WWW.NEW.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание документов
 


«Чжан Цзунгуан СИНО-ЕВРОПЕЙСКИЙ СТИЛЬ В ПРИДВОРНОЙ ЖИВОПИСИ ЦИН ЭПОХИ РАСЦВЕТА: СТАТУС МАСТЕРА, ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ...»

На правах рукописи

Чжан Цзунгуан

СИНО-ЕВРОПЕЙСКИЙ СТИЛЬ В ПРИДВОРНОЙ ЖИВОПИСИ

ЦИН ЭПОХИ РАСЦВЕТА: СТАТУС МАСТЕРА,

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Специальность 17.00.04 – изобразительное, декоративно-прикладное искусство и

архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2017

Диссертация выполнена на кафедре истории искусств и гуманитарных наук

ФГБОУ ВО «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова» .

Научный руководитель: Елена Евгеньевна Докучаева, кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории искусств и гуманитарных наук ФГБОУ ВО «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова»

Официальные оппоненты: Неглинская Марина Александровна, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела сравнительного культуроведения .

Институт Востоковедения РАН .

Соколов(Соколов-Ремизов) Сергей Николаевич, доктор искусствоведения, научный сотрудник сектора искусств стран Азии и Африки Государственного института искусствознания

Ведущая организация: Дальневосточный федеральный университет

Защита состоится « ………. »…..…. 2017 г. в …………часов на заседании Диссертационного совета Д - 212.152.01 в Московской государственной художественнопромышленной академии имени С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, д. 9 .

С диссертацией можно ознакомиться на сайте www.mghpu и в библиотеке МГХПА им .

С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, д. 9 .

Автореферат разослан « » ……….........………2017 г .

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат философских наук Н.Н.Ганцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена активным развитием глобального мира, в который Китай входит на правах одной из супердержав .

Культурное развитие страны сегодня испытывает мощное воздействие иных культурных традиций, и в то же время глобальный мир не может не зависеть от процессов, происходящих в Поднебесной. Успех диалога сегодня напрямую связан с тем, насколько хорошо все участники процесса понимают друг друга, используют не только национальные стереотипы, но и иные культурные коды. Поэтому особый интерес вызывают такие исторические феномены, которые формировались при взаимодействии разных национальных традиций, особенно тогда, когда имело место не простое заимствование, но органическое, синергическое слияние разных элементов и моделей – в частности, в изобразительном искусстве .

Первое близкое знакомство китайских художников с реалистической масляной живописью Западной Европы состоялось в XVII веке в результате деятельности европейских миссионеров. Таким образом, традиционная придворная живопись Китая при династии Цин (1644–1912) испытала мощное влияние западной культуры, что внесло большие изменения в её образную структуру и технику; вместе с тем заимствования были активно переосмыслены и использованы в соответствие с уже сложившимися собственными традициями и национальным менталитетом. И сегодня, в эпоху глобализации при выходе в общемировое творческое поле, в Китае остро стоит проблема сохранения идентичности. Возможность развития современной китайской живописи при сохранении её национального своеобразия, но переосмысленного с учетом требований времени, пропущенного через призму мирового художественного опыта, но при сохранении собственного «лица» – вот основной вопрос, стоящий перед китайскими художниками сегодня .





Обращаясь к истории эпохи Цин, то есть к тому периоду, когда в Китае произошла «встреча» Запада и Востока и развивалось их взаимовлияние, следует вспомнить об особенностях этого феномена и о заключенном в нем опыте поколений. Говоря о нынешней тенденции представить современную китайскую школу живопись только в западном духе, целесообразно не забывать об уникальности, которой китайская живопись обладала не только в эпохи Тан, Сун и Юань, но и в эпоху Цин, прекрасно выражая национальный характер и менталитет нации, которые так высоко сегодня ценятся в мире, все чаще теряющем свои национальные особенности и обретающем все более обезличенный, единообразный облик. Более того, современные китайские живописцы, работающие в национальных традициях, часто опираются именно на опыт цинских мастеров, которые органично соединили в своем творчестве достижения западноевропейской живописи и собственные художественные традиции .

Степень научной разработанности темы представляется в целом недостаточной, хотя за последние 10 – 12 лет интерес к ней среди ученых разных стран активизировался. На русском языке опубликованы монографии и учебники по истории китайского искусства и культуры в целом или по его отдельным периодам: энциклопедия «Духовная культура Китая» в 6 томах (2006–2010); «История искусства Китая» М.Е. Кравцовой (2004); «История культуры Китая» этого же автора (2003); «Китайская цивилизация» В.В. Малявина (2001);

«Китай. Краткая история культуры» Ч.П. Фицджеральда (1998); «Искусство Китая»

Н.А. Виноградовой (1988); «Китай в Европе: миф и реальность (XIII–XVIII вв.)»

О.Л. Фишман (2003); О.Е. Непомнин «История Китая. Эпоха Цин» (2005), «История китайской живописи» Чжан Аньчжи (2008) и др. Специальное значение для понимания и исследования пространственных построений имели, работы Б.В. Раушенбаха «Пространственные построения в живописи» (1980) и «Системы перспективы в изобразительном искусстве: общая теория перспективы» (1986) .

В работах Е.В. Завадской «Эстетические проблемы живописи старого Китая» (1975), Дж. Роули «Принципы китайской живописи» (1989), Чжан Аньчжи «История китайской живописи», в сборнике «Проблема человека в традиционных китайских учениях» (1983) освещаются философские и эстетические проблемы китайской живописи .

Диссертационные исследования последних лет, хотя бы частично имеющие отношение к теме, малочисленны. Можно отметить докторскую диссертацию М.А. Неглинской «Цинский стиль в китайском художественном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662–1795): традиция и новации» (2007); кандидатскую диссертацию С.Н .

Воронина «Классическая китайская пейзажная живопись как выражение гармонии личности художника и мира» (2009); кандидатскую диссертацию Я.В. Ковалевского «Мир пространства в пейзажной живописи средневекового Китая» (2009); кандидатскую диссертацию Н.Г. Сураевой «У истоков европейской школы живописи в Китае: художник цинских императоров Джузеппе Кастильоне: Лан Шинин» (2011) .

На английском языке представляют интерес относительно новые исследования Kristina Kleutghen «Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces» (2014) и Claudia Brown «Great Qing: Painting in China, 1644–1911» (2014) .

В 60-е и 70-е гг. ХХ века в истории искусства Срединного царства основное внимание уделялось живописи династий Сун (960–1279) и Юань (1271–1368), а также салонной живописи, вне зависимости от того, отечественные то были исследователи или зарубежные. Что касается школы цинской придворной живописи, то многие специалисты полагали, что качество картин в это время было невысоким, и по этой причине ей редко уделялось внимание, а полномасштабной экспертизы не проводилось. Работ этой школы осталось много, но они были практически недоступны изучению: произведения постоянно хранились во внутренних покоях императорского дворца и были закрыты для посторонних глаз. Конечно, о проведении исследований в отношении этих картин вопрос даже не ставился. Фактически вследствие разнообразных причин пренебрежительное отношение к цинской придворной живописи существовало издавна. В традиционных исследованиях древней живописи Китая оказывалось предпочтение работам, которые были созданы ранее .

Придворная живопись эпохи Цин не имела особого отношения к салонной живописи, не блистала изображением роскошных интерьеров, не отличалась и древними историческими сюжетами – ее больше интересовало настоящее, сегодняшний день империи .

