзи, несомненно, был одним из самых одаренных и разносторонних народных мастеров мелкой пластики в Туве,что число выполненных мастером работ превышает пятьсот [28,c. 212] .

«Улу» 1968г. 19х20х6см, ажурный сквозной орнамент, словно роскошный гребень, украшает большую голову, хищно изогнутую спину, хвост чудовища. Монгуш Черзи показал «Разъяренного дракона» перед началом грозового дождя: он готов сделать стремительный прыжок:

сказочная шапка на голове похоже на зубчатые скалы: на вытянутой спине тувинская торока с узорами, кончик горделиво приподнятого хвоста выделяется причудливой формой, орнаментация в виде «балык казырыы»

(чешуя) подчеркивает телосложение чудовища. Лапы улу украшены завитками. Шишковатый нос, вытянутый язык, хищный оскал зубов, вытаращенные глаза – все это показывает сверхъестественную силу дракона, и в этом – творческая удача резчика-сказителя. Вся поверхность скульптуры украшена ажурными орнаментами (рис. 89) .

«Лежачий верблюд»1983, орнамент «кошкар мыйызы», в переводе «бараньи рога», присутствует на теле верблюда, в виде пары симметрично расположенных спиральных узоров (символизирующих рога), которые внизу соединяются рельефными штриховыми линиями (рис. 90). Об этом орнаменте С.И. Вайнштейн пишет так: «Довольно часто на разных вещах я встречал своеобразный роговидный узор. Оказалось, что называется он «кошкар мыйызы» – «бараньи рога». Этот узор был, несомненно, унаследован из искусства древних кочевников. Его изображение найдено на утвари племен скифского времени. Быть может, и они называли такой узор «рога барана» [27, c.220].Орнамент «кошкар мыйызы» является символом благополучия, богатства, сытости связанного со скотоводческим хозяйством .

С давних пор кочевники-скотоводы поклонялись барану как сильному, красивому животному, как самцу, как символу начала жизни и т.д. Об этом свидетельствуют многочисленные наскальные рисунки с изображением горного барана – архара, найденные на территории Тувы. Здесь же можно отметить и сохранившийся до наших дней древний обряд освящения барана (ыдыктаар), который является главным хранителем и продолжателем рода отары (рис. 91-92) .

Исследователь мифов и символов А. Голан пишет: «Эмблема Великой богини, конечно, пользовалась величайшим почитанием. Когда ее первоначальное значение было забыто, и она стала пониматься как знак барана, соответствующая степень почитания была перенесена на знак и сам образ барана. Бог-баран и символ барана служили воплощением особой религиозной идеи, но значимость, которую придавали символу и образу барана, превосходит рамки ее значения по существу. Например, цари увенчивали свои головы бараньими рогами, хотя баран-бог занимал в пантеоне положение далеко не владыки[46, c.63] .

Орнаментом украшают как статуэтки, так и предметы быта. Примером является ступка (тараа согаажы), в которой тувинцы толкли зерно, чай, соль .

В верхней части у венчика плоским рельефом изображен узор из переплетения косичек, ниже – на более узкой части изделия – орнамент «эмискиктиг чурек», тулово покрыто Т-образным меандром (маска хээ) .

Ножка поддона орнаментирована полукругом, имеет название (чартык ай) – половина луны. Вся поверхность покрыта резными узорами (чартык ай) .

(рис. 93.) .

Орнамент, называющийся «аяк хээзи» переводится как «узор пиалы», потому что ассоциируется с круглой формой тувинской пиалы. Некоторые исследователи при обозначении этого узора употребляют слово «розетка» .

Этот излюбленный орнамент тувинцев можно увидеть везде: на различных сосудах, на предметах быта. Орнамент «аяк хээзи» имеет круглую форму с геометрическими элементами внутри круга, поэтому он является центральным крупным вырезанным орнаментом на шкатулке (рис. 94.). Один из простых вариантов С.И. Вайнштейн описывает так: «В центре сосуда крупная розетка, крестообразно рассеченная на четыре сегмента, с входящими друг в друга треугольными фигурами, линии которых образуют как бы костяк замкнутого узора[30, c. 128-134] .

Орнаментика тувинцев очень богата, ей присуще огромное разнообразие форм, основанных на вариациях более ста основных мотивов, которыепо традиции использовались главным образом для украшения изделий .

Таким образом, скульптура малых форм декорирована искусно, причем каждый узор на них имеет какое-то свое соответствие характеру скульптуры, а также обладает собственным смыслом. В тувинском орнаменте отразилась любовь к окружающей природе, ее красоте, уважение к традициям предков .

Окружающий мир, его осмысление и является началом эстетического восприятия мира тувинцем-кочевником. Выбор узоров для декора зависел как от особенностей материала и характера изделия, так и в значительной мере от сложившихся традиций. В каменной пластике орнаментальное начало воплощено как в ажурной (прорезной), так и в углубленной – врезанной вглубь на гладкой поверхности (гравировка или резьба накамне) технике, а также в рельефе .

ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ

В результате искусствоведческого анализа введена следующая квалификация каменной пластики малых форм Тувы с середины ХХ века:

1. Тератологические мотивы в каменной скульптуре малых форм .

Происхождение мифических образов дракона (улу) и льва (арзылан) в мелкой каменной пластике Тувы .

2. Жанры в каменной пластике:портрет, анималистический, исторический, сказочно мифологический, бытовой .

3. Изготовление шахмат (шыдыраа).Шахматные фигурки трех родов: резные из кости и дерева, резные из камня, литые медные или бронзовые .

4. Орнаментация тувинской камнерезной скульптуры: геометрические орнаменты, растительные мотивы и зооморфные мотивы .

ГЛАВА 3. ТУВИНСКОЕ КАМНЕРЕЗНОЕ ИСКУССТВО

XX-XXI ВЕКОВ

3.1. Технологические приемы и способы художественной обработки агальматолита Агальматолит – самый распространенный в Туве поделочный камень, называемый по-тувински «чонар-даш».Из агальматолита режут различные фигурки и украшения .

Как поделочный камень агальматолит используется народными умельцами Тувы, Бурятии, а также в Корее и Японии.Помимо ЮгоВосточной Азии месторождения агальматолитанаходятся на Южном Урале, в Узбекистане, на Украине, в Чехии, Румынии и США. Обширные месторождения агальматолита существуют на территории Монголии.Благодаря тому, что его легко обрабатывать, он используется с глубокой древности: в захоронениях до н.э. встречаются Vвека .

агальматолитовые бусины .

Название агальматолита происходит от греческих agalma–изваяние, статуя, украшения и lithos - «камень». Впервые термин «агальматолит» был введен в 1797 году. Синонимы агальматолита: бихарит, восковой камень, жировик, картинный камень, кореит, ледяной камень, образный камень, фигурный камень, горшечный камень, пагодит. По генетической классификации в геологии агальматолит – метаморфическая горная порода, которая может иметь различный состав и происхождение .

Агальматолит образуется в результате низкотемпературных гидротермальных процессов (вне зависимости от состава различных образцов камня)[67, с. 104] .

Существуют два критерия качества художественной обработки агальматолита: эстетические свойства материала и специфика технологий его обработки.Эстетические свойства агальматолита определяются уровнем его декоративных качеств: цветом, прозрачностью, блеском, фактурой .

Агальматолит непрозрачен, обладает матовым блеском, в тонком срезе пропускает свет. Цвета и оттенки агальматолита разнообразны: он бывает черным с мягким, как иней, серебристо-серым матовым оттенком или с блеском голубой, как антрацит, черноты; он бывает белым, как снег холодным, сероватым, с жемчужной проседью; бывает золотисто-розовым, нежным, как краски заката, реже наблюдаются оттенки красного цвета, вплоть до тёмно-вишнёвого. Низкая твердость делает его хрупким и жирным на ощупь, именно поэтому агальматолит называют «восковым камнем», или «жировиком» .

Специфика технологии художественной обработки камня определяется его физическими свойствами – плотностью 2,8 г/см3 и твердостью 2 – 3 по шкале Мооса (Таблица 2.) что относит агальматолит к мягким породам[44] .

