WWW.NEW.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание документов
 


Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«Культура Два «НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ» МОСКВА, 1996 Об авторе Владимир Паперный родился в 1944 году в Москве. В 1969 году окончил Московское высшее художественно-промышленное ...»

-- [ Страница 1 ] --

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/papern/index.php

Владимир Паперный

Культура Два

«НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ» МОСКВА, 1996

Об авторе

Владимир Паперный родился в 1944 году в Москве. В 1969 году окончил

Московское высшее художественно-промышленное училище (Строгановское). Был

дизайнером, театральным художником, киносценаристом, журналистом .

С 1975 по 1979 гг. работал в Центральном научно-исследовательском институте

теории и истории архитектуры. Там он написал диссертацию, которая и составила основу этой книги. С 1981 года живет в США Работал художником в журнале «Апельсиновое побережье» .

В 1984 году был стипендиатом Кеннановского института в Вашингтоне .

Возглавлял отделы рекламы нескольких калифорнийских компаний. Преподавал русскую культуру в университете Южной Калифорнии. С 1988 года работает в собственной студии графического дизайна в Лос-Анджелесе. Имеет многочисленные награды и труды .

Вячеслав Иванов О книге Владимира Паперного «Культура ДВА»

Книгу Владимира Паперного отличает прежде всего ее стремительная талантливость Книга и автор ни в чем не знают удержу Начав — в духе великого немецкого искусствоведа Вельфлина, на которого он по этому поводу ссылается, — устанавливать полярные противоположности («бинарные оппозиции», как мы их уважительно величали в ту пору, когда все мы видели именно в них главную прелесть структурализма и таких гениальных его предвестий, как книга Бахтина о Рабле), Паперный уже не может остановиться и к воздвигаемому им каркасу пар вроде «культура один — культура два», «движение — неподвижность», «немота — слово» подверстывает все содержание культурной и социальной истории России не только в советское время, но и в предыдущие века Создавая первую и до сих пор (16 лет после написания) сохраняющую всю свою свежесть и ценность историю архитектуры советского периода, он выплескивается далеко за пределы этой темы, нет-нет да переходит к удачному подбору цитат поэтов и к остроумным характеристикам поведения политических деятелей этого времени Книга не только описывает существенные стороны русской культуры, она сама воплощает важные ее черты отсутствие границ между разными областями деятельности, универсализм, всеохватность окоема Каждый занимающийся историей русской культуры с пользой для себя прочтет книгу, в которой изложено столько оригинальных и неожиданных наблюдений, далеких от общепринятого и помогающих угадывать контуры будущих исследований, которые призваны подтвердить или опровергнуть догадки автора На примере истории русской архитектуры Паперный демонстрирует возможность описания советской действительности с помощью двух идеализированных моделей — культуры 1 и культуры 2 Если позволено будет добавить к использованным в книге еще и другие двоичные противопоставления, я бы позаимствовал из арсенала структурной антропологии Леви-Строса введенное им различие холодной и горячей культуры Горячая культура вся сосредоточена на открытии необычного, для нее главное — не повторить уже пройденное, такой была культура русского авангарда, созданная умопомрачительно богатым и пестрым сообществом фантастически одаренных людей, соревновавшихся в смене все более удивительных и взаимоисключающих дерзких новшеств К этой культуре, безусловно, принадлежит и сама книга Паперного В отличие от нее холодная культура занята учреждением Олимпа, ценности которого постоянны, такова была сталинская культура, все главное предпочитавшая сводить к одной снежной вершине Ею могли оказываться и люди достойные (Павлов в физиологии и психологии или Станиславский в театре) или недостойные (Лысенко в биологии), но принцип единственности если и нарушался, то только для того, чтобы вместо смещенного наместника (часто покойного, например, Марра в языкознании) лишний раз утвердить самого Верховного Владыку, впадавшего вдобавок к своей обычной паранойе еще и в старческий маразм и уже не желавшего ни с кем делить преимущества единовластного Гения всех времен Оттого и фильмы, каждый из которых должен был узаконить все тот же единственный первоначальный их зритель по присвоенному им странному праву кинематографической первой ночи, по мере старения своего полубессильного властелина катастрофически уменьшались в числе Острота сюжета книги Паперного создается благодаря столкновению двух этих подходов к искусству Особенно драматическим кажется изменение ценностей на протяжении сравнительно короткого отрезка жизни одного человека Так, впечатляет, в какой мере Буров — автор конструктивистских зданий в фильме «Старое и новое» по сути отличен от Бурова — воплотителя идей архитектуры ранней сталинской поры, ориентированной на классицизм Я привожу пример художника даровитого У бездарностей это виляние вслед за временем может показаться одновременно и смешным и отталкивающим В собрании книг покойного Б В Томашевского был словарь перебежчиков времени Французской революции Обычно из этой эпохи в качестве примера человека, много раз на своем веку менявшего свои убеждения и покровителей, приводят Талейрана, у нас хорошо известного по книге Тарле В действительности же, судя по этому словарю, многие его перещеголяли среди них были и такие замечательные таланты, как Кювье, основатель современной геологии и палеонтологии, значимость чьей теории катастроф мы только теперь начинаем оценивать благодаря новым открытиям Паперный в своей книге касается разительных параллелей между французской революцией и русской, в том числе обнаруживающихся и в архитектурных проектах (в большой степени оставшихся неосуществленными) У этих сходств могут быть разные причины Мне кажется вероятным, что здесь сказывается та цикличность развития, на которой применительно к русской истории так убедительно настаивает автор «Культуры два» Если примерить к русской революции и всем событиям, за ней последовавшим, периодичность французской истории 1789—1871 гг, совпадения окажутся значительными Сталинскую реакцию термидором назвали еще Троцкий и другие политические противники Сталина В конце брежневского времени (примерно тогда же, когда Паперный писал свою книгу) я заглянул в блистательное «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»

Маркса (это — любимое сочинение упомянутого мной Леви-Строса, который каждую свою работу начинал с перечитывания этой книги) Мне хотелось проверить догадку о сходстве Брежнева с Наполеоном Третьим, прочитанное превзошло все ожидания по словам Маркса (которого я сейчас цитирую тем охотнее, что раньше от этого воздерживался), в свите подобных персонажей нередко оказываются «циркачи» Так детективный сюжет, связанный с дочкой одного из самых нещадно осмеянных фольклором правителей, вписывается в схему исторических циклов. Только Наполеонов Третьих оказалась целая свора. Боюсь напугать читателя напрашивающимся предположением: Парижская Коммуна и ее расстрел Тьером еще впереди! Зато потом можно предвидеть основание достаточно прочной буржуазной республики .

Если принять ту гипотезу о цикличности исторического времени, к которой по поводу России многократно убедительно обращается В. Паперный, то естественно задаться вопросом, как циклы социальной истории связаны с историей искусства. На примере истории архитектуры ответ на рубеже 1970-х и 1980-х годов искал выдающийся ученый С. Ю. Маслов, специалист по математической логике, человек энциклопедической широты интересов (отраженной и в работе его домашнего кружка в Ленинграде), издатель самиздатского журнала «Сигма* (приблизительно тогда же, когда Паперный собрался эмигрировать, Маслов при неясных обстоятельствах молодым человеком погиб в автомобильной катастрофе). В докладах и статьях Маслова и в его посмертно изданной книге, в последнее время нашедшей продолжение в работах многих исследователей, доказывается связь циклически сменяющихся стилей в архитектуре с определенными склонностями в работе мозга (левополушарными или правополушарными, согласно тем моделям, которые мы тогда принимали вместе с Масловым) и со сменой основных социальных структур. Если Маслов прав, то две тенденции, борьбу и смену которых показал в своей книге Паперный, можно было бы сопоставить не только с двумя волнами социального развития в России первой половины завершающегося века, но и с теми более общими умственными склонностями, о которых говорил Панофский в замечательной книге, обсуждаемой Паперным. Разумеется, пока все это только гипотезы. Но хотелось бы заметить, что приуроченность каждой из противоборствовавших тенденций к определенному социальному направлению ощущалась самими людьми искусства .

Напомню, что в «год великого перелома» и окончательного прихода Сталина к единоличной власти (1929) Эйзенштейн печатает статью, в которой писал:

«Позитивистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции. Просто — функция определенной формы социального уклада, после государственного единовластия насаждающего государственное единомыслие. Идеологическое униформирование, вырастающее образно в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков» (Эйзенштейн С. За кадром. — Избранные произведения в 6 томах, т. 2. ?.: Искусство, 1964, с. 288). Я еще помню ту литературную и художественную среду, где после гибели Мейерхольда и голодной смерти Филонова расправа государства над русским авангардом воспринималась как трагедия, многими переживавшаяся как личное несчастье .

Популяризируемое сейчас с легкой руки Б. Гройса фантастическое представление о том, что сталинский социалистический реализм продолжает авангард, — пример интеллектуальной (как многие сказали бы сейчас, постмодернистской) игры, никак не соотнесенной с исторической реальностью .

Но мы и на самом деле живем в то время, когда обе культуры, описываемые в книге Паперного, продолжают свое существование, пусть иногда в претворенной форме Как замечено в книге, для обеих характерны переименования Опять-таки сравнение с Французской революцией и ее манией переименований (чего стоят одни названия месяцев уж они-то чем провинились') не может не прийти на ум Для культуры два всего важнее имена Она все время лицедействует, притом на классицистический лад Когда недавно при начале реформ новый Моссовет начал свою деятельность с переименования улицы, на которой заседал, он этим доказал не наступление новой поры, а продолжение старой Культура 2 насквозь семиотична, сказали бы мы Ее главные проявления — замена человеческого памятника Гоголю помпезным даром ему от Государства (как Екатерина себя обозначила как учредительница на Медном Всаднике), смена форм одежды и названий чинов в армии, снесение старой Москвы и замена ее архитектурной эклектикой, описанной Паперным Эта деятельность по переименованию и замене старых символов с утроенной энергией и огромными расходами в удесятеренном масштабе стала проводиться в последние годы, убеждая наблюдателя в неизменности основ той структуры, которая была основана несколько десятилетий назад Торжество культуры два видно и в том, как ей удается на свой лад приручить никому было не подчинявшуюся и дикую культуру один Ее создателей перемещают на Олимп культуры два Раньше Малевича и Кандинского прятали в запасниках музеев, и это доказывало длящуюся взрывоопасность их искусства А теперь они переведены в разряд классиков, им положено подражать Этим их как бы обезвредили, дезинфицировали На те выставки, куда ломились толпы, заходят редкие посетители Не стану утомлять читателя перечислением находок, которые отличают книгу Паперного, или тех порой головокружительных его предположений или фантазий, касающихся русской истории, с которыми хотелось бы спорить Паперный одновременно и исследователь, и человек искусства (в России его знали как театрального художника, в Америке — как мастера дизайна) В его книге сказался опыт русского бунтарского гуманитарного знания 1970-х годов недаром он цитирует блестящие лекции Пятигорского, на которые собирался тогда цвет творческой молодежи столицы, и первые совместные публикации Лотмана и Успенского по русской истории В то же время книга написана художником, что проявилось и в искусном подборе иллюстраций В книге отразились вкусы автора В ней есть то смещение реальности, без которого искусство невозможно и в котором только и может выразиться личность автора Это делает ее одновременно и памятником истории искусства, и частью эстетического исследования этой истории Жаль, что так поздно она возвращается на родину автора Но время ей не помеха - такие книги живут долго .

ОТ АВТОРА Эта книга была написана в 1975—79 годах в Москве. Она начиналась как кандидатская диссертация по архитектуре, но где-то к середине текста, сравнивая архивные стенограммы 40-х годов с тем, что писалось в газетах в 70-е, я с некоторым ужасам обнаружил, что история повторяется, что наступает новая культура 2, и решил, что пора уезжать .

Написание книги как бы вытолкнуло меня из страны. Лев Копелев и Раиса Орлова предложили мне переслать рукопись «их издателям», которыми оказались Элендея и Карл Профферы и созданный ими в Мичигане *Ардис». Я постарался вспомнить, чему меня учили в фотокружке Центрального дома детей железнодорожников в 1956 году, и изготовил микрофильм рукописи на сверхконтрастной пленке, похищенной моей приятельницей Олей Прорвич из фотолаборатории какого-то НИИ. Микрофильм оказался настолько низкого качества, что Профферы не смогли прочесть ни одного слова, о чем я узнал только в 1981 году, уже находясь в Америке. Не сомневаясь в качестве похищенной Олей пленки, могу обвинять только уровень преподавания в ЦДДЖ. Книга вышла в *Ардисе* в 1985 году. К этому времени я уже решил, что бессмысленно заниматься русской архитектурой, находясь от нее на расстоянии 10000 километров, и стал американским дизайнерам-графикам. Хотя меня иногда по инерции и приглашают на разные международные симпозиумы по соцреализму, я, по существу, перестал быть экспертом в этой области. Я уверен, что за последние шестнадцать лет появились новые имена, новые теории, новые факты, новые направления исследований, следить за которыми у меня просто нет времени. Те, кто читали книгу в рукописи, в ксерокопиях и в ардисовскам издании, заметят, что в основном она печатается сегодня так, как она была написана в конце 70-х годов. Издательство *НЛО* проделало кропотливую работу по исправлению опечаток, фактических неточностей, небрежностей стиля и аппарата, за что пользуюсь случаем выразить благодарность Ирине Прохоровой и Сергею Зенкину .

То, что интерес к этой книге не пропал, с одной стороны лестно для меня, с другой — вызывает некоторую тревогу: а нет ли угрозы нового возвращения культуры 2? Дело в том, что брежневская волна «застывания», от которой я бежал в Америку в 1981 году, оказалась не очень страшной и не очень устойчивой. Новая волна может оказаться гораздо серьезнее. Роль злорадного пророка (А что я вам говорил'») не кажется мне привлекательной, я предпочел бы оказаться неправым .

Владимир Паперный Лос-Анджелес, 1995 предисловие Одна из причин появления этого труда — непонятная для человека моего поколения многозначительность, с которой говорят о 30-х годах советские искусствоведы (из тех, кого в 60-е годы было принято называть прогрессивными, а сейчас не принято называть никак). «Потом, — говорят они, — в силу всем нам понятных причин, развитие советского искусства пошло по другому пути». Я много раз спрашивал у них, что это за причины, но никакого ответа не получил, хотя, судя по тем понимающим взглядам, которыми они обмениваются, какой-то сложный клубок ассоциаций вокруг слов «всем нам понятные причины» имеется. Этот клубок, как мне кажется, подразумевает некоторую силу, которую можно было бы обозначить словом «они», враждебную «правильному» и «естественному» развитию советского искусства: все шло хорошо, пришли они и все испортили .

Меня в этом смысле поразили слова С. Хан-Магомедова, одного из лучших знатоков советского искусства 20-х годов: «Сторонникам конструктивизма, — пишет он в своей книге о М. Гинзбурге, — в этот период было навязано соревнование в наименее разработанной этим направлением области архитектурного творчества — создании репрезентативных монументальных объемно-пространственных композиций» (ХанМагомедов, 1972, с. 67) .

Кто же этот злодей, навязавший соревнование?

Я вспоминаю, как другой большой знаток 20-х годов, А. Стригалев, в одном из своих устных докладов в Институте теории и истории архитектуры в Москве в 1976 г .

высказал примерно такую мысль, что конструктивизм (в широком смысле) в конце 20-х годов завоевал такие прочные позиции, что если бы ему дали еще немного развиться, то все потом пошло бы иначе. Присутствовавший там С. Хан-Магомедов поддержал его, сказав, что напрасно Стригалев высказал эту мысль в такой робкой форме и напрасно Паперный накинулся на него с агрессивными вопросами, потому что мысль заслуживает внимания .

Эта мысль, как и уже процитированная мысль самого С. Хан-Магомедова, безусловно заслуживает внимания, и прежде всего — своей грамматической /. Здесь и дальше, кроме специально оговоренных случаев, выделено мной .

конструкцией. «Было навязано» «дали развиться» — эти безличные и неопределенно-личные формы достаточно ясно указывают на отсутствие подразумеваемого субъекта этого «навязывания» и «недавания». Я беру на себя смелость утверждать, что те советские историки архитектуры и искусствоведы, с которыми мне приходилось беседовать, не говорят, кто такие эти «они», не потому, что все еще не решаются этого сделать, а потому, что просто не знают этого .

«Всем нам понятные причины» стали для них чем-то вроде causa prima, без которой их модель мира не смогла бы завертеться .

Западным наблюдателям гораздо легче — те вместо слова «они» без колебаний ставят «ЦК ВКП(б)», или «Сталин», или, на худой конец, «политические силы», и все получается вроде бы убедительно. «Русским архитекторам, столь много обещавшим в 20-х годах, — писал в 1949 г. Питер Блейк, — ЦК ВКП(б) приказал вернуться к классическим образцам» (Blake, с. 127). Спустя четверть века аналогичную мысль высказывает Джон Файзер: «Циклические изменения эстетических предпочтений были остановлены политической силой»1 (Fizer, с. 334). Более поздний пример высказывания подобного рода находим в книге Джона Уиллета: «За внешне безобидными и невнятно сформулированными принципами социалистического реализма лежат взгляды самого Сталина» (Willet, с. 219) .

Есть, однако, подозрительное сходство между этими рассуждениями и той моделью ситуации, которая повторяется во всех советских официальных документах: «ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают проекты сохранения существующего города... ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают также предложения о сломке существующего города...» (О генеральном, с. 535); или: «Обком ВКП(б) неудовлетворительно руководил работой писателей и деятелей искусств» (ОПСП, с. 327); или : «Партия и государство будут и в дальнейшем воспитывать в народе хорошие вкусы» (О кинофильме, с. 576) .

Схема, как видим, одна и та же — деятели искусств выполняют указания, только в советских документах она излагается с положительным знаком, а у усвоивших ее западных наблюдателей — с отрицательным. Надо признаться, что ложная многозначительность советских искусствоведов все-таки несколько привлекательнее, чем заимствованный схематизм западных, в научном же отношении и то и другое оставляет слишком много неясного. Советская искусствоведческая мистика вообще не предполагает рациональных объяснений (все остается на уровне обмена понимающими взглядами и возникающего при этом чувства общности), но процитированных здесь западных авторов хотелось бы спросить: если естественное течение эстетического процесса было нарушено политическим вмешательством, то почему это было встречено большинством архитекторов с таким ликованием: «Рухнули плотины, созданные канонами и догмами» (АС, 1939, 12, с. 28), — и если смысл произошедшего переворота заключался в том, что, как заметил Виктор Веснин, стало «все разрешено» (Уроки, с. 6), то о каких классических образцах может идти речь?

Одна из наиболее ранних (и не утерявших до сих пор своего значения) попыток интерпретации феномена советской архитектуры 30 — 40-х годов содержалась в книге Хельмута Леман-Хаупта «Искусство в условиях диктатуры» (Lehman-Haupt). Основная идея книги заключалась в следующем. В России и в Германии в 30-х годах возникли одинаковые тоталитарные общества. Функции искусства в таком обществе — «служить средством полного растворения индивида» (с. 236), а так называемое современное искусство для этой цели не подходит, так как оно, по мнению автора, «мощный символ антитоталитарных устремлений» (с. 243). Искусства обоих государств очень похожи, и хотя «при поверхностном взгляде может показаться, что есть некоторая разница как между позитивными, так и между негативными частями программ нацистской Германии и Советской России... в сущности же истинным содержанием борьбы была (и остается) борьба тоталитарного общества против индивида» (с. 231) .

Для доказательства сходства двух искусств X. Леман-Хаупт приводит любопытный пример. В ноябре 1947 г. в Доме советской культуры в Берлине выступал советский полковник А. Дымшиц. Его доклад назывался «Советское искусство и его отношение к буржуазному искусству». Немецкие художники, прослушав доклад, сказали: «Точно как при нацистах — от идей до выражений» (с. 201) .

К этому можно было бы добавить, что точно такую же реакцию испытали советские люди, столкнувшиеся с нацистской культурой.

На этом провоцирующем сходстве в советском искусстве 60-х годов часто строились аллюзии и иносказания:

говорилось «о них», а зритель или читатель понимал, что речь идет «о нас». На этом приеме построен фильм М. Ромма по сценарию М. Туровской и Ю. Ханютина «Обыкновенный фашизм» (1965), на нем построен рассказ Ф. Искандера «Летним днем»

(НМ, 1969, 5) .

Не будем, однако, чересчур доверять той легкости, с которой возникают аллюзии и

2 Я называю здесь лишь те источники, которые были мне практически доступны

иносказания; она в конце концов объясняется наличием некоторой общей установки у автора и зрителя, а в этой ситуации автор может говорить о чем угодно, зритель безошибочно разгадает, что автор говорит «о них» только из цензурных соображений, на самом деле речь идет *о нас» .

Принципиально иной подход к феномену советской архитектуры 30 — 40-х годов содержался в книге Адольфа Макса Фогта «Русская и французская революционная архитектура» (Vogt)2, где автор показывал, что изменения в советской архитектуре на рубеже 20-х и 30-х годов сходны с аналогичными изменениями в архитектуре Великой французской революции.

Сходство архитектурных процессов, по мнению Фогта, основано на близости лежащих за ними социально-политических изменений, в обоих случаях имеет место одна и та же схема:

внутриполитические изменения, ведущие к революции новый класс приходит к власти хозяйственный кризис, влекущий за собой строительный кризис архитекторы, потерявшие заказы, проектируют архитектуру будущего, которая представляется им чисто геометрической внутриполитическая стабилизация новый класс иерархизируется, и его внешняя политика ведет к земельным захватам (Наполеон достигает Москвы, Сталин захватывает Берлин) стабилизация хозяйства, влекущая за собой строительные заказы новые заказы кладут конец прогрессивным (геометризированным) проектам, и предпочтение отдается консервативным репрезентативным формам

–  –  –

X. Леман-Хаупт исходил из того, что в двадцатом веке возникло явление, не имеющее никаких аналогий в прошлом, явление, которое одинаково проявилось в разных географических пунктах. Проводимые Леманом-Хауптом аналогии следовало бы назвать синхронными (или географическими) .

Аналогии А. Фогта можно было бы назвать социальными: он предполагает, что некоторые социально-политические структуры могут существовать в разных временах и разных пространствах и вызывать сходные явления в сфере пространственного мышления .

Этот взгляд близок марксистской традиции .

На мой взгляд, ни один из названных здесь подходов не позволяет схватить специфику того сложного и противоречивого явления, которое называют «сталинской архитектурой». То общее, что Леман-Хаупт выделил в искусстве гитлеровской Германии и сталинской России, сводилось, в конце концов, к борьбе государственного аппарата с индивидом, но нет никаких оснований утверждать, что такой борьбы не было, скажем, в Древнем Риме. Что же касается утверждения ЛеманаХаупта, что «современное искусство — мощный символ антитоталитарных устремлений», то оно абсолютно неприменимо к русскому авангарду .

Манифест коммунистовфутуристов, например, прямо предполагал «отбросить все демократические иллюзии» и подчинить культуру «новой идеологии» (ИК, 1919, 8, с. 3). Художники требовали власти, ибо «сейчас нет и не может быть иной художественной власти, кроме власти меньшинства» (ИК, 1919, 6). Они мечтали — по аналогии с разгоном Учредительного собрания — разогнать сложившуюся в искусстве «учредилку с представителями умерших и живых шахов персидских» (Малевич /в/). Любовь нового искусства к власти и властям отмечалась неоднократно. В. Ховин с раздражением писал об «испуганнольстивом тоне»

московских футуристов и об «обаянии власти», которому они поддались (Jangfeldt, с. 27) .

Борис Пастернак порвал с ЛЕФом, поскольку «ЛЕФ удручал и отталкивал... своей избыточной советскостью, то есть угнетающим сервилизмом, то есть склонностью к буйству с официальным мандатом на буйство в руках» (Катанян, 1976, с. 509). Что же касается «растворения индивида», о котором писал Леман-Хаупт, то и тут русский авангард вполне подошел бы любому диктатору — можно привести сколько угодно примеров, начиная с антииндивидуалистических высказываний К. Малевича («всякое внутреннее, всякое индивидуальное и «я понял» не имеют места» — Малевич /б/, с. 2) и кончая коллективными спальнями В. Кузьмина и сонным павильоном К. Мельникова, о которых речь пойдет дальше .

Схема, лежащая в основе превосходной книги Фогта, тоже носит слишком общий характер, чтобы уловить специфику сталинской архитектуры. Строго говоря, Фогт и не стремился к этому, но он тем не менее касается некоторых произведений этой эпохи, и тут возникают неточности. Стараясь доказать, что архитектурное развитие и в эпоху Великой французской революции и в советскую довоенную эпоху закончилось классическими колоннадами, Фогт в качестве типичного примера советской архитектуры 30-х годов приводит дом И. Жолтовского на Моховой улице. Но внимательное изучение этой эпохи показывает, что неоклассицизм (и в частности дом Жолтовского) никогда не был 3 Здесь я полностью согласен с С Хан-Магамедовым, который неоднократно высказывал эту мысль в своих устных выступлениях по-настоящему канонизирован, и наиболее близким духу культуры был все-таки стиль Б Иофана (а не И Жолтовского или Л Руднева)5, а у Иофана классических колоннад нет Такие важные для советской архитектуры 30-х годов сооружения, как метро и ВСХВ, в основную схему Фогта (Vogt, с 82 — 83), по существу, не укладываются В центре внимания А.-М Фогта находится европейский классицизм, сама сталинская архитектура интересует его лишь постольку, поскольку в ней удается найти отголоски этого классицизма Эти отголоски находятся довольно легко Но исследователь готики с такой же легкостью нашел бы в этой архитектуре готические мотивы, специалист по зодчеству Вавилона нашел бы в ней черты сходства с зиккуратами, а знаток американских небоскребов увидел бы в высотных домах лишь неудачное подражание небоскребам начала XX века и т.д. Действительно, в здании МГУ можно найти едва ли не все существовавшие архитектурные мотивы и строительные приемы Но как только в центре внимания исследователя оказывается сама сталинская архитектура, он уже не вправе ограничиваться констатацией тех или иных заимствований или отголосков европейских стилей, ему, скорее, следует обратить внимание на способ их соединения В русской культуре всегда чрезвычайно значимой была процедура заимствования Начиная с ? века, когда перед Владимиром Святым встала проблема выбора религии, и кончая принятием марксизма в 1917 г заимствуются идеологии, заимствуются производственно-экономические структуры, например, фабричное производство при Петре Великом или дизайн при Хрущеве, заимствуются художественные стили (классицизм при Екатерине II), социальные институты (суд присяжных при Александре II) и многое другое Ответ на такой вопрос, как, скажем, «является ли русским русский коммунизм'», следует, на мой взгляд, искать там же, где и ответ на вопрос «какая связь между "нарышкинским барокко" и итальянским барокко XVII века'»

Мне кажется, что для понимания русской культуры любого ее периода важнее иметь в виду характер трансформации заимствуемой идеологии (организации, стиля), чем саму эту идеологию Утверждать, что в 1917 г начался бунт язычества против христианства, можно было бы лишь в том случае, если бы культура до 1917 г носила ярко выраженный христианский характер, а это опровергается, во-первых, необыкновенной устойчивостью народного «двоеверия» (Аничков, с 122, Зеленин, с 13), во-вторых, той легкостью, с которой разрушались в советской культуре институты христианства .

Действительно, в советской культуре можно обнаружить элементы и христианства, и язычества, и марксизма, и империализма, но если для исследователя религии, социолога и политолога эти элементы и были бы объектами исследования, то исследователь советской культуры вправе сосредоточиться на собственном предмете: на той мозаике, которая складывается из всех этих обломков .

Формально эта работа носит искусствоведческий характер, поскольку основным объектом анализа служит архитектура, но при этом архитектура здесь растворена в культуре в значительно большей степени, чем это было принято, скажем, в венской школе искусствоведения. Мы будем исходить из предположения, что изменения, происходящие в архитектуре, и изменения, происходящие в других искусствах, в экономике, в образе жизни, типах социальной организации, в газетной лексике и т.п., подчиняются некоторым общим закономерностям. Примем в качестве допущения, что не отдельные архитекторы, критики, чиновники и вожди своими усилиями поворачивали архитектуру (литературу, кино) в ту или иную сторону, а напротив, что это движение в ту или иную сторону первично по отношению к усилиям отдельных людей, что существует нечто, что совершает это движение, вовлекая в него отдельных людей, «играя, — как сказал Арнольд Хаузер, — их побуждениями и интересами и давая им при этом ощущение свободы»

(Hauser, с. 120), — и это нечто мы будем называть культурой .