Такая ситуация в изучении изобразительного искусства Китая за последние годы претерпела изменения. Цинская придворная живопись постепенно стала вызывать интерес научного сообщества. В октябре 2003 года в Пекине, во дворце-музее Запретного города прошел Международный научный семинар по древней придворной живописи Китая. В декабре 2011 года Исследовательский институт истории, науки и искусств, при национальном университете Тайваня организовал международный семинар «Императорский дворец и провинция: культура зрительного восприятия в период Цяньлун». В октябре 2012 года институт искусств Пекинского университета провел международный семинар «Встреча с эпохой Цин. Взаимодействие искусства Китая и западных стран». Эти международные научные семинары, посвященные придворной живописи эпохи Цин, привели к постепенному открытию ее истинного художественного облика, ценности и места в изучении истории искусств. Почему же произошел такой поворот? С одной стороны, это связано с пересмотром и новой трактовкой периодов в китайской культуре; с другой – появились свежие научные открытия и достижения, что подвигло научное сообщество к переосмыслению самой проблемы «придворная реалистическая живопись» .

В ранних монографиях на китайском языке, посвященных придворной живописи в основном обсуждался вопрос: была ли в покоях императорского дворца цинской эпохи основана Академия живописи или нет? Впервые вопрос о влиянии западных наук на придворную живопись династий Мин и Цин был поднят господином Сян Да (в каком издании?). Начиная с 20-х годов XX века, исследователи все большее внимание уделяют изучению живописи эпохи Цин. Это изданная в 1928 году книга «История живописи Китая» Пань Тяньшоу, опубликованная в 1936 году «История живописи Китая»

Пань Цзяньху, а также «От Маттео Риччи до Джузеппе Кастильоне. Некоторые особенности раннего влияния западной живописи на Китай» Чжун Ханя, «Шедевры цинской живописи»

Ян Бода, «Цинская придворная живопись и распространение западной живописи на Востоке»

Не Чунчжэна, которые оказали серьезное влияние на исследование цинской придворной живописи .

При исследовании придворной живописи эпохи Цин важное значение имели исторические исторические источники, например Архив династии Цин1 («Янсиньдянь придворная мастерская со всеми предметами труда архива династии Цин»), «Чжа Ли»

Маттео Риччи, а также письма миссионеров того времени и т.д .

Вышеперечисленные исследовательские работы на китайском языке во многом сводятся к анализу различий в образе жизни разных социальных слоев, к описанию исторической обстановки, либо посвящены конкретному вопросу о названии произведения и его атрибуции. Также часто встречается анализ изобразительного искусства династии Мин и династии Цин на этапах их взаимодействия с западными техниками как единого периода в развитии. При этом исследований с конкретным анализом характерных особенностей стиля и техник придворной живописи немного, и им недостает системного подхода. В некоторых работах наличествуют сведения о том, что в придворной живописи имеет место смешанное применение традиционных китайских техник и западного способа передачи перспективы, объемного изображения предметов с помощью светотени, однако не хватает конкретного изучения и обоснования новых особенностей техники. Поэтому при определении цинской придворной живописи как «западных картин, обладающих восточной направленностью»

Архив династии Цин – собрание всех норм, законов, летописей цинской династии. Даже если все правительственные учреждения сохраняли архив в соответствии с классификацией, переписывание продолжалось. В апреле третьего года Тяньцун (1629) Цин Тайцзун основал канцелярию для переписывания архивной литературы, записей по государственному хозяйственному управлению, затем реорганизовал ее в три внутренние палаты, среди них – палата истории страны и канцелярская палата, где выполнялись записи. Их назначением было переписывание хранящихся высказываний и описаний действий императора, приказов и секретных документов. После объединения династией Цин всей страны во всех центральных палатах выполнялось переписывание архивных приказов, некоторые специально учрежденные архивы были ответственны за данную работу. Требовалось переписывать и сохранять в письменном виде в архиве ежедневные указы и образуемые в процессе исполнения указов листы для подношения, единичные документы .

Если император распоряжался о внесении правок, необходимо было заново переписать документ по образцу имевшегося почерка с внесением изменений. Такое переписывание архива привело к тому, что архив рос изо дня в день, от месяца к месяцу. Черновики указов и листов, отдельных рукописей после того, как они были переписаны набело, ежедневно уничтожались. В каждом классифицированном списке, согласно типу документа, хранились переписанные императорские указы, архив отправленных писем и т.д. Цинский архивный режим способствовал целостности архивного дела, системности хранения, удобству в поиске .

такая дефиниция кажется сомнительной. Более того, специализированных исследований по цинской придворной живописи долгое время и вовсе не существовало .

В настоящий момент в изучении цинской придворной реалистической живописи имеются некоторые существенные пробелы.

А именно:

исследования придворной реалистической живописи эпохи Цин представлены 1) сегодня в основном на уровне описания и установление достоверности дат, периодов, произведений и авторства художников, либо они являются слишком обобщенными;

например, относительно системы исторической эволюции делаются очень расплывчатые выводы. Во многих случаях анализ изложен в виде статей, в которых автор ограничивается изучением отдельно взятых ключевых исторических моментов определенных событий, опуская культурно-исторический контекст, иными словами, такие работы страдают недостатком системности подхода и целостности воссоздаваемой реальности;

характерные особенности придворной живописи данного периода зачастую 2) упрощенно описываются как «слияние стилей Китая и западных стран». Отсутствует анализ традиционного наследия и его специфических особенностей в манере, сюжете и технике, формирующихся после коренных преобразований в горниле западной школы;

сами события художественной жизни обозначаются мимоходом, поверхностно, 3) очень недостает исследований живописной техники. Как правило, специалисты отрицают тот факт, что в реалистической придворной живописи эпохи Цин произошло органическое соединение китайских и западных техник изобразительного искусства;

в исследованиях цинской придворной живописи не хватает определения 4) сущности этого феномена, его атрибутивных, коренных характерных признаков, в особенности в отношении художественного стиля, средств художественной выразительности и его связи с историей становления нового общества .

Таким образом, следует констатировать, что степень изученности и оценка значимости цинской придворной реалистической живописи в истории искусств Китая, в сравнении с интеллектуальной живописью, существенно ниже заслуживаемой, ее действительная ценность и правильное позиционирование требуют пересмотра сложившихся взглядов .

Хронологические рамки исследования охватывают последнюю треть XVII века и XVIII век – время правления императоров Канси (г.п. 1672 – 1722), Юнчжэня (г.п. 1723 – 1735), Цяньлуна (г.п. 1736 – 1795), поскольку это был период активных контактов китайских художников с западноевропейскими мастерами, когда происходит формирование, а затем расцвет сино-европейского стиля в придворной реалистической живописи Китая эпохи Цин .

Географические рамки определены самой постановкой проблемы: исследованием сино-европейского стиля, который был характерен только для придворных императорских мастерских Пекина .

Объект исследования в данной диссертации – придворная реалистическая живопись эпохи Цин периода расцвета .

Придворная живопись является одной из важнейших составных частей китайской живописи, обладает давней историей и уникальным художественным стилем. Она просуществовала со времен династии Сун, когда была основана Академия Ханьлинь, развивалась и при династии Юань, династии Мин, при которой достигла небывалого расцвета. После свержения правительства Цин в 1911 году и отречения вдовствующей императрицы Лунъюй от престола от имени малолетнего последнего императора Пу И в 1912 году придворная живопись закончила свое существование .