Таблица 2. Классификация пород по твердости Твердость по Обрабатываемость Примеры пород шкале Мооса 5–7 не остается следа от стальной чароит, яшма, обсидиан твердые пробирной иглы 3,5 – 5 остается след от стальной мрамор, лазурит полутвердые пробирной иглы легко режутся ножом агальматолит 1 -3,5 мягкие (чонар-даш) Есть два легендарных месторождения агальматолита в Туве .

Залежи камнятемных оттенков агальматолита – серпентинита, находятся на сопках Аргалыга и Шеттиг-Арга, с. Ак-Туруг в Улуг-Хемском районе и на вершинегоры Сарыг-Хая (Желтая скала) в Бай-Тайгинском районе.Высота горы 2400 метров. В недрах горы располагается агальматолит. Глубина залегания обычно от 1 метра и ниже. Агальматолит добывается кустарным способом. Традиционно добыча камня осуществляется в конце сентября – начале октября, когда земля начинает промерзать .

Камень Сарыг-Хая отличается от других агальматолитов особой мягкостью, податливостью, разнообразием цвета .

До сих пор неизвестно: кем и когда найден этот ценный камень? Как начали применять? Про него нет исторических записей, исследовательских работ, есть только народные легенды, которые передаются из поколения в поколение .

Заслуженный художник Республики Тыва С.М. Когел рассказал следующую легенду: «Старик Кокей (прозвище Карчын) с молодых лет охотился, поэтому отлично знал свои охотничьи угодья, где какие растут деревья, где находятся утесы, скалы, камни; знал, где может затаиться заяц, косуля, бил без промаха. Как-то раз Кокей пошел на охоту. Он взошел на вершину Сарыг-Хая, где много желтых камней, и сидя на одном из них, отдыхал, курил, раздумывая куда идти. Охотники очень наблюдательны, внимательны. Среди множества желтых камней он увидел небольшие, беловатого цвета камни, и заинтересовался, подумав, что это огниво. Взяв в руки небольшого размера камень, попытался высечь огнивом. Камень разбился, углубление оказалось белым, податливым. Кокей достал нож и стал соскабливать, оказалось, что камень очень мягкий, сыпучий. Охотник соскоблил желтый камень, и он оказался тверже. Опытного охотника чутье не подвело, он понял, что нашел особый камень. Кокей еще походил, поискал и обнаружил много таких камней. По-житейски мудрый, много на своем веку повидавший, смекалистый, работящий умелец смекнул, что камень подходит для формы заливки пули .

Охотник Кокей не мог надивиться находке, рассказывал всем знакомым, друзьям, хозяевам соседних стойбищ про нее. Из камня легко вырезались формы желаемого размера. Земляки стали собираться в юрте Карчына. С большим интересом они рассматривали камни, вырезанные формы для отливки пуль, расспрашивали, где охотник нашел камни, некоторые выпрашивали камни и сами вырезали форму для отливки пуль .

Охотник, народный умелец Диртээки, который проживал неподалеку от Кокея, как-то раз подробно расспросив про место, где тот нашел камень, отправился на самую верхушку горы Сарыг-Хая. И в самом деле, на земле лежали груды камней. Под ними находились камни белого, желтого, серого, красноватого цветов. Так Диртээки обнаружил, что камни находятся не только наверху Сарыг-Хая, но и в глубине груд. Он отобрал из своей необыкновенно красивой находки камни разных цветов и привез домой .

Земляки были очарованы красотой камней. Мастера-умельцы Кокей и Диртээки творчески подошли к делу и из найденных камней начали вырезать образы животных. Постепенно умельцы стали вырезать шахматные фигурки .

Спустя многие годы, вслед за Кокеем и Диртээки, многие араты в свободное время стали вырезать животных из агальматолита. Так были созданы первые агальматолитовые скульптуры. Они не блистали качеством и совершенством. Среди лучших умельцев выделялись Кокей, Диртээки, Содунам, Дуктуг-оол, Дырдай и другие. Араты, которые приходили любоваться работами резчиков, хвалили их, просили у них понравившиеся образы фигурок, чтоб показать детям, выставляли работы на видное место на сундуки. Желающих поиграть с шахматами резчиков из камня прибавлялось, многим хотелось выучиться этому ремеслу. Резчики камня из Коп-Соока дарили свои работы людям, которые приезжали смотреть на их поделки .

Первым резчиком шахматных фигурок из агальматолита по заказу стал сын Шанчылан-Хелина умелец Содунам. Кто был заказчиком этих шахмат– неизвестно, по предположению, по тем временам знатный, богатый человек .

Заказчик, видимо, был человеком творческим: шахматные фигурки были вырезаны очень искусно, красиво .

На первых порах особый камень, который нашелся в Сарыг-Хая, называли «белый мягкий камень». Со временем камни стали различать по цветам вроде «белый камень как курут», «желтый камень как ээжегей», «желто-пестрый камень», «гладкий камень». Возросло и число умельцев .

Вот таким образом народ стал применять камень из Сарыг-Хая в своей жизни. В других местностях Тувы нашлось немало умельцев, которые последовали примеру резчиков по камню» – так закончил свою легенду народный умелец .

Находка и применение ценного камня повлияли на жизнь аратов КопСоока, развили их творческие, художественные качества .

Существует особый ритуал добычиагальматолита: у горы необходимо побрызгать молоком во все четыре стороны света, умилостивить таким образом духов священного места .

Важным технологическим этапом работы с агальматолитом (чонардашем) является его добыча ручным способом, чтобы не повредить месторождение и не нарушить целостность камня. Обязательно осуществляется проба камня с целью определения его пригодности для художественной работы. Наличие внутренних дефектов и трещин определяется по характеру звука при простукивании молотком, в случае определения микротрещин, камни распиливают и сортируют. Трещины чаще обнаруживаются на более твердых камнях – красных оттенков .

При хранении камня важно обеспечить влажность, исключить попадание солнечных лучей и промерзание. Камни закапывают в грунт (в коровниках, кошарах.). Правильные условия хранения обеспечивают сохранение пластичности и исключают возникновение трещин и деформаций при последующей обработке камня .

Художественная обработка начинается с выбора камня, который осуществляется в соответствии с задуманным образом или сюжетной композицией: выбирается цвет, прозрачность, размер, фактура, объем .

Производится повторная проверка на отсутствие дефектов путем повторного простукивания молотком «кержек» и обтесывание ножом с целью выявления трещин и других дефектов .

Прежде чем приступить непосредственно к работе с камнем, современные дипломированные скульпторы предварительно лепят из пластилина или глины модель в натуральную величину. Исходя из формы и величины изготовленной модели, из камня выпиливают прямоугольный брусок. На одну из граней заготовки карандашом или острым предметом наносят контуры наиболее характерной проекции. Например, для вырезаемого из камня льва наиболее характерным будет вид сбоку (Таблица3). Особое внимание мастер уделяет подготовке и выбору инструментов .

–  –  –

Таким образом, описаны свойства агальматолита, определяющие его художественные качества:цвет, прозрачность, блеск, фактура. Отмечено, что цвет камня влияет на степень твердости камня и качество обработки .

Нами представлена систематизация технологических процессов и инструментов традиционной художественной обработки чонар-даша .

Выявлены условиядобычи и хранения камня, влияющие на качество его художественной обработки .

Определены основные технологические приемы работы с камнем и описаны особенности декоративно-художественной стилизации камнерезного искусства Тувы .

–  –  –

Как было сказано выше, месторождениеагальматолита Сарыг-Хая находится в Бай-Тайгинском кожууне Республики Тыва. Именно там впервые получил начало камнерезный тувинский промысел.

Колоссальную роль в становлении Союза художников Республики Тыва (1964) сыграли художники-резчики по камню села Кызыл-Даг Бай-Тайгинского кожууна:

первые 6 тувинских мастеров из 10 членов Союза художников СССР являются выходцами из Бай-Тайги: Тойбухаа Хертек, Мижит-Доржу Хертек, Норбу Салчак, Чанзан Салчак, Хуна Хертек, Когел Саая. С их именами связано признание тувинской народной скульптуры как традиционной формы искусства .