Еще сравнительно недавно вопрос Г Вельфлина — какая связь между готикой и схоластикой ("Wolfflin, с. 75) — казался чисто риторическим. «Смешно, в самом деле, видеть в готике какую-то исключительную связь с феодальным строем и схоластикой», — повторял вслед за Вельфлином в 1912 г. известный русский историк искусств (Грабарь, 3, с. 174). Действительно, рассматривая только готику и только схоластику — архитектурный стиль и философскую школу, — эту связь увидеть невозможно. Но стоило Э. Панофскому в знаменитой книге «Готическая архитектура и схоластика» ввести третий элемент — стиль мышления — как связь обнаружилась. Панофскому удалось ответить и на другой казавшийся риторическим вопрос Вельфлина: «Где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта к студии архитектора?» (Wolfflin, с. 76). Этот путь оказался лежащим через монополию на образование, то есть через особую форму социальной организации, благодаря которой стиль мышления транслировался из философии в архитектуру. Философия и Архитектура оказались у Панофского в отношении «первичной и вторичной духовных форм» (Hauser, с. 261), что, как отмечал сам Панофский, справедливо лишь в конкретном пространственно-временном континууме: между ИЗО и 1270 годами и в 100-мильной зоне вокруг Парижа (Panofsky, с .

22). Но даже и с этими ограничениями «лидерство» философии было поставлено критиками Панофского под сомнение (Hauser, с. 261) .

Если же мы попытаемся перенести схему Панофского в пространственновременной континуум, ограниченный, скажем, территорией Московского государства при Иване III и временем от того же Ивана III до наших дней, мы столкнемся с тем, что поиски «первичной духовной формы», вырабатывающей некоторый универсальный modus operand! и транслирующей его затем на все уровни культуры (в частности, на уровень эстетики), окажутся здесь достаточно затрудненными. В этом континууме эстетическое и внеэстетическое не связаны причинно-следственными связями, не протекают параллельно, не существуют независимо, но скорее вообще не отделены друг от друга .

Искусство здесь слишком жизненно, а жизнь слишком искусственна, поэтому применяемый в этой работе метод заключается, грубо говоря, в применении бинарных оппозиций вроде тех, которые Вельфлин изобрел для описания стиля, ко всей культуре .

Совокупность всех примененных здесь бинарных оппозиций должна дать в итоге главную оппозицию: культура 1 — культура 2 .

Что же такое культура 1 и культура 2?

Прежде всего, необходимо отметить, что ни культуры 1, ни культуры 2 не существует в действительности, они изобретены автором. Эта оговорка может показаться трюизмом, поскольку всякий понятийный аппарат лишь накладывается на объект исследования, а не находится в нем. Я тем не менее делаю эту оговорку во избежание многих недоразумений. Дело в том, что понятие культуры 1 конструируется здесь главным образом на материале 1920-х годов, а понятие культуры 2 — на материале 1930 — 50-х годов, и в какой-то момент у читателя может возникнуть впечатление, что культура 2 — это и есть то, что на сомам деле происходило между 1932 и 1954 годами .

Культура 2 (как и культура 1) — это искусственная конструкция, поэтому я заранее отвергаю все возражения типа: «В 1930-е годы происходило еще и другое». В 1930 — 40-е годы действительно происходило много такого, 4 Теперь, когда книги Янова напечатаны и в России, и за границей, можно упомянуть, например, следующие публикации fanoti Alexander The Origins of Autocracy Ivan the Terrible in Russian History University of California Press, Berkley and Los Angeles, 1981, Яшм Александр. Русская идея и 2000 год Liberty Publishing House, New York, 1981 (примечание 1995 года) чего нет в понятии культуры 2 Более того, я уверен, что 1920-е и 1930-е годы отнюдь не были в действительности так противоположны друг другу, как это может показаться, если отождествить культуру 1 с 20-ми годами, а культуру 2 — с 30—50-ми Культура 2 — это модель, с помощью которой описываются и определенным образом упорядочиваются некоторые события, имевшие место между 1932 и 1954 годами Но это еще не все Оппозиция «культура 1 — культура 2» представляется достаточно удобной для описания событий, происходивших в том же самом пространстве, но в другие времена В этой работе высказывается предположение, что некоторую часть событий русской истории (и среди них события, связанные с изменениями пространственных представлений) можно описать в терминах поочередного преобладания культур 1 и 2 Именно потому, что я хочу увидеть единую нить, проходящую сквозь все времена, в сфере моего внимания будет находиться главным образом территория Московского государства времени примерно Ивана III, и прежде всего Москва (в разделе «Равномерное — иерархическое» будет показано, что Москва в известном смысле, равна территории всего государства) Территории, колонизированные в более поздние времена, не рассматриваются, поскольку они имеют свои собственные традиции и там картина значительно сложнее Идея циклических процессов в русской истории не нова Уже В Ключевский говорил о чередовании распространения населения в пространстве и его остановок «Ряд этих периодов — это ряд привалов или стоянок, которыми прерывалось движение русского народа по равнине » (Ключевский, 1, с 32) Правда, Ключевский имел в виду циклы с периодом в несколько веков, а нас будут интересовать значительно более мелкие циклы Попытка построить трехфазную циклическую модель русской политической истории содержалась в неопубликованной (насколько мне известно) работе А. Янова (мне довелось познакомиться с этой работой в машинописной копии, где не было титульного листа, поэтому я не знаю названия работы)4 Но, пожалуй, в наиболее ярком виде идея чередования разбегания населения по стране и усилий правительства по его прикреплению содержится в многочисленных, но тоже не опубликованных работах А Куркчи Он, пожалуй, единственный из тех, кто занимался циклическими процессами русской истории, связывал эти циклические процессы с изменениями пространственных представлений Правда, его интересовал скорее масштаб не отдельного архитектурного сооружения, а расселения по территории всей страны, тем не менее некоторые замечания Куркчи о периодических изменениях строительной деятельности власти оказались для меня чрезвычайно плодотворными .

Совершенно очевидно, что никакой исторический процесс не может быть изображен в виде простой синусоиды, в нем всегда можно выделить бесконечное количество осей, и по всем этим осям будут происходить изменения, описываемые самыми разнообразными кривыми. Если мы возьмем историю русской архитектуры, то в ней, очевидно, можно было бы выделить такие процессы: секуляризация строительства, появление профессиональной архитектурной деятельности, заимствование стилей и технических приемов, появление социальных групп, способных быть заказчиками и т. п., — и на временной шкале эти процессы могут занимать отрезки от нескольких веков до нескольких лет .

Ни один из этих процессов здесь не рассматривается. Одна из задач этой работы — попытаться проследить происходящий за всем этим, на некоторой глубине, циклический процесс: ритмическое чередование культур 1 и 2, растекания и затвердевания, разбегания населения по стране и попыток правительства остановить его с помощью архитектуры, или, воспользовавшись выражением русского историка, поочередного преобладания «привычки к расходке в народонаселении» и «стремления правительства ловить, усаживать и прикреплять» (Соловьев, 7, с. 46) .

Культуре 1 свойственно то, что здесь названо горизонтальностью. Это значит, что ценности периферии становятся выше ценностей центра. И сознание людей, и сами эти люди устремляются в горизонтальном направлении, от центра. На этой фазе власть не занята архитектурой или занята ею в минимальной степени. Архитекторы (в те времена, когда уже появляются профессиональные архитекторы) предоставлены сами себе и генерируют идеи, которые почти никогда не удается воплотить .

Культура 2 характеризуется перемещением ценностей в центр. Общество застывает и кристаллизуется. Власть начинает интересоваться архитектурой — и как практическим средством прикрепления населения, и как пространственным выражением новой центростремительной системы ценностей. Архитектура становится симметричной .

Моя основная гипотеза состоит из двух утверждений. Первое: все процессы, происходившие в советской архитектуре на рубеже 20-х и 30-х годов, можно рассматривать как выражение более общих культурных процессов, главным из которых следует считать победу культуры 2 над культурой 1.

Второе:

некоторые процессы русской истории, в частности истории русской архитектуры, носят циклический характер, и их можно описать в терминах чередования культур 1 и 2 .

Читатель заметит, что основное внимание уделено здесь первому утверждению, второе же намечено лишь пунктиром. Если мою уверенность в модели «культура 1 — культура 2»

принять за 100 процентов, то моя уверенность в применимости этой модели ко всей истории русского искусства выразилась бы примерно в 60 процентах. Строго говоря, второе утверждение требует еще многих исследований .

1932 год (Постановление о перестройке художественных организаций от 23 апреля) и 1954 год (Всесоюзное совещание строителей в ноябре-декабре) нельзя, разумеется, считать началом и концом культуры 2. Между культурами есть некоторая временная граница, но это не значит, что эту границу можно изобразить на временной шкале одной точкой, скорее это отрезок, на протяжении которого две культуры сосуществуют, конфликтуют, пока в конце концов одна не поглощает (или, точнее, пожирает) другую .

Этот отрезок сосуществования и конфликта как раз наиболее интересен для исследователя, поскольку в этот момент обе культуры, занятые борьбой за существование, проговариваются о многом таком, о чем в более спокойные времена предпочли бы молчать .

Для начала возьмем отрезок между 1932 и 1934 годами, когда одни и те же объекты — результаты конкурса на проект Дворца Советов, дом И. Жолтовского на Моховой улице, гостиница Моссовета в Охотном ряду — вызывали не просто разную, но несовместимую реакцию у представителей двух культур, так что могло показаться, что речь идет о разных объектах, но поскольку объекты были все-таки одними и теми же, приходится предположить, что разговор велся на двух разных языках. Это был разговор двух культур, абсолютно не понимающих друг друга, употребляющих часто одни и те же слова, но наполняющих их совершенно разным смыслом, разговор, заставляющий современного исследователя вспомнить о беккетовском «В ожидании Годо». Этот абсурдный диалог, начавшийся в 30-е годы, тянется уже столько, что пора бы, кажется, уже появиться Годо и внести некоторую ясность. Сознавая всю свою непригодность для этой роли, автор, за неимением лучших исполнителей, вынужден взять ее на себя .

Материалы

Материалы, использованные в этом исследовании, можно разделить на три группы .

Первая группа — это материалы, касающиеся истории советской архитектуры, прежде всего журналы «Современная архитектура», «Советская архитектура» и «Архитектура СССР», которые были прочитаны мной подряд, с первого по последний номер (с незначительными пропусками, вызванными отсутствием нескольких номеров АС в библиотеке, которой я пользовался). Вся остальная архитектурная периодика (см .

Сокращения) и отдельные монографии (см. Библиографию) использовались выборочно .

Кроме того, выборочно использовались: архив Союза архитекторов, хранящийся в ЦГАЛИ, фототека Музея архитектуры им. А В. Щусева, отдельные материалы из частных архивов, а также различные устные предания и легенды, существующие в архитектурных кругах. Наконец, привлекались некоторые материалы, касающиеся других искусств, — театра, кино, живописи, литературы. Вторую группу материалов составляют документы, фиксирующие деятельность государственной власти, это прежде всего собрания советских законов и постановлений (СУ, СЗ, СП), которые (тоже с незначительными пропусками) были прочитаны подряд. Кроме того, выборочно использовалась периодика и некоторые специальные политологические исследования. Наконец, третью группу составляют материалы, относящиеся к русской истории (в частности, к истории архитектуры) до 1917 года. Это, во-первых, Полное собрание законов Российской империи, из которого были просмотрены подряд первые восемь томов, во-вторых, различные сочинения непосредственно по русской истории (Соловьев, Ключевский, Милюков, Pipes и др.) и, наконец, работы по истерии русской архитектуры: пятитомная история русского искусства И. Грабаря (1910—1915), тринадцатитомная история русского искусства (1954—1965) и некоторые специальные исследования .

То смысловое поле, которое возникало при параллельном анализе материалов двух первых групп, послужило каркасом для построения дихотомической модели «культура 1 — культура 2». То смысловое поле, которое возникало при сопоставлении материалов двух первых групп с материалами третьей группы, послужило основой для размышлений о единой культурной традиции чередования культур 1 и 2 .

Acknowledgements Эта работа не могла бы быть выполнена без постоянной помощи Е. А. Компанеец, которая каждый раз, когда другие научные (или ненаучные) интересы отвлекали меня от этого труда, настойчиво убеждала вернуться к нему и довести его до конца .

Я глубоко признателен А. В. Рябушину, заместителю директора Института теории и истории архитектуры, фактически финансировавшего эту работу .

Работа не могла бы появиться и без многочисленных бесед, которые мне довелось вести на протяжении четырех лет с В. Л. Глазычевым. В 1975 г. он привлек меня к изучению социальных аспектов Генерального плана реконструкции Москвы 1935 г., и с тех пор я считаю его своим научным руководителем .

Я очень многим обязан также А. И. Куркчи. Не говоря уже о том, что его теория расселения на территории России была исходным пунктом многих моих размышлений, А .

Куркчи взял на себя труд внимательнейшим образом прочесть черновик рукописи. Те несколько мелко исписанных страниц с его замечаниями, пожеланиями и возражениями, которые он мне вручил, представляют собой, на мой взгляд, самостоятельное и очень ценное научное исследование. Понятно, что я смог учесть лишь незначительную часть замечаний А. Куркчи .

Наконец, я не могу не высказать восхищения той благородной позицией, которую занял по отношению ко мне С. О. Хан-Магомедов. Категорически возражая против моих взглядов на историю советской архитектуры, он тем не менее щедро делился со мной своими уникальными фактическими знаниями, надеясь тем самым направить меня на верный (с его точки зрения) путь. С сожалением отмечаю, что мое обращение в его школу так и не состоялось, и все сообщенные С. Хан-Магомедовым факты работают у меня скорее против его концепции 20-х годов. Я, таким образом, сыграл роль своего рода «пятой колонны» в его лагере .

Считаю своим приятным долгом выразить свою благодарность А. С. Берзср, Е. А .

Борисовой, А. А. Воронову, В. В. Иванову, Н. В. Котрелеву, Г С. Лебедевой, А. Г .

Раппапорту, Е. О. Смирновой, В. С. Собкину, И. Н. Соловьевой, А. А. Стригалеву, М. И .

Туровской, Ф. Ф. Умеровой, Т. Ф. Чудотворцевой, В. В. Шитовой и Г. Н. Яковлевой, которые ознакомились с некоторыми идеями этой работы, сделали ряд глубоких замечаний .

Я очень благодарен сотруднице музея Соломона Гугенхейма Маргит Роуэлл, которая регулярно снабжала меня необходимой литературой. Ценные материалы получены мною также от Гейл Харрисон (Нью-Йорк) и Н. Виноградской (Москва) .

Не могу не поблагодарить Л. В. Кучинского, оказавшего мне техническую помощь при выполнении фоторабот, сотрудников Научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева и, наконец, работников Центрального государственного архива литературы и искусства, которые не показали мне именно тех материалов, которые мне были нужнее всего, и тем помогли избавить работу от перегруженности фактами .

В. Паперный Москва, 1979

Введение — Считаете ли Вы себя продолжателем дела Петра Великого?

— Ни в каком роде. Исторические параллели всегда рискованны. Данная параллель бессмысленна .

Сталин в разговоре с Эмилем Людвигом И мальчик увидел, как навозный след появился сначала на пороге, а потом на светлом ковре, его печатала с неукоснительностью машины хромая нога отца .

Уильям Фолкнер «Поджигатель»

Чарльз Дженкс назвал взрывы, прозвучавшие 15 июля 1972 г. в Сент-Луисе, «концом современной архитектуры» (Jencks, с. 9). Взрывы, звучавшие в ноябре 1934 г. в Москве, тоже знаменовали собой конец эпохи. Разница между этими взрывами, однако, принципиальна: в Сент-Луисе был взорван квартал Прут-Айго, построенный по всем канонам «современной архитектуры» и оказавшийся непригодным для жизни, — эпоха «постмодернизма» уничтожала сооружение предыдущей эпохи, не удовлетворяющее новым требованиям. В Москве же новая культура уничтожала как раз то, что, как мы потом убедимся, было ей наиболее созвучно: стену Китай-города, Сухареву башню, Иверские ворота. Отвергаемые же сооружения культуры 1, несмотря на всю враждебность к ним новой культуры, не уничтожались, они всего лишь заново декорировались. Новая культура утверждала себя необычно: уничтожая родственное и украшая враждебное .

Интересно, что снос одинаково радостно воспринимался представителями обеих культур: и та и другая видели в этом наконец-то возникшее пространство деятельности .

Особенно радовала сама мгновенность и глобальность перемен. «Незабываема была ночь — канун 7 ноября, — писал будущий лауреат Сталинской премии писатель Лев Никулин .

— На глазах исчезала стена, отделяющая Китай-город от города Москвы. Исчезал безобразный выступ старого грузного дома на Моховой улице... мусор стройки, кирпичный и железный лом, стены и углы домов рушились и исчезали, как исчезают театральные декорации. На мостовых и тротуарах стоял изумленный прохожий... Он видел, как исчезала стена, которую он помнил с детства... Это были чудесные московские ночи» (Никулин, с. 190) .

?. Толстоевский — псевдоним, под которым скрывались Ильф и Петров, писатели, принадлежавшие скорее культуре 1, — описывал происходящий в Москве снос с тем же радостным изумлением: «Исчез памятник Минину и Пожарскому, который воздвигла им благодарная Россия... А Иверской не могло быть по той причине, что раньше она была прислонена к воротам, а ворот-то не существовало Их снесли Ничего не было Он думал, что знает Москву, но он знал не ту Москву» (Ильф и Петров, 3, с 133) Еще определеннее то же чувство описывал некогда популярный, а сейчас забытый писатель Сергей Колдунов «Как человек, внезапно вырвавшийся из темноты на яркое солнце, инженер стоял на углу бывшей Тверской, мешая прохожим, и смотрел в сторону Манежной площади Это был широкий вздох улицы, стремительный жест силы и освобождения Недавно теснившаяся тут кирпичная мелочь была снесена одним дуновением Огромный простор открывался глазу» (Колдунов, с 8) Разумеется, эта бурная радость по поводу высвобождающегося пространства деятельности не была столь единодушной, находились люди, воспринимавшие происходящий снос трагически, но их голоса были почти неразличимы в стройном хоре двух культур, певших в данный момент в унисон Эти голоса представлялись настолько незначительными, что архитектор Л Перчик в декабре 1934 г решил разделаться с ними одной фразой «И если мы теперь еще слышим иногда робкие голоса о слишком жестоких хирургических приемах реконструкции столицы, то нас подобные заявления только смешат, так как никто не назовет ни одного сооружения в Москве из снесенных, которое следовало бы оставить, но зато можно назвать еще десятки неснесенных сооружений, которые следовало бы снести» (Перчик, 1934 /б/, с 2) Странная логика «слышим робкие голоса», но при этом «никто не назовет ни одного сооружения», о чем же тогда голоса' Но сама странность этой логики показывает, до какой степени были робкими голоса, рассмешившие Перчика Их робость объясняется тем, что они, видимо, были чуждыми и культуре 1, и культуре 2 Когда в 1937 г на первом съезде архитекторов выступал ? Булганин, бывший тогда председателем Московского Совета, его слова о том, что кому-то когда-то снос казался неправильным, смешат уже всю аудиторию «Когда мы ломали Иверскую часовню, многие говорили "Хуже будет" Сломали — лучше стало На Садовом кольце вырубили деревья, стало лучше, товарищи (Смех, аплодисменты)» (Булганин, с 15) Никаких робких голосов по поводу сноса ни в журнальной публикации, ни в архивной стенограмме не зафиксировано Итак, обе культуры, не согласные друг с другом, как мы дальше убедимся, практически ни в чем, в какой-то момент оказались удивительно согласными и созвучными обе хотели сноса Но это согласие было, во-первых, крайне недолгим и, вовторых, полностью иллюзорным И как только речь зашла о / В таких словах сформулировала новая культура свое впечатление от оперы Д Шостаковича «Катерина Измайлова»

том, зачем нужен снос и что должно быть выстроено на месте снесенного, все мгновенно распалось надвое, и голос каждой культуры с точки зрения другой казался уже «сумбуром вместо музыки»1 .

18 июля 1931 г. в «Известиях» были опубликованы условия конкурса на проект Дворца Советов. Осенью 160 проектов, из них 24 из-за границы, были выставлены в Музее изящных искусств (построенном некогда Р. Клейном), среди завешенных чехлами скульптурных слепков (собранных некогда И. Цветаевым), вместо поспешно убранного из музея татлинского «Летатлина» .

28 февраля 1932 г. первые премии были присуждены Б. Иофану, И. Жолтовскому и американцу Г. Гамильтону (Об организации). 10 мая 1933 г. проект Иофана был «принят за основу» (О проекте), хотя многим архитекторам тогда казалось, что победа Иофана, «придворного архитектора», чья мастерская находилась ни более ни менее как в Кремле, была предопределена заранее. Тем не менее 4 июня для составления окончательного проекта к Б. Иофану добавили академика В. Щуко и профессора В. Гельфрейха, и в феврале 1934 г. они представили окончательный проект (Эскизный), хотя в полном смысле окончательным его назвать нельзя, он продолжал видоизменяться .

Реакция двух культур на результаты уже самых первых этапов конкурса была резко полярной. Редакция «Советской архитектуры», своего рода Ноева ковчега, куда после закрытия «СА» собрали все враждующие группировки, поместила свой коллективный протест против некоторых проектов, в частности против проекта Б. Иофана (1931, 3, вторая страница обложки). Бывший член АРУ Д. Фридман, выступая в 1932 г. на совещании «руководящих органов и актива архитектурных объединений» — на том самом совещании, на котором создавался Союз архитекторов, — высказался о премированных проектах тоже достаточно определенно: «...вырисовывается наш старый враг, имеются голоса, что, может быть, попробовать классики и тогда мы сумеем создать дворец именно как дворец, создать именно некий такой образ дворца нового колоссального мощного государства. Вот такие голоса раздаются, и нам нужно выступить против этих тенденций»

(Совещание, л. 200 об.) .

Д. Фридман увидел в проектах своего старого врага — классику, — поскольку запал борьбы с классикой у многих был еще слишком силен. Но вот реакция Виктора Веснина точнее: «Это явление,

2. Это письмо упоминается в цитированном выше письме Ле Корбюзье (ЦГАЛИ, 674, 1, 10, лл.5-7) .

по-моему, очень опасное и, может быть, более опасное, чем ретроспективизм»

(Уроки, с. 6). Тревогу, звучащую в словах Веснина, полностью разделяют заграничные представители «современной архитектуры». «Нелегко согласиться, — писал Ле Корбюзье Александру Веснину, — с тем, что будет построена вещь столь необыкновенная (несуразная, несообразная, из ряда вон выходящая), как та, которой сейчас полны журналы» (Le Corbusier, 1934) .

Я не знаю, принадлежит ли этот перебор синонимов самому Корбюзье, пытающемуся найти подходящее слово для описания ни на что не похожего проекта, или неизвестному переводчику письма, не знающему, как перевести непривычно употребленное слово, но в любом случае ясно одно: проект Дворца Советов не кажется Корбюзье чем-то уже знакомым (например, классикой, к которой он относился скорее с уважением), а производит впечатление «удара грома среди ясного неба», вызывая «невыразимое удивление, большую печаль, горечь и упадок духа» (Le Corbusier, 1932) .

Альфред Кастнер, американский архитектор, получивший первую премию за проект театра в Харькове и одну из вторых за проект Дворца Советов, отказался участвовать в конкурсе на памятник Ленину в Ленинграде (хотя его проект был уже почти готов), как только прочел официальные комментарии к результатам конкурса на Дворец Советов, поскольку, по его словам, «честное соревнование теперь невозможно» (Kastner, 1932) .

?. Л. Райт, выступая на первом съезде советских архитекторов, увидел «фальшь», свойственную американским небоскребам, в утвержденном проекте Дворца Советов. «Эта конструкция, — сказал он, — которая, надеюсь, останется только проектом, подошла бы, если бы нам нужен был современный вариант св. Георгия, убивающего дракона» (Wright, 1937) .

Ганс Шмидт, сотрудник Эрнста Мая, написал в журнале «Die Neue Stadt» (1932, № 6—7): «Исход конкурса на Дворец Советов привел в возмущение радикальных архитекторов Запада... Архитекторы Советской России когда-нибудь опомнятся» .

Группа западных архитекторов, куда входили В. Гропиус, X. Серт, 3. Пвдион, В .

Буржуа, Ван-Эстерен, Ле Корбюзье и другие, написали письмо Сталину, в котором просили его вмешаться, чтобы этот «сенсационный вызов общественному мнению» не был осуществлен2 .

Мы видим, что архитекторы культуры 1 и их заграничные коллеги, расходясь во мнениях о том, что это такое, единодушны в своем негативном отношении к проекту Дворца Советов. Формула, с которой, пожалуй, согласились бы все они, — «сенсационный вызов общественному мнению» .

Однако если Сталин и вмешивается в процесс создания Дворца Советов, то вовсе не для того, чтобы угодить архитекторам из CIAM или их единомышленникам внутри страны, — у него есть своя, так сказать, референтная группа, и эта группа говорит совсем другое. «Здание грандиозное, но легкое и устремленное вверх», — писал о проекте бывший нарком просвещения А. Луначарский. При этом проект Корбюзье вызывает у него только недоумение: «Получилось, что над Москвой должна была стоять какая-то машина, какое-то голос громадное сооружение, назначения которого сразу нельзя было даже понять и которое поддерживало, в конце концов, весьма невзрачное здание, нечто вроде огромного ангара для необъятных цеппелинов» (Атаров, с. 37—42) .

Писатель Лев Славин, бывший член «Коллектива поэтов», куда он входил в 20-х годах вместе с И. Ильфом, Э. Багрицким и Ю. Олешей, написал в 1934 г. киносценарий, где герои воспринимают будущий Дворец Советов так: «А над всей этой радостной прекрасной дорогой господствует грандиозный белый Дворец Советов с фигурой Ленина над ним, окруженный скульптурами, террасами, аллеями, ниспадающий полукруглым амфитеатром к водам Москва-реки...»

« — Здесь будут идти вниз гранитные уступы. Забьют фонтаны. Расстелются газоны. В Москва-реку вольются воды Волги. Она станет полноводной. Большие трехэтажные волжские теплоходы поплывут по ней. Вы видите это, Петя?

— Вижу.. .

— Красиво?

— Очень красиво» (Славин, с. 80—81) .

Тут важно отметить, что сталинская «референтная группа», которой нравится проект Дворца Советов, ничуть не менее многочисленна, чем та, которую проект приводит в возмущение, и она тоже имеет иностранных единомышленников. Так, например, статья Уолтера Дюранти, корреспондента газеты «Нью-Йорк тайме», дышит тем же радостным чувством, что и сценарий Славина: «25 декабря 1935 г., когда я имел честь быть принятым великим советским вождем Сталиным в его кабинете, в Кремле, он показал мне предварительный макет Дворца Советов, увенчанный колоссальной статуей Ленина. Это был проект настолько грандиозный, что, несмотря на все, что я знаю о достижениях большевиков, я усомнился на минуту: возможно ли нечто подобное»

(Duranty, с. 203) .

И, наконец, еще одно любопытное свидетельство. Русский эмигрантский журнал, выходящий в Париже, «Иллюстрированная жизнь», поместил в 1934 г. фотографию проекта. Обычно, давая информацию о Советском Союзе, этот журнал сопровождал ее достаточно ехидными комментариями. На этот раз такого комментария был удостоен только факт преждевременного сноса храма Христа Спасителя: «Теперь только стало известно, что, когда храм сносился, еще не было и в помине никаких проектов» (1934, № 1, с. 10). Остается предположить, что сам проект в Париже возражений не вызывал .