Придворная живопись была важной частью дворцовой культуры в течение целого ряда правящих династий. С того времени, как господствующий класс основал императорский дворец, на службе у него сразу же появилась живопись. Именно на службе: придворные художники обретали чины и звания, их работы идеологически соответствовали имперской системе взглядов. Указывая на характерные особенности придворной живописи, следует отметить: всякий раз при приеме и найме в императорский дворец по воле монарха писалась картина, по которой судили о степени одаренности художника. По своим функциям создание произведений придворной живописи в основном отвечало потребностям императора и других представителей высшей аристократии. Произведения придворных художников считались в империи образцовыми, они создавались в соответствии с каноном и обладали, по общему мнению, высшей художественной ценностью. Корпус работ включал в себя, в числе прочего, картины для подношения императору, придворным, провинциальным чиновникам .

Содержание придворной живописи, включая жанры портрета, «горы и воды», «цветы и птицы», а также было непосредственно связано с политическими, военными, культурными и развлекательными мероприятиями, проводимыми при дворе, и отражали его эстетические вкусы. Следует отдельно отметить, что аккуратная, тщательная живописная манера «гохуа – гунби» («тщательная кисть») – отвечала потребности цинского двора к достоверному изображению действительности во всех мельчайших подробностях .

Предмет исследования – рецепция некоторых важных элементов западной школы живописи и формирование на этой основе нового художественного живописного стиля эпохи Цин, эволюционировавшего в процессе своего развития от первых опытов в усвоении отдельных элементов западноевропейской живописи к созданию органичного синоевропейского стиля .

После вторжения маньчжуров была основана последняя феодальная династия Китая – династия Цин. Являясь культурно отсталым скотоводческим народом, маньчжуры, прибегнув к оружию, свергли более развитый в культурном отношении режим ханьцев .

Национальный конфликт внутри страны обострился. Традиционная культура продолжала существовать и развиваться в сложных условиях .

В этот же период все европейские государства завершили переход от феодализма к капитализму. В Китай, в том числе посредством деятельности миссионеров, проникли передовые естественнонаучные знания и идеология гуманизма западных стран. Правитель династии Цин стал представителем власти национального меньшинства с культурой, резко отличавшейся от культуры ханьцев династии Мин .

Придворное сино-европейское направление живописи сформировалось во второй половине XVII века и развивалось на протяжении всего XVIII века, однако до середины XIX столетия китайские интеллектуалы считали его чуждым национальной традиции феноменом, и только во второй половине XIX века оно стало восприниматься как одно из полноправных направлений китайской живописи .

Цель исследования – показать художественную ценность придворной реалистической живописи эпохи Цин, сформированную на основе сино-европейского стиля с его особой жанровой спецификой, средствами художественной выразительности, основанными на слиянии западноевропейской стилевой системе барокко-классицизма и национальной китайской живописной традиции .

Задачи исследования:

– выявить социально-исторические и культурные предпосылки формирования придворной реалистической живописи в эпоху Цин;

– описать организацию художественной жизни во дворце при династии Цин: систему чиновничьих должностей, тип личности художника, имена мастеров, работавших в синоевропейской стилистике, а также роль императора в определении иконографической программы произведения и способы регламентации;

- проанализировать творчество западноевропейских художников, работавших при дворе китайских правителей, оценить их роль и место в системе придворной художественной жизни времени расцвета эпохи Цин;

– провести формально-стилевой анализ основных произведений придворной реалистической живописи эпохи Цин;

– определить средства художественной выразительности и техники западной живописи, повлиявших на китайское изобразительное искусство, определить, каковы были формы их рецепции китайскими мастерами;

– показать признаки сино-европейского стиля: своеобразие трактовки линии, композиции, перспективы и иных средств художественной выразительности китайской придворной живописи в эпоху Цин в сравнении западноевропейской живописью барокко и классицизма .

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

впервые в качестве расширенного объекта комплексного искусствоведческого исследования, дающего научный анализ процессов конвергенции двух культур – Восточной и Западной – представлена придворная реалистическая живопись эпохи Цин времени расцвета – второй половины XVII – XVIII вв.;

- в исследовании представлена максимально полная на данный момент отечественная и зарубежная историография по теме исследования. Ценные сведения почерпнуты из китайских источников, еще непереведенных на русский язык, что впервые позволило провести расширенный анализ специфики художественно-пластического языка и рассмотреть средства художественной выразительности, отличающие произведения синоевропейского стиля;

- впервые на основе изученного материала дана оценка вклада в формирование синоевропейского стиля китайских и западноевропейских художников, выделена проблема трактовки их творчества в контексте общей эстетики, благодаря чему произведения реалистической придворной живописи были включены в общий культурно-исторический контекст;

- впервые в отечественном и китайском искусствознании в изучении сино-европейского стиля особое внимание уделено теории образа и специфике визуального восприятия произведений с позиций особенности формата, точки зрения и точки отдаления, построения пространства, рисунка, колорита;

- в работе выявлен механизм конвергенции двух живописных кодов и на основе синергитического взаимодействия западной и китайской техник живописи определены особенности средств художественной выразительности придворной реалистической живописи эпохи Цин времени расцвета .

Методы исследования. Теоретико-методологической основой данного диссертационного исследования стали общенаучные и частнонаучные методы. Культурноисторический, метод системного анализа позволил показать культурно-исторический контекст, в котором сформировался такой феномен как сино-европейский стиль. Методы искусствоведческого исследования стали основополагающими в изучении процессов развития китайской живописи и влияния на нее живописи Западной Европы. Формальностилистический метод был использован для определения средств художественной выразительности китайской дворцовой живописи эпохи Цин, иконографический метод использовался в анализе иконографической программы произведений, устанавливаемой императором, иконологический метод был необходим для понимания единства используемых средств художественной выразительности в адекватном выражении содержания дворцовой живописи, его жанровой специфики. Совокупное использование всех научных методов исследования позволило осуществить комплексный подход к решению цели и задач диссертации .

Источниковедческой базой исследования стали:

- произведения дворцовой живописи эпохи Цин, хранящиеся в музеях Китая, странах Западной Европы и частных коллекциях;

– картины иностранных миссионеров-проповедников;

– архивные материалы;

– исторические труды по религии, медицине и т.п. на китайском языке;

– комментарии к китайским картинам с древности до настоящего времени, фолианты и записи;

– книги иностранных миссионеров, посетивших Китай, их записи, высказывания и т.д., включая письменные описания жизни императора;

Положения, выносимые на защиту:

– истинный исторический облик придворной реалистической живописи эпохи Цин и ее художественная ценность заслуживают самого глубокого научного исследование как самобытное художественное явление в китайском искусстве;

– рассмотрение конкретных процессов рецепции западных влияний китайской традиционной школой живописи приводит к выявлению механизма одного из вариантов возможного диалога культур Востока и Запада;

– специфическая система организации труда придворных художников и особенности всей дворцовой художественной жизни империи Цин определили появление нового типа придворной живописи;

– рецепция европейских влияний не была заимствованием, но заложила основу для формирования особого сино-европейского придворного стиля в живописи, который гармонично сочетал в себе китайские и западноевропейские традиции, став целостным и завершенным художественным явлением, сформировавшимся в результате взаимодействия культур и строгого отбора тех средств художественной выразительности, которые отвечали национальному менталитету и исторически сложившимся традициям. Китайские мастера не восприняли контрастную светотеневую моделировку объемов европейской живописи барокко, тональный колорит, однако были заинтересованы пространственными построениями и теорией линейной перспективы .