В настоящее время членамиСоюза художников России являются 40 выходцевиз Бай-Тайгинского кожууна. Среди них: заслуженные художники России, лауреаты Государственной премии Тувы, лауреаты комсомола Тувы, народные и заслуженные художники Тувы, заслуженные деятели культуры Тувы и т. д. Лауреатами Государственной премии Российской Федерации в области изобразительного искусства имени И. Е. Репина являются Хертек Тойбухаа, Мижит-Доржу Хертек, Саая Когел, Дондука Дойбухаа.Их работы украшают экспозиции знаменитых музеев России: музея антропологии и этнографии имени Петра Великогов Санкт-Петербурге, Русского музея,Государственного музея искусства народов Востока;зарубежных музеев США, Монголии, Румынии, Чехословакии, Японии. Произведения тувинских камнерезов хранятся в музеях Сибири: Томска, Новосибирска, Барнаула, Иркутска, Красноярска .

Признанным патриархом тувинской резьбы по камню, еще при жизни, являлся Тойбухаа Коштаевич Хертек (1917-1981) – лауреат Государственной премии РСФСР имени Репина (1972), заслуженный художник СССР, лауреат Государственной премии Тувы, народный художник Тувы, заслуженный работник культуры Тувинской АССР. Начав очень рано вырезать фигурки из дерева и камня, художник посвятил любимому занятию всю свою жизнь .

Человек от природы одаренный, он с малых лет вобрал в себя древнее искусство тувинцев и учился у старых мастеров, таких как Кокей Кужугет (1875-1945гг.), Дуктуг-оол Кужугет Дыртай оглу (1890-1964гг.), Салчак Диртээки (1880-1952гг.). Они передали молодому мастеру свои секреты и опыт по кузнечному делу, резьбе и росписи по дереву, резьбе по камню .

Резьбу по дереву и камню он совмещал с работой чабана, а потом фельдшера-ветеринара, в качестве которого проработал 30 с лишним лет .

В 1934 году Хертек Тойбухаа по заказу Министерства культуры Тувинской Народной Республики изготовил 30 партий шахмат, затем работал над резными печатями для органов власти в кожуунах .

К.X. Тойбухаа необыкновенно разнообразен в своем творчестве:

разрабатывая, в основном, анималистическую тематику, автор находил новые темы в антропоморфной скульптуре, решал жанровые композиции на современные темы и возрождал в пластике национальный уклад жизни и старые обычаи тувинцев. Тойбухаа – замечательный мастер композиции. Его скульптура великолепно расположена в пространстве. Наиболее сильной стороной в реалистической манере резьбы Тойбухаа является особенная тонкость моделировки, изящество композиции и графическая выразительность рисунка, строгая чистота линии. В миниатюрных фигурах шахматных королей поражает строгая точность и чистота рисунка лица, глаз, губ. Меньше внимания мастер уделяет орнаментации. В скульптуре Тойбухааесть определенное сюжетное, жанровое начало. С большим мастерством он создавал многофигурные композиции, изображая пары и группы животных, передавая ритмическую согласованность их движений .

Традиции потомственной семьи камнерезов продолжили сыновья Хертека Тойбухаа - Александр и Дондук, сын Дондука – Рафаэль (член Союза художников РФ) и дочь Аяна, окончившая Государственный художественный институт им. В. И. Сурикова (г. Москва),преподававшая изобразительное искусство в Кызылской школе-гимназии № 9 .

Близкий друг и коллега Хертека Коштаевича, Мижит-Доржу Сегбеевич Хертек (1915-1974) оставил заметный след в тувинском камнерезном искусстве. Родившийся в Бай-Тайге в 1915 году в семье арата-скотовода, он с детских лет был приучен к народным ремеслам. В юности увлекся пластической резьбой по дереву, изготавливая фигурки животных в традиционной условной манере из коры тополя, мягкой древесины и чонардаша .

Хертек Мижит-Доржу впервые участвовал на областных выставках в Туве в начале 1950-х годов, когда Тувинский Дом Народного творчества стал активно сотрудничать с резчиками, закупая их произведения для областного краеведческого музея .

В 1964 году Мижит-Доржу Хертек был принят в члены Союза художников СССР и стал одним из первых членов Союза художников Тувинского отделения Союза художников РСФСР. Уже зрелым мастером он принимал участие на республиканских, зональных выставках «Сибирь социалистическая», всероссийских «Советская Россия», «Художники автономных республик, областей, округов РСФСР», международных – «ЭКСПО-67», выставке в Монреале. Скульптуры Мижит-Доржу Хертека«Лошадь с седлом» и «Арзылан» занесены в первый каталог Союза художников Тувинской АССР. В каталог произведений художников автономных республик России, выпушенный в 1971 г. в Москве, вошли одиннадцать работ, среди которых – первые выставочные тувинские шахматы – шыдыраа, а также прекрасно исполненные «Всадник» и «Борцы», «Овца с ягненком», «Верблюдица с верблюжонком», «Медведица с медвежатами» .

В 1972 году за создание высокохудожественных произведений из камня Мижит-Доржу Хертек было присвоено высокое звание лауреата Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина. Его работы выставлены в музеях и галереях Новосибирска, Барнаула, Иркутска, Санкт-Петербурга, Москвы .

Хертек Тойбухаа – учитель и наставник последующих поколений тувинских камнерезов. В 1959 году он открывает в Кызыл-Даге кружок резьбы по камню. Из этого кружка вышли многие известные мастера .

Саая Когел Мижитеевич (род. 1931) - член Союза художников СССР с 1964 года, заслуженный художник Республики Тыва (1991), лауреат Государственной премии РФ в области изобразительного искусства им .

Репина (1992). За выдающиеся заслуги в области культуры и искусства он был награжден медалью Республики Тыва «За доблестный труд». С.М. Когел является старейшим мастером-прикладником из ныне здавствующих знаменитых и признанных мастеров Тувы, хранителем народных традиций. С детства занимался тиснением по коже, художественной обработкой металла, но, больше всего, реализовал себяв резьбе по агальматолиту. Стал одним из ведущих камнерезов XX века, многократно выставлялся как в России, так и за рубежом: в США, Монголии, Румынии, Чехословакии, Японии и т. д .

Участвовал в оформлении фонтанов в национальном стиле на площади Арата в Кызыле, где впервые была сделана попытка создания современного дизайна на основе тувинской пластики. Его произведения украшают коллекции Национального музея Тувы, музеев Москвы, Сибири и Петербурга, только в Национальном музее Республики Тыва хранятся 77 егоработ. Саая Когел – один из самых плодотворных мастеров: участвует в возрождении храмовой скульптуры, его монументальные скульптуры украшают многие достопримечательные места Тувы:Аржаан Бел (минеральный источник), что находится в долине Кооп-Соок. Там представлены его скульптуры «Бурган», «Горный козел с козленком»; Чаа-Оваа (священный перевал) – скульптура «Марал»; его «Горный козел» на горе Кызыл-Даг встречает гостей и путников при въезде в село Кызыл-Даг. Также мастер создал ряд фигур животных для детских площадок Кызыла, курорта Уш-Белдир и самую знаменитую композицию домашних и диких животных при входе в парк в центре села Тээли Бай-Тайгинского кожууна .

Саая Когел – единственный мастер-прикладник, создавший тувинскую юрту со всем убранством, члены его многочисленной семьи выполнили традиционный интерьер юрты, мужчины сделали каркас и мебель юрты, красочно расписывали орнаментом мебель, сундуки-аптара, кровать, кухонный шкаф (элгуурге) для юрты, а женщины ткалииз войлока ковры и покров юрты .

В отличие от мастеров, живущих в Кызыле, потомок чабанов и охотников Саая Когел сохраняет верность родной Бай-Тайге, в котором проживает в настоящее время в местечке Кооп-Соок .