Итак, если ЦК ВКП(б) и «приказал» выбрать именно этот проект Иофана (что вполне возможно), если генеральный секретарь ЦК и принимал участие в проектировании (а он это, безусловно, делал), то во всяком случае у них были свои единомышленники — причем не только среди малограмотных крестьян, не понимающих «холодного функционального образа модернизма» (Voyce), Что же касается самих «масс», то есть один факт, косвенно подтверждающий действительную близость проекта Иофана — Щуко — Гельфрейха архетипам народного сознания. В архиве Союза архитекторов сохранилось письмо железнодорожного диспетчера Н. В. Костякова в газету «Правда», где он обвиняет Иофана в том, что тот украл у него идею Дворца Советов. Когда же Костяков начинает подробно описывать свой проект (кстати, не имеющий отношения к Дворцу Советов, а предназначенный на конкурс на памятник Ленину в Ленинграде), становится ясно, что между ними нет ничего общего: «У меня здание пятигранное, с основанием в виде пятиконечной звезды... самый верх у меня оформлен интернациональной группой людей, держащих на своих плечах огромный глобус (земной шар), на котором установлена фигура Ленина». И все-таки, увидев проект Иофана, диспетчер принимает его за свой: «Когда я взглянул на этот рисунок, еще не читая текста, то подумал, что осуществлен мой проект» (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, лл. 72—74) .

Несоизмеримость реакций двух культур можно наблюдать и на примере другого объекта — дома И, В. Жолтовского на Моховой улице. Этому дому с самого начала придается особое значение.

Чрезвычайно серьезно относится к дому Моссовет:

«Указанному дому, — пишет Жолтовскому управляющий Моспроектом И. Черкасский, — придается особое архитектурное значение» (ЦГАЛИ, 2423, 1, 175, л. 2). Дом строится «ударными темпами», строительство снабжается «вне всякой очереди», академика Жолтовского все время поторапливают: «Несмотря на неоднократные Ваши заверения, что выпуск рабочих чертежей на постройку... будет производиться Вами в полном соответствии с принятыми ударными темпами... постройка систематически лишена возможности развернуть необходимыми темпами работы» (там же, л. 9) .

Но и сам Жолтовский относится к этому дому особо. «Я выступаю с классикой на Моховой, — говорил он А. В. Щусеву, — и если я провалюсь, то провалю принципы классики» (МСАА, 1, с. 181) .

К первомайской демонстрации 1934 г. с дома снимаются леса, и Виктор Веснин, прекрасно понимая всю важность происходящего — «дом Жолтовского — архитектурное событие большой важности, которое может наложить очень сильный отпечаток на все дальнейшее развитие советской архитектуры», — произносит этому дому, уже названному «гвоздем в гроб конструктивизма», свой приговор: «Это гвоздь, который нужно выдернуть» (Уроки, с. 5) .

Однако колонны демонстрантов, проходящие Первого мая перед впервые открывшимся домом, не сговариваясь, разражаются никем не запланированными аплодисментами 3 .

Наконец, последний из выбранных нами объектов — вестибюль гостиницы Моссовета «Москва», построенной на том самом месте, где некогда должен был стоять Дворец Труда, конкурс на который, давший столь знаменитый проект Весниных, проходил в 1922 г. Конкурс на проект гостиницы был объявлен в 1931 г., и из восьми проектов ни один, по обыкновению, не был принят. В 1932 г. состоялся второй, закрытый конкурс, на котором из трех проектов было выбрано два — Л. Савельева и О. Стапрана, которые затем составили окончательный проект. 2 октября 1933 г. постановлением Президиума Моссовета главным архитектором строительства был назначен А. В. Щусев, а Стапрана и Савельева обязали «полностью подчиняться указаниям т. Щусева» (ЦГАЛИ, 2423, 1, 176, л. 8), что впоследствии привело к ряду конфликтов .

Но и это показалось недостаточным. Была создана еще специальная архитектурная комиссия по проектированию гостиницы, куда, кроме чиновников Моссовета, входило еще несколько архитекторов и среди них — И. В. Жолтовский. Комиссия уделила очень много внимания тому впечатлению, которое должен произвести на зрителей вестибюль первого этажа. Решено было, «чтобы зритель почувствовал большой простор, большую парадность помещений холла, создать внутренней планировкой такое впечатление, которое позволило бы ему спокойно перейти от впечатления от больших масс фасадов к размерам жилых и вспомогательных помещений» (там же, л. 5) .

И вот впечатление зрителя — им на этот раз оказался Илья Ильф: «Поэма экстаза, — записал он в свою записную книжку. — Рухнули строительные леса, и ввысь стремительно взмыли строительные линии нового замечательного здания. Двенадцать четырехугольных колонн встречают нас в вестибюле. Мебели так много, что можно растеряться. Коридор убегает вдаль. Муза водила на этот раз рукой круглого идиота»

(Ильф и Петров, 5, с. 234)4 .

Из всех архитектурных сооружений, которыми утверждала себя в это время новая культура, только дом Жолтовского на Моховой, имеющий прототипом Loggia del Capitano Палладио, может быть назван «классикой». Но именно этот дом никогда по-настоящему не был канонизирован культурой 2, чаще всего его вспоминают как образец того «как не надо»; например, заместитель заведующего культпропотделом ЦК ВКП(б) Ангаров, выступая 27 февраля 1936 г. на общемосковском совещании архитекторов, отозвался о доме так: «Современное жилище дано в такой классической форме, которая вызывает недоумения, так как представление о классике мало вяжется с новой эпохой, имеющей электричество, автомобили, радио, троллейбусы. Получилось искусственное сочетание формы и содержания» (Ангаров, с. 10). Стерильность палладианства абсолютно чужда культуре 2. «Гвоздь в гроб конструктивизма» выполнил свою функцию и вместе с гробом должен теперь быть предан земле .

Чтобы показать, что неадекватность двух культур проявилась не только в архитектуре, приведем пример из области кино. Когда голландский архитектор Я. Ауд, член группы «De Stiji», пытался успокоить западных архитекторов относительно «реакции», наступившей в советской архитектуре, он в качестве аргумента приводил кино. «Нет никаких оснований предполагать, — писал он в журнале "Studio", — что эта тенденция со временем может закончиться возвратом к стародавним методам архитектуры, как это может показаться из результатов конкурса на проект Дворца Советов и других больших зданий последнего времени. Если мы обратимся, например, к русскому фильму, то заметим не только исключительную жизненную силу в целом, но и мощную волю к новому художественному выражению» (1933, апрель). Но он ошибался, его представления о советском кино все еще основывались на «Броненосце "Потемкине"» и «Потомке Чингис-хана», а к 1933 г. уже на всех экранах показывали фильм Ф. Эрмлера и С. Юткевича «Встречный», который специально выпускался к пятнадцатилетию революции, фильм, задуманный как «этапный пункт развития советской кинематографии последнего времени», примерно такой же, «как "Броненосец Потемкин" на первом этапе» (СК, 1934, 1-2, с. 4) .

Реакция на «Встречного» была точно такой же резко полярной. Для лефовца О. М .

Брика это была «рутина», «суррогат», который свидетельствовал о «кризисе» в кино (СК, 1934, 8—9, с. 5). По мнению В. Б. Шкловского, на «гамбургском счете» этот фильм был бы «сведен на нет» (СК, 1935, 9, с. 51). У людей культуры 2 этот фильм пользовался большим кассовым успехом, а песню композитора Д. Шостаковича «Нас утро встречает прохладой» по радио передавали потом много лет .

В мае 1934 г. М. Я. Гинзбург ходил по улице Горького, где в витринах были выставлены архитектурные проекты, несущие на себе печать уже новой культуры, и его при этом «не покидало впечатление удивительной творческой нечистоплотности» (Уроки, с. 12). Когда по той же улице ходил Я. Корнфельд, он отметил «несколько развязное стремление во что бы то ни стало убедить заказчика роскошью своего предложения»

(Уроки, с. 4). Оба этих высказывания относятся к проектировщикам. Когда же Гинзбург, блестящий теоретик функционализма, пытается сформулировать те требования заказчика, которым «развязно» и «нечистоплотно» следуют проектировщики, у него, как ни странно, ничего не выходит. «Надо сознаться, — пишет Гинзбург, — что этой потере вкуса способствуют те, которые говорят: нам одинаково далеки подражатели классики, как и современные конструктивисты и формалисты. Это утверждение само по себе очень дезориентирует, но когда к этому еще прибавляют, что нам также далека и эклектика, тогда начинаешь думать, что эта установка против всех и вообще не за архитектуру, а за какую-то абстракцию» (Уроки, с. 12) .

Человек, отличающийся ясным и рациональным мышлением, пытается понять принципы, по которым создавалась увиденная им в витринах архитектура, и получает не архитектуру, а абстракцию. Требования новой культуры не поддаются рациональному логическому определению. Ее принципы лежат, видимо, в какой-то иной плоскости .

Через два года К. Алабян дополнит три требования, названных Гинзбургом (не классика, не конструктивизм, не эклектика), четвертым: «...мы не можем не остановиться на особой группе архитекторов, которые вызывают справедливое возмущение очень широкой общественности — и архитектурной и неархитектурной. Я имею в виду тех, кто безответственно подходит к своей работе, опошляя поставленные перед ними задачи, например, архитекторов Ефимовича, Шумовского, Богуславского и т.д..

Эти архитекторы заявляют:

вам нужны колонны? Пожалуйста. Не нужно? Пожалуйста. Это деляческий подход, против которого мы должны повести самую решительную борьбу» (Алабян, с. 5) .

Итак, требования, которые новая культура (устами своих заказчиков) ставит перед архитектурой, — это не набор логических ограничений, поскольку эти ограничения, как безошибочно отмечает Гинзбург, не оставляют ничего. Но это и не отсутствие принципов, не беспринципность, не сервилизм — так, по крайней мере, утверждает ответственный секретарь Союза архитекторов Алабян .

Культура 2 говорит на другом языке, она употребляет почти те же самые слова, однако подстановка старых значений этих слов приводит к абсурду, к «абстракции» — и это снова точно фиксирует М .

Гинзбург: «Мы сейчас пользуемся целым рядом слов, которые потеряли всякий смысл. Мы говорим «эклектика», но поверьте, не только Олылевец (редактор «Архитектурной газеты». — В. Л), но и я не понимаю, что такое эклектика, и ни один архитектор не знает. Смысл слова связывается с вещью, и если мы читаем отчет по гостинице «Москва» Щусева и ругаем его так, что автор в основном правильно решил задачу, но что над этим нужно подумать, так как имеется много недостатков, он не изжил конструктивизм и т.д.., то что в голове бедного читателя может получиться. С какой эклектикой бороться?» (Стенограмма, лл. 187—188) .

При этом в голове у «бедного читателя» почему-то никакой путаницы нет .

Формулы новой культуры, абсурдные с точки зрения старой, функционируют .

Выясняется, что коммуникация происходит — по каким-то иным каналам, зашифрованная каким-то иным кодом. Сообщения новой культуры кем-то принимаются и, самое главное, понимаются .

По каким каналам и каким кодом? Чтобы приблизиться к ответу на этот вопрос, попытаемся выделить те бинарные оппозиции, с помощью которых можно было бы противопоставить друг другу культуру 1 и культуру 2, — примерно так же, как были противопоставлены у Вельфлина ренессанс и барокко .

глава ПЕРВАЯ. растекание — затвердевание

–  –  –

Культура 1 ориентирована на будущее, «возврата к прежнему нет» — такими словами закончит свое первое обращение к населению нарком просвещения Луначарский (СУ, 1917, 5, прил. 1). Культура обрывает свои связи с прошлым, отказывается от наследства прошлого, что отчасти видно уже в ликвидации самой процедуры юридического наследования (СУ, 1918, 34, 456). От прошлого культура отграничена ясно выраженной точкой начала, где все начинается заново и как бы на пустом месте. Все, что было до этой точки, однородно, оно обобщается негативным отношением к себе. Его следует бросить с «парохода современности» (Пощечина, с. 3). Характерна сама история слова «бросить». Участники альманаха обсуждали несколько вариантов — «выбросить», «сбросить», — но Маяковский сказал: «Сбросить — это как будто они там были, нет, надо бросить с парохода...» (Маяковский, 13, с. 418). Чувство разрыва с прошлым, как видим, настолько сильно, что сама мысль о каком бы то ни было родстве с ним кажется Маяковскому нелепой, — его при этом мало волнует, что для бросания с «парохода современности» Пушкина, Достоевского и Толстого пришлось бы сначала втаскивать их на этот пароход, но это кратковременное и насильственное втаскивание с последующим бросанием с его точки зрения не так опасно, как предположение о возможности естественного попадания классиков на борт парохода .

Сброшенное с парохода погружается на дно, превращаясь в утраченные (и даже, может быть, оплакиваемые) сокровища. Но даже сама горечь утраты наполняет сердце культуры радостью. «Мы прекрасны, — торжественно заявляет газета «Искусство коммуны», — в неуклонной измене своему прошлому» (1919, 17, с. 1). «Прошлое мы оставляем позади как падаль», — настаивает «Реалистический манифест» Габо и Певзнера1 (Хазанова, с. 19). Все сделанное культурой, по ее I Строго говоря, Габо и Певзнер противопоставляют прошлому не будущее, которое они отдают хиромантам», а сегодняшний день. Тем не менее отрицание прошлого («подолы) в этом тексте все-таки сильнее, чем отказ от будущего .

2 Не исключено, что в этом стремлении культуры к сжиганию трупов есть элементы неосознанной полемики с «Философией общего дела» ? ? Федорова, одна из идей которого состояла в оживлении всех умерших .

словам, «сделано для крематория», ее принцип — «строить творчество, сжигая за собой свой путь» (Малевич /а/) .

Крематорий и сжигание — любимые темы культуры 1. «Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля», — воскликнет в декабре 1917 г. пролеткультовский поэт Владимир Кириллов (Кириллов, с. 228), а Маяковский подарит ему за это свою книгу, подписавшись «однополчанин по битвам с Рафаэлями» (3. Паперный, с. 29); впрочем, возможно, что Маяковского привлек в стихах Кириллова не столько Рафаэль, сколько сам процесс сжигания, ибо пафос огня Маяковский разделяет вполне: «Только тот коммунист истый, кто мосты к отступлению сжег« (Маяковский, 2, с. 14) .

Журнал «Строительство Москвы» поместил в 1925 г. целую статью под названием «Сжигание людских трупов». Она начинается энергичным заявлением: «Сжигание людских трупов завоевывает себе все больше и больше сторонников» (№2, с. 14). К статье дано много иллюстраций. Рядом другая статья — «Мусоросжигание в городах Западной Европы». Через два года в журнале «Строительная промышленность» появится статья — «Трупосжигание и кремация». Ее начало не менее оптимистично: «Предстоящее открытие московского крематория естественно создает повышенный интерес к кремации и среди населения, и среди специалистов» (1927, 5, с. 376). Следующая статья в этом же номере — «Прогниватель для навоза и других органических отбросов» .

Крематорий в культуре 1 постоянно противопоставляется кладбищу. Слово «кладбище» — употребляется с негативным значением, например. «Москва — не кладбище былой цивилизации..» (Попов). Казимир Малевич даже пытается ввести в это противопоставление своеобразный рационализм «Сжегши мертвеца, — деловито рассуждает он, — получаем 1 грамм порошку, следовательно, на одной аптечной полке может поместиться тысячи кладбищ» (Малевич /а/)2 .

Пророческие слова Малевича о сжигании, сказанные в Петрограде 1919 г., страшным образом реализовались в ту же зиму в Москве. Москва тогда была погружена по ночам в полную темноту, улицы не освещались. Из строя вышла вся система отопления, в домах появились так называемые «буржуйки», «пчелки» и «лилипутки». Эти печки надо было чем-то топить, и на топливо шло абсолютно все. «Я сжег свою мебель, — вспоминает В. Шкловский, — скульптурный станок, книжные полки и книги, книги без числа и меры. Если бы у меня были деревянные руки и ноги, я топил бы ими и оказался бы к весне без конечностей» (Шкловский, 1922) .

Но и книг не хватало в ту зиму. В июле 1919 г. Моссовет принял решение пустить на топливо деревянные дома. Практически их начали разбирать, не дожидаясь постановления. С 1918 по 1920 гг. около 5000 домов разобрали на дрова. Одни дома сгорали в печах других домов, но и эти другие горели тоже. Новые жильцы, не знающие, что вентиляционные короба изнутри обиваются войлоком, выводили туда трубы своих «пчелок» и «лилипуток», и дома, как это прекрасно описано М. Булгаковым в рассказе «Дом № 13», вспыхивали и сгорали, превращаясь в те самые граммы «порошку», которые можно было бы разместить на аптечной полке, если бы аптечные полки не сгорели к тому времени в «буржуйках». За одну зиму 1919/20 г. в Москве сгорело таким образом 850 домов (Кузнецова, с. 142) .

Стремление культуры оборвать свою связь с прошлым, сбросить с себя его бремя было, по-видимому, настолько заразительно, что ему поддавались люди, которым это было, казалось бы, противопоказано. «Какое бы счастье кинуться в Лету, — написал в 1921 г. историк литературы М. Гершензон, — чтобы бесследно смылась с души память о всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии, и выйти на берег нагими... помня из прошлого только одно — как было тяжело и душно в тех одеждах и как легко без них» (Гершензон и Иванов). Но эта легкость сбрасывания старых одежд оборачивалась в иных случаях могильным холодом. 31 августа 1926 г. «Известия ВЦИК» меланхолически сообщили: «В практике жилищной секции Цекубу имеется уже несколько тяжелых случаев, когда волнения, страдания и мытарства, вызванные жилищными осложнениями, приводили к преждевременной смерти научных работников (известный профессор-литератор Гершензон)». Мутные воды «революционного жилищного передела» оказались для Гершензона той самой Летой, в которой он искал забвения, ради которой сбрасывал одежды памяти. И не его одного поглотили эти волны .

Пафос огня, пафос сжигания пройденного пути захватил и другого великого представителя старой культуры, Александра Блока: Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем, Мировой пожар в крови — Господи, благослови!

(Блок, 3, с. 351) А когда в этом огне сгорел и его дом в Шахматове, и его книги, и его рукописи, и его дневники — вместе с ними как бы сгорели и все слова, которыми владел Блок, остался только крик: «снилось Шахматове — а-а-а...»

(Блок, 9, с. 428). Поддерживать огонь мирового пожара оказывается можно единственным способом: бросая в огонь, как сказал Шкловский, свои руки и ноги. Летать на этой огненной птице можно, лишь если, как в известной русской сказке, кормить ее в полете мясом, срезанным с собственных ляжек. А клюв этой волшебной жар-птицы, чем больше в него вглядываешься, тем больше начинает походить на пятачок свиньи — слова Блока, сказанные о самом себе за два месяца до смерти, в сущности, относятся ко всей культуре 1: «слопала-таки поганая гугнивая родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка»

(Блок, 8, с. 537) .

Итак, культура 1 сжигает свои руки и ноги, смывает с души память и пожирает своих детей — все это она делает, как бы избавляясь от балласта, который мешает ей рвануться в будущее. Ждать она не может. «Я хочу будущего сегодня», — угрюмо сказал Маяковский Горькому, напугав его при этом своей нервозностью (Катанян, 1956, с. 80). В культуре 2 будущее отодвигается на неопределенное время. Оно становится еще более желанным и прекрасным, движение к нему — еще более радостным, но этому движению как бы уже не видно конца, движение становится самодостаточным. «Пройдет время, — заканчивает одну из своих судебных речей государственный обвинитель Вышинский, — .

.над нами, над нашей счастливой страной по-прежнему ярко и радостно будет сверкать своими светлыми лучами наше солнце. Мы, наш народ, будем по-прежнему шагать по очищенной от последней нечисти и мерзости прошлого дороге, во главе с нашим любимым вождем и учителем — великим Сталиным — вперед и вперед к коммунизму»

(АС, 1938, 3, с 2) По мере этого движения вперед и вперед ничего не меняется, солнце сверкает попрежнему, поэтому исчезает сама возможность установить, движение это или покой, поскольку не с чем это движение соотнести. Движение в новой культуре становится вполне тождественным неподвижности, а будущее — вечности. Это вечное будущее предстает теперь таким: «Люди будут рождаться — поколение за поколением — жить счастливой жизнью, стареть понемногу, но знакомый им по милым книжкам детских лет Дворец Советов будет стоять точно такой же, каким и мы с вами увидим его в ближайшие годы. Столетия не оставят на нем своих следов, мы выстроим его таким, чтобы стоял он не старея, вечно» (Атаров, с. 15) .

Идея строительства вечного сооружения поставила в достаточно трудное положение Идея мавзолея возникает в культуре 1 как временная. Это всего лишь возможность проститься с любимым вождем: В культуре 2 мавзолей превращается в вечное сооружение* инженеров-строителей. «Инженеры не привыкли строить такие сооружения, — сказал на Первом съезде архитекторов заместитель председателя строительства Дворца Советов Г. Красин, — это сооружение должно строиться не только прочно на определенный срок, но должно быть долговечным навсегда, как долговечна идея создания всего нашего общества навсегда (аплодисменты)» (ЦГАЛИ, 674,2, 33, л. 127) .

Хорошим примером того, как менялось представление культуры о долговечности архитектурного сооружения, может служить история строительства мавзолея Ленина .

Идея мавзолея возникает в культуре 1 как временная. Мавзолей понадобился лишь «в целях предоставления всем желающим, которые не успеют прибыть в Москву ко дню похорон, возможности проститься с любимым вождем» (СУ, 1924, 29—30, 272). Это, как видим, всего лишь затянувшееся прощание. Культура 2 прощаться с любимым вождем не собирается. Временный деревянный мавзолей заменяется сначала более основательным (тоже деревянным), а потом, в 1930 г., каменным, рассчитанным на вечность .

Будущее, превратившееся в вечность, настолько однородно и неизменно, что там уже ничего, в сущности, нельзя увидеть, туда бессмысленно и смотреть — взгляд культуры постепенно оборачивается назад, как бы развернувшись на 180°. Настоящий момент оказывается уже не начальной точкой истории, а скорее ее финалом. Культуру начинает интересовать путь, которым она пришла к настоящему моменту, начинает интересовать история .

Создаваемое культурой 2 не сжигается, не бросается «как падаль», напротив, оно мгновенно затвердевает, превращаясь в памятники истории, причем этот процесс затвердевания происходит одновременно с созиданием .

Торжественный пуск первой линии метро происходил 14 мая 1935 г., а 21 июня уже вышел в свет роскошно изданный том с золотым тиснением на обложке: «Как мы строили метро» (см.), причем это уже второй том серии «История метро им. Л. М. Кагановича* .

Это значит, что работа над историей создания метрополитена велась одновременно со строительством .

В алфавитном каталоге Ленинской библиотеки можно найти огромное количество книг этой эпохи, название которых начинается словом «Как...», например, «Как мы спасали челюскинцев» (см.) — книга, относящаяся уже к другой серии — «Героическая эпопея». Торжественная встреча челюскинцев и их спасателей происходила 23 мая 1934 г., но еще 20 апреля этого года было опубликовано постановление ЦИК «О возведении монумента в память полярного похода "Челюскина"» (СЗ, 1934, 21, 169), а 13 августа книга уже появилась в продаже. Можно предположить два варианта: либо эта книга, содержащая 26 печатных листов, большое количество фотографий и цветных репродукций, состоящая из подробных автобиографий летчиков и полярников, воспоминаний их детства и рассказов о самом спасении, готовилась и писалась параллельно со спасением, либо все это было написано, набрано и отпечатано меньше, чем за три месяца (маловероятное предположение), для того чтобы создать своеобразный эффект мгновенного затвердевания, — в конечном счете это одно и то же .

Это затвердевание, однако, не абсолютно, в затвердевшем продолжают происходить изменения, вызванные изменениями в настоящем моменте, — в этом смысле время культуры 2 течет как бы в обратном направлении. Культура не пассивно относится к памятникам своей истории, наоборот, она продолжает их активно творить; так, например, архитекторы, исключенные из ССА, впоследствии вычеркиваются в стенограмме, хранящейся в архиве ССА, из списка присутствующих (ЦГАЛИ, 674, 2, 25, л. 1) — событие в настоящем влечет за собой следствие в прошлом .

Основным содержанием культуры 2 становится ее собственная история — отсюда история становится основным жанром культуры 2. Основным каноническим документом эпохи становится курс истории ВКП(б) — эта «энциклопедия основных знаний в области марксизма-ленинизма», как он назван в постановлении ЦК (О постановке, с. 454) .

Большинство публикаций Академии архитектуры, созданной в 1933 г. (СЗ, 1934, 2, 17), посвящено точно так же истории архитектуры. Все классические архитектурные трактаты начиная с Витрувия и кончая Виоле-ле-Дюком были переведены и роскошно изданы именно в это время. Основной проблемой архитектуры становится освоение наследия — напомним, кстати, что и юридическая процедура наследования была уже к тому времени восстановлена (СУ, 1926, 10, 73) .

Освоение наследия советской архитектурой начинается с триады «Греция — Рим — Ренессанс», той самой, которая наиболее решительно отбрасывалась прошлой культурой. «Круг классической греко-италийской, а в известном смысле и европейской системы мышления, — писал в 1924 г. М. Гинзбург, — представляется свершенным, и пути подлинно современной архитектуры будут лежать безусловно впереди его... круги истории замкнулись, старые циклы свершились, мы начинаем распахивать новую ниву искусства...» (Гинзбург, 1924, с. 286—290). Культура 2 ощущает этот круг незамкнутым, и замкнуть его предстоит, как ей кажется, именно ей. Начинается процесс внимательного перебора различных стилей и творческих концепций с точки зрения того, подходят они для замыкания этого круга или нет, сам же круг при этом то сокращается до точки (Рим), то расширяется до бесконечности, охватывая тогда уже всю культуру всего человечества .

Проследим динамику изменений этого круга наследия .

К тому моменту, когда задача овладения наследством была полностью осознана архитектурой, уже существовала теория, которая в принципе могла бы быть использована, — это теория «пролетарской» (или «упрощенной») классики И. А. Фомина. «Ясно для всякого, — полагал Фомин, — что не готика или романский, или византийский стили рекомендуются вниманию архитекторов, тем более не какой-либо индийский, арабский или русский стили, которые навсегда остались узко-национальными, а именно классика, всех периодов, начиная с Греции и Рима и кончая русским ампиром... Надо при этом отказаться от традиционных пропорций классики, отказаться от ненужных деталей, то есть капителей и баз колонны, от ненужного в этом случае ее утонения, от излишеств в деталях, то есть от наличников, сандриков и вообще от всех средств перегрузки и мишурной орнаментики» (Фомин, с. 130—131) .

На первых порах эта теория вроде бы находит сторонников. Луначарского, например, в классике привлекает Греция. «При новом строительстве, — писал он по поводу Дворца Советов, — в гораздо большей степени следует опираться на классическую архитектуру, чем на буржуазную, точнее — на достижения греческой архитектуры» (СоА, 1932, 2—3, с. 7) .

Любопытно, что к тому же придет в 1939 г. пытающийся приспособиться к новым условиям Гинзбург: «На первом месте хочется поставить эллинское искусство, искусство пятидесятилетнего взлета Фидия, Иктина и Калликрата» (Гинзбург, 1939, с. 76) .

Алексею Толстому более близким кажется Рим: «Классическая архитектура (Рим) ближе всех нам потому, что многие элементы в ней совпадают с нашими требованиями .

Ее открытость, ее назначение — для масс, импульс грандиозности — не грозящей, не подавляющей, — но как выражение всемирности, все это не может не быть использовано нашим строительством» (Толстой). Позднее, на первом съезде советских архитекторов, о необходимости принять эстафету Рима скажет А. Щусев: «Общественные и утилитарные сооружения Древнего Рима по своему масштабу и художественному качеству — единственное явление этого рода во всей истории мировой архитектуры. В этой области непосредственными преемниками Рима являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного совершенства» (ЦГАЛИ, 674, 2, 31, л. 12) .