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов в обучении художников, в преподавании учебных курсов истории изобразительного искусства Китая и всемирной истории искусств, в преподавании и изучении формирования реалистического метода в живописи разных стран, а также в курсе культурологии; при подготовке государственных целевых программ культурного развития КНР, реставрационной деятельности, развитии туристического бизнеса и музейных и выставочных проектов .

Степень достоверности и апробация результатов работы .

Автором диссертационного исследования были опубликованы в журналах, включенных в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертации на соискание ученой степени кандидата наук, утвержденные ВАК РФ, следующие статьи, отражающие смысл и основные положения исследования:

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы, состоящем из 179 позиций (научная литература и источники на русском, английском и китайском языках), а также альбома иллюстраций .

Основное содержание работы

Во Введении дается обоснование выбора темы диссертации, определяются цели и задачи исследования, актуальность избранной темы, ее теоретическое и практическое значение, степень исследованности, методология и методы исследования, научная новизна .

Сделан обзор научной литературы по теме. Указаны положения, выносимые на защиту, а также апробация результатов .

Глава 1 . «Социально-исторические и культурные предпосылки формирования придворной живописи эпохи Цин» состоит из отдельных разделов .

В разделе 1.1. «Общая характеристика династии Цин (1644–1912): этническая принадлежность, приход к власти», общественно-экономический уклад, отношение к китайской культуре отмечается важное значение того обстоятельства, что в рассматриваемый период к власти в Китае пришел новый этнос – маньчжуры, которые и составили правящий дом династии Цин (1644–1912). Будучи отсталым по сравнению с ханьцами народом, маньчжуры достаточно быстро адаптировались к китайским нормам жизни, а китайская культура пережила это вторжение относительно благополучно. В то же время императоры новой династии, определявшие все развитие придворной культуры, не были жестко скованы предшествующей традицией и оказались открыты европейским влияниям .

В разделе «Особенности изобразительного искусства эпохи Мин:

1.2 .

традиционализм и элементы проникновения западного стиля» речь идет об особенностях изобразительного искусства эпохи Мин. Согласно мнению ряда синологов, империя Мин – это конец императорского Китая. Преобладает мнение, что все богатые возможности традиционной китайской цивилизации к концу минской эпохи «перезрели», то есть, выявившись в полном блеске, были исчерпаны; к тому же, при периодических контактах с иностранцами европейского происхождения и некотором знакомстве с информацией о внешнем мире режим в целом придерживался изоляционистской политики .

Иными словами, при сохранении традиционного уклада жизни развитие китайской культуры стало невозможным: после высшей точки бывает только спад и стагнация, без подпитки свежими веяниями они только усугубляются. При нарастании количества и разрушительного характера социальных восстаний все это и привело к падению династии Мин под ударами завоевателей-маньчжуров. С этим утверждением можно согласиться лишь отчасти, поскольку, как показано далее на примере придворной живописи, в следующую эпоху – во времена империи Цин – тем не менее, происходили процессы, которые вряд ли можно свести к стагнации .

Что касается распространенной характеристики цинской живописи как застывшей, не развивающейся, мертвой, то, по мнению диссертанта, мнение это неверно .

Во-первых, новации как главный критерий художественности произведения были признаны таковыми только в Новое время и только на Западе. Культ новизны – чисто европейское изобретение, причем поздней эпохи, а судить культуру следует по ею признаваемым критериям. Любопытно, что и в европейском Средневековье устойчивость, повторяемость мотивов и сюжетов (например, в сказках, эпосе, легендах о святых), как указывал, например, крупный российский медиевист А.Я. Гуревич, были для людей доказательством их подлинности. Совершенно то же может быть сказано и о визуальных видах искусства .

Во-вторых, работа в рамках канона ведет к изощренности и утонченности живописных методов: не утверждаем же мы, что икона, написанная в византийском стиле, устарела и у нее нет будущего; существование ярких современных иконописцев опровергнет такое суждение сразу и несомненно .

В-третьих, литературная центонность как стихотворная форма, составленная из известных цитат других стихотворений, известна со времен древних греков. Цитата вообще присуща любой художественной традиции. В то же время центонность в широком смысле как «цитатность» распространена в стилистике постмодернизма, в том числе в его визуальных произведениях. С точки зрения известного итальянского культуролога Умберто Эко, высказанной им в работе «Заметки на полях “Имени розы”», постмодернизм с его цитатностью – неизбежный завершающий этап в конце всякой эпохи развития, ибо, когда кажется, что «все уже сказано (изображено)», остается только играть цитатами великих текстов и писать вариации великих картин .

Установление династии Цин и развитие страны под ее управлением создало благоприятные социально-экономические условия для обновления художественной жизни Китая. Достаточно быстрая «китаизация» династии, толерантное отношение к китайской культуре и западноевропейским новациям подготовили формирование другой эпохи в развитии придворной живописи .

Глава 2 . «Организация работы мастеров придворной живописи эпохи Цин»

включает следующие разделы:

Раздел 2.1 .

«Система управления цинской придворной Академией живописи»

Система управления дворцовой художественной жизнью, в том числе и созданием живописи, была сложной и отрабатывалась веками невзирая на то, какая династия была у власти .

Даровитые художники попадали ко двору разными путями – по рекомендациям высоких персон, благодаря преподнесению своей работы императору или сдав специальный сложный экзамен. Придворные художники получали чиновничьи должности, особые звания и титулы и, будучи чаще всего образованными людьми, занимались, кроме живописи, и науками, и практической деятельностью, не связанной с искусством. При этом звания могли быть отобраны, человек мог быть понижен в должности и звании или повышен, а также и вовсе исключен из придворных списков. У придворных художников были свои закрепленные рабочие места, но они имели право покидать их, если творческое задачи того требовали .

Сложилась специальная система наказаний и поощрений мастеров .

Раздел 2.2 .

«Придворные художники: имена и творчество»

Достаточно распространенной оказывалась практика коллективной работы над одним произведением нескольких художников разной квалификации (собственно, сходная практика существовала и в Европе). Императорский диктат в написании дворцовых картин, при котором государь вникал в малейшие тонкости и детали процесса, был жестким .

Однако придворные художники имели право работать не только для императорского двора, им дозволялось выполнять и заказы знатных людей со стороны. При империи Цин придворная реалистическая живопись, ориентируясь на разработку китайских традиций, подверглась сильному влиянию западноевропейского изобразительного искусства Нового времени, в результате чего в Китае сложился сино-европейский стиль живописи .

Достаточно широко распространено мнение, что в эпоху Цин придворная живопись отличалась консерватизмом и декоративностью при техническом совершенстве, а соединение европейских и китайских живописных приемов представляло собой эклектическое образование. Однако, по мнению диссертанта, придворная реалистическая живопись во времена династии Цин не только, вопреки трудностям объективного порядка, сохранила свои богатые традиции, но, развиваясь в рамках канона, становилась все более изощренной и совершенной, а сино-европейская школа оказалась вполне органичным образованием, синтезировавшем в себе приемы того и другого изобразительного искусства, что подробнее показано в следующей главе. Организация же работы художников и особенности эстетических предпочтений цинских императоров сделали возможным появление феномена, указанного выше .