Хертек Хуна Канданович (1930)– Член Союза художников СССР с 1964 года, участник первого съезда художников Тувы в г. Кызыле (1965), уникальный мастер с богатой неудержимой фантазией. В его работах отмечается необычайная смелостькомпозиции, неожиданная новизна ракурсов. В некоторых его изделиях, например, в изображении мчащегося коня, тело которого стремительно вытянуто по горизонтали, поражает сильнейшая экспрессия. Казалось, художник извлекал особенную радость из того, чтобы показать почти немыслимо сложный поворот тела животного, сохраняющего естественную грацию в экстремальной ситуации (бег, погоня, битва) или в особенно трудной позе .

Хертек Монгун-оол Канданович за оформление фонтанного комплекса в национальном стиле на площади Арата в Кызыле удостоен высокого звания лауреата Государственной премии Тувы .

Из-под крыла Хертека Коштаевича вышла целая плеяда больших мастеров, таких как Саая Борбак-оол, Хертек Чыган, Салчак Чылбак-оол, Ооржак Сергей и другие. Их работы выставлялись в городах Сибири, в Москве, в Ленинграде, за рубежом – в Монголии, Чехословакии, Германии, Соединенных Штатах Америки и во многих других странах, где они получили самую высокую оценку и самые лестные отзывы. Например, в 1960 году на Всесоюзной выставке прикладного искусства и в 1961 году на Всесоюзной выставке работ самодеятельных художников и народных мастеров прикладного искусства мастера – камнерезы получили заслуженную высокую оценку .

В 1964г. на второй выставке «Советская Россия» в Москве участвовали 8 тувинских мастеров с общим количеством работ более двадцати. Наряду с резчиками на выставке «Советская Россия» приняли участие художники С.К .

Ланзы и М.А. Петров .

Этот творческий совместный успех художников и мастеров прикладного искусства Тувы открыл новый этап в истории развития тувинского изобразительного искусства. По итогам участия в вышеуказанных выставках в 1962 году приняты в члены Союза художников СССР 8 представителей тувинского отделения СХ РСФСР .

Таким образом, к 1964 году в Туве общее число членов Союза художников и кандидатов достигло 13 человек. Это положило начало созданию самостоятельного Тувинского отделения Союза советских художников .

29 марта 1965 г. в столице Тувинской АССР Кызыле состоялся Первый Учредительный съезд художников и мастеров прикладного искусства Советской Тувы, который сформировал самостоятельное Тувинское отделение Союза художников РСФСР.Это явилось большим событием в культурной жизни Тувы, свидетельствующим о высокой оценке скромных движений художников республики и проявлении заботы о развитии культуры трудящихся Тувы со стороны Советского правительства .

На съезде участвовали с решающим голосом члены Союза художников СССР В. Ф. Демин, С. К. Ланзы, М. А. Петров, М. Х. Черзи, Х.К. Тойбухаа, Х. Мижит-Доржу, Норбу Салчак, Салчак Чанзан, Хертек Хуна, Саая Когел и с совещательным голосом кандидаты в члены Союза художников Н. Алисов, Б. Байынды и Т. Левертовская .

За два года Тувинским отделением Союза художников организовано пять выставок. Первая была открыта в честь учредительного съезда художников Тувы, вторая посвящалась открытию 8 сессии Верховного Совета Тувинской АССР и Наадыму – празднику животноводов. Из этих пяти выставок «осенняя» – третья была организована на наиболее профессиональном уровне. Участвовавшие в ней 30 авторов показали около 168 работ живописи, графики, скульптуры и прикладного искусства. В ряде произведений тувинской камнерезной выставки можно увидеть динамизм мощного и стремительного движения. Наездники и охотники, поединки животных, сцены укрощения и приручения коней и быков вошли в творческий арсенал тувинских мастеров, которые использовали и резкий, нарастающий ритм пластических масс, и сложные динамичные ракурсы, уводящие от фронтальности, и подчеркнуто интерпретированные декоративные элементы. Многие мастера в своих работах отходят от фронтальной статичности, создавая круглую пластику в сложных по ритму многофигурных композициях. Анималистическая скульптура по-прежнему является доминирующей, хотя наряду с ней выполняются и сюжетные композиции на темы, пришедшие в народное искусство из современной жизни и истории .

Более значительной по художественным дарованиям является современная Бай-Тайгинская группа резчиков. Здесь заметна некоторая разница в степени творческой активности, в художественном самосознании, да и в самом искусстве мастеров, которых можно отнести к традиционному типу народных художников, и представителям нового поколения образованной сельской творческой интеллигенции, профессионально занимающейся скульптурой. Первые, отличаясь от старых мастеров только возрастом, а соответственно и более ограниченным жизненным и творческим опытом, в принципе, однако, работают так же, как их прежние наставники – деды, отцы, старшие братья. По социальному положению они, как правило, связаны с сельскохозяйственным трудом. Не будучи еще членами Союза художников Тувы, они не так тесно связаны с выставочной, творческой жизнью республики и резьбой по камню занимаются как в старину – в свободное от основной работы в поле, в тайге, на стройке или на пастбище время, без малейшего представления о том, чему учат в художественных школах и училищах, отлично знают тот животный и фольклорно-сказочный мир, который издавна определял тематику и содержание тувинской народной скульптуры. К этой группе мастеров можно отнести, перечисляя по старшинству, таких резчиков (в подавляющем большинстве из БайТайгинского, но частично и из некоторых других районов Тувинской АССР), как Салчак Чылбак-оол (род, в 1930 году), Ооржак Сергей (род. в 1939 году), Саая Борбак-оол (брат Саая Когела, 1940 - 2008), Серен-Чимит Олчат-оол (род. в 1944 году), Байыр-оол Чечек-оол (род. в 1949 году), Тойбухаа Александр (1950 – 1977), Саая Хулер-оол (сын Саая Когела, род. в 1955 году), Севен Солан (сын Севена Шалыка, род. в 1956 году). Их произведения вряд ли могут поразить чем-либо неожиданным, однако в тончайших вариациях, в пределах традиционной системы изображений, проявляются различные творческие индивидуальности и способности этих мастеров .

В начале 1970 года Хертек Коштаевич открыл кружок среди талантливых подростков в Кызыл-Дагской средней школе. Его ученики, например, Кочаа Сергей впоследствии лауреат комсомола Тувы, заслуженный художник Тувы, член Союза художников России; мастер по когээржикам (кожаный сосуд), единственный человек в Туве, знающий в настоящее время секреты тиснения по коже, ювелир, в 2008 году возглавил цех литья из металла. А Валерий Ооржак, будучи министром местной промышленности Республики Тыва (1995-2005),являлся и является членом Союза художников России, Владимир Салчак – заслуженный работник культуры Республики Тыва, член Союза художников России, ювелир, музыкант, изготовитель тувинских национальных музыкальных инструментов. И помогали ему в этом творческом пути любовь к жизни, любознательность и преданность народным традициям. Александр Ойдуп – скульптор с высшим образованием, Хулер-оол Саая, Юрий Дойбухаа, Радик Салчак, Оюн-оол Салчак, Орлан Ойдуп, Мерген Салчак стали известными художниками-камнерезами. В памяти потомков Хертек Коштаевич остался в документальном фильме «Камень Тойбухаа», в котором он снялся со своими знаменитыми учениками .