Иногда акцент делается на третьем члене триады — на Ренессансе. «Некоторые черты ренессанса, — пишет Борис Михайлов, — жизнерадостность, непринужденность развертывания форм, классическая ясность духа, звучащая в гармоническом строе пропорций, — отвечают устремлениям нашей эпохи» (Б. Михайлов, 1939, с. 5—6). Не будем при этом забывать, что под Ренессансом понимается главным образом все тот же Рим, только другой эпохи .

Однако постепенно вызревает убеждение, что триадой «Греция—Рим—Ренессанс»

(даже обогащенной русским ампиром, как это делается в упрощенной классике Фомина) ограничиваться нельзя. Об этом говорил уже Н. Милютин в своей полемике с Луначарским, отстаивавшим, как мы помним, Грецию: «Нельзя обесценивать достижения Рима, ренессанса, готики, барокко, модерна, формализма-рационализма, конструктивизма, функционализма и т.п.» (Милютин, с. 7) .

В дальнейшем рационализм и функционализм то включаются в этот круг, то выключаются из него, и это зависит главным образом от поведения в этот момент реальных рационалистов и функционалистов. Сам Милютин, хотя и включает их, тем не менее советует не забывать «троцкистскую сущность» рационализма и «механистическую сущность»

функционализма, резкость его оценок связана с тем, что и те и другие — рационалисты и функционалисты — в мае 1932 г., когда вышла эта статья Милютина, то есть за месяц до постановления ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций», занимали, пожалуй, самые сильные позиции среди всех группировок. И рационализм и функционализм мгновенно выпадают из круга, как только В. А. Веснин на первом съезде, отбросив все предварительно утвержденные тезисы, резко выступил в защиту конструктивизма, в журнале «Архитектура СССР» сразу же появились такие строчки:

«Чем, как не социальной глухотой, объясняются попытки (они имели место и на недавнем съезде советских архитекторов) представить антисоциалистические тенденции конструктивизма, функционализма и формализма как якобы неизбежные и обязательные для нашей архитектуры» (АС, 1937, 10, с. 11) .

Круг тем временем продолжает расширяться. Осваивается барокко (Алпатов), готика (Кравченко, Маркузон), с некоторыми оговорками на первом съезде архитектор Е .

Левинсон включает в этот круг и модерн (ЦГАЛИ, 674, 2, 38, л. 71), осваивается архитектура Востока (Проблемы), народное искусство (Народное). При этом в перечень в качестве еще одного художественного стиля, которым надо овладеть, постоянно включается современная (чаще американская) техника. Формула, выкристаллизовавшаяся к началу войны, звучит в изложении Александра Веснина (уже научившегося говорить на языке новой культуры) так: «При освоении архитектурного наследия нельзя ограничиться освоением зодчества одной какой-либо эпохи, например, архитектуры Греции, Рима или итальянского Ренессанса (как это делается многими архитекторами), а необходимо охватить всю архитектуру в целом, в ее историческом развитии, начиная от ее истоков и кончая передовой архитектурой современного Запада и Америки. Наряду с освоением архитектуры господствующих классов, необходимо изучать и народную архитектуру (например, архитектуру маленьких итальянских городков, нашего Севера, народную архитектуру Кавказа, Востока и т. д.), зачастую имеющую высокие архитектурные качества» (Веснин, с. 37) .

Мы видим, что уже к началу войны культура 2 ощущала себя наследницей всех традиций и итогом всех путей. Упрощенная классика И. Фомина была в конце концов отвергнута и потому, что это только классика, и потому, что она упрощенная, — хотелось всего и самого. Свое главное сооружение, работа над которым велась с самого начала и до конца существования культуры, сооружение, оставшееся неосуществленным, — Дворец Советов — культура 2 видит в 1940 г. таким: «Вся многовековая культура человеческого искусства войдет в стены народного здания. От золотистых фаянсовых плиток мавританской Испании до архитектурного американского стекла. От майоликовых украшений Флоренции до монель-металла. От изразцовой мозаики Византии до современной пластмассовой промышленности. Старинное искусство гобелена, резьба по черному дубу, возрожденная фреска, светотехнические достижения фотолюминесценции, народное мастерство Палеха — нельзя перечислить богатств художественного украшения. Незаметно — среди порфира и мрамора, хрусталя и яшмы — будет действовать высокая техника комфорта двадцатого века» (Атаров, с. 19—20) .

Круг, который культура 2 была призвана завершить и замкнуть, достиг к началу войны своего максимума и затем начал постепенно менять свои очертания и незаметно сужаться. Центр этого круга переместился сначала из Греции в Рим, какое-то время он оставался в Риме (Древний Рим, итальянское Возрождение) и затем, двинувшись сначала на Восток, все больше и больше начал приближаться к Москве. Путь к завершению истории начинает казаться теперь лежащим через прошлое России .

Еще совсем недавно слово «Русь» было символом азиатчины, дикости, грязи, варварства. «Русь один сплошной клоповник... Всюду вшей ползет обоз» (Ржаное, с. 21) — с этими словами футуриста Давида Бурлюка как будто вполне солидарен и не любящий футуристов Ленин : «В нашей подлинно "дикой" стране, — пишет под его диктовку Я .

Яковлев, — должны ли мы... уберегать голову от вшей, а постель от клопов?» (Яковлев) .

Ленин испытывает ужас от нашествия «истинного русского человека, великороссашовиниста, в сущности подлеца и насильника» и от надвигающегося «моря шовинистической великорусской швали» (Ленин /5/, 45, с. 357) .

Архитекторы культуры 1 — с теми или иными оговорками и исключениями — вообще склонны это отношение к России принять. Так, например, заместитель председателя Петроградского ОАХ Г. Космачевский писал в 1917 г.: «Мы, как ученики Европы, в сущности находимся в выгодном положении, ибо... наш современный город не имеет в большинстве случаев тех исторических ценностей, которые... играют роль уважаемых и

3. Из статьи Н. Карвинуса в греческом журнале ·Нэи Протопори» (1936, февраль) .

Цитируется по русскому переводу, хранящемуся в ЦГАЛИ (674, 2, 21, л. 61) .

неприкосновенных реликвий... Этот вопрос теперь усиленно обсуждается во всех других, более цивилизованных странах* (Космачевский, с. 25— 26). Отголоски этого мироощущения прослеживаются довольно долго, по крайней мере до 1934 г., когда в самом первом номере «Архитектурной газеты» Л. Перчик напишет: «Старая дворянскокупеческая Москва была символом «рассейской» отсталости, азиатчины, купеческого разгула» (Перчик /б/) .

С теми историческими реликвиями города, неприкосновенность которых оспаривал Космачевский, культура 2 поступает не совсем обычным способом: их реальное физическое существование по-прежнему не кажется ей неприкосновенным, и она их без колебаний сносит, их существование в качестве носителей определенной традиции, напротив, кажется ей все более и более неприкосновенным, и она все настойчивее смещает центр круга наследия в сторону русского искусства во всем его предполагаемом многообразии .

В 1937 г., когда Аничков дворец в Петербурге, где некогда танцевала с Николаем I Наталья Гончарова, превращают в Ленинградский дворец пионеров, — в перестройку сооружения, начатого Растрелли и Кваренги, включаются, вместе с архитекторами А Гегелло и Д. Кричевским, народные живописцы Палеха. Соединение русской народной живописи на сюжеты русских сказок от пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке» до горьковской «Песни о Соколе» (предназначенной к тому же для небольших лаковых коробочек) с масштабами классицизма Кваренги представляется тогдашним искусствоведам вполне естественным и гармоничным (Жидков) .

В 1938 г. заново оформляются интерьеры Исторического музея, построенного некогда В. Шервудом и А Семеновым в стиле, который культура 1 называла «псевдорусским», а культура 2 предпочитала никак не называть, и расписанного В .

Васнецовым и Г. Семирадским квазиисторическими картинами типа «Похороны руса в Булгарии» (сохранившимися, кстати, до сегодняшнего дня), того самого Исторического музея, который Ле Корбюзье мечтал взорвать. Этим актом культура 2 как бы подхватывает усилия эпохи Александра III, направленные на поиски (или конструирование) собственных корней. Архитектор А. Буров, «высокий блондин, свободно говорящий по-французски» — таким увидели его в 1935 г. в Афинах, куда он заехал, возвращаясь с римского конгресса, — спустя десятилетие после постройки образцовой конструктивистской молочной фермы для эйзенштейновской «Генеральной линии» принимает эстафету Шервуда и Семенова, отрекаясь тем самым от установок своего друга Корбюзье, и созданные им интерьеры, по словам известного искусствоведа, выражают «глубокие закономерности, заложенные в древнерусском зодчестве, в особенности в «классических» образцах зодчества киевского, владимирского и московского, и, несомненно, роднящие его с традициями античного, главным образом греческого, искусства». Русское искусство перестает для Бурова быть «экзотическим, провинциальным курьезом» и становится «самобытной силой, с которой народный гений создал, на основе.античной традиции, новое зодчество, неразрывно с ней связанное и ничем не уступающее зодчеству Византии, Проторенессанса или Возрождения» (Габричевский, с. 78) .

В этих словах Россия вступает как бы в спор с Византией и Ренессансом за право наследования античной традиции. Путь в Афины лежит уже не

4. Эти традиции русского градостроительства — це/ликом изобретение 1940-х годов. Даже эпоха Александра III не имела о них ни малейшего понятия .

5. Знаменитая оговорка Сталина: «Наш великий русский писатель Гегель»* только через Рим, но и через Киев, Владимир и Москву. Постепенно, однако, и Афины и Рим как-то исчезают из поля зрения (хотя и остаются в подразумеваемом круге ассоциаций), и Москва из транзитного пункта традиции все больше превращается в ее начало и в ее же конец. К 1944 г., когда возникла задача восстановления разрушенных войной городов, культура уже обладала рецептом, ей уже было известно, как именно эти города надо восстанавливать и перестраивать: «Великие традиции русского градостроительства», великие ценности классической архитектуры и народного зодчества нашей страны составляют ту незыблемую основу, на которой должно твориться новое в архитектуре нашего времени» (Архитектура, с. 2) .

Эту фразу можно, казалось бы, понимать по-разному: что такое эта «классическая архитектура», помещенная между «русским градостроительством» и «народным зодчеством нашей страны», — это наша или их классика? Культура 2 никакой двусмысленности в этой фразе не видит. Классика к этому времени могла быть только одна — наша "классика, а если случайно важная часть этой классики оказывалась у них, то это все равно была наша классика. Так же примерно культура 2 обошлась и с философией Маркса: это была наша, а не немецкая философия, а заодно с ней нашей стала философская классика Гегеля (которого Сталин однажды спутал с Гоголем)5 и даже Канта — последнее стало тем более оправданным, когда после аннексии Кенигсберга место рождения Канта оказалось расположенным на территории Советского Союза .

Таким образом, круг, который М. Я. Гинзбургу виделся «свершенным» уже в 1924 г., по-настоящему замкнулся только после войны .

Новая волна устремленности в будущее и разрыва с прошлым началась в советской культуре только в конце 50-х годов. Особенно ярко этот рывок в будущее проявился в фразе Н. Хрущева: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме», — после чего с утра до вечера по радио мощный смешанный хор стал петь «Мы будем жить при коммунизме» .

Футуризм 1910—1920-х годов обернулся в этот раз футурологическим проектированием архитектурной группы НЭР, других групп и отдельных авторов .

Разумеется, проекты группы НЭР перекликаются с проектами английской группы «Archigram», но, во-первых, один из руководителей НЭРа Илья Лежава рассказал мне, что, когда они начинали, они ничего не знали про группу «Archigram», а во-вторых, метод, избранный в этой работе, вообще не предполагает рассмотрения синхронных связей культуры .

Любопытная особенность этой новой футурологической волны: она ощущает себя именно второй волной. Она сжигает не все прошлое, а лишь то, которое сжигали двадцатые годы, сами же 20-е становятся для новой волны тем началом, с которого должно начаться будущее. А наиболее агрессивна эта новая волна как pa3J( той эпохе, которая разделила ее с 20-ми годами, то есть к культуре 2. В области политики это выразилось в идее «возвращения к ленинским нормам» В сфере пространственного мышления — в интересе к авангарду 20-х годов .

Здесь уместно будет прервать на время наше повествование и сменить, так сказать, оптику: взглянуть на культуру 2 не через прямой, а через перевернутый бинокль. Дело в том, что мироощущение, которым началась культура 1, — ощущение завершенности некоторой эпохи (царства) и начала новой эпохи, мироощущение, в котором присутствует разрыв с прошлым и самоубийственная устремленность в будущее, — уже несколько раз встречалось в истории русской культуры. Один из наиболее ранних примеров — это эпоха раскола .

К 1669 году раскольники ожидали второго пришествия Христа. Вот описание поведения крестьян Нижегородского края: «С осени 1668 г. там забросили поля, не пахали, не сеяли; по наступлении рокового 1669 г. бросили и избы... По старинному поверью кончина мира должна прийтись ночью, в полночь, и вот при наступлении ночи ревнители старого благочестия надевали старые рубахи и саваны, ложились в долбленные из цельного дерева гробы и ждали трубного гласа» (Милюков, 2, с. 49) .

Формально раскольники апеллировали к прошлому, но при этом в их поведении явно присутствует нечто от формулы Маяковского: «будущего — сегодня». Они не просто ждут конца мира, а активно устремляются к нему. Раскольники выступают за старое благочестие, но все их поведение носит совершенно новаторский, даже, если угодно, авангардистский характер. «Раскол, — как утверждал еще историк Н. Костомаров, — явление новое, чужцое старой Руси» (цит. по: Милюков, 2, с. 136). Идеализация прошлого не мешает им, подобно Малевичу, «сжигать за собой свой путь» .

Огромная волна сжиганий и самосожжений прокатилась по России в конце XVII в .

Не менее 20000 человек погибло в этой волне (Милюков, 2, с. 69). «Взял бы я сам огонь, — говорит в 80-х годах один из энтузиастов сжигания, — и запалил бы город, как было бы весело, кабы сгорел он из конца в конец со старцами и младенцами...» (там же, с. 67) .

О причинах этого устойчиво повторяющегося в русской культуре пафоса сжигания можно высказывать разные предположения. Может быть, здесь сохраняется какая-то традиция огневого земледелия и вообще привычка русского человека все бросать и начинать заново. Может быть, этот пафос как-то связан с языческим культом Сварожича (Аничков, с. 291). Не исключено, что он связан с ирано-арийскими элементами русской культуры (Куркчи) .

Так или иначе, мне кажется, что при всем несходстве высказываний В. Шкловского («если бы у меня были деревянные руки и ноги, я топил бы ими») и неизвестного идеолога сжигания XVII в.

(«запалил бы город, как было бы весело»), при всем несходстве породивших эти высказывания ситуаций, в них есть и нечто общее, а именно:

мироощущение, в котором причудливо сплетены трагизм самоуничтожения и странное веселье по этому поводу. И элементы этого мироощущения присутствуют, на мой взгляд, и в сжигании 12 января 1682 г. Разрядных книг, вместе с которыми огню предавалось генеалогическое прошлое: «да погибнет во огни, — гласит Соборное деяние, — оное Богом ненавистное, враждотворное, братоненавистное и любовь отгоняющее местничество и впредь да не воспомянется во веки!» (ПСЗ, 2, 905). Это же мироощущение можно увидеть и в сжигании Москвы в 1812 г., так поразившем французов, и в отношении А. Блока к сжиганию его библиотеки в Шахматове .

Эпоха Петра началась ярко выраженным разрывом с прошлым. Как и ленинская эпоха, она ввела новый календарь (ПСЗ, 3, 1735), новую столицу, утвердила новый стиль в одежде и поведении. Но чем дальше, тем больше в этой эпохе начинает ощущаться поворот взгляда от будущего в прошлое. Прошлое теперь тоже не бросается «как падаль», это прошлое мгновенно застывает, превращаясь в памятники истории. При награждении бомбардиров второго Азовского похода Петра им зачитывается уже написанная история этого похода. История Свейской войны (как и история метро) пишется параллельно с ведением самой войны (ПСЗ, 4, 2040). История Петербурга начинает писаться всего через двадцать лет после закладки города. К концу жизни Петра издается указ собрать и напечатать все проповеди, произнесенные в честь взятия городов (Яковлева, с. 10) .

Время в Петровскую эпоху тоже иногда течет в обратном направлении — примеры этого уже можно найти в самом ее начале, еще при жизни Ивана. Достаточно, например, почитать подряд три указа: похвальную грамоту Василию Голицыну за Крымский поход, указ о неписании имени Софьи во всех документах и, наконец, указ о лишении Василия Голицына боярского достоинства за два преступления — за упоминание имени Софьи и «бесполезный* Крымский поход (ПСЗ, 3, 1340, 1347, 1348). Событие в настоящем (противозаконное упоминание имени Софьи) ведет к изменениям в прошлом (полезный поход превращается в бесполезный) — это примерно то же самое, что и вычеркивание исключенных членов ССА из старых стенограмм .

Идея вечности тоже в какой-то момент овладевает Петровской эпохой — это видно хотя бы в одержимости Петра вечным двигателем Орфириуса. В сущности, все государство Петр мечтал устроить по образцу вечного двигателя — чтобы один раз завести, и потом уже крутилось вечно (Яковлева, с. 7). В области архитектуры переориентация на вечность началась серией указов о необходимости строить из камня, а не из дерева (ПСЗ, 5, 2781). Построенные деревянные сооружения часто сносятся, и на их месте (как это было с мавзолеем Ленина) строятся каменные. Примеры замены временного деревянного сооружения вечным каменным находим и во второй половине XVIII в. (тоже на фазе затвердевания): в 1753 г. Д. Ухтомский начинает каменные Красные ворота в Москве на месте деревянных, сооруженных в 1748 г. для торжественного въезда в Москву Елизаветы Петровны (ИРИ, 5, с. 248). У мавзолея и триумфальных ворот есть много общего. Ворота служат для проезда царицы к ожидающему ее народу. Мавзолей — это ворота, через которые как бы выходит к колоннам демонстрантов дух Ленина, материализовавшийся в стоящих на мавзолее вождях. Культура 2, со свойственным ей стремлением уничтожать родственное, сносит Красные ворота, при этом на уровне теории архитектура Ухтомского объявляется одним из главных образцов для подражания .

В Петровской эпохе есть элементы и культуры 1 и культуры 2 — первых больше в ее начале, вторых — в ее конце. Но это не значит, что между ними легко провести временную черту. В советское время хронологическое разделение двух культур можно провести с точностью до нескольких лет, в петровское время эта граница размывается до десятилетий. Этим, я думаю, объясняется существование у историков таких полярных оценок Петра и его эпохи .

Культуре 2 пафос сжигания не просто чужд, но враждебен. В Петровскую эпоху это можно видеть в указе против зажигателен (ПСЗ, 3, 1693), предлагающем учинять им смертную казнь (этот указ перекликается с аналогичными указами Алексея Михайловича о вешании зажигателей — ПСЗ, 1, 127). Тут можно было бы вспомнить и о том, что среди шутовских должностей Петра была и должность пожарного .

В елизаветинскую эпоху пафос борьбы с огнем проявился в организации государственной пожарной службы. В 1940—50-е годы этот пафос выразился в борьбе с «поджигателями войны» .

«Мы сильны! Берегись, поджигатель войны», — поется в известной песне Е .

Долматовского (ЛПНП, с. 291). Я убежден, что «зажигатели» XVII в. и «поджигатели» XX в. — элементы одной культуры, одной антиподжигательной традиции, тянувшейся от Алексея Михайловича Романова до Евгения Ароновича Долматовского .

Петровская эпоха, в сущности, призвана остановить тот рывок в будущее, который совершила эпоха раскола, восстановить сжигаемую "и отбрасываемую традицию. Идея Третьего Рима, высказанная иноком Филофеем Василию III, в Петровскую эпоху в известном смысле возрождается. Как заметил С. Соловьев, таинственный голос, нашептывающий слова: Рим, Рим! — звучал и в ушах Петра (Соловьев, 7, с. 541). Но, как и в советскую эпоху, Рим постепенно все больше и больше контаминировался с собственной традицией. Приветствуя Петра в 1706 г. в Киеве, Феофан Прокопович уже сравнивал его с Владимиром, Ярославом, Святославом и Всеволодом (Пекарский, с. 484), а когда в 1710 г. Петр основал обитель во имя Александра Невского, обращение к собственной традиции приобрело уже пространственное воплощение. «Основанием монастыря, — пишет И. Грабарь, — как бы освящалось и получало небесное благословение его собственное Петрово дело, которое казалось ему прямым продолжением, развитием и завершением подвига, совершенного некогда благоверным князем, отныне патроном новой столицы» (Грабарь, 3, с. 59) .

Петр обратился к Александру Невскому во время Северной войны. Интересно, что во время Великой Отечественной войны необходимость такого обращения возникла снова. «Пусть вдохновляет нас в этой войне, — говорил Сталин 7 ноября 1941 г., — мужественный образ наших великих предков...» (Сталин, 1947, с. 40). И конечно же, первым в списке великих предков назван в этой речи Александр Невский .

Идея Рима, помноженного на Святую Русь, возникает в русской культуре неоднократно. Когда в 1756 г. Растрелли закончит перестройку Царскосельского дворца, Ломоносов воспоет это событие в таких стихах, обращенных к Елизавете:...В России строишь Рим. Пример в том Сарский дом; кто видит, всяк чудится; Сказав, что скоро Рим пред нами постыдится .

–  –  –

Характерно, что в этих строках слово «Рим» употреблено в двух разных значениях, один Рим должен постыдиться перед другим. Когда Елизавета просила Растрелли строить «не по римскому маниру», она, конечно же, имела в виду первый Рим. Рим, который получился у Растрелли, — это другой (точнее, третий) Рим .

Переориентация на Рим отчетливо проявилась в художественном творчестве Екатерины II. Перебирая одно за другим художественные направления и архитекторов в поисках самого античного, она сначала остановилась на англичанине Чарльзе Камероне, но позднее, в 1779 г., написала Гримму, чтобы тот разыскал ей архитекторов в Риме .

Именно так в Россию попал римский архитектор Кваренги, и именно ему суждено было воплотить главные художественные замыслы императрицы .

И снова ориентация на Рим совпала с ориентацией на историю, традицию и вечность. Идея В. Баженова взорвать весь Кремль и выстроить На его месте Большой кремлевский дворец стоимостью в 30 миллионов рублей сначала увлекла Екатерину. В 1769 г. начали ломать Кремль. В 1773 г. состоялась закладка дворца. Но через год все работы были остановлены, а еще через шесть лет приехал Кваренги, и Баженов попал в немилость .

Я думаю, что элементы одного и того же мироощущения можно обнаружить и в желании Екатерины сломать стены Кремля, и в словах героя романа В. Аксенова «Звездный билет» (1961), мечтавшего «крушить ломом старую стену». Оба эти желания приходятся на фазу растекания культуры .

Растекание культуры, которым ознаменовалось самое начало XIX в., связано с переориентацией с Рима на Элладу. «Кроме этого уклона от Рима в сторону Эллады, — пишет И. Грабарь, — во всех исканиях и стремлениях нового поколения неизменно чувствуется еще одна черта, незнакомая предыдущему поколению, — страсть к новизне, жажда неизведанного...» (Грабарь, 3, с. 449). Нетрудно заметить эту же черту у поколения архитекторов, принадлежащего фазе растекания культуры 1920-х годов .

Обратный поворот от Эллады к Риму в начале XIX в. суждено было осуществить другому итальянцу — Карлу Ивановичу Росси. По поводу своего проекта соединения Дворцовой и Галерной набережных в Петербурге Росси писал: «Размеры предлагаемого мной проекта превосходят те, которые Римляне считали достаточными для своих памятников. Неужели побоимся мы сравняться с ними в великолепии?.. Этот памятник должен стать вечным» (Грабарь, 3, с. 544). Последние слова (их почти дословно повторит потом Н. Атаров в книге о Дворце Советов) показывают, что идея Рима всегда возникает в русской культуре одновременно с идеей вечности. Третий Рим всегда мыслится как последний .

Я думаю, что, когда Алексей Толстой скажет: «Рим ближе всех нам», когда А .

Щусев на съезде заявит: «преемниками Рима являемся только мы», когда советское правительство решит заказать Алексею Толстому роман «Рим» и командировать его для этой цели в Италию (как рассказывает Н. В. Толстая-Крандиевская — альманах «Прибой», Л., 1959), когда, наконец, в 1935 г. после десяти лет неучастия в международных архитектурных конгрессах Оргкомитет ССА выскажется за то, чтобы принять приглашение Национального фашистского союза архитекторов Италии (ЦГАЛИ, 674, 1, 20, л. 1), и пошлет делегацию в Рим, — за всем этим явно или неявно, осознанно или неосознанно, то возникая, то пропадая, будет стоять традиция, ведущая свое начало от слов инока Филофея: «Два Рима пали, третий — Москва, стоит, а четвертому не бывать»

(Ключевский, 3, с. 293) .

Культуры 1 и 2 противоположны: одна устремлена в будущее и «сжигает за собой свой путь», для другой будущее превращается в вечность, а взгляд оборачивается в прошлое, и это прошлое становится объектом творчества. Но в этом есть и нечто общее, а именно особое понимание истории. Культура 1 каждый раз, когда она возникает, объявляет себя началом истории. Культура 2 каждый раз объявляет себя концом истории В одном случае это точка, из которой должно возникнуть все, в другом — точка, в которой все должно кончиться. История, состоящая из чередующихся начал и концов, не есть история в западноевропейском смысле. Эта циклическая история, если попытаться найти для нее аналогию, заставит вспомнить об античном понимании истории. «Человек и его история, — писал А. Лосев, — все время трактовались как находящиеся в движении, но это движение всегда возвращалось к исходной точке» (цит. по: Аверинцев, с. 88) .

Упрек, адресованный в платоновском «Тимее» грекам, можно было бы переадресовать и их наследникам в России: «И вы снова начинаете все сначала, словно только что родились, ничего не ведая о том, что было в древние времена или у вас самих» .

В этом смысле есть основания согласиться и с П. Н. Милюковым, утверждавшим, что в России нет «культурной традиции» (Милюков, 1, с. 297), и с П. А. Флоренским, настаивавшим, что Россия — единственная законная наследница эллинской античности (Флоренский /б/, с. 259), — идея, которую повторит потом А. Габричевский в статье об Историческом музее .

Надо лишь помнить, что Милюков употреблял слова «культурная традиция» в западноевропейском смысле, он вообще рассматривал Россию в категориях европейского мышления, в этом смысле никакой традиции, естественно, не обнаружилось. Флоренский же говорил о другом: «О самом духе культуры, о том веянии музыки ее, которое уподобить можно сходству родового склада» .

Если бы чередованием культур 1 и 2 исчерпывалось все содержание русской культуры, то следовало бы утверждать, что в ней нет понятия истории. Однако это не так .

В русской культуре всегда существовали элементы, не укладывающиеся в условные рамки двух культур, элементы, для которых существовали понятия истории, культурной традиции и многие другие, о которых речь пойдет дальше. Эти элементы имеют свою собственную традицию (к ней, очевидно, принадлежат и Флоренский и Милюков), но рассмотрение этой традиции выходит за рамки данной работы уже хотя бы потому, что сама работа в некоторой степени включена в эту традицию .

2. Движение — неподвижность

«Я, — говорит о себе культура 1, — освобождаю себя сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении» (Вертов, с. 141). Это культура перемещения, изменения состояния, неустойчивости, нестабильности. Это «вечный бой», «перманентная революция», «земля дыбом». Здесь, как в татлинской башне, не следует «стоять и сидеть, вас должно нести механически вверх, вниз, увлекать против вашей воли» (Лунин). Ваши глаза «насильственно перебрасываются на те последовательные детали, которые видеть необходимо» (Вертов, с. 139). Это «мгновение творческого бега, быстрый сдвиг в формах, нет застоя — есть бурное движение» (Малевич /а/) .

Архитектурные сооружения в этой культуре должны быть движущимися — только потому, что «сама идея движения представляет большой интерес для разработки»

(Крутиков, с. 618). Дома должны быть «поворачивающимися к солнцу, разборными, комбинированными и подвижными... с меняющейся планировкой комнат, мебели» (Зелинский, с. 100,105) .