Глава 3 «Жанровое своеобразие и художественные особенности придворной живописи эпохи Цин» посвящена детальному искусствоведческому анализу главного корпуса известных сегодня живописных произведений указанного периода .

В разделе 3.1. «Жанровая специфика придворной живописи эпохи Цин» в параграфе § 3.1.1. «Документальная живопись» обосновывается правомерность использования этого термина, включающего документально точное воспроизведение событий, связанных с жизнью и бытом императора и укладом дворцового этикета: изображения военных действий, инспекционных поездок императоров, жертвоприношений, церемоний, пиров, подношений даров, охоты и пр. Такие произведения обычно грандиозны, с большим количеством персонажей, достоверной передачей реальной обстановки, поэтому они так значимы не только с художественной точки зрения, но и для изучения реальной истории этого периода .

Следует обратить особое внимание на то, что в эпоху Цин было создано немало больших картин, отображающих важные для Китая события. Все работы – результат сотворчества коллективов разных художников, для них характерны масштабность и размах, и, хотя это часто своего рода оды, воспевающие правителей, тем не менее, в них виден и действительный исторический вклад правителей династии Цин, включая их политические заслуги, результаты их деятельности, направленной на поддержание целостности государства. Есть основания прямо заявить, что эти работы составляют самую важную часть цинской придворной живописи. В этом параграфе проведен художественный анализ картинсвитков «Инспекционная поездка императора Канси на юг», «Цяньлун усмиряет джунгар», «Даогуан усмиряет Синьцзян», «Юнчжэн приносит жертву к алтарю Шэньнуна», «Парад императора Цяньлуна», «Пир на весь мир», «Праздник долголетия императрицы Чунцин», «Бракосочетание императора Гуансюй», «Император Цяньлун на охоте» и др. Выявлены традиционные для горизонтальных свитков композиционные построения и принципы их пространственной организации, подчеркнута выразительность рисунка и важная роль линейных ритмов и выразительные возможности цвета .

§ 3.1.2 посвящен жанру портрета в дворцовой живописи эпохи Цин .

Жанр портрета, начиная с периода Вэй-Цзинь (III в.), был необычайно популярен в китайской живописи, он бурно развивался и в эпоху династии Тан, но при династии Сун, и на протяжении всего правления пришлой монгольской династии Юань, данное направление в постепенно угасало .

Но уже при династии Цин благодаря знакомству с портретной живописью западной реалистической школы и амбициями правящей династии, жанр портрета вновь становится популярным. Император Цяньлун поощрял новую манеру, и портрет получил импульс к новому витку развития. Рассмотренные портреты императоров, его детей, жен и наложниц, заслуженных деятелей культуры и военного дела, министров, старших дворцовых евнухов и столичных чиновников достоверно передают характерные особенности их внешности, но без использования активного выделения объема светотеневой лепкой. Этот прием западноевропейской живописи был чужд китайским художникам, они традиционно использовали выразительность линейного рисунка. Особенностью портретных композиций является их ярко выраженный жанровый характер: изображенные показаны на прогулке, в дворцовых покоях, за своими привычными занятиями .

В § 3.1.3. «Анималистический жанр, жанр “цветы и птицы”» анализируются метаморфозы, которые претерпели изображения растений и животных в эпоху Цин. Этот жанр был во все времена популярен в китайской живописи, но в цинский период в этом жанре много работали жившие при дворе западноевропейские художники, что отразилось на художественной манере исполняемых ими произведений. Подробно рассматривается знаменитая работа Джузеппе Кастильоне «Сто коней», а также другие изображения лошадей

– столь любимых в Поднебесной животных. Изображения растений, цветов, трав и т.д .

данного периода точно передают внешний вид флоры (такая точность появилась в европейских натюрмортах). Это замечательные в художественном отношении реалистические работы, в которых, однако сохранено богатое символическое значение таких растений как лотос, сосна, грибы лин-чжи и пр., что являлось обязательным для китайской живописи .

Раздел 3.2 «Особенности диалога Востока и Запада .

Средства художественной выразительности придворной живописи эпохи Цин» посвящен анализу взаимовлияния западноевропейской и китайской живописи и тем средствам художественной выразительности в придворной живописи эпохи Цин, которые станут ведущими в результате синтеза двух живописных систем. В этом разделе подробнее рассмотрен механизм формирования нового синкретичного «восточно-западного» стиля китайской придворной живописи. Во всяких культурах есть, так сказать, общие, пересекающиеся части, и взаимодействие в этих областях кажется простым и понятным. Наибольшую сложность, практически и для понимания, представляет как раз взаимодействие непересекающихся, принципиально разных, порой противоположных по своему содержанию частей, тем более, если при этом формируется достаточно органичное культурное образование. Более того, как отметил известный российский филолог Ю.М. Лотман в книге «Культура и взрыв», сама ценность диалога культур оказывается связанной не с пересекающейся частью, а с передачей информации между непересекающимися частями. Возникновение нового стиля реалистической придворной живописи относится как раз к последнему случаю и потому заслуживает подробного обсуждения. В начале эпохи Цин две разные культуры развивались параллельно друг другу, а на протяжении ее второй половины непрерывно взаимопроникали и смешивались, что, в конце концов, породило новую структуру придворной реалистической живописи, оригинальную и органичную .

Уже император Канси высоко оценил умение художника изобразить пространство, используя научные знания. Однако только начиная с творчества Лан Шинина, в китайских картинах видно применение нескольких методов живописи западной школы .

§ 3.2.1 Формат и обрамление посвящен сравнению формата и обрамления картин и свитков западноевропейской живописи (прежде всего, синхронно существующих стилей барокко и классицизма) и сино-европейского стиля в Китае. В придворной живописи Цин сохраняется формат горизонтальных и вертикальных свитков, их выбор, во многом определялся жанровой спецификой (события дворцовой жизни – горизонтальные, портрет – вертикальный). Получает развитие и живопись для альбомов, она рассчитана на длительное рассматривание и всегда сопровождается текстом. Росписи могли располагаться на ширмах, в данных композициях художники обычно обыгрывают эффект «складывающихся панелей», используя архитектурные пространственные построения .

§ 3.2.2 Композиционные особенности. Кроме отсутствия или наличия «белого пространства», различие живописи Запада и Востока заключалось и в других характерных признаках. Эталоном построения в цинской придворной живописи, несомненно, служил китайский традиционный вид композиции с точкой зрения «с птичьего полета», нефиксированным фокусом, открытыми срезами. Этот принцип стал определяющим и для художников-миссионеров, когда сами они адаптировались к китайским традициям и вкусам, но не ассимилировались в них, а несли свои собственные идеи и практики, проводили исследования традиционной техники китайских изящных искусств и их синтезировали с традициями Запада. Это можно наглядно видеть на примере характерных для Китая «длинных свитков». В случае применения метода западной живописи развитие темы в основном передавалось бы посредством серии отдельных эпизодов, где каждый эпизод воплощал бы единичный и отдельный сюжет. А китайская манускриптная живопись была способна выражать непрерывный поток сцен и эпизодов, заставляя эти многочисленные картины отражать развитие одной темы. Композиция цинской придворной живописи объединила в себе эстетические и культурные особенности Востока и Запада, и в результате появились композиционные модели. Их можно разделить на три вида:

центральная композиция. В основном применялась в портретах, панорамных 1) пейзажах, на фоне которых изображались события придворной жизни, где фиксировались реальные события. Основной сюжет располагается в центре произведения, вокруг которого оставалось много свободного пространства («белого фона»), часто заполняемого каллиграфическими надписями или печатями – прием традиционный для композиций живописи на свитках .