С уходом из жизни почти всех мастеров старшего и многих мастеров среднего поколений расстановка творческих сил в тувинской народной скульптуре к началу 1980-х годах изменилась. Одно из первых мест по старшинству и по почетному званию в этом искусстве занимала Раиса Аракчаа (1925 - 1990). Творчество ее стоит несколько особняком в большом массиве тувинской народной пластики. Резьбой по камню она начала заниматься в сорокалетнем возрасте под руководством Хертека Тойбухаа, случайная встреча с которым на курорте Аржан означала для нее, скромной работницы молочного магазина в Кызыле, начало новой, творческой биографии. От первой фигурки коня, вырезанной из камня в 1965 году на аржаане Тарыс и получавшей одобрение мастера Тойбухаа, до шедевров мелкой пластики, экспонировавших на зональных, всероссийских, всесоюзных и зарубежных выставках 1970 – 1980-х годов, Раиса Аракчаа, прошла стремительный, но крайне тяжелый путь творческого восхождения, постоянно обретая изящество, точность моделировки фигурок диких и домашних животных, свободу и уверенность. Она освоила выработанную в тувинской народной скульптуре иконографию различных изображений и шахматных фигур, которых она вырезала из золотисто белого, дымчаточерного и красного агальматолита. Декоративные фигурки львов – арзыланов, медведей и других диких животных, а также сарлыков, верблюдов или горных козлов, которые водятся бесконечно далеко от Кызыла, ни в чем не уступают традиционным изделиям байтайгинскихрезчиков – потомственных охотников и скотоводов, бывших мастеров декораторов буддийских храмов. В них та же пластическая точность, которая выше всего ценилась в школе резчиков Тойбухаа Хертека, умеренное, сдержанное богатство орнаментики, композиционная стройность, компактная цельность формы. Композиции «Лежащий серге», «Конь с седлом», «Верблюд» Раиса Аракчаа создавала в соответствии с определенным эстетическим каноном не потому, что она именно так их видит (чаще всего она свои модели вовсе не видит в натуре), но потому, что так или примерно так их резали Тойбухаа и другие старые мастера, завещавшие ей, первой женщине скульптору в Туве, свое видение, понимание мира, свои идеалы, свое искусство. Она внесла в скульптуре малых форм нечто неповторимое, свои наблюдения, чувства, может быть, чисто женский, материнский жизненный опыт, свой индивидуальный вкус .

Чаще, чем кто-либо другой из резчиков, она создает жанровые композиции на темы семейного быта, материнства («Мать», «Молодая семья», «Старик музыкант», «Мать с детьми»), маленькие предметы, незаменимое значение которых в качестве игрушек могут оценить только девочки (миниатюрное корыто – тесна, миниатюрная ступка с пестиком – согааш-бала и др.). В ее лучших произведениях («Сарлыченок», «Жеребенок», «Конь с седлом») ощутимы особая нежность, камерность, интимность пластической формы, женственность творческого почерка .

Салчак Владимир и Кочаа Сергей, добились значительных успехов в искусстве резьбы по камню. Например, «Конь мой» Владимира Салчака 1980 года – ювелирно-драгоценный, длиннохвостый, с изящным седлом, зовущий всадника в дальнюю дорогу, несравненно прекрасный, иллюстрирующий известные пословицы «Кыс этке ынак, оол аътка ынак», а также «Эки эзер аътка чараш» – «Девушке нужен наряд дорогой – парню дороже конь вороной», «Доброе седло коня украшает». С начала 1980-х годов выступили с новой инициативой – возродить в Туве ювелирное искусство и художественную обработку кожи. Их первые выставочные работы в этих видах искусства: кожаная сумка, когээржик, огниво, серьги из мельхиора, украшенные кораллами (Сергей Кочаа), конская сбруя и другие изделия (Владимир Салчак) – открыли новую страницу в Бай-Тайгинском народном искусстве, в котором на новом этапе, на уровне профессионального освоения и творческого развития полузабытого опыта старых мастеров, происходит воссоединение разных, дополняющих друг друга видов народного творчества

– резьбы по камню, тиснения изделий по коже, ювелирное дело с кораллами и нефритом .

Сильнейшую часть молодых резчиков 1980 – 2000-х годов составляют мастера, сочетающие традиционные навыки с профессиональным художественным образованием, с общей высокой культурой, эрудицией в вопросах современной художественной культуры, в проблемах развития пластики и декоративно-прикладного искусства, высоким художественным образованием и самообразованием выделяют их из массы народных мастеров в старом, традиционном смысле этого слова. Наиболее важную не только творческую, но и организационную роль в этом молодом коллективе, роль лидера, играет выдвинувшийся здесь как наиболее опытный, энергичный и авторитетный художник – старший сын Тойбухаа Хертека, заслуженный художник РСФСР, лауреат премии Ленинского комсомола Тувы, лауреат Государственной премии Российской Федерации Дойбухаа Дондук Хертекович .

Дондук Хертекович Дойбухаа (род. 1945) – один из самых известных и уважаемых современных мастеров. Образы этого резчика отличаются силой и мощью, свою скульптуру он наделяет внутренней энергией, вносит в нее ритм и динамику сегодняшней жизни. Д.X. Дойбухаа – лауреат Государственной премии РФ, заслуженный художник РСФСР (1988), лауреат Государственной премии Тувы, лауреат Государственной премии Республики Тыва в области изобразительного искусства им. Хертека Тойбухаа (2006), лауреат комсомола Тувы (1976), за выдающиеся заслуги в области культуры и искусства в 2005 году награжден медалью Республики Тыва «За доблестный труд». С его именем связана профессионализация резьбы по камню. В середине 1950-х гг. после встречи его отца, фельдшера Хертека Тойбухаа и этнографа С. И. Вайнштейна тувинская мелкая пластика была осознана как явление культуры, началось ее научное изучение и организация современного промысла. Дондук и его брат Александр продолжили семейные традиции. Его работы украшают многие российские музеи, хранятся в частных коллекциях за рубежом. Его сын Рафаэль сегодня

– один из самых интересных и перспективных резчиков Тувы .

В 1976 году Дондук Хертекович Дойбухаа открыл в селе Тээли кружок камнерезов, из которого вышли Киров Хунан –заслуженный художник России и Республики Тыва, Алексей Кагай-оол –заслуженный художник РФ, Чечек-оол Байыр-оол – заслуженный работник культуры Тувы, Хеймер-оол Донгак – скульптор с высшим образованием, лауреат комсомола Тувы, признанные мастера Олчат-оол Серен-Чимит, Олег Барба, Начын Саая, Рафаэль Тойбухаа и многие другие .

Хунан Киров Тюлюшевич (род. 1944) - родом из Улуг-Хемского района, человек от природы одаренный, познал секреты мастерства этого удивительного искусства в кружке Дондука Дойбухаа. Киров Хунан - член Союза художников России (1980), заслуженный художник Республики Тыва (1991), заслуженный художник Российской Федерации (1999). Тяготение к мощным монументальным формам ощутимо в пластике Хунана Кирова. Его «Арзылан», «Козел», «Сарлык» (работы 1983 года) компактны, величавы, в их подчеркнутой статичности чувствуется напряжение. Хунан Киров – очень смелый художник. Он свободно проявляет себя в выборе сюжета, порою для тувинской скульптуры нетипичного («Лайка», 1978) и в выборе цвета камня .

Вероятно, более осторожный художник не взял бы такой редкий, ослепительно белый кусок агальматолита, в котором Хунан вырезал похожего на большую мягкую кошку арзылана (1980), у Хунана это получилось эффектно и красиво. Хунан Киров у себя в Тээли пробует резать фигуры без подставки, с той только разницей, что в Тээли любые эксперименты делать труднее, здесь сама атмосфера пронизана духом прочной традиции, но Хунан Киров не боится быть непохожим на других.Во время подготовки всей нашей страны к Олимпийским играм в Москве, он возглавлял Отдел по заготовке сувениров «Олимпиада-80» при Министерстве местной промышленности Тувинской АССР .

Совместно с Министерством культуры Тувинской АССР и Тувинским обкомом ВЛКСМ Тувинское отделение Союза художников РСФСР организовало республиканскую выставку молодых художников Тувы. На выставке были представлены произведения живописи, графики и прикладного искусства: по живописи – 36 работ пяти авторов, по графике – 16 работ трех авторов, по прикладному искусству – 6 работ шести авторов, всего14 авторов представили 58 работ .

Открытие выставки состоялось в здании музыкально-драматического театра, присутствовали председатель молодежной выставки РСФСР Ю. А .

Титов и члены выставкома профессор К. М. Максимов, А. И. Алексеев из Иркутска, Н. П. Христолюбов из Москвы, Ю. П. Ишханов из Красноярска .

Сам факт этот в жизни молодого союза имел громадное значение. По рекомендации гостей выставки художник А. Н. Невзгодин, молодые резчики Бады-Назын Ак-оол, Саша Имит, Караш Солун-оол, Сергей Ооржак, Дондук Дойбухаа участвовали в молодежной выставке Российской Федерации .