В идеале, к которому стремится культура, «перемена жилищ отдельными гражданами — жителями города — не представляет никаких трудностей, осложнений и неудобств (переселение с чемоданчиком в руке)» (Голосов, с. 85). Человек с чемоданом, баба с мешком — вот типичные персонажи этой культуры, как ее обычно изображают в кино, и они возникли не случайно .

Не только люди, но и сами дома отрываются от земли. Прототипом жилья становятся «кабинки пассажирского парохода, аэроплана или спального вагона»

(Гинзбург, 1927, с. 18). Дом превращается в «ящик из гнутого стекла или походную каюту, снабженную дверью с кольцами, на колесах со своим обывателем внутри», эта каюта ставится «на поезд (особые колеи, площадки с местами) или пароход, и в ней житель, не выходя из нее, совершал путешествие» (Хлебников, 4, с. 279) .

Никакой «перемены жилищ» в таких условиях, в сущности, и не надо, захотел, «приставил крыло или колеса, да вместе с домом взял и понесся» (Маяковский, 6, с. 356) .

А само пространство, в котором носится человек, расширяется почти до бесконечности:

–  –  –

под Большой Медведицей. (Маяковский, б, с. 353) Люди этой культуры — «победители пространства морей, океанов и суши... Сами себе Божество, и Судья, и Закон» (Кириллов, с. 228—229) .

Какая-то неведомая сила охватывает людей, дома, животных, вещи, перемешивает все это и стремительно расплескивает по поверхности земли: все, что может двигаться, и все, что не движется, все, что еле двигалось, пресмыкаясь, ползая, плавая, —

–  –  –

Люди внезапно срываются с места, бросают почти все имущество и катятся своеобразным перекати-полем по бескрайним просторам бывшей Российской империи .

Словно трубный глас звучит над опустошенными полями:

Эй, губернии, снимайтесь с якорей!

За Тульской Астраханская,

–  –  –

Большая тревога звучит в подписанном Лениным обращении Совнаркома к трудовому крестьянству: «По имеющимся сведениям в некоторых губерниях наблюдается усиленное стремление крестьян к переселению... Сеятели и разносители смуты, толкающие крестьян к самовольному переселению... понесут тяжелую кару» (СУ, 1920, 59, прил.). Наивно было, конечно, думать, что глобальный процесс растекания можно остановить угрозой наказания сеятелям смуты,— не в них было дело .

Дважды государственная власть попыталась справиться с расползанием населения .

Первый раз — между 1918 и 1920 годами. Тогда, например, был запрещен самовольный переход из одного ведомства в другое (СУ, 1919, 18, 204). Но ровно через три года запрет пришлось отменить (СУ, 1921, 36, 188). Точно так же в 1923 г. Моссовет под угрозой штрафа требовал обязательной прописки для приезжающих в течение 24 часов (Путеводитель, с. 22), но в этом же году был издан декрет ВЦИК и СНК, запрещавший «требовать от граждан РСФСР обязательного предъявления паспортов и иных видов на жительство, стесняющих их право передвигаться и селиться на территории РСФСР» (СУ, 1923,61, 575) .

В этот период усилия власти входили в явное противоречие с растеканием культуры, именно поэтому столь недолговечными оказались прикрепляющие постановления. А многие декреты 20-х годов были прямо направлены на растекание. В результате едва ли не все в культуре 1 оказалось нестабильным. Сменился календарь (СУ, 1917, 11, 176), непрерывно менялось время .

В принципе декретом от 14 февраля 1919г. была введена международная системачасовых

/ Нашим рассуждениям до некоторой степени противоречит тот факт, что после застывания времени, в 1932 г, была введена шестидневная неделя (СЗ, 1932, 78,477), в результате чего выходные дни у разных членов семьи оказались смещенными относительно друг друга Но так или иначе, к началу войны, то есть к моменту окончательной кристаллизации культуры 2, неделя снова стала семидневной, а выходной день — один для всех (СП, 1940, 16,385) .

поясов, но почти каждый год часовая стрелка передвигается летом вперед, зимой — назад. Делается это из чисто практических соображений — экономия топлива — подобная мера довольно обычна, однако легкость, с которой меняется время, и внезапность, с которой оно перестает меняться в следующей культуре, показывают, что время культуры 1 не было чем-то данным человеку свыше, кантовским априорным временем, — оно снизилось дсГуровня хозяйственной меры, такой же, как и система мер, весов и физических единиц, которые, кстати, тоже претерпели изменения в культуре 1 (СУ, 1918, 66, 725; 1919,3, 40; 1922, 35, 417) .

16 июня 1930 г. время в очередной раз передвигается на один час вперед (СЗ, 1930, 33, 362), затем действие декрета продлевается «впредь до особого постановления СНК СССР» (СЗ, 1930, 51, 534) и, наконец, «впредь до отмены» (СЗ, 1930, 10, 113). Этой отмены так и не последовало, время снова потеряло свою пластичность и застыло, опередив международную систему на один час ? .

Вторая попытка государственной власти справиться с расползанием попала в своеобразный резонанс с естественным затуханием этого процесса в культуре и поэтому осуществилась с беспрецедентной полнотой. Система средств, закрепляющих человека в географическом пространстве, становится постепенно все более развитой. В 1926 г. уже принимаются меры «содействия переходу кочующих цыган к трудовому оседлому образу жизни» (СЗ, 1926, 67, 507). В этом же году начинается борьба за трудовую дисциплину (СУ, 1926, 55, 430), и на предприятиях вводятся трудовые списки (СЗ," 1926, 66, 502) .

В архиве Союза архитекторов сохранилась обширная переписка с разными учреждениями по поводу пересылки трудовых списков вслед за сменившими работу сотрудниками, однако в 1933 г. этот декрет, видимо, соблюдался еще не очень строго, институт курортологии, например, просто ответил Союзу архитекторов, что никаких списков у него нет (ЦГАЛИ, 674, 1, 11, л. 93) .

В 1928 г. инженеры, техники и агрономы берутся на специальный учет (СЗ, 1928, 31, 275) В 1930 г. принимаются меры по «борьбе с текучестью рабочей силы», и среди них — взыскания за «переманивание рабочих и административнотехнического персонала»

(СЗ, 1930, 60, 641). 23 июня 1931 г. Сталин выдвигает свои «шесть условий», одно из которых снова требует покончить с «текучестью рабочей силы» (Сталин, 13, 51). В 1932 г. принимается постановление об увольнении с работы за прогул без уважительных причин (СЗ, 1932, 78, 475). В этом же году в целях борьбы с «летунами» (уж не пародией ли на «Летающего пролетария» Маяковского звучит это слово?) принимается решение отбирать у работника при увольнении продуктовые и промтоварные карточки и лишать его права пользоваться квартирой (СЗ, 1932, 80, 489). В этом же году вводится обязательная регистрация всех добровольных обществ (СУ, 1932, 74, 331). Начиная с 1932 г. постепенно вводится паспортная система (СЗ, 1932, 84, 516;

1933, 3, 22; 1933,11,60; 1933,28, 168; 1933, 46, 273) .

1 декабря 1934 г., в день убийства Кирова, Союз архитекторов принимает решение затребовать во всех местных организациях Союза «списки архитекторов, членов Союза, и архитекторов, не состоящих в Союзе, для проведения учета архитекторов по всему Союзу» (ЦГАЛИ, 674, 1, 12, л. 52). Конечно, нелепо было бы утверждать, что образцом для этого решения послужил только что утвержденный декрет, требующий ежедекадного учета «покрытых» и «непокрытых» кобыл, коров и свиноматок (СЗ, 1934, 22, 176), но их тональность и лексика удивительно схожи. А в 1937 г. на каждого члена Союза архитекторов под угрозой исключения предлагается заполнить в трех экземплярах анкеты, состоящие из 29 пунктов, и приложить к ним 4 фотографии. В этом же году фотографии появились и на всех паспортах (СЗ, 1937, 70, 328) .

В 1935 г. на каждого учащегося было заведено личное дело (СЗ, 1935, 47, 391), а в 1938 г. на каждого специалиста с высшим образованием — «особая учетная карточка»

(СЗ, 1938, 46, 272). В этом же году вводятся трудовые книжки — того самого образца, который существует и до сегодняшнего дня (СЗ, 1938, 58, 329), — а также запрещается исключение колхозников из колхозов (СП, 1938, 18, 115). В 1940 г. окончательно запрещается «самостоятельный уход рабочих и служащих с предприятий и учреждений»

(СП, 1940, 16, 358). И наконец, 18 января 1941 г. появляется указ, по которому за 20минутное опоздание на работу отдают под суд (СП, 1941, 4, 63) .

Как бы скептически ни расценивали историки готовность государства в 1941 г. к войне (Некрич) — культура была готова к ней как раз вовремя .

Итак, человек в культуре 2 теряет свою незафиксированность в географическом пространствено в качестве своеобразной компенсации культура выделяет специальных людей, которые берут на себя тяжелое бремя передвижения, избавляя тем самым от него всех остальных. Все знаменитые экспедиции 30-х годов — спасение челюскинцсв, дрейф папанинцев, чкаловские перелеты через Северный полюс, полеты в стратосферу — описываются средствами массовой 2 Этот эпизод — по воспоминаниям некоторых очевидцев — мне рассказал С ХанМагомедов в 1978 г информации как нечто крайне трудное и мучительное (каковыми они, видимо, и являлись), хотя вместе с тем и радостное. Сопереживая сверхчеловеку, свободно (хотя и мучительно) парящему над сетью параллелей и меридианов, просто-человек как бы тоже совершал это парение, испытывая и все сопряженные с ним муки, и своей прикрепленности не замечал. Произошло своеобразное замещение: вместо реальных мук прикрепленности человек испытывал сопереживаемые муки преодоления пространства .

Но не только зрелище оторванного от земли человека вызывает у культуры мучительное чувство. Такое же чувство вызывает и зрелище оторванного от земли сооружения. Дому с точки зрения культуры 2 естественно вырастать из земли — именно так, вопреки своей конструктивной сущности, но в полном соответствии с культурными стереотипами, строятся после войны высотные дома, взявшие на себя функции неосуществленного Дворца Советов. А из всех архитектурных идей и сооружений, наиболее резко отвергнутых культурой, следует прежде всего назвать мобильные жилые ячейки М. Охитовича и дом Центросоюза (Наркомлегпрома, ЦСУ) на Мясницкой (Первомайской, Кировской), построенный Ле Корбюзье .

Переход группы Стройкома РСФСР, руководимой М. Гинзбургом, от урбанизма к дезурбанизму произошел, по некоторым воспоминаниям, за полтора часа. В 1929 г. в мастерской Стройкома — Гинзбурга в тот момент не было — появился человек в котелке и клетчатом пиджаке, не то ковбой, не то денди, походил среди расставленных подрамников с вычерченными на них домами-коммунами и исчез. Это был Михаил Охитович, ему было тогда 33 года. На следующий день он пришел снова и заперся с Гинзбургом в его кабинете. Через полтора часа Гинзбург вышел и весело сказал: — Будем дезурбанистами2 .

Мгновенность этого перехода, долго потом ставившуюся Гинзбургу в вину, можно объяснить, по-видимому, единственным способом: между урбанизмом Гинзбурга и дезурбанизмом Охитовича гораздо больше сходства, чем различий. Суть теории Охитовича заключалась в следующем: «Город должен погибнуть... Революция в транспорте, автомобилизация территорий перевертывают все обычные рассуждения по поводу неизбежной скученности и скоплений зданий и квартир» (Охитович, 1929, с. 133— 134). Вместо города Охитович предлагает индивидуальные разборные жилые ячейки, которые можно перевозить на З. Цит. по : Architect's Year Book, Xll, London, 1968, p. 238 .

–  –  –

индивидуальных автомобилях по развитой сети автодорог и устанавливать в любой точке пространства .

Идея, явно (хотя, может быть, и бессознательно) перекликающаяся с хлебниковской, была радостно воспринята Бруно Таутом (Taut, 1930) и вызывала беспокойство у Ле Корбюзье: «Ум развивается только в сгруппированных человеческих массах», — написал он Гинзбургу, на что тот непреклонно ответил: «Мы ставим диагноз современному городу. Мы говорим: да, он болен, смертельно болен. Но лечить мы его не хотим» (СА, 1930, 1—2, с. 61) .

Что, в сущности, нового содержалось в тезисах Охитовича по сравнению с теми позициями, на которых к этому моменту находился Гинзбург? Только неприкрепленностъ к земле — надо было только решиться оторвать жилища от земли и свободно разбросать их в пространстве, связав линиями коммуникаций, — все остальное: общественное воспитание детей, общественное приготовление пищи, то есть фактическое разрушение семьи, — давно уже стало аксиомой культуры 1. Сама же прикрепленность к земле вовсе

•не являлась для Гинзбурга чем-то принципиальным, это была всего лишь инерция мышления, и как только он эту инерцию осознал — а на это потребовалось полтора часа, — переход в дезурбанизм был совершен .

Культура 1 началась стеклянными ящиками Хлебникова и закончилась мобильными ячейками Охитовича — Гинзбурга, неудивительно поэтому, что даже в 1933 г. Ле Корбюзье все еще казалось, что «в России все помешаны на идее дезурбанизации»? .

На самом же деле к этому времени не существовало уже ни журнала «СА», где публиковались статьи М. Охитовича и чертежи М. Гинзбурга, ни творческих объединений, ни дезурбанизма, ни Стройкома. В теориях Охитовича уже заметили «антиленинские методологические позиции» (А. Михайлов, с. 54), почти все архитекторы работали уже в мастерских Моссовета и занимались под руководством Л. М. Кагановича перепланировкой Москвы, то есть как раз тем, чем, по словам Гинзбурга, заниматься не хотели: «лечением современного города». М. Охитович в 1934 г. был исключен из партии, но арестован пока не был и занимался проблемой «национальной формы социалистической архитектуры» .

Корбюзье отрицательно относится к идее дезурбанизма, что никак не улучшает отношения культуры 2 к его собственным идеям и сооружениям. Дом на Мясницкой отторгается культурой как чужеродная ткань. Для нее это «чужой дом» (Кокорин), «культурный анахронизм» (Аркин), и В культуре 1 дама отрывались от земли, становясь «живыми дирижаблями·, «походными каютами», внутри которых путешествуют их обитатели В культуре 2 каждое сооружение намертво прирастает к своему месту .

самое главное, что отпугивает в этом сооружении, — оно не вырастает из отведенного ему места, а как бы пришло сюда издалека на своих странных ногах. Это дом «угрюмый и отчужденный от окружающего, поставленный на бетонные трубы, так что всею тяжестью здание нависает над человеком, давит на него, не окрыляет взор, а пудовыми гирями тянет его к земле»; ему противопоставляется советский павильон в Париже — «могучее стремление ввысь... порыв к счастливому будущему» (Кригер, с .

556— 557) .

Мы видим, что движение ввысь возможно теперь только как вырастание из земли, в то время как оторванность от земли создает тяжесть пудовых гирь. Эта тяжесть настолько мучительна, что первый этаж дома, предназначенный для стоянки автомобилей, в конце концов обстраивается стенами — в этом виде дом уже не так страшен культуре .

С домом Корбюзье произошло примерно то же, что происходило в XIX в. в русских деревнях с только что появившимися там железными кроватями на тонких трубчатых ножках — их обшивали «подзорами», которые закрывали весь низ кровати, создавая ощущение тяжелого монолита. Закрывание пустого пространства внизу под лавкой — устойчивая черта крестьянского жилища в России по крайней мере с XVI в. (Костомаров, с. 52) .

Сооружение, стоящее на ножках, это не просто пришедшее издалека, оно еще и враждебное. Архитекторы увидели в доме Корбюзье «дом на курьих ножках» (Марков) — заморский шедевр воспринимается по ассоциации с известной из русских волшебных сказок избушкой Бабы Яги, способной поворачиваться к лесу задом, а к герою — передом .

Дом Корбюзье, как назло, своим главным фасадом обращен к не достроенному и по сей день Новокировскому проспекту, то есть «задом» к зрителям, и поворачиваться, судя по всему, не намерен, поэтому ничего хорошего ждать от него не приходится .

Последний приговор дому приходит с, казалось бы, неожиданной стороны. В стихах О. Мандельштама — поэта, явно не укладывающегося в рамки культур 1 и 2, — находим такие строчки: В хрустальные дворцы на курьих ножках Я даже легкой тенью не войду .

–  –  –

Живший в те годы (1931) в Москве Мандельштам скорее всего мог иметь в виду единственный тогда московский хрустальный дворец — еще не достроенный дом Наркомлегпрома на Мясницкой .

Пройдет еще три года, и Мандельштам напишет, в сущности, стоившие ему жизни слова: Мы живем под собою не чуя страны, Наши речи за десять шагов не слышны .

–  –  –

Достаточно сравнить эти строки с тем, что писал в 1921 г. Велимир Хлебников:

Мы ведь в свободной земле свободные люди Сами законы творим, законов бояться не надо, И лепим глину поступков, —

–  –  –

чтобы представить себе, до какого твердого состояния застыла «глина поступков» в культуре 2 .

С середины 50-х годов возникает следующая волна растекания, пожалуй, ярче всего проявившаяся в идее освоения целины. «Мы начинаем распахивать новую ниву искусства», — писал в 1924 г. М. Гинзбург. Эта метафора была буквально реализована Владимиром Татлиным, когда он в голодные 20-е годы ломом и киркой вскрыл асфальт во дворе ленинградской Академии художеств и засадил эту ниву искусств картошкой (ДН, 1979, 2 с. 224). В 30-е годы, наоборот, вся земля в городах заливается тоннами асфальта. В 30—40-х годах новые земли иногда осваивались (например, высланными кулаками в Сибири), но этот пафос культурой не осознавался. После 1954 г., когда было опубликовано постановление об освоении целинных земель (РППХВ (4), с. 89), возникает целая субкультура кочевничества и туризма, со своим стилем поведения, одежды, со своими песнями.

В этих песнях поется о растекании:

Я не знаю, где встретиться Нам придется с тобой. Глобус крутится, вертится, Словно шар голубой, И мелькают города и страны, Параллели и меридианы, Но таких еще пунктиров нету, По которым нам бродить по свету .

(Гимн географического факультета МГУ, 1950-е) В 60-х годах в архитектурных проектах группы Л Иконникова возрождается идея хлебниковских мобильных ячеек (Паперный, 1972, с. 31). Город, каким его видела архитектурная группа НЭР, хотя и не кочует, но непрерывно меняется: «Покрытия легко меняют свои размеры, форму, силуэты. Они могут чутко реагировать на ветер, дождь, настроение жителей, время суток» (там же, с. 30) .

Туристская субкультура 50-х годов обернулась в J70-X массовой эмиграцией .

Многие из пассионариев, распевавших в 50-х годах песни растекания, в 70-е уехали в Израиль, создавать там, быть может, тот самый «Исраиль Российский», о котором мечтали некогда староверы. Архитектурным концом культуры 1 шестидесятых годов можно считать международный конкурс на проект театра будущего (1977), где пять первых премий получили советские студенты — за проекты трансформирующихся и мобильных театров — и трое из победителей почти сразу же эмигрировали .

Здесь мы снова отвлечемся на время от XX в. и обратимся к более далеким временам. Петровская эпоха, как уже было сказано, это в известном смысле реакция на растекание населения во времена раскола. (По данным Куркчи, между 1б40 и 1690 годами наблюдалось одно из самых значительных движений населения по стране.) Некоторые усилия власти сдержать этот процесс видны в 50-х годах XVII в., в частности в указе Алексея Михайловича 1655 г.: «Которые Боярские холопи почали бегать от Бояр своих, и которого двора приведут Боярских холопей человек двадцать или тридцать, и из того двора ведено повесить человек шесть, или пять, или четыре, а последних бив кнутом, отдавать Боярам, чьи они были...» (ПСЗ, 1, 151). Сюда же косвенно относятся указы, направленные, говоря современным языком, на укрепление трудовой дисциплины, например указ 1658 г.: «Приказным людям, Дьяком и подьячим в приказах сидеть во дни и во нощи 12 часов» (ПСЗ, 1, 237). Следующая волна прикрепляющих указов возникает в Петровское время. Уже в 1695 г. появляется указ об учреждении караулов в Москве, а также о «недержании никому пришлых людей без подручных записей» (ПСЗ, 3, 1509). Затем можно назвать целую серию петровских указов, направленных на прикрепление «пришлых», «праздношатающихся», нищих и монахов (ПСЗ, 4, 1834,2470;5,2862, 3212, 3213; 6, 3507, 4015; 7, 4151). Забавно, что, когда в 1930-е годы Г Ягода выступал в Болшевской трудкоммуне НКВД, он говорил о прекрасном будущем, где тоже не будет «нищих», «праздношатающихся», «лодырей» и «уродов»

(Болшевцы, М., 1936, с. 194). Ягода не назвал монахов, но ясно, что в этом будущем монахам места тоже нет. А что касается уродов, то и в этом пункте Петр и Ягода оказались бы единомышленниками — известно, что Петр приказал всех уродов сдавать губернаторам под угрозой штрафа (ПСЗ, 5, 3159) .

Да, конечно, эпоха Петра начинается с ярко выраженного пафоса движения, но это, как и в 1930-е годы, прикрепляющее движение. Петр дважды путешествует в Европу, непрерывно разъезжает по стране, отправляет людей за границу, вызывает из-за границы иностранцев, но и сам Петр, и те, которых он заставляет двигаться, это как раз и есть сверхчеловеки, которым должно сопереживать население. Строятся новые города — Азов, Таганрог, Петербург, — в них переселяются люди, это, конечно, движение, но переселяются они насильно, и уже после переселения люди прикрепляются к этим новым городам навсегда. Вот тут-то Петру и понадобилась архитектура .

Само слово «архитектура» встречалось в петровских указах и раньше, например, в грамоте 1700 г. голландцу Тесенгу (Тессингу) перечислялось, что тот должен печатать в Амстердаме: «земные, морские карты, чертежи, листы, портреты, математические, архитектурные и всякие военной части книги» (ПСЗ, 4, 1751). Здесь видно, что архитектура понимается в контексте военностроительной деятельности. Некоторое художественное значение архитектура приобретает именно тогда, когда она становится активным прикрепляющим средством. Во время второго путешествия в Европу, например, Петр уже с неудовольствием заметил, что во Франции «никакого украшения в архитектуре нет и не любят и только гладко и просто и очень толсто строят» (Евсина, с .

52) .

Аналогичное изменение отношения к художественности наблюдалось и в XX в. В 1920-х годах в декретах и постановлениях правительства слово «архитектура»

практически не употреблялось, впервые оно прозвучало в постановлении ЦИК и СНК 1933 г.: «Проекты планировки населенных мест должны... содержать указания по архитектурно-художественному оформлению как населенного места в целом, так и отдельных его частей (кварталов, улиц, площадей и т.д.)» (СЗ, 1933, 41, 243). Интерес власти к художественности в обоих случаях совпадает с интенсификацией укрепляющих усилий .

Какого же рода архитектурная художественность понадобилась Петру? Петровские указы, относящиеся к строительству Петербурга, начинаются в 1709 г. требованием собрать и прислать туда 20 тысяч крепостных строителей (ПСЗ, 4, 2240). Указ 1713 г .

требует (уже не от крепостных, а от «царедворцев и прочих чинов людей») заранее строить свои дома в Петербурге, угрожая им: «А как велено будет им в Санктпетербурге жить, и тогда б им мочно куда приехать и чтоб в то время неведением ни кто не отговаривался» (ПСЗ, 5, 2747). Этот указ заставляет вспомнить старый советский анекдот об уполномоченном, которого послали организовать колхоз, приславшем телеграмму:

«Задание выполнено. Колхоз организован. Присылайте колхозников». Примерно так же получилось с Петербургом: пригнанные крепостные строители построили пристань и некоторые правительственные учреждения — не хватало жителей .

Наконец, в указе 1714 г. появляется имя архитектора Трезини: «а каким манером домы строить, брать чертежи от Архитектора Трезина» (ПСЗ, 5, 2792). Указ 1715г .

требует, «чтоб никто против указу и без чертежа архитекторского нигде не строился»

(ПСЗ, 5, 2932), а еще через год на запросе: «которые дома построены и строятся, велеть ли по Архитектуре поправлять по возможности в окошках, дверях и прочих малых погрешениях?» — Петр лаконично напишет: «Велеть и вновь по архитектуре строить» (ПСЗ, 5, 3019). Это значит, что дома, построенные «не по архитектуре», должны быть немедленно сломаны, а в 1721 г. Петр недовольно выговаривал: «Когда станут ломать, то они злословят и жалобы в том приносят напрасно...» (ПСЗ, 6, 3799) .

Петр хочет, чтобы все дома были построены по проектам одного архитектора и выглядели одинаково, он даже требует, чтобы жители украшали входы своих домов стандартными чугунными балясинами (ПСЗ, 7, 4384). В 1930-е годы высказывалось прямо противоположное требование, Н. Булганин, выступая на первом съезде архитекторов, говорил так: «Пробуют объяснить: что неправильно дают проектировать дома на улице нескольким архитекторам, и рекомендуют проектировать одному архитектору или одному коллективу всю улицу; есть опасность, что при таком методе получится сплошная скука и однообразие (аплодисменты)» (Булганин, с. 18) .

Царь требует единообразия. Председатель Моссовета — разнообразия. Но во всем этом есть и нечто общее: архитектура спускается сверху, она дается жителям или даже владельцам сооружений в готовом виде как нечто, что должно прикрепить жителей к месту, а ее художественность адресована как раз не жителям, эта художественность возникает в частной игре, которую ведут друг с другом Архитектор и Власть. Они творят эту художественность, может быть, даже и во имя Человека, но никак не для конкретных жителей, а друг для друга .

С точностью, недоступной никому из специалистов по русской архитектуре, эту черту уловил злобный и раздражительный маркиз де Кюстин: «В искусстве нет термина, которым можно было бы охарактеризовать архитектуру Кремля. Стиль его дворцов, тюрем и соборов — не мавританский, не готический, не римский и даже не чисто византийский. У Кремля нет прообраза, он не похож ни на что на свете. На нем лежит отпечаток, если можно так выразиться, архитектуры царского стиля» (Custine, с. 210) .

3. Горизонтальное — вертикальное Когда в 1932 г. Бруно Таут в третий раз приехал в Москву, его поразило, по его словам, «невероятное, непреоборимое расхождение во взглядах у ведущих тогда (советских. — В. Щ архитекторов и следующих за ними 1 Не исключено, что это опечатка переводчика и имеется в виду слово общественность», но я склонен думать, что Таут употребил какой-то неологизм, который переводчик перевел как качественность* государственных работников, с одной стороны, и, выражаясь нескромно, у интернациональной архитектурной качественности! — с другой» (Taut, 1936, л. 266). В этой фразе следует отметить два момента. Во-первых, Тауту показалось, что не архитекторы следуют за руководителями, а наоборот, и это еще одна песчинка (пусть ничтожная) на ту чашу весов, которая должна в конце концов перевесить утверждение «ЦК ВКП(б) приказал вернуться к классике». Во-вторых, обратим внимание на выражение «интернациональная архитектурная качественность». Оно подразумевает наличие некоторой однородной архитектурной субстанции, распространившейся поверх национальных границ .

Представления о наличии подобной субстанции весьма характерны для сознания культуры 1 Мы назовем это явление горизонтальностью культуры 1 .

Когда в том же 1932 г. на экраны вышел фильм «Встречный», Виктор Шкловский, как мы помним, пытался оценивать его по гамбургскому счету. Что такое гамбургский счет? Борцы-профессионалы, которые всегда борются не всерьез, а для публики, за деньги, раз в год собирались в Гамбурге и там без зрителей боролись по-настоящему, чтобы выяснить, кто из них на самом деле чего стоит. Нечто похожее Шкловский предлагает учредить в искусстве (Шкловский, 1928), а такая мысль (отвергнутая культурой 2) снова предполагает существование некоторой единой надгосударственной субстанции, измеримой по единой шкале ценностей, и это снова свидетельство горизонтальности культуры 1: она ощущает самотождественность в горизонтальном направлении. Если на пути горизонтального движения встречается барьер — мгновенно возникает напряжение, грозящее смыть барьер. «Как ни важен для сжатого в пределах Советской территории политического коммунизма каждый шаг революции на Западе, — пишет в 1919 году Б. Кушнер в статье с характерным названием «На Запад взоры», — для русского футуризма каждый шаг такой еще более насущен, более необходим» (Кушнер) .

