WWW.NEW.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание документов
 


Pages:   || 2 |

«ВОПРОСЫ ФИЛОЛОГИИ, ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИИ Сборник статей по материалам XLII международной заочной научно-практической конференции № 11 (38) Ноябрь 2015 г. Часть I Издается с ...»

-- [ Страница 1 ] --

НАУЧНАЯ ДИСКУССИЯ:

ВОПРОСЫ ФИЛОЛОГИИ,

ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

И КУЛЬТУРОЛОГИИ

Сборник статей по материалам XLII международной заочной

научно-практической конференции

№ 11 (38)

Ноябрь 2015 г .

Часть I

Издается с мая 2012 года

Москва

SCHOLARLY DISCUSSION:

PROBLEMS OF PHILOLOGY,

ART CRITICISM AND CULTUROLOGY

Proceedings of XLII international scientific-practical conference № 11 (38) November 2015 Part I Published since May 2012 Moscow УДК 008+7.0+8 ББК 71+80+85 Н34 Ответственный редактор: Бутакова Е.Ю .

Н34 Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. сб. ст. по материалам XLII междунар. заочной науч.-практ. конф. – № 11 (38). Часть I. – М., Изд. «Интернаук

а», 2015. – 140 с .

Сборник статей «Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» включен в систему Российского индекса научного цитирования (РИНЦ) .

© ООО «Интернаука», 2015 ISSN 2309-1924 Оглавление Доклады конференции на русском языке 7 Секция 1. Искусствоведение 7

1.1. Музыкальное искусство 7

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ БОГОСЛУЖЕБНОГО 7

ХОРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА ГАЛИЧИНЫ

ХІХ ВЕКА Зваричук Жанна Иосифовна

ЭЖЕН БОЦЦА: ТВОРЧЕСТВО ДЛЯ ДУХОВЫХ 13

ИНСТРУМЕНТОВ

Понькина Антонина Михайловна

1.2. Изобразительное и декоративно- 24 прикладное искусство и архитектура

ЮВЕЛИРНЫЕ УКРАШЕНИЯ У АДЫГОВ И ИХ РОЛЬ 24

В ТРАДИЦИОННОМ ЖЕНСКОМ КОСТЮМЕ

Канокова Фатима Юрьевна Унежева Залина Сафаровна

1.3. Хореографическое искусство 31

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МЕТОДИКИ 31

ПРЕПОДАВАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ

ДИСЦИПЛИН Квецко Ольга Ярославовна

1.4. Техническая эстетика и дизайн 36

ГЕРАЛЬДИЧЕСКИЕ ИСТОКИ ФИРМЕННОГО СТИЛЯ 36

Пиловец Павел Александрович

1.5. Теория и история искусства 41 «СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ» (1903–1923) 41

И ИМПРЕССИОНИЗМ

Грушевская Наталья Алексеевна Секция 2. Культурология 45

2.1. Теория и история культуры 45

КУЛЬТУРА И ТРАДИЦИЯ НАРОДОВ ДАГЕСТАНА: 45

ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ

Исаева Энвира Шафидиновна

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ГУЦУЛЬСКОЙ 49

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Марусык Наталия Ивановна

СУЩНОСТЬ АНТИКОРРУПЦИОННОЙ 55

СУБКУЛЬТУРЫ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ

ОРГАНИЗАЦИИ

Сюзева Наталья Валентиновна

2.2. Музееведение, консервация и реставрация 61 историко-культурных объектов

НАСТЕННАЯ РОСПИСЬ УЗБЕКИСТАНА: 61

ГАРМОНИЯ ТРАДИЦИЙ И НОВИЗНЫ

Нишанова Камола Салиджановна Мирхусанова Дилобархон Бахриддиновна

ИЗ ИСТОРИИ МУЗЕЙНЫХ ОБЪЕКТОВ 69





ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ

УЗБЕКИСТАНА

Мухамедова Муниса Сабировна Секция 3. Филологические науки 74

3.1. Литературоведение 74

ПОРТРЕТ КАК ВАЖНЕЙШАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ 74

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ВОЕННОЙ ПРОЗЕ

БАУРЖАНА МОМЫШУЛЫ

Омарова Жанар Адилхановна Бузаубагарова Карлыгаш Сапаргалиевна

3.2. Русская литература 81

РАЦИОНАЛЬНОЕ И ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ 81

В РОМАНЕ Б.К. ЗАЙЦЕВА «ЮНОСТЬ»:

(ТЕТРАЛОГИЯ «ПУТЕШЕСТВИЕ ГЛЕБА») Фомиченко Анна Олеговна Жаравина Лариса Владимировна

3.3. Литература народов Российской 87 Федерации (с указанием конкретной литературы или группы литератур)

ИСТОКИ ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 87

В ЯКУТСКОМ ЭПОСЕ ОЛОНХО

Бурцева Светлана Семеновна Семенова Саина Александровна АНАЛИЗ ПОЭМЫ «СОН ШАМАНА» 93

А. КУЛАКОВСКОГО В РАКУРСЕ ИДЕИ

КАТАСТРОФИЧЕСКОГО ПРОГРЕССА В. ЭРНА

Бурцева Светлана Семеновна Семенова Сардаана Юрьевна

3.4. Литература народов стран зарубежья 102 (с указанием конкретной литературы)

КУЛЬТУРОФОРМИРУЮЩИЕ ВОЗМОЖНОСТИ 102

КРАЕВЕДЕНИЯ: К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕГРАЦИИ

ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ

ПАМЯТНИКОВ В СТРУКТУРУ ТУРИСТИЧЕСКОГО

КЛАСТЕРА ВОСТОЧНОГО КАЗАХСТАНА

Гайнуллина Фарида Ахметовна Мухажанова Раушан Мураткановна Кабышев Талгат Болатович

ДИНАМИКА ВОСПОМИНАНИЙ В РОМАНЕ 108

ВИНФРИДА ЗЕБАЛЬДА «АУСТЕРЛИЦ»:

ОТ ЧАСТНОГО К ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОМУ

Дорохова Алёна Сергеевна

КОНЦЕПТ ДОРОГИ В РОМАНЕ КОРМАКА 116

МАККАРТИ “THE ROAD” Самосюк Наталья Львовна

АСПЕКТЫ БЕССАРАБСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ 125

ПУБЛИЦИСТИКИ ПОСЛЕВОЕННОГО ПЕРИОДА

Ченушa Феличия Евгеньевна

3.5. Языкознание 130

СУБДИСКУРС В СТРУКТУРЕ ГЛОБАЛЬНОГО 130

ДИСКУРСА ИНТЕРНЕТА

Горина Евгения Владимировна НЕУТИЛИТАРНОЕ В ЯЗЫКЕ 135 Пилатова Валентина Николаевна

ДОКЛАДЫ КОНФЕРЕНЦИИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

СЕКЦИЯ 1 .

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

1.1. МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ БОГОСЛУЖЕБНОГО

ХОРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА ГАЛИЧИНЫ

ХІХ ВЕКА

–  –  –

АННОТАЦИЯ В статье автор раскрывает некоторые региональные аспекты духовного хорового исполнительства Галичины XIX века, специфику национального исполнительского стиля в сфере духовной музыки на основе изучения материалов периодических изданий данного периода .

ABSTRACT

The author of the article makes conclusions about the peculiarities of the national spiritual music performing in Halychyna of the late 19 th century, about spiritual choir performing, about the development and productive application of the national on the basis of the criticism in the periodicals .

Ключевые слова: духовное хоровое исполнительство, хор, богослужебная традиция .

Keywords: spiritual choir performing, a choir, choir art traditions .

Обращение к религиозной тематике в последнее десятилетие стало одним из ведущих направлений украинского музыковедения .

Постепенно прослеживается тенденция к охвату все более широкого круга явлений в той или иной степени связанных с сакральным образом мира. Сначала чаще всего рассматривались сами артефакты церковного содержания, то есть композиторское наследие, связанное с духовной тематикой. В последние десятилетия актуальным стало осмысление исторических этапов, развитие украинской медиевистики, все активнее разворачивается изучение деятельности главных центров развития церковной музыки и ее исполнительских особенностей .