Только в этих 3 выставках, в общей сложности, участвовало 60 авторов, 269 работ по живописи, графике, скульптуре и жанрах прикладного искусства .

Эти организованные выставки дали определенные плоды:

вышеупомянутые молодые резчики стали участниками не только республиканской выставки, а также всесоюзных и зарубежных выставок в городах Москве, Минске, Новосибирске, Красноярске, Барнауле, Иркутске, Монголии, Японии, Финляндии, Франции, Германии, Италии и были приобретены многими музеями как в нашей стране, так и за рубежом .

Бай-Тайгинский кожуун Республики Тыва – уникальный кожуун, где представлены все жанры народно-художественных промыслов и декоративно-прикладного искусства Тувы .

Секреты мастерства декоративно-прикладного искусства преподаются в следующих учебных заведениях:

–профессиональное училище №13 с. Тээли Бай-Тайгинского кожууна;

– учебно-производственный комбинат «Мергежил» («Наследие») с .

Тээли Бай-Тайгинского кожууна;

–детская художественная школа им. X. Тойбухаа с. Тээли БайТайгинского кожууна;

–филиал ДХШ с. Кызыл-Даг, Бай-Тал Бай-Тайгинского кожууна;

–филиал ПУ-13 с. Кызыл-Даг, Шуй, Кара-Холь Бай-Тайгинского кожууна;

–Дом творчества школьников с. Тээли Бай-Тайгинского кожууна;

–Воспитательно-эстетический центр «Авырал» с. Тээли БайТайгинского кожууна .

Во всех этих учебных заведениях работают студии и отделения резьбы по дереву, резьбы по камню, по вышивке (где основным направлением вышивки является национальные узоры и орнаменты в одежде и в предметах обихода), курсы моделирования и шитья национальной одежды .

1981 год стал знаменательным в истории тувинского камнерезного искусства: за выдающиеся заслуги мастеров из Бай-Тайги правительство Тувинской АССР постановило решением Совета народных депутатов открыть в Бай-Тайгинском кожууне Республики Тыва детскую художественную школу в селе Тээли, которая сейчас носит имя одного из родоначальников тувинского камнерезного искусства Хертека Коштаевича Тойбухаа.Творчество Хертека Коштайовича Тойбухаа – это жизнь, отданная прикладному искусству. И школа камнерезов – лучшее тому подтверждение и теперь уже ничего не затушит творческий костер, зажженный много лет назад великим мастером .

Государственное общеобразовательное учреждение начального профессионального образования профессиональное училище №13 (в дальнейшем - ПУ №13) с. Тээли Бай-Тайгинского кожууна Республики Тыва создано 1 мая 1998года на базе филиала профессионального училища № 3 г .

Ак-Довурака. Директором училища с 1998 года является Ч.Ш. Донгак, отличник народного образования Российской Федерации (1991), Почетный работник начального профессионального образования Российской Федерации (2004) .

Профессиональное училище №13 является учреждением начального профессионального образования дневной формы обучения. В 2002-2003 учебном году,в связи с увеличением плана набора, организовано обучение в филиалах: в селах Кызыл-Даг, Шуй, Кара-Холь .

В1998-1999 учебномгоду в училище обучалось 99 учащихся по следующим профессиям:

1. Изготовитель художественных изделий из камня (2 года обучения);

2. Изготовитель художественных изделий из дерева (1 год обучения);

3. Портной (1 год обучения);

4. Изготовитель национальных музыкальных инструментов (2 года обучения);

5. Изготовитель художественных изделий из кожи (2 года обучения) .

Главными задачами коллектива являются: формирование у учащейсямолодежи прочных знаний и повышение интереса к обучению, возрождение массовых форм ремесленничества, народных промыслов. Цель каждого преподавателя – рост профессионального мастерства, развитие творческой инициативы .

Сегодня Профессиональное училище№ 13 представляет собой учебнопроизводственный комплекс, в который входят учебныйкорпус с оборудованными кабинетами, учебные мастерские, столовая, теннисный зал .

За эти годы училище выпустило 1143 квалифицированных специалистов. В училище интересно и системно работают творческие объединения преподавателей и студентов: «Уран хол» («Руки творца»), «Эрудит», «Аквариум». Выпуск готовой продукции – это цель производственного обучения, которую определяют для учащихся с первых дней учебы. При планировании ее выпуска учитываются национальный региональный компонент, потребность самовыражения в цвете, гармонии линий в художественном оформлении .

В течение 10 лет профессиональноеучилище показывает стабильные результаты в учебно-творческом процессе, его обучающиесязанимают первые призовые места в республиканских, региональных и всероссийских конкурсах. Профессиональное училищесчитается одним из лучших образовательных учреждений в республике. Лучший пример этому– в 2008 году 4 учащихся ПУ №13 стали лауреатами Всероссийского конкурса «Я вхожу в мир искусства». Студенты училища ежегодно участвуют в Республиканской выставке-ярмарке товаров народного потребления и изделий народного художественно-прикладного творчества и занимают по номинациям неизменно первые места .

Все свои силы и талант бай-тайгинские мастера вложили в становление и развитие искусства республики. Знаменитая анималистическая скульптура малых форм – фигурки из агальматолита прославили маленькое село КызылДаг Бай-Тайгинского кожууна на всю Туву и на всю Россию .

3.3.Продолжение художественных традиций камнерезного искусства Тувы молодыми мастерами Молодое поколение тувинских резчиков в 1980-е годы формируется в значительной части из тех, кто ощущает себя непосредственным наследником творческих традиций мастеров старшего и среднего поколений .

В Тээли и Кызыл-Даге это ученики Тойбухаа Хертека, Саая Когела и других прославленных бай-тайгинских камнерезов, в Эрзине – юные воспитанники Дупчура Бригада. Небольшую, но в чем-то уже обособленную от байтайгинской школы, самостоятельную группу резчиков составляют молодые (и недавно бывшие молодыми) художники-прикладники города Кызыла .

Среди них бывший педагог детской художественной школы Нурзат Байдыков (1947 – 1978), младший брат Хертека Хуна – Хертек Монгун-оол (1942 - 1986), сын Байынды Байыра – Байынды Эрес-оол (род. в 1948), его сестра Байынды Елизавета (род. в 1951 году) и другие. В конце 1980-х начале 1990-х годах фонды Национального музея стали значительно пополняться камнерезными произведениями мастеров нового поколения, среди которых выделяются ученики известных камнерезов и сыновья, дочери из династии потомственных народных мастеров .

Елизавета Байыровна Байынды – известная тувинская художницакамнерез. Она относится к новому поколению народных мастеров, которые во многом восприняли древние навыки и традиции старшего поколения камнерезов современной Тувы. Она стала достойной ученицей и продолжательницей творческого наследия своего отца Байыра Сарыговича Байынды, известного камнереза, лауреата Государственной премии РСФСР им. И.Е. Репина, ученика знаменитого резчика Монгуша Черзи. В дальнейшем Елизавета Байынды значительно расширила круг анималистических сюжетов, стала вырезать многофигурные композиции из жизни тувинских аратов-скотоводов, придавая им мягкую поэтическую трактовку .

Она с детства любила рисовать и часто наблюдала, как отец с дедушкой Монгушем Черзи режут чонар-даш (агальматолит), как бы оживляя фигурки домашних и диких животных. Маленькая Лиза восхищалась и удивлялась искусным мастерам, способным из камня создать реальный образ живого существа. Но огромную роль в воспитании любви к искусству, рисованию, музыке сыграл старший брат Ким-оол Байырович Байынды. Под его влиянием юная Лиза стала много рисовать, интересоваться изобразительным искусством и пробовать вырезать фигурки из дерева. Первые ее камнерезные работы изображают одиночные фигуры животных: лошадей, козлов, сарлыков, арзыланов, быков, баранов, верблюдов. Затем камнерезчица стала придавать фигурам определенное движение, выделяя характер и повадки конкретных зверей .