Характерно это ощущение противоестественного сжатия коммунизма в случайных географических границах — ему тут тесно, и он рвется наружу .

«Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» — эти слова, написанные в культуре 1 на обложках чуть ли не всех архитектурных изданий (и полностью исчезнувшие оттуда в культуре 2), показывают, что идея интернационального единства одного класса явно доминирует в культуре 1 над идеей национального или государственного единства .

Именно поэтому Пролеткульт, например, так тщательно следит «за чистотою состава студий. В студию может быть принят лишь тот, кто по роду своей деятельности является подлинным пролетарием, вышедшим из пролетарской среды». Интеллигенция же, — считают пролеткультовцы, — является «добровольным и весьма искусным проводником буржуазного искусства», а поэтому «мыслить с нами, а если нужно, и за нас, может, чувствовать же — нет» (Jangfeldt, с. 78) .

Как известно, Ленин достаточно плохо относился к Пролеткульту, но горизонтальность свойственна и его мышлению. В одном из подписанных им декретов предлагается «войти в сношения с заграничными марксистами, заказав им ряд руководств для высшей школы по общественным наукам» (СУ, 1920, 93, 509). Судя по этому декрету, научный марксизм в культуре 1 инвариантен по отношению к государственным границам, его можно безболезненно передвигать в географическом пространстве, и он от этого никак не меняет своей природы. За идеей приглашения «заграничных марксистов» стоит то же самое мироощущение, которое заставило Василия III пригласить в 1518 г. в Москву Максима Грека для исправления богослужебных книг (акт, повторенный в XVII в .

патриархом Никоном). Позднее одно и то же мироощущение (но уже относящееся к фазе затвердевания) заставит в 1525 г. сослать Максима Грека в Волоколамский монастырь, а в 1930-х годах аналогичным образом поступить с заграничными марксистами .

Слово «заграничный» в культуре 1 почти всегда имеет положительный оттенок, происходящее за границей воспринимается чаще всего как парадигма, которой надо следовать. Так, например, декрет о времени имеет в виду «единообразный со всем цивилизованным миром счет времени» (СУ, 1919, 6, 59). Декрет «Об улучшении быта ученых» в качестве одного из таких улучшений предлагает свободный выезд за границу и получение литературы из-за границы (СУ, 1922, 1, 5). «За океаном, — пишет архитектурный журнал, — в Северо-Американских Соединенных Штатах, радиотелефон и радио-телеграф сделались уже достоянием почти всех граждан» (СМ, 1925, 6, с. 23). Это надо понимать так: у них «уже», у нас «еще не» .

Высшей оценкой архитектурного сооружения становится его близость к заграничному (гамбургскому, как сказал бы Шкловский) идеалу. Когда летом 1924 г. на Театральной площади (уже переименованной в площадь Свердлова) разбивают новый сквер, автор журнального отчета хвалит этот сквер так: «На этом сквере устроены фонтаны, цветники, несколько портретов вождей исполнены посадкой разноцветных цветов. Сквер имеет вполне европейский вид» (СМ, 1924, 2, с. 15). Эти слова не следует понимать так, что автор отчета видел где-то в Европе портреты вождей из цветов и рад, что это изобретение, наконец, освоено; он скорее ничего подобного не видел, просто слова «европейский вид» существуют в культуре 1 в качестве идиомы, обозначающей высшее качество. Интересно, что в следующем номере этого журнала будет помещена реклама электролампы «ЭТЦР», которая, по словам журнала, «равна лучшей заграничной» (СМ, 1924, 3, с. 19) .

Такое отношение к слову «заграничный» продлится до 1930 г. — в изданных к этому году письмах Ленина к родным читатель обнаружит, что «заграничные города.. .

лучше обставлены летом, то есть чаще поливают улицы и т.п., так что здесь легче провести лето в городе, чем в России» (Мариенбах) .

Архитектура культуры 1 ощущает себя уже сравнявшейся с заграничной, поэтому никаких границ с ее точки зрения не существует. В 1926 г. выходит первый номер журнала «СА» и на первом же развороте редакция торжественно объявляет, что она открывает страницы журнала «всем своим единомышленникам не только в пределах СССР, но и всего мира». Ясно, что мы имеем дело с той самой «интернациональной архитектурной качественностью», о которой спустя шесть лет напишет Бруно Таут. Во втором номере журнала идея горизонтального «международного фронта современной архитектуры» сформулирована еще отчетливее: «Несмотря на все отличия и особенности разных стран и народов, этот фронт действительно существует. Результаты революционных исканий авангардов современной архитектуры всех стран тесно переплетаются своими линиями друг с другом. Они выковывают новый интернациональный язык архитектуры, близкий и понятный, несмотря на пограничные столбы и барьеры» (СА, 1926, 2, с. 41) .

Надо сказати, что степень горизонтальности различных архитектурных направлений была неодинаковой. Полемика, например, между АСНОВА (Шалавин и Ламцов) и ОСА (Хигер) строится как раз вокруг проблемы границ: «Они считают, повидимому, — пишет Р. Хигер о Ф. Шалавине и И. Ламцове, — что границы Советского Союза необходимо оградить китайской стеной, бдительно охраняя их от вторжения всякой чужестранной культуры. Все, что «тянется к нам из-за рубежа», то, видите ли, «не дано социальными условиями советского общества» и, следовательно, по их мнению, нам «идеологически чуждо». Какая странная даже для наших авторов помесь советизма с квасным «рассейским» ура-патриотизмом'» (Хигер, с 101) Мы видим, что ОСА гораздо горизонтальнее АСНОВА Другой пример неполной горизонтальности можно увидеть в тезисах ? Охитовича 1934 г «После полной победы социализма во всем мире, когда нации сольются в один коммунистический народ, нет оснований думать, что и тогда архитектура будет единообразна и однообразна для всех условий Человек охотно соглашается перейти на единую метрическую систему, так как ему безразлично, назвать ли фунтом или 400 граммами съедаемый им хлеб Но ему далеко не безразлично, дадут ли ему чурек или мамалыгу, поленту или рис, пшеничную лепешку или черный хлеб»

(Охитович, 1934, л 16) Однако вертикальность «расссйского патриотизма» АСНОВА и вертикальность идеи национального своеобразия Охитовича — если сравнивать их с настоящей вертикальностью культуры 2 — оказывается настолько ничтожной, что ее можно рассматривать лишь как легкий нюанс горизонтального движения По отношению к АСНОВА и ОСА это подтверждается высказыванием самого Охитовича «Архитектура конструктивизма и формализма, — пишет он в тех же тезисах, — ничем не отличается от безнациональной послевоенной архитектуры Запада»

(Охитович, 1934, л 19) По отношению к тезисам Охитовича — судьбой этих тезисов вместе с протоколами заседания партгруппы ССА эти тезисы были пересланы в НКВД (ЦГАЛИ, 674, 2, 14, л 2), 31 марта 1935 г Охитович был исключен из ССА (ЦГАЛИ, 674, 1, 12, л 101), вскоре после этого арестован, и больше его уже никто никогда не видел Если мы зададим себе вопрос, была ли советская архитектура 20-х годов действительно горизонтальной, то есть была ли она такой же, как на Западе, то на этот вопрос придется ответить отрицательно Это была всего лишь ее интенция, и сама «международная архитектурная качественность», вполне поощряя интенцию, не всегда могла согласиться с результатами Особенно это относится к западным архитекторам, знакомым не только с блестящей архитектурной графикой Леонидова, но и с реальным строительством Снова свидетельство Бруно Таута «Под архитектурой в Союзе подразумевают расчленение стен линиями, плоскостями и профилями, будь то с орнаментами или без таковых (что не суть важно) Архитектура, таким образом, стала искусством театральных декораций В 1926 г, — продолжает Таут, — я был приглашен на совещание в Советский Союз То было время, когда для постройки жилых домов и других зданий не хватало железа, бетона и других материалов Однако в СССР, несмотря на нужду в материалах, продолжали рисовать такие проекты, как будто железо и цемент были в изобилии. Архитекторы, как «художники», сидели перед своими рабочими столами и, как я к изумлению своему констатировал в 1932 г., весьма часто вовсе не посещали места стройки, даже не знали, начата ли постройка и в какой стадии она находится» (Taut, 1936, л. 267-275) .

Эта цитата, к которой нам еще придется возвращаться, ясно показывает, что в понимании самого существа архитектурной деятельности в СССР и на Западе в 20-х годах существует разрыв, а это, в свою очередь, указывает на разрыв, который существует между горизонтальной интенцией советской архитектуры 20-х годов, се стремлением раствориться в «интернациональной архитектурной качественности» — и наблюдаемой со стороны невозможностью сделать это. Сказанное, разумеется, не имеет никакого отношения к рассуждениям о приоритете советской архитектуры или об отсутствии такого приоритета, к рассуждениям о том, кто лучше, Гинзбург или Таут, — слова «лучше», «хуже», «приоритет» вообще неуместны в нашей модели. Речь идет всего лишь об интенции горизонтальности, так и не реализовавшейся с точки зрения Бруно Таута, — то есть с точки зрения одного из полюсов, к которому была направлена горизонтальная доминанта .

С этой культурной доминантой, однако, в конце 20-х годов начинают происходить метаморфозы. Горизонтальное движение в самых разных культурных областях все чаще начинает наталкиваться на внезапно возникающие барьеры и препятствия. В 1926 г. «для советских граждан, окончивших заграничные высшие учебные заведения и возвращающихся для работы в РСФСР» устраиваются специальные испытания по обществоведению (СУ, 1926, 88, 645). Декрет 1927 г. направлен на «жесткое сокращение заграничных командировок» (СЗ, 1927, 24, 265). В 1928 г. упраздняется комитет по устройству выставок иностранной техники (СЗ, 1929, 2, 13). В этом же году создается специальная комиссия «по урегулированию найма работников искусства за границей для работы в Союзе ССР и в Союзе ССР для работы за границей» (СЗ, 1928, 11, 100). В 1929 г. в дополнение к сокращению заграничных командировок издается постановление, по которому «командируемым не разрешается изменять по своему усмотрению установленный для них маршрут» (СЗ, 1929, 15, 125). В 1931 г. всем гражданам воспрещается заключать на территории СССР торговые сделки с иностранцами, не имеющими специального разрешения (СЗ, 1931, 24, В культуре 2 повсюду возникают непереходимые границы. Строчки популярной в 30-е годы песни — «Эй, вратарь, готовься к бою, часовым ты поставлен у ворот, ты представь, что за тобою полоса пограничная идет· — довольно точно передают отношение культуры к границам .

197). В 1935 г. ликвидируется Торгсин (СЗ, 1935, 58, 476), кстати говоря, возрожденный в 60-е годы в виде системы магазинов «Березка» .

Окончательную смену горизонтальных устремлений культуры вертикальными можно увидеть в постановлении Президиума ЦИК 1929 г.: «Отказ гражданина Союза ССР — должностного лица государственного учреждения или предприятия СССР, действующего за границей, — на предложение органов государственных властей вернуться в пределы Союза ССР рассматривать как перебежку в лагерь врага рабочего класса и квалифицировать как измену» (СЗ, 1929, 76, 732). В постановлении 1934 г .

сказано еще определеннее: «...бегство или перелет за границу караются высшей мерой уголовного наказания — расстрелом с конфискацией всего имущества» (СЗ, 1934, 33, 255). Измена, то есть бегство за границу, приравнивается в 1930-е годы к контрреволюционной деятельности, примерно так же, как в 1704 г. измена была приравнена к бунту (ПСЗ, 4, 1957), — а наказание во всех случаях одно: «казнить смертию» .

Слово «перелет» попало в постановление 1934 г. не случайно — прецедент перелета уже имел место в 1927 г., когда летчик Казимир Клим и моторист Тимощук улетели на военном самолете в Варшаву, за что были объявлены «врагами трудящихся и предателями рабоче-крестьянского государства» (СЗ, 1927, 15, 163), — Тимощук, правда, раскаялся, пришел в советское представительство в Варшаве и был прощен .

Постановление о его прощении называет три любопытные и не очень совместимые между собой причины его прощения; а) он раскаялся; б) он ничего не знал о преступных намерениях летчика Клима; в) он никак не мог помешать осуществлению его преступного замысла. Тем не менее Тимощук был прощен, это значит, что ему разрешили вернуться в СССР и предстать перед судом (СЗ, 1927, 15, 164), и дальнейшая судьба обоих неизвестна .

Мы видим, как граница постепенно приобретает значение рубежа Добра и Зла .

Добром в новой культуре по-прежнему является пролетарское или рабоче-крестьянское, а Злом — буржуазное, однако сама ось пролетарского — буржуазного постепенно поворачивается на 90°, в результате чего граница располагается уже в географическом, а не в социальном пространстве. Окончательное завершение процесса можно наблюдать в 1937 г., когда появляется постановление Президиума ЦИК о прекращении уголовных дел «по мотивам социального происхождения» (СЗ, 1937, 20, 75). Любопытно, что, когда через два десятилетия вертикальность культуры начнет разрушаться, в качестве первого симптома появится указ Верховного совета СССР об амнистии тем, кто сотрудничал с немцами (17 сентября 1955 г.). Изменение угла наклона сознания, как видим, сразу проявляется в изменении направленности. уголовной практики .

Удивительно, как точно фиксируют архитекторы культуры 1 — на своем пространственном языке — эти вдруг выросшие повсюду барьеры и границы. Дом Жолтовского на Моховой показался Виктору Веснину отделенным «крепостной стеной от всего мира», и по этой стене как будто «ходит дозорный» (Уроки, с. 5). В.

Балихин, представитель рационализма, враждебного веснинскому конструктивизму, увидев проекты застройки московских набережных, испытал примерно то же чувство:

«Каменный фронт, высокая громада, река отгораживается от города» (Уроки, с. 6) .

В связи с особым отношением к границам возникает и особое отношение к тем точкам, где эти границы приходится пересекать, — в частности, ко входам в архитектурные сооружения. В архитектурных проектах и постройках 20-х годов вход (за редчайшими исключениями) специально не выделяется. Но уже в доме Жолтовского на Моховой появляется арка высотой в два этажа. Впоследствии такие арки, ведущие во двор жилого дома, достигают по высоте семи этажей. Именно особым отношением к точкам пересечения границ объясняется стремление культуры с такой тщательностью оформлять входы на станции метро. Границу земного и подземного миров не может быть в культуре 2 просто черной дырой в земле (как решены входы на станции метро 60-х годов). Не случайно также, что многие наземные павильоны метро решены в культуре 2 в виде ворот или триумфальных арок. Каждый вход в метро с точки зрения культуры 2 — это всегда подвиг пересечения границы, (Особое место среди станций метро занимают павильоны «Красных ворот» и «Дзержинской», несущие на себе следы культуры 1 .

3· Д Чечулин, А Рухлядев, В. Кринский. Оформление входа на станцию метро

•Комсомольская» (в стене Казанского вокзала), 1935 (??, 5,4587) Разное понимание вертикального движения культурами 1 и 2 становится очевидным, если сравнить станции "Красные ворота· и •Калужскую'. В одном случае реальное движение вниз, а в другом — иллюзорное движение вверх, к небу .

С одной стороны, идея входа в них подчеркнута, но подчеркнута она именно как дыра в доме или в земле. В этих станциях сравнительно мало мистики пересечения границ.) Итак, там, где границ не было, они возникают, а те границы, которые существовали, например государственные, приобретают значение Главной Границы и Последнего Рубежа. В результате всего этого архитекторы оказываются в совсем новых, не вполне привычных отношениях со своими заграничными коллегами .

4 июля 1932 г. на уже упоминавшемся совещании руководящих органов и актива архитектурных объединений Каро Алабян торжественно заявит: «Мы знаем, что среди иностранных специалистов (работающих в СССР. — В. П.) имеется громадное количество преданных честных людей, которые, если с нашей стороны будет товарищеское внимание к ним, безусловно с большим эффектом сумеют работать в наших условиях» (Совещание, л, 189). На первый взгляд эти слова можно интерпретировать вполне горизонтально. Но обратим внимание на логическую схему этого высказывания: среди некоторого множества (А) имеется громадное количество (Б) честных людей. Мы ничего не знаем, что представляют собой люди из множества А, не входящие в Б, честны ли они, и сколько их, но здесь уже содержится потенциальное утверждение, которое будет высказано Алабяном только лет через пять; есть среди них и мерзавцы, и их количество еще «более громадное». Следующая часть фразы: честные люди (Б) смогут работать у нас при выполнении некоторого условия. Это условие Алабян называет «товарищеским вниманием», и лишь лет через пять смысл этого внимания будет назван со всей определенностью: бдительность .

Бдительное внимание к загранице требует, чтобы все приходящее оттуда встречалось критически, независимо от содержания. Поэтому секретариат оргкомитета ССА принимает в 1936 г. решение «подвергать на страницах газеты («AT». — В. Л.) критике высказывания зарубежной печати по вопросам архитектуры» (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 106— 107), следует при этом помнить, что критика» приобрела к этому времени устойчивое значение «разоблачения*. Инфантильный, но вполне естественный вопрос: а если они будут высказываться правильно, зачем мы будем их разоблачать? — никому из присутствующих не приходит в голову, все, что высказывается там, — заведомо неправильно .

В 1925 г. создается ВОКС — Всесоюзное общество культурных связей с заграницей. В 30-х годах эта организация берет на себя функции своеобразного фильтра, через который должны проходить все международные связи. К моменту создания ССА вся архитектурная переписка с заграницей, включая иногда и частные письма, проходит через ВОКС .

ВОКС, пересьиая заграничную корреспонденцию в ССА, иногда ограничивается только пересказом ее содержания, иногда присылает сделанные самим ВОКСом переводы писем и статей, и только в особых случаях шлет подлинники. Вот одно из типичных писем ВОКСа в ССА: «1933, 2 июня. В Союз советских архитекторов. Согласно Вашего отношения от 19 марта 1933 г. мы направили Ваши издания учреждениям, для которых они предназначались... Нами получен ответ... Они с благодарностью подтверждают получение посылки» (ЦГАЛИ, 674, 1, 8, л. 43). Интонация и лексика писем ВОКСа больше всего напоминают речь лакея, обращающегося к назойливому посетителю от имени барыни: «Барыня просили передать, что они больны и принять не могут», — причем в роли просителя поочередно оказываются то та, то другая сторона, барыня же недосягаема для обеих .

А вот пример письма в обратном направлении, из ССА в ВОКС: «1936, 19 июля. В ВОКС... Присланные на имя Алабяна через ВОКС «Труды исследовательского строительного института» с личным письмом Мэфо (Maigrot. — В. П.) получены через 6 месяцев после отсылки из Парижа — так же, как и письмо Мэгро! Этот рекорд перекрывает предыдущий (2 месяца). Ваш Аркин» (ЦГАЛИ, 674, 2, 21, л. 126. Курсив подлинника) .

2 • Норе to see an organic architecture by Russians/or Russia * ( ЦГАЛИ, 674, I, 14, л .

21) .

Но и этот рекорд не был наивысшим. В том же 1936 г. Ле Корбюзье писал А .

Веснину: «Липшиц передал мне Ваше желание получить мои работы, выполненные с 1927 г. Какая жалость! Я Вам их посылал по мере их появления...» (Le Corbusier, 1936). Все дело в том, что ВОКС становится все более и более активно работающим фильтром, он уже не просто отсеивает лишнюю информацию, но иногда и самостоятельно генерирует сообщения. Из того же самого письма Корбюзье узнаем, что посланный им в Москву экземпляр «Лучезарного города» был отослан ему назад с надписью: «Для нас не представляет интереса» .

Если каким-то образом информация попадала к архитекторам помимо ВОКСа, то роль фильтра (или генератора) приходилось брать на себя им самим. К выходу первого номера «Архитектурной газеты» многим иностранным архитекторам были разосланы телеграммы с просьбой прислать несколько «дружеских слов». При публикации же они подверглись некоторому редактированию. Так, пессимистическое письмо Я. Ауда (Oud) вообще не было напечатано, а в телеграмме Ф. Л. Райта слова «надеюсь увидеть органическую архитектуру, созданную русскими для России»2 были переведены в газете так: «выражаю надежду, что советские архитекторы создадут для своей страны подлинно органическую архитектуру» (АГ, 1934, 1, с. 1), — изменение хотя и незначительное, но характерное: в 1934 г. слова «Россия» и «русские» все еще несли на себе груз отрицательных значений культуры 1, лет через десять исправления были бы направлены в обратную сторону, нас же в данном случае интересует сам факт редактирования, а не то, в какую сторону оно направлено .

Аналогичному редактированию подвергся Райт и на первом съезде .

Процитированные во введении слова о «фальши» американских небоскребов, свойственной Дворцу Советов, и сравнение его со святым Георгием содержались только в английском варианте его речи, в прочитанном же вслух русском переводе святой Георгий выпал совсем, а слово «фальшь» было переведено как «отражение» (Wright) .

Подобной правке подвергся на съезде и датский архитектор Гаральд Хальс. «Я слышал, — сказал он, — что у вас есть здесь поговорка о Москве: — в Советском Союзе три класса населения: 1) живущие в Москве; 2) на пути в Москву и 3) надеющиеся попасть в Москву». Редактирование этого фрагмента шло следующим образом: сначала было вычеркнуто слово «класса» и сверху написано «группы». Потом зачеркнуто все и написано: «Все граждане СССР стремятся попасть в Москву» (ЦГАЛИ, 674, 2, 36, л. 106) .

Предположение, пусть даже шутливое, о возможности существования в СССР каких бы то ни было классов (кроме двух официально признанных) пугало, потому что противоречило уже сформировавшейся идее вертикального единства .

Списки иностранных архитекторов, приглашенных на съезд, начали составляться и редактироваться уже в 1935 г. По поводу каждого архитектора запрашивались соответствующие советские представительства за границей, характеристики посылались в ЦК, списки покрывались значками, крестиками и галочками, какие-то имена вычеркивались, какие-то вписывались (ЦГАЛИ, 674, 2, 22, л. 28—128). Дата открытия съезда, переносившаяся с 1936 г. по крайней мере шесть раз, была, наконец, утверждена всеми инстанциями: 16 июня 1937 года. К несчастью, эта дата совпала с открытием Пятого конгресса CIAM — 28 июня. Было ли это случайным совпадением или тонко найденной формой «товарищеского внимания» — сейчас уже выяснить трудно, но так или иначе из девяти приглашенных французов приехать смогли только трое, ни Ле Корбюзье, ни Огюст Перре в их число не попали .

И все-таки принятых мер оказалось недостаточно. Комиссия по приему иностранных гостей, состоящая из бывшего члена Итальянской коммунистической партии Б. Иофана, бывшего соавтора Ле Корбюзье Николая Джемсовича (уже ставшего Яковлевичем) Колли, бывшего соратника Маяковского по ЛЕФу Д. Е. Аркина и неизвестного автору лица по фамилии Проценко, в своем письменном отчете скорбно констатировала, что «было выявлено ряд моментов, которые весьма серьезно заставляли быть бдительными». Наиболее вызывающе, по мнению комиссии, вел себя бельгийский архитектор Вервек, утверждавший, что «за ним следят так называемые шпики». Свой отчет комиссия заканчивает выводом: «По-видимому, представительства несерьезно отнеслись к поездке такого гостя на съезд» (ЦГАЛИ, 674, 2, 22, л. 300— 304). Короче говоря: чтобы у Вервека не возникло впечатления, что за ним следят так называемые шпики, так называемым шпикам следовало следить за ним гораздо внимательнее, Изменение угла наклона сознания, смена горизонтального единства вертикальным любопытным образом проявились в сфере языка — в отношении к латинскому шрифту .

Надписи латинским шрифтом — едва ли не обязательный атрибут проектной графики Весниных, Гинзбурга, Мельникова, Голосовых, Лисицкого, театральных декораций Поповой, эти надписи присутствуют на многих обложках, такие журналы, как «Кино и культура» или «Строительная промышленность», пишут свое название параллельно на двух языках — русском и немецком, — «СА»

даст название на русском, немецком и французском языках. Иностранные тексты в архитектурных журналах не всегда сопровождаются переводом, как, например, заголовок статьи «Wie baut America» в журнале «Строительная промышленность» (СтП, 1927, 5, с .

366). Культура 1 как бы предполагает в своих читателях способность свободно читать на европейских языках — вопреки тому очевидному факту, что больше половины страны не может еще читать и на русском .

В 1929 г., когда среднеазиатские республики переводятся с арабского алфавита на латинский, за ним все еще признается «особое культурноэкономическое значение»(СЗ, 1929, 52, 477). Однако навык обращения с латинским шрифтом к концу 20-х годов постепенно пропадает: в немецком тексте названия журнала «Die Bauindustrie» вместо немецкой буквы «U» по ошибке набрано русское «И» .

В новом журнале Союза архитекторов «Архитектура СССР», выходящем с 1933 г., латинские надписи на обложке сначала сохраняются — правда, более мелким шрифтом и на трех языках, причем первым идет уже французский. В 1936 г. они исчезают .

Французские подписи остаются только под фотографиями, где они сохраняются до 1941 г. (Интересно, что и в Петровскую эпоху произошла аналогичная переориентация: интерес к Голландии и Германии сменился интересом к Франции.) Среднеазиатские республики, переведенные в 1929 г. на латинский алфавит, через десять лет переводятся на русский (СП, 1940, 2, 33; 16, 392; 30, 734). За латинским шрифтом культура не только не признает теперь «культурно-экономического значения»

— она видит и в латинском шрифте, и даже в устной иностранной речи нечто потенциально опасное. По воспоминаниям некоторых иностранцев, они не решались в 40х годах в общественных местах Москвы говорить на родном языке, даже если это был не немецкий, а английский, — и у них были для этого основания. Одна из причин ареста главного архитектора ВСХВ В. Олтаржевского (проведшего 12 лет в США) — то, что он говорил со своей секретаршей по-английски (Алексеев, с. 2) .

В культуре 2, видимо, восторжествовал тот самый вечный страх перед латинством, который заставил, например, в 1691 г. казнить после страшных пыток Сильвестра Медведева, блестящего ученика Симеона Полоцкого (Соловьев, 7, с. 432), и тот самый страх перед всем иностранным, который заставлял русских царей обмывать руку после прикосновения к ней иностранных послов, а простой народ — при виде тех же послов — креститься и прятаться в избы (Костомаров, с. 212— 213) .

Из всех архитектурных проявлений вертикализации рассмотрим лишь одно:

своеобразную диалектику плана — фасада .

Культура 1 ориентирована на план, слово «фасад» употребляется чаще всего в негативном смысле. Конечно, мы не будем забывать, что и это всего лишь интенция, и Бруно Таута как раз смущала именно фасадность советской архитектуры, но на уровне интенции стремление к проектированию в горизонтальной плоскости очевидно. «План, — пишет в 1918 г. профессор Г. Дубелир, — перестает быть простым чертежом расположения улиц и площадей... план является программой организации городской жизни и орудием социального творчества» (ИИСА (1), с. 16). Это особое отношение к плану с теми или иными оговорками сохраняется в культуре 1, а в конце 20-х годов дает как бы новый взлет, когда каждое из архитектурных направлений начинает усиленно заниматься планировкой городов. От АСНОВА отделяется самостоятельная планировочная группа АРУ во главе с Н. Ладовским, который объясняет это так: «АРУ явилось на свет не случайно, а вследствие назревшей необходимости выдвинуть на первое место в архитектуре вопросы планировки» (Ладовский, 1931, с. 64). Но даже оставшийся в

АСНОВА ученик Ладовского В. Балихин еще в 1933 г. продолжал утверждать:

«Горизонтальная координата в архитектуре приобретает доминирующее значение» (АС, 1933, 3-4, с. 17) .

В начале 30-х годов практически вся борьба между творческими направлениями сместилась в область планировки — каждое имело свой вариант перепланировки Москвы .