симметричная композиция. Композиция разделена на полностью 2) симметричные части, художник также оперировал способом фронтальной фокусной перспективы, часто применялась в архитектурных построениях;

раскадрованная композиция. Использовалась в длинных свитках с динамично 3) развивающимся сюжетом. Этот вид китайской традиционной композиции часто использовался западными художниками-миссионерами для реалистичного изображения, которое отвечало бы вкусам монарха и одновременно связывало сцены происходящего воедино .

В § 3.2.3 Перспективные построения речь идет о принципах пространственного построения в цинской дворцовой живописи. Ренессансная линейная перспектива являлась кардинальной чертой рецепции европейской манеры живописи китайскими мастерами и в то же время составляла наиболее сложный предмет для анализа, потому в диссертации ей уделено особое внимание. В самом общем смысле перспективой сегодня называют искажение форм и пропорций объективно существующих тел при их визуальном восприятии .

Вплоть до последней трети ХХ века, так называемая ренессансная перспектива, считалась единственно научной, имеющей строгое математического обоснование, и соответствующей естественному зрительному восприятию. Но выяснилось, что сама ренессансная система перспективы, применяемая к разным планам в одном изображении, является отклонением от визуального восприятия, а научная система перспективы многовариантна. Параграф открывается анализом книги Нянь Сияо «Наука о перспективе» .

Одобряя применение прямой линейной перспективы, Нянь Сияо считал, что истинная цель живописи – отобразить сущность объекта. Идеи книги, так или иначе, корреспондировали с представлениями императора и высокопоставленных царедворцев и получили развитие в китайском прикладном творчестве. Однако вследствие определенных исторических причин эти знания не были востребованы на протяжении долгого времени, после чего «Наука о перспективе» стала открываться в Китае заново .

Изображение пространства в китайской традиции имеет свое концептуальное выражение и основание в естественном механизме устройства зрения. Для передачи пространства на китайских свитках характерна аксонометрия (параллельная перспектива) – точное соответствие естественному зрительному восприятию небольших объектов в ближайшем от наблюдателя пространстве и таковых же – при сильном удалении. Однако долгое время она считалась «ошибкой», приписываемой мастеру вследствие того, что он «не владел единственно правильной системой перспективы», то есть ренессансной. Также есть примеры использования в Поднебесной обратной перспективы и перспективы, близкой к прямой, задолго до европейского Ренессанса. Проблема здесь в том, что для обозначения всех типов китайской перспективы в европейских языках нет соответствующих терминов .

Специально отмечается, что у китайцев своеобразный метод структурирования пространства представляет собой способ восприятия времени и пространства как единого целого .

Эстетика китайской традиционной живописи в трактовке пространства основывается как на принципах «ближе – больше, дальше – меньше», так и на принципе «трёх планов» со свободным пространством среднего плана и наиболее нагруженном третьим планом. Но отличительной особенностью китайской живописи является принцип «подвижности», «многофокусности». Появившись в Поднебесной и получив широкое признание и распространение во дворцовой живописи, западный тип перспективы вовсе не являлся просто заимствованием. Элементы такого типа изображения пространства всегда служили «основной идее», на которой в китайской живописи делался акцент. Но, согласно представлениям художников эпохи Цин, непривычно для традиционного глаза накренившийся пейзаж или здание на картинах при использовании наклонных линий может вызывать впечатление разрушающегося мира и противоречит традициям цинской придворной живописи, вот почему при изображении таких объектов очень редко использовались наклонные линии, а значит, и прямая перспектива в чистом виде. Однако под влиянием западной науки о перспективе придворные художники начали постепенно к ним прибегать .

С современной точки зрения, естественные, физиологические основы существуют и у прямой перспективы, и у обратной, и у аксонометрической. Так, Б.В. Раушенбах показал, что для изображения небольшого объекта на очень близком и не слишком протяженном плане и на очень далеком плане при том, что объект не слишком велик, оказывается верной параллельная перспектива (аксонометрия). А поскольку человек обладает бинокулярным зрением, изображение объекта на близком и не очень протяженном плане может оказаться верным при применении обратной перспективы. Иными словами, ренессансная система перспективы, будучи использованной для изображения всех планов, приводит к ошибкам, как и любая другая, поскольку представляет собой отклонение от естественного зрительного восприятия. При этом задачи художника гораздо шире, чем геометрически правильное изображение пространства, поэтому он не обязан строго следовать той или иной системе научной перспективы несмотря на всю ее научность. А параллельная перспектива, к примеру, которая использовалась в Китае, является, как и ренессансная, частным случаем перцептивной перспективы, создающей образ видимого пространства в сознании человека .

Правда, в средневековой китайской живописи она «завоевала» и средний план, что не соответствует законам зрительного восприятия; впрочем, в случае применения ренессансной перспективы неизбежны ошибки в изображении ближнего и дальнего планов, что и случается в истории искусства. Таким образом, можно сделать вывод о том, что перспектива, для которой в европейских языках нет названия и которая близка к прямой линейной перспективе, уже применялась в изобразительном искусстве Китая задолго до того, как туда пришли миссионеры; цинская придворная живопись восприняла ренессансную перспективу с некоторыми существенными поправками «на китайский лад», что стало одним из аспектов ценного опыта рецепции европейских культурных влияний в Поднебесной. Опираясь на работы Б.В. Раушенбаха, мы приходим к выводу о равной научной значимости западного и восточного типов перспективы в перцептивном аспекте .

В параграфе § 3.2.4 Линия и линейные ритмы проводится сравнение типа и роли линии в западной живописи Нового времени (барокко, классицизм) и в Китае. В западноевропейской живописи при доминировании тонального колорита в барокко, линейный рисунок практически отсутствует, тогда как в китайской живописи линия всегда была главным средством художественной выразительности. Не отказываются от линейности и мастера цинской дворцовой живописи, которой они могли передавать не только выразительные движения, силуэты, но даже ощущение объема. В этом случае чаще пользовались как разнообразием линий, так и штрихом. Но в целом именно на сопоставлении линейных ритмов строится композиционная целостность живописи. В многофигурных композициях вертикали и горизонтали архитектурных сооружений, стройные ряды придворных и военных в парадных церемониях, образуют как бы жесткий каркас, но всегда ему противопоставлены разнообразные, мягкие, пластично рифмующиеся линии холмов, крон деревьев .

§ 3.2.5 Светотень в дворцовой реалистической живописи. Светотеневая моделировка не использовалась в передаче объема в китайской традиционной живописи. Ее активное использование в западноевропейской живописи барокко вызывало интерес у китайских мастеров, однако они подходили к ее применению в своем творчестве достаточно осторожно. Светотень практически не использовалась китайскими живописцами при изображении человека, зато могла существовать в смягченном виде на других изображаемых предметах. В сознании китайских мастеров изображать надо не то как мы видим в данный момент, а что мы знаем об объекте. Если лицо человека светлое, то его так и надо писать (они не понимали, почему в западной живописи лицо с контрастной светотенью писали наполовину черным, наполовину белым). Западноевропейские мастера, работавшие при дворе китайского императора, должны были считаться с подобным восприятием и также практически не моделировали форму светотенью, а если и использовали этот прием, то это была легкая, скользящая моделировка .