С 1976 года Елизавета Байынды стала постоянно участвовать на республиканских, зональных, всероссийских, всесоюзных и зарубежных выставках таких, как «Сибирь Социалистическая», «Скульптура малых форм», «Молодые художники Сибири», «Молодость России», «Анималисты России», «По родной стране», «Народное искусство России», «Сибирь», «Россия» и зарубежных странах – Канаде, США, Монголии, Японии .

В конце 1970-х в начале 1980-х годов в творчестве Елизаветы Байынды появилась серия всадников – «Всадник» (1979), «Стремительная всадница»

(1980), «Всадник революции» (1984). Эти композиции отличаются резвым движением лошадей, фигуры всадников прижаты к туловищам лошадей, выделены складки одежды, головных уборов, которые развеваются на ветру от стремительного бега скакунов. С середины 1980-х до конца 1990-х она создает много скульптур животных, львов и новые жанровые композиции в малой пластике. Наиболее выразительные из них, это – «Друзья» (1986), «Упрямый верблюд» (1988), «До встречи» (1989), «Громовержец-дракон, змея и обезьяна» (1989), «Наше детство» (1990). Все они навеяны воспоминаниями о незабываемом детстве, об играх своих детей-сыновей. Эти пластические композиции мягко смоделированы, образы детей переданы поматерински с большой теплотой и нежностью. Сценки трактованы лаконично, без лишней орнаментации. В эти годы Елизавета Байыровна создает серию высокохудожественных малых скульптур, посвященную мифическим драконам, один из которых экспонировался на выставке «Декоративно-прикладное искусство СССР» в Торонто (Канада) в 1989 г .

Талантливая камнерезчица Е.Б. Байынды, преподавая в Республиканской школе искусства им. Р.Д. Кенденбиля пластическое искусство резьбы по агальматолиту, с полной отдачей и большим воодушевлением обучала юных ребят-камнерезов, которыев дальнейшем стали известными художниками-прикладниками. В последующие годы ею были созданы замечательные групповые композиции горных козлов, сарлыков и всадников .

За свою многолетнюю творческую деятельность Елизавета Байыровна Байынды награждена многими дипломами, грамотами Союза художников Российской Федерации, Министерства культуры Тувинской АССР и Республики Тыва; медалью «В память 850-летия Москвы» (1997); серебряной медалью Российской Академии художеств (1998); ей присвоено звание «Заслуженный художник Тувинской АССР» (1991); «Лауреата Государственной премии Российской Федерации» в области литературы и искусства (1992). Некоторые лучшие камнерезные произведения Е.Б .

Байынды были репродуцированы в книгах, альбомах и каталогах, посвященных декоративно-прикладному и народному искусству Российской Федерации и, даже показаны по Центральному телевидению в передачах, посвященных народным художественным промыслам России .

Лучшие ее камнерезные скульптуры представлены в художественных музеях Красноярска, Читы, Иркутска, Российском этнографическом музее г .

Санкт-Петербурга, Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства г. Москвы и частных художественных коллекциях .

Кагай-оол Алексей Салчакович (род. в 1958 году) закончивший Кызылское училище искусств в 1980 году, за время работы с народными мастерами, стал одним из ведущих мастеров камнерезного искусства Тувы .

Его работы, имеющие ярко выраженный индивидуальный почерк, привлекают внимание знанием законов анималистики, изящными формами мелкой пластики,тончайшей деталировкой орнамента в «Сосуде-когээржике»

(1990).В его произведениях появились новые формы декора и орнаменталистики, основанные на традициях Бай-Тайгинских камнерезов .

Произведения Алексея Кагай-оола находятся в фондах многих музеев России, в том числе в Государственном музее искусства народов Востока находятся скульптуры из агальматолита «Кошкар» и «Верблюд». В Музее антропологии и этнографии имени Петра Великого, в Российской академии наукв Санкт-Петербурге, в фондах Национального музея Республики Тыва находятся 26 работ. Основные работы находятся в частных коллекциях России, США, Финляндии .

Наряду с уже известными мастерами появилась плеяда молодых профессиональных скульпторов, народных мастеров резьбы по камню. Это Донгак Хеймер-оол Байдосович, – выпускник (1988) Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени В. И. Мухиной – (ныне Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица), сочетающий профессионализм скульпторамонументалиста с традициями исконно народного камнерезного искусства .

Его дипломная работа «Укротитель» принята как монументальнодекоративная скульптура – произведение, в котором нашли воплощение идеи монументальной формы и традиции мелкой пластики. Это работа сейчас украшает фасад Национального музея Республики Тыва.Имя Хеймер-оола Донгака становится известным в Туве после награждения его премией Ленинского комсомола Тувы в 1989 году за участие на крупнейших всесоюзных и всероссийских выставках. Он – профессиональный скульптормонументалист, талантливый камнерез, всегда находится в творческом поиске, воплощая замыслы в разных материалах: дереве, агальматолите, серпентините, песчанике, бетоне, граните, мраморе. Член Союза художников России, он пользуется среди камнерезов и скульпторов заслуженным авторитетом. Его крупнейшее творение – монументально-декоративная скульптура «Укротитель» у входа в Национальный музейсимволизирует обуздание дикой силы природы в образе мощного сарлыка богатыремкочевником, держащим в правой руке большой лук, как символ защитных сил перед грядущими врагами. В целом, это монументальная композиция раскрывает образ единения человеческих и природных сил перед неведомыми опасными стихиями и врагами. Основой художественного мировоззрения скульптора стала традиционная культура искусство кочевого народа, сохранившего древние истоки народного творчества. За создание высокохудожественных произведений Хеймер-оол Донгак награжден Серебряной медалью Академии Художеств России в 1998 году и Дипломом Союза художников России и в 2003 году на выставке «Сибирь-IX» .

Александр Баранмаа – представитель молодого поколения художников, достойный ученик Б.С.Дупчура, который стремится воплотить в своем творчестве новые современные направления мирового искусства, сохраняя при этом корневые основы народной тувинской культуры. Выразительные образы шаманов и мотивы кочевой жизни вдохновляют его на создание скульптур, обладающих определенным единством пластического решения и композиционной завершенности. Большинство работ выполнено Александром в камне: граните, мраморе, агальматолите, серпентините .

Камнерезная пластика – неотъемлемая часть тувинской культуры и автор неразрывно связывает свое творчество с традициями родины .

Образы степной кочевой жизни воплотились в таких композициях как «Табунщик», «Эзир-Кара», «Думы табунщика», «Степной бриз». Каждая из этих скульптур по-своему выразительна и содержательна. Работая над декоративно-пластической композицией «Эзир-Кара» («Черный конь») автор ставит перед собой цель передать стремительный бег степного скакуна .

Образное решение удачно сочетает изображения головы коня и летящей птицы. Диагональные линии усиливают впечатление динамичности, вызванное композицией, вписанной в треугольник, а игра бликов, созданная полированной поверхностью мрамора, придает скульптуре ощущение полета .

Очень выразительна статуэтка «Табунщик», в которой Александр Баранмаа с известной долей юмора и стилизации передал образ степного пастуха. Убедительно решены и характерное лицо, и коренастая фигура человека в тувинском национальном костюме. Лицо «хозяина табуна»

отражает настороженность и лукавость, его поза статична, ноги крепко и устойчиво стоят на земле, руки цепко сжимают аркан. Особо стоит обратить внимание на решение плинта – на всех четырех гранях расположены рельефные изображения бегущих коней. Такое композиционное решение удачно раскрывает содержание образа .

Тувинская народная скульптура вступила в 1980-х годах в полосу новой молодости, новой силы, творческой зрелости. Она занимает достойное место в системе ценностей, которыми славится многонациональное творчество народов Российской Федерации .

ВЫВОДЫ ПО ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ

1. В результате искусствоведческого анализа скульптуры малых форм мы можем сформулировать следующие выводы:

– определены свойства агальматолита и его художественные качества:

цвет, прозрачность, блеск, фактура;

– отмечено, что цвет камня влияет на степень твердости камня и качество обработки;

выявлены два критерия качества художественной обработки

– агальматолита: эстетические свойства материала и специфика технологий его обработки;

– определены основные технологические приемы работы с камнем и описаны особенности декоративно-художественной стилизации камнерезного искусства Тувы;

представлена систематизация технологических процессов и

– инструментов традиционной художественной обработки чонар-даша .