Но как только в 1935 г. постановлением ЦК ВКП(б) и СНК СССР был утвержден Генеральный план реконструкции Москвы, планировать больше стало нечего, и архитекторам было предложено заняться «архитектурным оформлением» уже спланированных и утвержденных «площадей, магистралей, набережных, парков» (О генеральном, с. 535) .

Правда, уже и до этого утверждения у архитекторов проснулось стремление вырваться из чистой горизонтальной плоскости. В 20-х годах, по словам Н. Нессиса, «каждый архитектор горел желанием выйти на ровное место», теперь же, в 1933 г., «мы, — утверждает Нессис, — начинаем искать рельеф, ищем долину, в которой можно будет расположить парк культуры, ищем ту точку, с которой можно будет открыть окно на целый большой ансамбль» (АС, 1933, 3—4, с. 11). Существенно то, что эта проснувшаяся у некоторых архитекторов тяга ввысь оказалась вполне созвучной тому, чего хотелось в тот момент и заказчику. Официальное постановление о Дворце Советов (28 февраля 1932 г.) требует преодолеть «приземистость», свойственную многим проектам, заменив ее смелой высотной композицией» (Об организации, с. 116). Окончательно утвержденный проект Иофана — Щуко — Гсльфрейха — Сталина должен быть не просто высоким сооружением (каким были и татлинская башня и леонидовский Институт Ленина), но самым высоким в мире, перегнав для этого недавно законченный Эмпайр стейт билдинг на восемь метров .

В 1934 г. М. Гинзбург с его безошибочным чутьем вдруг обнаружил, что «сегодня о плане здания нельзя говорить, как о веревке в доме повесившегося» (Уроки, с. 12).слово «план» приобретает в культуре 2 негативное значение — 'можнО было бы предположить, что «фасад» приобретает позитивное, но этого отнюдь не происходит. «Фасадничество»

— это как раз то, за что больше всего достается архитекторам от Н. Булганина на первом съезде. Но и это всего лишь интенция. Чем острее становится борьба с фасадничеством (достигая максимума в послевоенные годы), тем заметнее реальный разрыв между роскошью фасадов, выходящих на главную улицу, и обшарпанностью внутренних дворов .

Культура как бы различает идею фасадничества, которую она отвергает, поскольку это ясная, логически легко формулируемая идея, за которой стоят реальные люди, — и сам фасад, который ей часто нравится и который в глазах культуры и является архитектурой .

Это почти прямо говорит на съезде Булганин. «Фасад, я должен сказать, — обращается он к Бурову, имея в виду его дом на улице Горького, — не плох, мне лично нравится, но, товарищ Буров, я вас выбрал здесь для критики этого вопроса...» (Булганин, л. 184). Под «этим вопросом» имеется в виду все то же фасадничество .

Итак, культура 2 противопоставляет плану и планировке не фасад, а высокое всеобъемлющее искусство архитектуры — хотя на практике оно и сводится только к фасаду. «Для нас, — пишет в 1934 г. Л. Перчик, — планировка является той же архитектурой, только в большем масштабе» (Перчик /а/, с. 4), а это значит, что планировка теперь лепится из объемов, а не чертится на плоскости. В графике эту лепку способен передать только рисунок, поэтому появляется выражение «город хорошо (или плохо) прорисован». Архитектор А. Мостаков, бывший единомышленник Эрнста Мая, описывает один из проектов планировки в таких, например, выражениях: «Площади, узлы, парк прорисованы крепко, остро. Чувствуется, что молодой архитектор владеет рисунком» (Мостаков, 1939, с. 46). Неудивительно, что архитектурному рисунку посвящено в культуре 2 такое количество выставок и публикаций, даже в осажденном Ленинграде в 1942 г. была устроена выставка рисунков архитекторов (АС, 1943, 2, с. 16—18) .

«Город — это не только образ "на плоскости", но и в объеме, — пишет Мостаков, — установившаяся на Западе и перенесенная в советскую практику тенденция исключительно плоскостного горизонтального выражения образа города неверна по существу, более того — невозможна» (Мостаков, 1936, с. 32). Обратим внимание, что горизонтальное в этих словах уже прочно ассоциируется с западным: все горизонтальное и плоское тянется к нам оттуда и поэтому не должно быть допущено .

Заметим, кстати, что идея, будто советская архитектура 20-х годов заимствована с Запада, целиком принадлежит культуре 2 — ее враждебность ко всему, что расположено вне се географических границ, сливалась с ее враждебностью к культуре 1; два врага всегда кажутся согласными между собой, поэтому с точки зрения культуры 2 Запад и культура 1 были «заодно» .

Архитектура 20-х годов тянулась на Запад, то есть была ориентирована на «интернациональную архитектурную качественность», но не была при этом архитектурой в западном смысле слова. Архитектурные формы заимствовались на Западе, но, попадая в иной контекст, становились скорее живописью, скульптурой и театральной декорацией .

Если мы вспомним, что искусство в России, по тонкому замечанию П. Милюкова, всегда было лишь «декорацией барской жизни» (Милюков, 2, с. 224), а барская жизнь — всего лишь элементом декорации царской жизни, нам станет понятна реакция Бруно Таута, писавшего: «Царская Россия... не создала архитектуры, которая могла бы уничтожить оторванность понятия «фасад»... архитектура, таким образом, стала искусством театральных декораций» (Taut, 1936, л. 267). Архитектура 20-х годов — это декорация к самодеятельному спектаклю, разыгрываемому в горизонтальной плоскости для Запада и названному «у нас не хуже, чем у вас». Архитектура 30—50-х годов — это вертикальная декорация к государственному спектаклю, разыгрываемому для власти и названному «нигде в мире так, как у нас». Тот факт, что спектакль 20-х годов разыгрывали блестяще одаренные люди, существа дела не меняет .

В культуре 2 постепенно сливаются два, в общем-то, разных образа — «бумажное проектирование» и «плоская планировка». Выражение «бумажное проектирование»

культура 2 постоянно относит к неосуществленным проектам 20-х годов, и употребляется оно в крайне негативном смысле: «Нет ничего более вредного в работе архитектора, чем «бумажное» проектирование...» (Итоги, с. 3). Неосуществленные проекты 20-х годов относились не только к планировке, но они остались на бумаге, а образ листа бумаги, плоского и не имеющего третьего измерения, оказался очень близким к образу плоской планировки, поэтому оба приобрели устойчивое негативное значение, и их оказалось возможным сопоставлять: «Навыки бумажного проектирования заставляли архитектора мыслить как бы в двух измерениях, на ровной плоскости, Между тем элементарно ясно, что рельеф города представляет собой один из важнейших моментов его планировочной структуры» (Архитектор, с. 2) .

(Осознание горизонтальной природы листа бумаги до некоторой степени проясняет и настороженное отношение культуры 2 к бумагам и документам вообще. Бумажное — это плоское, а значит — горизонтальное, а следовательно — заграничное, и потому — враждебное. Отсюда понятнее становится пафос письма И, Сталина в журнал «Пролетарская революция», во многом ознаменовавшего собой начало новой эпохи:

«Какие ему нужны еще документы? — пишет Сталин по поводу статьи Слуцкого. — Кто же кроме безнадежных бюрократов может полагаться на одни лишь бумажные документы?» — Сталин, 13, с. 96) Есть еще одно косвенное доказательство вертикальности культуры 2, приведшей к представлению о большей ценности объемного проектирования по сравнению с плоской планировкой: выдвигая архитекторов в депутаты Советов в 1934 г., руководителей проектировочных мастерских назначают преимущественно членами Моссовета, руководителей планировочных мастерских — всего лишь членами районных советов (АГ, 1934, 1, с. 3). Вопреки обыденной логике, в масштабе города (Моссовет) важнее оказываются принципы объемного проектирования, управлять городом нужно, как бы рисуя его, в масштабе же района (райсовет) или квартала может быть допущена и известная доля плоской планировки .

Горизонтальность культуры 1 не следует, разумеется, понимать слишком буквально, как существование только в двух измерениях, как полную невозможность вертикального движения .

Культура 1 стремилась уйти в землю: "На многие годы уйдем от солнца, мерцания звезд, сольемся с землей.." (Гастев, с. 158) Культура 2 вырывается из-под земли и устремляется ввысь. Подземелье становится для нее мирам зла. Не случайно, что идея вредительства возникает в связи с подземными шахтами ('шахтинское дело') .

Нет, горизонтальное пространство культуры 1 имеет некоторую высоту, но эта высота почти не обладает иерархией, небо в этом пространстве, может быть, и выше, но не лучше земли. Здесь может возникнуть некоторое вертикальное движение, но это движение скорее с «неба на землю» (Маяковский, 12, с. 38), «вниз к реальной действительности» (Гинзбург, 1924, с. 293). Небо в этой культуре кажется слишком близким и доступным, чтобы к нему можно было вознестись. Это небо лишено Бога .

«Небо осмотрели и внутри и наружно, — деловито отчитывается летающий пролетарий .

— Никаких богов, ни ангелов не обнаружено» (Маяковский, 6, с. 353). «Мы не будем, — пишет пролетарский поэт А. Гастев, — рваться в эти жалкие выси, которые зовутся небом .

Небо — создание праздных, лежащих, ленивых и робких людей. Ринемтесь вниз!»

(Гастев, с. 158) .

Именно взгляд вниз вызвал — вдруг приобретшую в культуре 1 идеологическую остроту — проблему «плоских крыш» (см., например, СА, 1926, 4, с. 98), то есть фасада, обращенного взгляду сверху Но этот взгляд сверху лишен всякой мистики, это не взгляд всевидящего ока, а обычный реальный человеческий взгляд, ибо пространство неба и земли — это одно целое, и каждый житель города может потенциально оказаться в любой точке этого пространства .

3. Здесь будет уместно напомнить, что небо изображалось и на потолках задуманных Петром беседок Летнего сада .

45—50. По мере того как название журнала вертикализируется — интернациональная

•современная· архитектура становится сначала

•советской» архитектурой, а потом замыкается в государственных границах СССР — в графическом оформлении обложек все большую роль играет тема белого цвета, т. е .

света. Аналогичные изменения можно заметить в обложках киножурналов. Название

•Искусство кино» тоже указывает на вертикализацию: в конце 30-х годов советское кино стало считаться высоким искусством, и в этом качестве постоянно противопоставлялось западному .

Постепенное изменение угла наклона сознания приводит к тому, что взгляд культуры обращается все выше и выше, пока, наконец, все поле зрения не оказывается занятым небом, но это небо уже отделено от земли бесконечностью (примерно так же, как и будущее от настоящего — вечностью). Этого неба уже нельзя достичь — к нему можно лишь устремлять взор. И тогда этот взор начнет видеть свет. Ибо небо в культуре 2 — это символ абсолютно равномерного, абсолютно белого, абсолютно недосягаемого света высшего совершенства .

Тема неба сознательно ставится перед проектировщиками большого зала Дворца Советов: «Купол расчленен горизонтальными светоотражательными поясами — возникло впечатление открытого солнечного неба» (Атаров, с. 113). Голубое небо изображено на потолке третьего зала Ленинской библиотеки (В. Гельфрейх и В. Щуко), а также в многочисленных прорывах потолка в метро с изображенным небом — фрески Лансере, мозаики Дейнеки, Корина и т. п.5 .

Тему неба можно увидеть и в, казалось бы, неожиданной области — в изменении журнальных обложек. Журнал «Пролетарское кино» в 1933 г. превращается в «Советское кино», а в 1936 г. — в «Искусство кино». Журнал «Современная архитектура» (СА) в 1931 г. сменяется «Советской архитектурой», тот в свою очередь вытесняется журналом, который первоначально хотели назвать «Архитектура» (что перекликается с «Искусством кино», ибо архитектура понимается теперь как высокое искусство), но потом решено было добавить к названию географические ограничения: «Архитектура СССР» (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, 28 об),

–  –  –

Окинем теперь взглядом два этих ряда обложек. Если текст названия журнала рассматривать как обозначение содержания, а композицию обложки — как изображение этого содержания, то нетрудно заметить: по мере того как веки культуры поднимаются, как у гоголевского Вия, все выше и выше, обозначение содержания вертикализируется (не интернациональная «современная архитектура», а архитектура определенного географического пространства — «Архитектура СССР»), а в изображение этого содержания начинает пробиваться свет. Первые обложки как бы лишены фона, все поле заполнено графическими элементами, в двух других появляется равномерный серый тон, и наконец, в последних тонкие линии букв растворяются в абсолютно белом фоне-небе .

Два разных понимания вертикального движения станут особенно наглядными, если мы сравним две станции метро, созданные двумя культурами. Наземный павильон станции «Красные ворота», после того как с ним «не справился» И. А. Фомин, был отдан Н. А. Ладовскому. Созданный в 1934 г. Ладовским павильон (фактически последняя работа архитектора) — это блестящее выражение нисходящего движения. Воронка ведет вниз, под землю, и это движение вниз совершенно реально, наклонный туннель соединяет два однородных пространства, земное и подземное. Этот путь может совершить каждый .

На станции «Калужская» (ныне «Октябрьская») архитектора Л. Полякова, построенной в 1949 г., в торце подземного вестибюля с магическим правдоподобием изображено голубое небо. Тем самым задано движение вверх — из подземелья к высотам .

Однако путь к этим высотам бесконечен, и его не в силах совершить реальный земной человек. Ему не следует и пытаться сделать это — поэтому путь к небу прегражден тяжелыми, никогда не открывающимися коваными воротами .

Плоские крыши, которые с такой страстностью отстаивала культура 1, превращаются в культуре 2 просто в плоские крыши, то есть в еще один вид перекрытия, в некоторых случаях конструктивно оправданный. Культура 2 принимает все аргументы культуры 1 о технической целесообразности плоских крыш и начинает их строить, снимая тем самым с них весь идеологический пафос. Чертежи плоских крыш журналы помещают теперь в разделе «Справочник проектировщика», на последних страницах (АС, 1937, 12, с .

73—74), а отнюдь не в дискуссионных разделах, как раньше. Культуре теперь все равно, как эти крыши будут выглядеть сверху, — взгляд сверху, на который она ориентирована, подразумевает совсем другой масштаб, при котором варианты конструкции крыши — плоская или двускатная — неразличимы .

Именно на этот новый масштаб и на этот новый взгляд рассчитана симметрия двух параллельных лучей проспекта Дворца Советов, разделенных километровым расстоянием, как, впрочем, и все остальные проекты реконструкции улиц и площадей, созданные культурой 2 .

Хотя полеты над Москвой в те годы были запрещены, именно летчики могли бы видеть все эти планировочные решения. Не будем забывать, что Летатлины и Летающие пролетарии культуры 1 отличаются от летчиков культуры 2 по крайней мере как Уж от Сокола из горьковской «Песни о Соколе». Летчики — это те самые сверхчеловеки, которые взяли на себя мучительное бремя передвижения, избавив от него всех остальных .

Это они изображены на большинстве архитектурных проектов культуры 2 в виде маленьких самолетиков в небе. Это им посвящены почти все кинофильмы и песни 30—50х годов, это от их лица поется в одной из самых популярных тогда песен: «Мне сверху видно все, ты так и знай!»

В 50-х годах вертикальность культуры стала распадаться. Самым значительным горизонтальным событием 50-х годов можно считать Московский фестиваль молодежи и студентов. Строго говоря, пафос молодежной горизонтальности возник несколько раньше .

В 1951 г. по радио уже пели «Гимн демократической молодежи мира» со словами Л, Ошанина: В разных землях и странах, На морях-океанах Каждый, кто молод, Дайте нам руки .

(ЛПНП, с. 232) Но в 1957 г. вдруг возникла возможность физически увидеть и даже потрогать тех, кто прибыл из-за морей-океанов. (Я даже думаю, что появившиеся сразу после фестиваля «фарцовщики» — явление не столько экономическое, сколько культурное: ими руководило не столько желание разбогатеть на перепродаже иностранных вещей, сколько желание их потрогать) Сама идея молодежного события в культуре 2 существовать не могла. Эта культура скорее старалась подчеркнуть отсутствие возраста. В 1941 г. в специальном номере журнала «Архитектура СССР», посвященном молодым архитекторам, утверждалось как раз, что никакой разницы между молодыми и старыми нет: «Где те старики, которые испокон веков, цепляясь за жизнь, мешали молодому прогрессивному поколению занять их место?

–  –  –

4. Решение восстановить храм Христа Спасителя можно рассматривать как начало новой вертикализации культуры. (Примечание 1999 года,) Где тот вечный круговорот, при котором эта самая молодежь, становясь стариками, в свою очередь тормозила движение вперед новой смены? Советская действительность уничтожила этот казавшийся незыблемым порядок. Идеалы у всех возрастов одни и те же .

Все преследуют одну и ту же цель» (АС, 1941, 5, с. 4). Если культура 2 и выделяла какието возрасты, то это скорее старец и младенец — вспомним многочисленные картины и фотографии, изображающие Сталина, держащего на руках маленькую девочку. Культ старчества и младенчества (при одновременном утверждении одних идеалов у всех возрастов) культура 2 заимствовала, пожалуй, у христианской традиции (ср. Аверинцев, с .

175). Культура 1, напротив, утверждала культ молодости. Как писал в 1918 г Д.Бурлюк Каждый молод, молод, молод, В животе чертовский голод.. .

–  –  –

Поэтому московский фестиваль 1957 г. — это событие, созвучное культуре 1 не только пафосом горизонтальности, но и пафосом молодежности. В эти годы в литературе вновь стала актуальной проблема, бурно обсуждавшаяся в 60-х годах XIX в., — проблема «отцов и детей». На улице Горького открылось кафе «Молодежное». Парикмахерские освоили стрижку «молодежная». При Союзе художников открылось молодежное отделение .

Молодежная доминанта 1960-х годов в известном смысле взяла на себя функции социальной доминанты 1920-х годов. Горизонтальность формулы «каждый, кто молод, дайте нам руку» достаточно близка горизонтальности формулы «пролетарии всех стран, соединяйтесь» (хотя эта последняя в 60-х годах тоже продолжала существовать) .

Наиболее зримым воплощением вертикальности культуры 2 было сооружение Дворца Советов, который, хотя и не был построен до конца (более того, как мы увидим дальше, и не мог быть построен до конца), тем не менее непрерывно проектировался и строился. Распад вертикальности виден в том, что самое высокое сооружение мира, высшая точка высшего совершенства, обернулось в 60-х годах впадиной бассейна4 .

Надо сказать, что диалектика горизонтального — вертикального уходит своими корнями в самую глубину русской культуры. Вертикальность или горизонтальность мышления нельзя связывать с той или иной господствующей идеологией — язычеством, христианством, марксизмом. Вертикальным или горизонтальным может оказаться (в разные периоды) понимание любой из них. Явные вертикальные черты носит, например, сама идея национальной церкви, ярко проявившаяся уже в конце XVI в. Именно в это время произошло окончательное слияние церковной и государственной идеологии, идеи единственной подлинно православной церкви и Третьего Рима: «В одно и то же время русская церковь заявила свои права на независимость от константинопольского патриарха, и русский царь заменил по отношению к ней место византийского императора, сделавшись ее представителем и главою» (Милюков, 2, с. 25) .

Негативное отношение к католицизму (к латинству) резко обострялось в русской истории именно на фазах затвердевания культуры и именно из-за горизонтальности католицизма, то есть его самотождественности в горизонтальном направлении, поверх государственных границ. Когда папский посол убеждал Ивана Грозного последовать примеру Византии и принять флорентийскую унию, тот в ответ объяснял, что никакое заграничное явление не может быть для России примером, скорее наоборот: «Что вы нам указываете на греков. Греки для нас не Евангелие, мы верим не в греков, а в Христа, мы получили христианскую веру при начале христианской церкви, когда Андрей, брат апостола Петра, пришел в эти страны, чтобы пройти в Рим. Таким образом, мы на Москве приняли христианскую веру в то же самое время, как вы в Италии, и с тех пор мы соблюдали ее ненарушимою» (там же, с. 23) .

Петровская эпоха с точки зрения угла наклона сознания достаточно противоречива .

Начало эпохи носит заметные горизонтальные черты. Петр, например, терпимо отнесся к просьбе французских богословов принять унию. Он попросил их составить об этом записку и сам отвез ее в Москву. К тому факту, что ответ на записку был скорее отрицательным, Петр, видимо, отношения не имел, ему, судя по всему, было все равно (Пекарский, с. 39). Но в 1721 г. вертикальность уже торжествовала победу. Утверждением Регламента Духовной коллегии по существу восстанавливалось государственно-церковное единство, основная цель которого заключалась в прикреплении: «Когда же народ увидит, — писал Петр в Регламенте, — что соборное правительство установлено монаршим указом и сенатским приговором, то пребудет в кротости и потеряет надежду на помощь духовного чина в бунтах» (ПСЗ, 4, 3718). Население не должно было рассчитывать не только на помощь духовенства, но даже на сохранение тайны исповеди: указом 1722 г .

каждый священник обязан был принести присягу в том, что он донесет на всякого, кто признался на исповеди, что задумал что-то против царя (ПСЗ, 6, 4012), — такова степень задуманного Петром государственно-церковного прикрепляющего единства Первым следствием вертикализации всегда бывает сакрализация государственных границ В Петровскую эпоху эта сакрализация началась едва ли не с самого начала царствования каждому, условно говоря, космополитическому шагу Петра можно противопоставить события, за которыми недвусмысленно стоит ксенофобия В 1702 г иностранцев призывали в Россию, обещая им свободу вероисповедания (ПСЗ, 4, 1910), а в 1704 г в Германии вышла брошюра одного из таких иностранцев, где, в частности, рассказывалось про жестокие истязания двух немцев, вина которых состояла в том, что они отправили письма из России через польское и датское посольства (Пекарский, с 65) Русских людей насильно посылали учиться за границу, а одновременно с этим принимались активные меры против тех, кто убегал «воровски за рубеж» (ПСЗ, 4, 1877) В 1723 г иностранцев все еще зазывают в Россию, но при этом выходит указ не пропускать в Россию из Греции духовных лиц, «которые жалованных грамот не имеют», поскольку «является в них большая часть безверников» (ПСЗ, 7, 4149) В 1927 г вышла повесть А Платонова «Епифанские шлюзы», где рассказывалось еще об одном иностранце, откликнувшемся на призыв 1702 г, о казненном строителе Епифанских шлюзов англичанине Бертране Перри Если бы Платонов писал эту повесть на три года позже, ему не нужно было бы углубляться в историю сюжет повторился со строителем Магнитогорска Эрнстом Маем, правда, кончился немного благополучнее На рубеже 1920-х и 1930-х годов изменение угла наклона сознания произошло резко и отчетливо И так же резко и отчетливо оно проявилось в архитектуре В Петровскую эпоху горизонтальная и вертикальная составляющие довольно долго боролись между собой, пока, наконец, к концу царствования Петра вертикаль окончательно не возобладала И следы этой борьбы, некоторая неопределенность угла наклона, дали знать о себе и в петровской архитектуре Дело, может быть, еще и в том, что Петр — это еще не вся культура В какие-то моменты деятельность Петра попадала в резонанс с естественными циклическими культурными процессами, в какие-то моменты оказывалась в противофазе Вестернизация, может быть, именно поэтому проводилась так судорожно и отчаянно, что она приходилась на самый конец фазы растекания, и Петр как бы бессознательно боялся не успеть Может быть, Петр именно потому так настойчиво проводил в строительстве Петербурга горизонтальную идею, что чувствовал, что ее время проходит, — ведь то, что строилось в это же время в Москве, носит ярко выраженные вертикальные черты. (А может быть, выехав из Москвы, Петр несколько утерял связь с московской традицией чередования вертикального и горизонтального.) Горизонтальный импульс заставил Петра выбросить столицу из центра на северозапад, и если бы в это время в России существовала профессиональная архитектурная деятельность, архитектура Петербурга 1700-х годов была бы горизонтальной. Но такой деятельности тогда не было. Трезини приехал в Россию в 1703 г., но понастоящему он понадобился только после 1713 г. Леблон приехал только в 1716 г. Горизонтальности в архитектуре суждено было проявиться только начиная с конца 1710-х годов, когда в сознании уже торжествовал вертикализм. Только в наше время скорость строительства стала такой, что построенные сооружения успевают выразить мироощущение породившей их культуры. В 1930-е годы запаздывание строительства составляло несколько лет, последние конструктивистские сооружения заканчивались в 1936 г. (например, Ростовский театр В. Щуко и В. Гельфрейха). При Петре это запаздывание составило десятилетия .

Вертикальный импульс культуры 1710-х годов застал новую столицу уже строящейся. Импульс проявился лишь в том, что от строительства потребовали художественности («строить по Архитектуре»). Сама же архитектура оставалась горизонтальной. Населенный пункт, порожденный горизонтальным импульсом, сохранял инерцию горизонтальности. Произошло пространственное разделение горизонтальной и вертикальной составляющих — вертикаль досталась Москве, горизонталь — Петербургу .

«Отныне, — пишет историк русского искусства, — всей последующей архитектуре суждено было направиться по двум параллельным руслам — московскому и петербургскому» (Грабарь, 3, с. 5) .

Два этих русла долго сохраняли разный угол наклона сознания — петербургская традиция была всегда более горизонтальной. Не случайно, что в 1935 г., в разгар борьбы с горизонтальностью, петербургская архитектурная традиция стала для Москвы серьезной помехой. Об этом говорят протоколы заседания президиума Оргкомитета ССА: «Нигде нет такой обывательской группировки, как в Ленинграде, — сказал К. Алабян. — В первую очередь надо это уничтожить» (ЦГАЛИ, 674, 1, 12, л. 20). А окончательное постановление 7 февраля гласит: «Предложить Ленинградскому союзу в ближайшее время добиться фактической и юридической ликвидации общества архитекторов-художников» (там же, л. 21). Через год Б .

Иофан уже уверенно говорил о недопустимости переноса в Москву «ленинградских приемов» (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 39) .

Горизонтальность петербургской архитектуры очевидна, она видна, так сказать, невооруженным взглядом. Сооружения имеют сложные планы и подчеркнуто одинаковые, повторяющиеся фасады. Запоздалый с точки зрения общего мироощущения культуры горизонтальный строительный импульс заставляет Петра в 1721 г. издать указ, в котором он требует, чтобы каждый, кто строит дом, оставлял сбоку торчащие кирпичи, к которым сосед мог бы пристраивать следующий дом, чтобы между двумя соседними домами ни в коем случае не было двух стен, а только одна — общая. Эта идея мотивируется Петром (так же, как и указы 1930—1940-х годов о стандартизации и индустриализации строительства) соображениями экономии — «для прибыли в материалах» (ПСЗ, 6, 3822), — но, чтобы пришла в голову идея соединить разные дома в единое бесконечное горизонтальное сооружение, одной «прибыли в материалах» мало, нужна еще определенная горизонтальность мышления .

В проектах и постройках Доменико Трезини, сделанных при участии Петра, были, разумеется, вертикали — достаточно вспомнить хотя бы колокольню Петропавловского собора, — но настоящее движение вверх, как мы увидим из следующего раздела, должно изображаться в культуре 2 не просто вертикальной линией, а ступенчатым восхождением вверх, когда каждая ступень содержит нечто, чего не было во всех предыдущих. Этого почти нет в колокольне Трезини — основной (средний) объем колокольни расчленен на ярусы, но эти ярусы примерно одинаковы и по высоте, и по площади (некоторое ощущение ярусности создают волюты, но они как бы приставлены к объему снаружи, а те, что в третьем ярусе, вообще пристроены в 1770 г. — см. Грабарь, 3, с. 50). Вертикальная линия, лишенная восходящего ступенчатого движения, такая, как в колокольне Трезини, в проектах института Ленина и Наркомтяжпрома И. Леонидова, в Останкинской телебашне, — это всего лишь тонкая вертикальная линия, существующая в горизонтально ориентированном проектном сознании. Достаточно сравнить колокольню Трезини с выстроенной чуть раньше, но ? Москве — Меншиковой башней, чтобы увидеть принципиально разную степень вертикальности .

Нельзя сказать, чтобы горизонтальный пафос совсем не проявился в московской архитектуре начала XVIII в., он есть в Меншиковском (Лефортовском) дворце (1707— 1708), и в кремлевском Арсенале (1702—1736), где сдвоенные окна порождены, видимо, тем же самым импульсом, заставлявшим Петра сращивать между собой петербургские дома, и даже в Сухаревой башне (1692—1695), вертикаль которой тоже лишена ступенчатого движения .