§ 3.2.6 Цвет и свет. В эпоху Цин цветовая гамма китайской живописи подверглась влиянию западной колористики, что сформировало яркий, но сгармонированный стиль .

И хотя этот новый вид использования цвета в Поднебесной по сравнению с китайской традиционной манерой богаче и многообразнее, все же он достаточно отличается от западной живописи того же времени, поскольку колорит в китайской живописи всегда локален, он подчеркивает линейные ритмы и динамику цветовых пятен. При этом китайские мастера, как правило, выбирают общую цветовую тональность для фона, а контрастно выделяют либо большие массы, уравновешивая композицию, либо ярким цветом выделяя мелкие детали, за счет них, объединяя композицию ритмически. Причем, использовали какой-то один контрастный цвет. Под влиянием западноевропейской живописи, уделяя большее внимания цвету, китайские художники начинают умело сопоставлять теплые и холодные цвета, понимая их восприятие в удалении и приближении .

В живописи китайские и западноевропейские мастера использовали традиционную технику тушевой росписи и полихромную подцветку краской, в которой пигменты замешивали на воде с добавлением гуммиарабика. Была освоена и техника масляной живописи, но в наложении красок китайские мастера используют жидко разведенную краску, которую накладывают равномерно, локальными пятнами .

В § 3.2.7 Сино-европейский стиль: формы конвергенции рассматриваются на примере ряда произведений китайской и европейской живописи .

Под влиянием западного изобразительно искусства многие придворные живописцы (Цзяо Бинчжэнь, Лэн Му, Дин Гуаньпэн), уделяя серьезное внимание созданию более реалистическому типу изображения, в совершенстве владея техникой традиционной китайской живописи, осваивая и приемы иностранной живописной техники, они преобразовали ее достаточно радикально. Так, Цзяо Бинчжэнь смело вводит элементы линейной перспективы, тем не менее, сочетая ее с китайскими приемами. Придворная живопись также впитала научные способы цветовой обработки поверхности, свойственные западному изобразительному искусству, переняла европейскую специфику использования холодных и теплых цветовых тонов, насыщенного цвета и его оттенков, легкой светотени .

Следует специально подчеркнуть, что процесс диалога – это двусторонняя деятельность. Не только китайцы перенимали европейские методы живописи, сочетая их с традиционными приемами и адаптируя к своему творческому методу, но и пришлые европейцы изучали китайское изобразительное искусство. В своих работах они сочетали привычные формы западноевропейской живописи с приемами китайской живописной техники. Традиционные эстетические предпочтения правящей династии, философские воззрения и мораль, традиции китайской национальной живописи усваивались ими на базе владения европейской масляной живописью, образуя своеобразный новый стиль сино-европейской дворцовой живописи .

Например, в портретах западные художники-миссионеры были достаточно осторожны в отношении моделирования формы, они передавали анатомической строение и перспективное построение, однако не показывали источника освещения и в светотеневой моделировке не использовали резких теневых контрастов. Так, император Цяньлун, одобряя живопись Джузеппе Кастильоне («тщательно обрисовано без малейшей ошибки») и реалистичный образ, полагает, однако, что они уступают древней китайской традиции. Государь требовал вносить поправки в соответствии с собственными эстетическими вкусами и заставил художника убрать с картин блики: их Восток того времени не понимал и не принимал. Масляная живопись была также привнесена в китайскую культуру миссионерами .

Впервые она появилась тут во времена династии Мин, а с приходом династии Цин приобрела завершенную форму. Маслом писали свои работы Ма Госянь, Джузеппе Кастильоне, Ван Чжичэнь, Пань Яньчжан и др. В портретах кисти европейских художников-миссионеров было ослаблено освещение лица и ликвидирована тень, что позволило ему выглядеть отчетливо и мягко, соответствуя эстетическим привычкам китайского зрителя, зато на изображении некоторых других деталей светотень имелась .

После анализа ряда типичных произведений того времени есть все основания говорить, что по мере развития придворной живописи при Юнчжэне и Цяньлуне влияние западных художников-миссионеров росло, китайская живопись образовывала союз с западной, появлялась новая и отточенная форма, роскошная и изысканная. Был создан особый стиль, который стал вершиной стиля придворной реалистической живописи цинской эпохи. Причем такое сочетание восточного и западного явилось не просто механическим соединением разнородного, а превратилось в своеобразный синергический феномен .

Исследование основных дошедших до нас произведений живописи эпохи Цин демонстрирует, что, вопреки мнению ряда аналитиков, они, кроме исторической значимости, обладают высокой художественной ценностью. В результате диалога китайской и европейской культур в эпоху Цин сложился вполне органичный стиль китайской живописи, который не может быть охарактеризован как простое заимствование и эклектика .

Заключение: проанализировав вышеперечисленные особенности придворной живописи эпохи Цин, есть все основания считать, что западная живопись начала оказывать на нее влияние еще при императоре Канси и достигла своего пика в период правления Цяньлуна .

При наследовании традициям предшествующего поколения основной тенденцией развития придворной живописи стало воздействие на нее европейской науки и художественной практики .

Подобно эпохе Нового времени в Европе, традиция реалистической живописи в Китае сложились во второй половине XVII века и продолжали существовать до конца XIX века .

Однако постепенно Маньчжурское государства слабело, а вместе с тем утрачивало и свои традиции. К концу эпохи придворная живопись прекратила свое существование. По мере того, как насаждалась политика самоизоляции, в отношении иностранных миссионеровхудожников вводились жесткие ограничительные меры и контроль. Западная культура и технические достижения игнорировались, общество «закрывалось». По этим причинам Китай остался на задворках цивилизации, за что страна впоследствии заплатила высокую цену .

Однако цинская придворная реалистическая живопись осталась органичной и неотъемлемой частью китайской истории искусства, в которой она занимает уникальное место .

Цинский опыт рецепции инокультурного влияния не прошел даром. В Китае научились правильно воспринимать и использовать опыт, заимствованный у других стран. Изучение истории цинской придворной живописи полезно для расширения профессионального кругозора, понимания процессов, происходящих в современном китайском искусстве, и в целом непростых отношений разных цивилизаций в современном глобальном мире. Сегодня диалогу культур как важнейшей мировой тенденции альтернативы нет. При этом актуализируется знание и понимание собственной культуры, требуется более глубокое ее изучение, без этого невозможно развитие и взаимодействие культур, ведь они интересны своим своеобразием, а не общими клише. С одной стороны, следует бережно хранить и развивать свою национальную культуру, а с другой – быть открытыми и готовыми принять вызовы времени .

Своеобразная система организации придворной художественной жизни при династии Цин, дистанцированное отношение к китайской традиции и интерес к западному художественному опыту определили появление нового типа придворной живописи .

Рецепция некоторых приемов западного изобразительного искусства не была простым заимствованием, а сформировала специфический цинский придворный стиль в живописи, который органично сочетал в себе китайскую традицию и западные техники. Что касается традиционной придворной культуры и передовых технологий западных стран, то император относился к ним толерантно. В такой культурной и исторической обстановке школа китайской традиционной живописи в императорском дворце подверглась влиянию западной живописи, что глубоко изменило первую. С этого времени китайская придворная живопись освободилась от традиционного для всей Поднебесной салонного стиля династий Юань и Мин, а цинская придворная живопись обрела свою специфику .