Выявлены условия добычи и хранения камня, влияющие на качество его художественной обработки .

2. Месторождение агальматолита Сарыг-Хая находится в БайТайгинскомкожууне Республики Тыва. Именно там впервые получил начало камнерезный тувинский промысел. Главную роль в становлении Союза художников Республики Тыва сыграли художники-резчики по камню села Кызыл-Даг Бай-Тайгинского кожууна. Родоначальником тувинской резьбы по камню, являлся Тойбухаа Коштаевич Хертек (1917-1981). В настоящее время членами Союза художников России являются 40 выходцев из БайТайги .

– продолжение художественных традиций камнерезного искусства

–  –  –

Маадыром, показывающим динамизм и фольклор в работе «Мелодия»), Салчак Экер-оолом, Кагай-оол Аясом, Сат Орланом (тема детства, декоративное панно (рельефные), сувенирные продукции (подвески скифских пантер) .

Каменная пластика развился на основе особенностей исторического прошлого Тувы, неповторимости географической среды, уникальности творческих индивидуальностей, рожденных в Туве, на основе традиций байтайгинцев, обогатив изобразительное искусство России .

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Ценнейшей тувинской классикой являетсяискусство народных мастеров-резчиков по камню. Чонар-даш – феномен: яркий, уникальный, национальный колорит, символТувы .

Таким образом, исследовав, применяя такие методы, каккультурноисторическое сопоставление и формально-стилистический анализ, значительное количество произведений тувинской народной скульптуры в фондах Национального музея Республики Тыва, следует определить, что скульптура малых форм тувинского народа берет свои истоки из глубины веков с петроглифов позднего палеолита .

Каждый народ стремится сохранить традиции, культуру своего народа, передавая их из поколения в поколение. И это ценное культурное наследие хранится в музеях .

В дальнейшем возникновение скульптуры малых форм в Туве можно разделить на три основных составляющих: первое – это воспроизведение в разных материалах духов-предков по духовно-мистическому мировоззрению .

Второе – это стремление украсить предметы домашнего обихода изображениями диких, домашних животных, птиц и сказочно-мифических животных. Третье – каменная пластика малых форм исходит от изображений на оленных камней,дальнейшее развитие прослеживается с каменных изваяний древнетюркского и последующих периодов. С конца XIX века народные мастера стали применять в своем творчестве поделочный камень – агальматолит и серпентинит. В современном изобразительном искусстве Тувы народные мастера, художники-прикладники, профессиональные скульптора повсеместно используют чонар-даш (камень, который можно резать) – агальматолит, серпентинит, с успехом выставляясь на крупных художественных смотрах Российской Федерации .

Круг изображений на предметах скифского времени определен как скифо-сибирский «звериный» стиль. На этих предметах, в основном, изображены дикие и домашние животные, характерные природной фауне современной Тувы, что указывает мне истоки анималистического жанра .



Pages:   || 2 |
Похожие работы:

«Аннотации рабочих программ учебных дисциплин (модулей) М1. Общенаучный цикл. М1.Б Базовая часть. Аннотация рабочей программы дисциплины М1.Б.1. "История и методология зарубежного комплексного регионоведения" изучения Сф...»

«Артёмова Александра Николаевна ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ АЛТАЯ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА ПО МАТЕРИАЛАМ МЕСТНОЙ ПЕРИОДИЧЕСКОЙ ПЕЧАТИ Специальность 17.00.04 – изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура (искусствоведение) Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствов...»

«МУНИЦИПАЛЬНАЯ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ "ПЕРВЫЕ ШАГИ В НАУКУ" Мемориал школьный конкурс Секция: Историческое краеведение Исследовательская работа Выполнила: Лапшина Арина Владимировна, Шушенский район, п. Шушенское, МБОУ "СОШ №1", 10 класс Руководитель: Марьясова Т. Ю., учитель русского языка и литературы, МБОУ "СОШ №1 п...»

«23: | JAFI Вы вошли как гость: Зарегистрироваться Связаться с нами Поиск. Главная О проекте Курс Еврейская история Курс Еврейская традиция Facebook Бар\бат-мицва Еврейские исторические личности Помощь Главная УРОК 23: БЛАГОСЛОВЕНИЯ Содержание 1. Рассматриваемые т...»

«Шулакова Тамара Васильевна ХРАМЫ ПСКОВА: ПРОБЛЕМА СОХРАНЕНИЯ ДРЕВНИХ ТРАДИЦИЙ ЗОДЧЕСТВА Специальность 17.00.04 – изобразительное и декоративноприкладное искусство и архитектура АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Барнаул Работа выполнена на каф...»

«В. Гусев, Е. Гусева КИНОЛОГИЯ Пособие для экспертов и владельцев племенных собак История одомашнивания Анатомия и физиология Экстерьер собак и его оценка Наследственность и ее законы Программа подготовки экспертов Москва АКВАРИУМ УДК 636.7 ББК 46.73 Г...»

«Семинар 1. Развитие системы исторического знания в Эпоху Просвещения (2 часа) План: 1. Идеология Просвещения как целостный мировоззренческий комплекс. Разработка новых подходов к определению исторического источника и основных форм исторического знания в "Эн...»

«АНЕКДОТЫ ОТ АКАДЕМИКА Москва ЭГВЕС УДК 616.4 ББК 54.15 Н95 Н95 Анекдоты от академика / Сос. А.М. Новиков – М.: Эгвес, 2001 – 144 с. ISBN 5-85009-631-0 УДК 616.4 ББК 54.15 ISBN 5-85009-631-0 © А.М. Новиков, 2001 © Оформление. Издате...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ЮЖНО-УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ РОССИЙСКАЯ ИСТОРИЯ В КИНО Методические рекомендации и планы семинарских занятий для студентов исторических специальностей: 46.03.01 История (Академический бакалавр) Министерство образования и...»

«НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ УТВЕРЖДАЮ Проректор по УЧЕБНОЙ РАБОТЕ _Н.В. Дулепова ""2008г.УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС дисциплины "Конституционное правосудие" специальности 030501.65 "Юриспруденция" по государственно-правовой специализации Новосибирск 2008 Кафедра ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ГОСУДАРСТВА...»

«Aнaтолий Букреев Г. Becтон Де Уолт BOCXOЖДEHИE Пepeвод c aнглийскoro Пeтpa Cepreeвa BACK • MЦHMO MOCKBA, 2002 ББК 75.82 Б 90 Букреев А. Н., Г. Вестон Де Уолт Б 90 Восхождение: Перев. с англ. — М.: МЦНМО, 2002. — 376 с, 16 с. ил. ISBN 5-94057-039-9 Книга посвящена трагическим событиям 1996 г. на Эвересте...»

«"К Чаадаеву" (справка о личности П. Я. Чаадаева и история их отношений с Пушкиным готовится заранее). Послание "К Чаадаеву" — яркий лирический "символ веры" молодых "друзей вольности". Стихотворение носит...»

«Капустина Галина Леонидовна СОВРЕМЕННАЯ ДЕТСКАЯ ГАЗЕТА КАК ТИП ИЗДАНИЯ Специальность 10.01.10 – журналистика Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель – кандидат филологических наук, доцент Зверева Екатерина Анато...»

«ГУАНЬ Сино СОВРЕМЕННАЯ МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ КИТАЯ: ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИЕ ВОСТОЧНЫХ И ЕВРОПЕЙСКИХ ТРАДИЦИЙ Специальность 17.00.04 – изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусство...»

«ЛИСТ СОГЛАСОВАНИЯ от 10.02.2015 Содержание: УМК по дисциплине "Медиевистика" для студентов по направлению подготовки 46.03.01 История профиля историко-культурный туризм, очной формы обучения Автор: Еманов А.Г., Байдуж Д.В. Объем 22 стр. Должность ФИО Дата...»






 
2018 www.new.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание документов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.