И все же ступенчатая вертикальность восторжествовала в Москве еще при жизни Петра — можно указать на постройки, приписываемые И. Зарудному: церковь Ивана Воина (1709—1713), надвратную Тихвинскую церковь Донского монастыря (1713—1714) или уже упоминавшуюся Меншикову башню (1704—1707). В этих сооружениях вертикальное движение или, как сказал И, Грабарь, «тяга к высотному раскрытию пространства» (ИРИ, 5, с. 54) достигает почти той же силы, которая была свойственна церкви Покрова в Филях (1693) и другим постройкам «нарышкинского барокко» .

А следующий взлет вертикальной ступенчатости приходится уже на другую фазу застывания, на совместное творчество Растрелли и Елизаветы Петровны, и здесь следует прежде всего назвать церковь Большого Петергофского дворца, где идея пятиглавия принадлежит, видимо, Елизавете, а все остальное — Растрелли. Хотя это сооружение находится не в Москве, его тем не менее можно считать, как пишет И. Грабарь, «заключительным аккордом той восторженной песни пятиглавия, которую в течение двух веков пела Москва. Его решение, — продолжает он, — не повторяет целиком московского, его пятиглавие звучит по-новому, но общий дух его, сокровенный смысл идеи, всецело московский — единство, органическая спаянность и слитность всех пяти глав, вздымающихся к небу как бы единым телом·» (Грабарь, 3, с. 199) .

Эти слова великого историка искусств с полным основанием можно отнести к зданию Московского университета на Ленинских горах. «Восторженная песнь пятиглавия» (четыре главки по углам и одна посредине) тоже звучит здесь по-новому, сохраняя при этом верность общему духу .

–  –  –

4. Равномерное — иерархическое Итальянская архитектурная группа «Archizoom» опубликовала в 1971 г. проект, который назывался «Непрерывный город. Жилой парк. Всемирная климатическая система» (Domus, 1971, № 496). В этом ироническом концептуальном проекте предлагалось покрыть всю поверхность земли одним непрерывным одноэтажным интерьером, в котором создавался одинаковый искусственный теплый климат, люди ходили там, естественно, голыми, и по этому бесконечному интерьеру равномерно было разбросано все, что так или иначе встречается в жизни: кровати, реки, обеденные столы, деревья, стулья, камни, бананы, рояли — так что каждый мог прийти в любую точку этого интерьера и свободно пользоваться там кроватью или бананом. Но ходить, в сущности, не обязательно, поскольку кровати, бананы и голые люди в этой точке ничем не отличаются от кроватей, бананов и голых людей в другой .

Когда размышляешь о культуре 1 и ее намерениях, в памяти постоянно всплывает этот проект. Я не думаю, чтобы группа «Archizoom», прямо имела в виду советские проекты 20-х годов. Я не думаю также, что советские архитекторы 20-х годов, увидев этот проект, узнали бы в нем реализацию своих идеалов. И тем не менее этот проект можно рассматривать как гротескное изображение устремлений культуры 1. Ее мечта: как следует все перемешать в одном котле и разлить затем равномерным слоем по поверхности земли, так, чтобы уже не было разницы между городом и деревней, между Востоком и Западом, между мужчинами и женщинами, между богатыми и бедными, между умственным и физическим трудом, между трудом и отдыхом, между искусством и жизнью .

Эта мечта в культуре 1 в равной степени владеет умами и художников и представителей власти .

«Разделим все студии, помещения художественных школ и академий поровну между всеми направлениями», — пишет в 1918г. Давид Бурлюк (ГФ). «Долой дипломы, звания, официальные посты и чины», — требует Манифест Летучей федерации футуристов, — нужна «немедленная, наряду с продовольственными, реквизиция всех под спудом лежащих эстетических запасов для справедливого и равномерного пользования всей России» (ГФ). Можно, конечно, сказать, что футуристический «Декрет № 1 о демократизации искусств» (ГФ) своей лексикой и тоном подражает /. Название этого декрета не должно смущать — под отделением церкви фактически подразумевалось лишение ее самостоятельности и независимости. Что же касается названия Декрета футуристов, то они к своему отделению от государства относились более серьезно, но тем не менее стремились к «ликвидации искусства как отдельной дисциплины» .

Энтропийная сущность обоих декретов очевидна .

опубликованному за месяц до него Декрету ВЦИК о социализации земли (СУ, 1918, 25, 346), так же как и «Манифест об отделении искусства от государства» (ГФ) — Декрету СНК об отделении церкви от государства1 (СУ, 1918, 18, 263). Но точно так же можно было бы утверждать прямо противоположное, потому что с 1917 г. декреты и постановления начинают как будто бы проводить в жизнь программу футуристов: долой все различия, и все доступно всем. Это относится и к декретам Временного правительства, и в еще большей степени — к декретам советской власти. Конечно, в действиях и того и другого правительства можно усмотреть и прямо противоположные антиэгалитарные тенденции, но ограничимся пока утверждением, что эгалитарные тенденции в действиях правительств тоже есть .

Итак, художники и власть играют как бы в одну и ту же игру, часто даже подражая тону и лексике друг друга. Эту игру можно было бы назвать «Перемешаем и разделим поровну». В реализации такой государственно-эстетической эгалитарноэнтропийной программы можно условно выделить два аспекта: борьбу с иерархией пространств и борьбу с иерархией людей. Культура 2 эту борьбу резко обрывает — это относится и к пространствам, и к людям. Ее деятельность направлена прямо противоположно, не случайно, что в культуре 2 так распространены два слова, употребляемые в негативном смысле: «обезличка» и «уравниловка». На употребление последнего из них обратил внимание уже в 1931 г. Эмиль Людвиг в разговоре со Сталиным (Сталин, 13, с. 118). А через год А. В. Щусев, всегда тонко чувствовавший ситуацию, уже вполне отчетливо сформулирует потребности архитектуры в иерархической организации: «Можно предположить, что перед архитектурой бесклассового общества будет стоять грандиозная композиционная задача, подобная той, которую разрешил в поэзии Данте, распределив все современное ему общество по различным разделам своей гениальной поэтической композиции» (Щусев, с. 172). Иными словами, «бесклассовое общество» должно строиться по схеме: ад — чистилище — рай, — и именно так (как мы увидим в разделе «Добро — зло») оно и строится. Но прежде чем обратиться к решению этой композиционной задачи культурой 2, посмотрим, как культура 1 решала обратную задачу — то есть как она разрушала иерархию .

Иерархия пространств. Борьбу культуры 1 с иерархией пространств можно проследить на разных масштабных уровнях. На самом общем эту борьбу характеризует то, что мы назвали горизонтальностью культуры 1, — стремление к равномерному распространению поверх государственных границ. В масштабе страны это попытки устранить противоположность между городом и деревней, заменить и то и другое агрогородами — синтетическим типом поселений, равномерно разбросанных по территории страны. Для иллюстрации приведем несколько высказываний архитекторов и государственных деятелей .

«Я в прошлый раз доказывал, — пишет в официальном журнале НКВД автор, подписавшийся буквой «Г» (П. Гуров?), — что наименования: деревня, село, город и пр .

устарели, отжили свой век, что они чужды по своему содержанию тому коммунальному строительству, которое началось теперь по всей социалистической республике» (ВС, 1918, 28 дек., с. 5). С такой позицией охотно готовы согласиться архитекторы. «Глубочайший нарыв буржуазной цивилизации, — гласит составленная в 1921 г. записка архитектурной секции ИЗО Главполитпросвета, — мировой город, которому миллионы людей посылают проклятия, — впервые будет снят архитектурным творчеством социалистического государства» (Астафьева, с. 39— 40). Сходную архитектурную идею высказывал в 1920 г .

и В. Ленин. «Города станут значительно меньше», — сказал он Герберту Уэллсу, а через год, как бы в качестве реализации этой идеи, была создана комиссия по разгрузке Москвы (СУ, 1921,9,59,77,636) .

В масштабе города эта борьба проявилась в так называемом революционном жилищном переделе, названном так по аналогии с земельным переделом, происходившим в деревне. В деревне делили на более или менее равные части основную деревенскую ценность — землю; в городе на такие куски делили главную городскую ценность — жилую площадь .

В Москве жилищный передел был направлен главным образом на разрушение иерархической (феодальной, как ее называли) кольцевой структуры города. Для этой цели рабочих с окраины переселяли в реквизированные квартиры в центре. В 1917 г. в пределах Садового кольца проживало около 5 процентов рабочих, к 1920 г. их там было уже около 40—50 процентов (Полетаев, с. 12). Хотя для привлечения рабочих в центр им были предоставлены большие льготы (субсидии рабочим, освобождение от квартплаты красноармейцев — Кузнецова, с. 143), эта деятельность не была вполне успешной, и прежде всего потому, что из центра ездить на заводы, расположенные на юго-восточных окраинах, было нелегко, особенно когда не ходили трамваи. «Феодальная» структура города постепенно восстанавливалась. Были еще и психологические причины этого: идея жить в бывших дворцах и особняках, казавшаяся столь заманчивой, на практике обернулась рядом неудобств; было неуютно, непривычно, непонятно, что делать с таким количеством вещей и пространств .

Однако то, что породил жилищный передел на уровне квартиры, оказалось чрезвычайно устойчивым. Примерно через две недели после взятия Зимнего дворца Ленин набросал следующий черновой текст: *...о реквизиции квартир богатых для облегчения нужд бедных... Богатой квартирой считается... всякая квартира, в которой число комнат равняется или превышает число душ населения, постоянно живущего в этой квартире»

(Ленин /5/, 54, с. 380). В этой формуле, повторяющей известную формулу Энгельса (Маркс и Энгельс, 18, с. 239), утвержденной позднее Петроградским советом (Известия, 1918, 2 марта), уже по существу заложено все то, что породит позднее столь острую проблему коммунальной квартиры, так ярко описанную в советской литературе (Зощенко, Ильф и Петров, П. Романов), поскольку в этой формуле зафиксирована принципиальная невозможность каждому человеку иметь отдельную комнату. В соответствии с этой формулой весь жилой фонд независимо от его качества, местоположения и даже от наличия стенных перегородок делился на равные отрезки площади в соответствии с нормой 20 кв. аршин ( 10 кв. м ) на взрослого и ребенка до двух лет и 10 кв. аршин ( 5 кв .

м ) на ребенка от двух до двенадцати лет (Кузнецова, с. 143), а в 1924 г. эта норма сократилась уже до 16 кв. аршин ( 8 кв. м ) вне зависимости от возраста (Ж., 1924, 8, с 4) .

Все это значило, что, если человек жил в комнате размером больше 16 кв. аршин, он должен был «самоуплотниться». О том, какие неожиданные проблемы могли возникать при таком самоуплотнении, некоторое представление дают следующие разъяснения журнала «Жилец»: «В комнате в 70 кв. аршин живут три посторонние друг другу женщины; излишки в 22 кв. аршина; по предложению домоуправления самоуплотниться каждая выставляет свою кандидатуру, и прийти к соглашению не могут; домоуправлению представляется выбрать для вселения одну из намеченных жильцами кандидаток .

Возникает вопрос, обязаны ли жильцы, которым предложено самоуплотниться, выбирать для вселения жильцов данного дома или могут принять к себе любых жителей Москвы .

Нужно на этот вопрос ответить в смысле права более широкого выбора... в данном доме может не оказаться подходящих сожителей» (1924,8,с. 6) .

Конечно, право выбора сожителей, то есть представление о их неодинаковости, показывает, что полная равномерность (такая, как в «Непрерывном городе») оставалась недостижимым идеалом. Но даже и в таком виде жилищная ситуация с точки зрения людей прошлой культуры была неслыханной и непостижимой. Эта реакция на революционный жилищный передел довольно точно обрисована в повести М. Булгакова «Собачье сердце», написанной через несколько месяцев после вышеприведенных пояснений журнала «Жилец». В повести есть эпизод, когда к знаменитому хирургу Филиппу Филипповичу Преображенскому приходят представители домового комитета: « — Извиняюсь, — перебил его Швондер, — вот именно по поводу столовой и смотровой мы и пришли поговорить. Общее собрание просит вас добровольно в порядке трудовой дисциплины отказаться от столовой. Столовых ни у кого нет в Москве .

— Даже у Айседоры Дункан, — звонко крикнула женщина.. .

— Угу, — молвил Филипп Филиппович каким-то странным голосом, — а где же я должен принимать пищу?

— В спальне, — ответили все четверо .

— В спальне принимать пищу, — заговорил он слегка придушенным голосом, — в смотровой читать, в приемной одеваться, оперировать — в комнате прислуги, а в столовой осматривать. Очень возможно, что Айседора Дункан так и делает. Может быть, она в столовой обедает, а кроликов режет в ванной. Может быть. Но я не Айседора Дункан! — вдруг рявкнул он и багровость его стала желтой, — я буду обедать в столовой, а оперировать в операционной! Передайте это общему собранию, и покорнейше прошу вас вернуться к вашим делам, а мне предоставить принять пищу там, где ее принимают все нормальные люди, то есть в столовой, а не в передней и не в детской .

— Тогда, профессор, — сказал взволнованный Швондер, — ввиду вашего упорного противодействия мы подадим на вас жалобу в высшие инстанции» (Булгаков, с. 15—16) .

Булгаковскому профессору удается в конце концов сохранить свои семь комнат и их специфику, он в соответствии со своими иерархическими представлениями о пространстве по-прежнему режет в операционной, а обедает в столовой, потому что среди его пациентов оказывается некое высокопоставленное лицо, которое добивается для него исключительных условий. В культуре 1 бывали такие ситуации, когда проектируемая равномерность людей и пространств нарушалась, и выделенному из равномерной людской массы лицу позволялось окружить себя особым, выделенным из равномерной протяженности жилой площади пространством. Хотя случаи подобного нарушения равномерности не так уж и редки (известно, что всего 60% населения к концу 20-х годов жило в условиях покомнатного заселения — Хан-Магомедов, 1972, с. 87), они тем не менее каждый раз воспринимались как исключение из правила. Особые условия для академика И. П. Павлова, например, вводятся специальным декретом СНК, подписанным Лениным, и то лишь «принимая во внимание совершенно исключительные научные заслуги... имеющие огромное значение для трудящихся всего мира» (СУ, 1921, 10, 67). Отметим, что в таких исключительных условиях действовали уже как бы совсем другие законы, отличные от всей остальной страны; так, например, Павлову правительство построило (вопреки декрету об отделении церкви от государства) домашнюю церковь .

В архитектуре культуры 1 представления о равномерности и равнозначности пространства можно проследить также на самых разных уровнях. Достаточно широкое распространение получает точка зрения, что архитектурный объект должен быть таким, чтобы его можно было поместить в любую точку пространства. «Неправильно и нежизненно считать, — писал в самом первом номере «СА» А. Пастернак, — что только.. .

деловой центр вмещает высокие застройки. Мы полагаем, что и в остальных частях города новая жизнь заставит нас возводить высокие дома». В более общем виде эту идею излагает в том же номере М. Гинзбург: «В условиях переживаемого нами строительства социализма каждое новое решение архитектора — жилой дом, клуб, фабрика — мыслится нами как изобретение совершенного типа, отвечающего своей задаче и пригодного к размножению в любом количестве сообразно с потребностями государства» .

Но, пожалуй, наиболее яркий пример архитектурных представлений о равномерности — это уже упоминавшийся дезурбанизм М. Охитовича, цель которого «уничтожить общественное разделение труда между предпринимателем и наемным рабочим, между мужчиной и женщиной и между отдельными странами» (Охитович, 1930, с. 13). В спроектированной им совместно с М. Гинзбургом системе «каждый центр является периферией, и каждый пункт периферии — центром» (там же, с. 14) .

Несколько сложнее дело обстоит с урбанизмом. С одной стороны, первая декларация архитекторовурбанистов 1928 г. содержит некоторые утверждения, которые можно интерпретировать как «равномерные», там говорится о «полном уничтожении социального неравенства населения, упрощении и постепенном отмирании классовой структуры общества, национализации земли» (ИИСА /2/, с 125) С другой стороны, вторая декларация АРУ 1931 г «считает необходимой дифференциацию видов поселений, выставляя присущие данному типу специфические черты, исходя из совокупности факторов, определяющих каждый вид поселения», и подчеркивает «неравнозначность населенных мест и необходимость дифференцированного подхода к стимулам и возможностям их развития» (ИИСА /2/, с 132) Последнее заявление можно было бы трактовать как «неравномерное», но эта неравномерность, как мы убедимся дальше, еще очень далека от иерархичности культуры 2 Здесь всего лишь утверждается, что должны быть разные типы поселений, но каждый из этих типов в принципе может быть размещен в любой точке пространства Именно для этого АРУ предлагает «поднять вопрос типизации населенных мест» (там же) Под населенным местом здесь надо понимать тип поселения, а не конкретный пункт географического пространства Поэтому проект «Зеленого города» (в названии можно усмотреть некоторую перекличку с агрогородом) подразумевает создание нескольких типов жилья «от отдельного домика на двоих до блока и даже небоскреба», которые могут быть поставлены «на выровненной площади в любом месте» (Ладовский, 1930, с 359) Нетрудно заметить, что это примерно та же идея «изобретения совершенного типа», которую высказывал ? Гинзбург Враждующие между собой урбанисты и дезурбанисты с точки зрения иерархии культуры 2 оказываются вполне «равномерными» Достаточно сказать, что разрыв кольцевой структуры Москвы был чуть ли не аксиомой всех «левых»

проектов перепланировки города, как урбанистических, так и дезурбанистических (Ладовский, Бабуров и др ) В1931гс11по15 июня происходил пленум ЦК ВКП(б), где обсуждались вопросы планировки городов Его решения можно было истолковать по-разному В них отчетливо проявилась некоторая инерция «равномерности» С Киров в специальной брошюре, выпущенной после пленума, по-прежнему повторял идеи равномерного расселения «Через 5 лет, — писал он, — деревня преобразуется настолько, что вопрос о том, что мы стоим накануне образования новых видов человеческого общежития — агрогородов, будет уже не фантазией, а самой настоящей реальной действительностью Теперь мы ближе, чем когда-либо, подошли к уничтожению разницы между городом и деревней...» (Киров, с. 26). Но при этом пленум принял решение, прямо противоположное этой идее: «о выделении города Москвы в самостоятельную единицу со своими органами управления и бюджетом» .

Это столкновение двух противоположных установок — на равномерное расселение и на выделение центра — отчетливо видно в следующем тексте из «Правды»: «Однако эта линия более равномерного размещения промышленности и населения не имеет ничего общего с «левацким» прожектерством немедленного разукрупнения городов, с «теориями» отмирания города и его самоликвидации якобы в интересах социалистического строительства. Под этими «левыми» фразами скрывается мелкобуржуазная линия разоружения пролетариата, строящего социалистическое общество в капиталистическом окружении» (За социалистическую, с. 20). Мы видим, как процесс вертикализации, то есть перемещения границ из социального пространства в географическое, в какой-то форме проявляется и внутри страны: конкретные («левацкие») проекты разрушения границ между городом и деревней вызывают уже отчетливый протест, кажутся «мелкобуржуазными», сама же абстрактная идея равномерности пока еще излагается с положительным знаком, но се осуществление откладывается на неопределенный срок, в этом смысле ключевым в приведенном отрывке надо считать слово «немедленного» .

Идея агрогородов еще какое-то время продолжает существовать В 1933 г. газета «Правда» еще публикует письмо колхозников КабардиноБалкарии Сталину, где они пишут: «С этой зимы три селения, где имеются лучшие колхозы (Новоивановка, Кенже и Заюково), начинают перестраиваться из деревень в агрогорода... Все это не мечта, а живое дело, которое мы начали и во что бы ни стало доведем до конца» (4 декабря) Но тем не менее идея равномерности пространства все более уступает идеям иерархического его строения: возникает убеждение, что ценность и значимость пространства растут по мере приближения к центру мирового пространства, то есть к Москве .



Pages:   || 2 | 3 | 4 |


Похожие работы:

«Г.А. Бунич, В.А. Старцев Туристский продукт: теория, практика, инновационные аспекты Москва УДК 338.48 ББК 75.81 Б 91 Б 91 Бунич, Г.А., Старцев, В.А Туристический продукт: теория, практика, инновационные аспекты [Текст] /. – М.:2012 – 236 с. В монографии приведены результаты исследований в...»

«Брусилов Алексей Алексеевич Мои воспоминания А. А. БРУСИЛОВ Мои ВОСПОМИНАНИЯ ПРЕДИСЛОВИЕ За последние годы в Советском Союзе, да и в других странах, широкое распространение получили военно-мемуарные книги. Они пользуются большой популярностью у читателей. И это не случайно. Воспомина...»

«СИБИРСКАЯ ЯЗВА: ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА Ермакова Н.Е., Пульчеровская Л.П. ФГБОУ ВО Ульяновская ГСХА г.Ульяновск, Россия ANTHRAX: HISTORICAL BACKGROUND Ermakova N. E. Pulitserovskaya L. P. Of the Ulyanovsk state agricultural Academy Ulyanovsk, Russia Сибирская язва известна с глубокой древности. Со времён Гиппократа и Гомера...»

«Юрий Чекусов весна форта русс Повести и рассказы Старый Оскол УДК 821.161.1-1 ББК 84 (2Рос=Рус) 6-5 Бел Ч 37 Чекусов. Ю. Весна форта Русс [Текст]: Повести и рассказы/ Юрий ЧеЧ 37 кусов – Старый Оскол: Изд-во РОСА, 2014. – 206 с. ISBN 978-5-905922-27-5 Военные и послевоенные годы...»

«Аннотация к рабочей программе по предмету "Литература", 7 класс Рабочая учебная программа по литературе составлена на основе программы для общеобразовательных учреждений, допущенной Департаментом общего среднего образования Министерства образования Российской Федерации, под редакцией В.Я.Коровиной (...»

«: возможные контексты и функции1 Рукопись под номером 157 из библиотеки оксфордского Корпус-Кристи колледжа (далее – рукопись С) принадлежит к числу наиболее интересных памятников английского историописания 1-й половины XII столетия2. Как продемонстрировал П. Мак-Гарк, к 1131 г. бесспорно была...»

«ЭКОНОМИКА И ОБЩЕСТВО Л. АбАЛкин, академик РАн, главный редактор журнала "Вопросы экономики" АгрАрНАя ТрАгЕдИя рОССИИ В современной российской экономике накопился ряд весьма серь­ езных проблем, которые не связаны с нынешним к...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. И.С. ТУРГЕНЕВА" ПРОГРАММА ВСТУПИТЕЛЬНОГО ИСПЫТАНИЯ ИСТОРИЯ РЕЛИГИЙ Направление подготовки 47.04.03 Религиоведени...»

«Вестник ПСТГУ III: Филология 2012. Вып. 1 (27). С. 124–143 ИСТОРИЯ АЛЕКСАНДРА ВЕЛИКОГО: ОТРЫВКИ ИЗ РОМАНА "ПЕРСЕФОРЕСТ" (ПЕРЕВОД СО СРЕДНЕФРАНЦУЗСКОГО) Е. М. КОРОЛЕВА В данной публикации предлагается перевод отрывков из французского прозаического романа "Персефорест", посвященных истории Александра Македонского. В том виде, в каком роман...»

«Акопян Заруи Аветисовна Византийское художественное влияние в армянской миниатюре XI века. Адрианопольское и Трапезундское Евангелия (К вопросу об искусстве армян-халкидонитов ) Специальность 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное ис...»

«Выпуск 4 (23), июль – август 2014 Интернет-журнал "НАУКОВЕДЕНИЕ" publishing@naukovedenie.ru http://naukovedenie.ru УДК 94(47) Васильева Ирина Владимировна Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение гимназия № 18 имени И.Я. Илюшина Россия, Королев Заместитель директора E-...»

«86 СТЫКИ МОДЕРНОСТИ УДК 159.928.234 + 398.1 + 39(=161.1) + 39(=511.12) Н. Б. Граматчикова ЖИЗНЕСТОЙКОСТЬ И АДАПТИВНОСТЬ КАК МОТИВЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ: ОТ ЭТНОГРАФИИ ДО СЕМЕЙНОЙ ИСТОРИИ* Концепты жизнестойкости и адаптивности рассматриваются на материале этнографических текстов второй половины XIX в. (И....»

«Материалы к истории станицы Темиргоевской часть 2 от начала образования до 60-х годов 20-го века Предисловие. Вашему вниманию представлена 2 часть книги "Материалы к истории станицы Темиргоевской". Книга является дополне...»

«Вестник ПСТГУ Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства 2010. Вып. 3 (3). С. 7–30 СТРАСТНОЙ КОНТЕКСТ "ПРЕОБРАЖЕНИЯ" В ВИЗАНТИЙСКОМ И ДРЕВНЕРУССКОМ ИСКУССТВЕ В. Д. САРАБЬЯНОВ Статья посвящена широко распространенному...»

«НаучНый диалог. 2015 Выпуск № 5 (41) / 2015 Захаровский Л. В. Советская система профтехобразования и процесс мобилизационной модернизации в СССР / Л. В. Захаровский // Научный диалог. — 2015. — № 5 (41). — С. 48—76. УДК 94(47).084.3/.9:377.35 Советская система профтехобразования и процесс мобилизационной модернизации в СССР © За...»

«Предисловие Принятие Федерального закона "Об альтернативной процедуре урегулирования споров с участием посредника (процедуре медиации)"1, а несколько позже и изменений в АПК РФ, ГПК РФ и Федеральный закон "О третейских...»

«ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ И ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ ВЫХОДИТ ЧЕТЫРЕ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РАЗА В ГОД И ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В 2005 ГОДУ 2006 — 2(3) СОДЕРЖАНИЕ ПУБЛИЦИСТИКА Николай Дронов. Быль Катынского леса Борис Шепелев. Страничка из истории села Квашино РОМАН Сергей Куликов. Пояс шака...»

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В.ЛОМОНОСОВА Геологический факультет Утверждена Методическим советом Геологического факультета МГУ _2014 г. ПРОГРАММА вступительного экзамена в аспирантуру для научной специальности 25.00.09 “Геохи...»

«АННОТАЦИЯ к рабочей программе дисциплины Б1.Б.1 История 2015 год набора Направление подготовки 19.03.02 – Продукты питания из растительного сырья Профиль "Технология хлеба, кондитерских и макаронных изделий" Программа подготовки – прикладной бакалавриат Статус дисципл...»

«Шилкин В.А. © Преподаватель МОУ ДОД ДМШ № 11, студент кафедры музыкального фольклора и этнографии Волгоградской Консерватории им . П.А. Серебрякова "ЖАВОРОНКИ, КУЛИКИ – ПРИНЕСИТЕ НАМ МУКИ" КАЛЕНДАРНО – ЗЕМЛЕДЕЛЬЧЕСКИЙ ПРАЗДНИК "СОРОКИ" У НАСЕЛЕНИЯ НИЖНЕГО ПОВОЛЖЬЯ И ПОДОНЬЯ Аннотация В статье автор н...»

«Великие географические открытия. Урок по предмету Новая история. 7-й класс Учитель истории и обществознания Хлебникова Д.А Цели урока: выяснить причины Великих географических открытий, дать им общую характеристику;ознакомить учащихся...»

«1 ЛИСТ СОГЛАСОВАНИЯ от 29.01.2016 Содержание: УМК по дисциплине "Источниковедение истории Средних веков" для студентов направления 46.04.01 История магистерской программы "История Средних веков" очной формы обучения. Авторы: Еманов А.Г. Объем 25 стр. Должность ФИО Дата Результат Примечание согласов...»

«Вестник РУДН, серия Всеобщая история, 2013, № 4 ИЗ ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ НАВАБ МУЗАФФАР-ХАН САДОЗАИ И МАХАРАДЖА РАНДЖИТ СИНГХ В ПОЭМЕ МИРА ‘АЛИ ФАНАИ "ДОСТОЙНЫЙ КОНЕЦ" (к вопросу о формировании жанра джанг-нама в литературе урду XIX в.) Е.О. Акимушкина Московс...»









 
2018 www.new.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание документов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.