При династии Цин развитие придворной живописи получило небывалый размах .

Появились тенденции к большей точности прорисовки и реалистичности в угоду вкусам императора правящего дома. Придавалось большое значение красивым визуальным эффектам. Сюжеты картин стали отображать реальные исторические события. Значительное место отводилось изображению роскошной жизни и крупных успешных деяний феодалов .

Другой отличительной особенностью эпохи стало появление теории «учения Запада проистекают из Китая»2, оказавшей огромное влияние на цинскую придворную живопись .

Эта теория была выдвинута вследствие проникновения культурного и научнотехнического прогресса западных стран в Китай к концу династии Мин и началу династии Цин, что имело глубочайшее значение для страны, которая при этом не могла и не хотела отказываться от своих традиционных культурных ценностей. Центральная идея данной теории заключалась в том, что заимствованные у Запада прогрессивные знания и технологии изначально существовали в Поднебесной, а ныне их следует использовать для восстановления и оптимизации собственной системы знаний Востока. Видимо, впервые вышеназванная формула была использована в книге астронома периода правления Канси Мэй Вэньдина «Вопросы лунного календаря»3. Изначально это выражение главным образом применялось тогда, когда речь заходила о технике летоисчисления, математике, однако затем стало использоваться и в сфере придворной живописи. Оно активно применялось в политике для внедрения достижений западной науки и техники – по китайской традиции новшества всегда старались представить открытиями древнего происхождения, сделанными предками,

– и для антирелигиозной борьбы .

Общие характеристики придворной реалистической живописи данного периода могут быть сформулированы в двух аспектах. Во-первых, гармоничное сочетание Востока и Запада в манере живописи, в воспроизведении пространства использующей характерную для китайской традиции точку зрения «с птичьего полета», теорию «трех далей» с элементами обратной и прямой линейной перспективы, демонстрации точного трехмерного пространства, стремлении к реалистичности изображения физического объекта. Во-вторых, картины приобретают характер документальных источников: с их помощью пытаются зафиксировать исторические моменты, которые переданы детально, но одновременно в целостных и единых композиционных и колористических построениях .

Придворная реалистическая живопись эпохи Цин стала одним из ключевых моментов развития китайской живописи .

«Учения Запада проистекают из Китая» – эта формулировка в буквальном смысле означает, что западная наука берет начало в Китае. Такая синоцентрическая точка зрения представляет собой сложное и противоречивое представление китайцев, возникшее под влиянием достижений науки Запада, которые болезненно поразили цинских ученых. Имеется в виду, что заимствованные на Западе знания лишь восстанавливают древние традиции Китая. Ли Чжи также указывал, что Маттео Риччи, отдавая должное западным учениям, говорил о том, что в Китае они существовали еще в древности .

3«Вопросы лунного календаря» – книга, написанная астроном и ученым Мэй Вэньдином (1633–1721), об исчислении времени по астрономическому календарю .

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях Перспектива в реалистическом изобразительном искусстве 1 .

императорского дворца эпохи Цин // Декоративное искусство и предметнопространственная среда. Вестник МГХПА. – 2016. – № 4 (0,6 п.л.) .

Придворная живопись эпохи Цин: документальные работы // Человек и 2 .

культура. – 2016. – № 2. – С.75–90 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://enotabene.ru/ca/article_19406.html (0,8 п. л.) .

Придворная живопись эпохи Цин: изображения животных и растений // 3 .

Философия и культура. – 2016. – № 7. – С.1066–1070. DOI: 10.7256/1999-2793.2016.7.19481 (0,4 п. л.) .

Придворная реалистическая живопись эпохи Цин: портрет // 4 .

Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов, Грамота, 2016. – №7 (ч. 2). –

С. 207–213 (0,7 п.л.) [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://www.gramota.net/materials/3/2016/7-2/56.html Социально-исторические и культурные предпосылки формирования синоевропейского стиля в придворной живописи эпохи Цин // Социально-исторические и культурные предпосылки формирования сино-европейского стиля в придворной живописи эпохи Цин // Культура и искусство. – 2016. – № 4. – С. 511–517. DOI:



Похожие работы:

«МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДА КАЛИНИНГРАДА СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА № 50 Рассмотрена на педагогическом совете "Утверждаю" Протокол № от / В. И. Гулидова/ Директор МАОУ СОШ № 50 Приказ № _ от РАБОЧАЯ ПРОГРАММА по курсу истории России "Реформы и рефор...»

«ОРТОДОКСИЯ И ЕРЕСЬ В РАННЕХРИСТИАНСКОЙ И ВИЗАНТИЙСКОЙ ТРАДИЦИИ Лёр Винрих, Вестник ПСТГУ хабилитированный д-р, проф., II: История. Теологический факультет История Русской Православной Церкви. Гейдельбергского университета 2014. Вып. 4 (59). С. 9–27 lw0@ad.uni-heidelberg.de ИЗМЕНЧИВЫЙ ОБРАЗ ИНАКОМЫСЛИЯ: ЕРЕСЬ В РАННЕХРИСТИАНСКИЙ ПЕ...»

«В.П.Данилов, доктор исторических наук, Интерцентр К истории становления сталинизма О бщепризнанный провал постсоветских экономических, социальных и политических реформ, разрушение экономики и культуры, обнищание населения, криминализация управленческих структур и отношений собственности объясняют попытки нового пере...»

«НОВЫЕ ПОСТУПЛЕНИЯ В БИБЛИОТЕКУ ОТРАСЛЕВАЯ ЛИТЕРАТУРА 2 ЕСТЕСТВЕННЫЕ НАУКИ 1. 22.65 З-59 Зигуненко, Станислав Николаевич. Угроза из космоса : метеориты в истории человечества / Станислав Зигуненко. Москва : Вече, 2013. 302, [1] с.; 21 см. (Тайны, сенсации, факты). Аннотация: Обычно увидеть их невооруженным глазом очень трудно. Лишь ас...»

«Aнaтолий Букреев Г. Becтон Де Уолт BOCXOЖДEHИE Пepeвод c aнглийскoro Пeтpa Cepreeвa BACK • MЦHMO MOCKBA, 2002 ББК 75.82 Б 90 Букреев А. Н., Г. Вестон Де Уолт Б 90 Восхождение: Перев. с англ. — М.: МЦНМО, 2002. — 376 с, 16 с. ил. ISBN 5-94057-039-9 Книга посвящена трагическим событиям 1996 г. на Эвересте: это скорбная, исполненная героизма...»

«К.А. ПАШКОВ ЗУБЫ И ЗУБОВРАЧЕВАНИЕ ОЧЕРКИ ИСТОРИИ К.А. ПАШКОВ ЗУБЫ И ЗУБОВРАЧЕВАНИЕ ОЧЕРКИ ИСТОРИИ МОСКВА "ВЕЧЕ" УДК 616.3 ББК 56.6 П22 Автор: Пашков Константин Анатольевич – заведующий кафедрой истории медицины Московского государственного медикостоматологического университета –...»

«Вестник ПСТГУ I: Богословие. Философия 2013. Вып. 4 (48). С. 7-29 КАФЕДРА ПЕТРА В ПЕРВЫЕ ВЕКА. О т НАЧАЛА Д О О Т Д Е Л Е Н И Я П А П С Т В А ОТ В И З А Н Т И И В V I I I В. Э. КЕТТЕНХОФЕН Статья посвящен...»







 
2018 www.new.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание документов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.