Духовная музыка, церковное пение, церковно-музыкальное образование никогда не были и теперь не остаются в стороне от процессов, происходящих в обществе на том или ином историческом этапе развития нации и государства в целом .

Вопросы функционирования духовно-исполнительской традиции в разных регионах Украины, а особенно специфика хорового исполнительства, представляющая традиции отдельных школ в разные исторические периоды, является важным звеном истории музыкальной культуры. На сегодня осуществлены разноплановые исследования, посвященные хоровому искусству Галичины и духовному творчеству XIX – начала ХХ века. Среди ученых известные авторы: А. БенчШокало, С. Павлишин, Л. Пархоменко, М. Загайкевич, А. Козаренко, Л. Кияновская, Н. Костюк, И. Бермес, Н. Толошняк и др .

Источники христианского богослужебного пения в Галичине уходять вглубь истории Галицкого княжества. Однако только во второй трети XIX в. вследствие различных общественных и культурных процессов здесь произошел мощный расцвет украинского духовного искусства в творчестве Перемышльской школы. И в последующие года происходило целенаправленное развитие национальной хоровой культуры и украинского церковного искусства, воспитывались поколения украинских хоровых дирижеров и композиторов .

Преодолевая периоды стагнации, это искусство планомерно возвышается на исполнительском уровне. Осмысление глубинных основ композиторского творчества М. Вербицкого, И. Лавривского, В. Матюка, А. Нижанкивского, П. Бажанского, И. Кишакевича, Д. Сичинского приводит к выводу о том, что в целом хоровое богослужебное искусство края органично и закономерно выявляет черты культуры переходного типа, синтезируя как факторы романтизма, а затем позднеромантических тенденций, так и типичные черты украинской певческой традиции .

Специфика богослужебного исполнительства Галичины обнаруживает существенную зависимость распространенной фольклорной исполнительской манеры от академической. Основой для такого подхода является методика, применяемая украинскими искусствоведами по изучению композиторского творчества, в частности работы Л. Кияновской.

В статье «Церковное пение галицкой композиторской школы» этот аспект отмечен специально:

«... если рассматривать сакральное наследие галицких композиторов в европейском контексте, то это направление и отвечало определенным общим тенденциям эволюции художественного мышления, и в то же время было достаточно уникальным, выкристаллизованным в неповторимых социокультурных обстоятельствах края. Вместе с тем, указанные «общие тенденции» тоже не были одномерными и однонаправленными, а отражали множественность духовных ориентиров, которые особенно отчетливо определились в первой половине ХХ в.» [6, с. 141] .

Региональное своеобразие в рамках целостной национальной традиции выявляется в исполнительской манере, определяется особенностями воспроизведения этой традиции в данном регионе в стилистическом, тембральном, культурно-интонационном ракурсах, на которые существенный отпечаток накладывает этнорегиональная специфика звукообразования (сильный, легкий, мягкий или форсированный звук) и в значительно меньшей степени тембральные качества певческих голосов. Процессы в богослужебной хоровой практике Галичины на протяжении ХІХ века розвивались в направлении от соблюдения принципов народного хорового исполнительства и бытового музицирования (в основном – паралитургического) до профессионального. Этот процесс осуществлялся благодаря созданию любительских коллективов (сельские и поместные хоры), деятельность которых была направлена на обеспечение литургических служб и коллективов, которые были специально подготовлены для такого исполнения. Любительское исполнение того времени было ориентировано исключительно на фольклорную манеру и поэтому существенно отражало особенности региональной традиции коллективного пения в аспекте исполнения небольшими группами отдельных составов хоров (женского, мужского и смешанного), что сказывалось на их потенциальных возможностях [2] .

Сосредоточение внимания общественности на необходимости развития богослужебного хорового пения в селах края систематически и настойчиво поддерживалось региональной периодикой [9–14] .

Именно эти данные позволили создать представление о реальном положении в этой области. Это были преимущественно смешанные хоры с достаточным, а иногда и большим количеством участников .

Репертуар был разнообразным и приспособленным к потребностям той или иной общины. Особых профессиональных требований к большинству таких коллективов не выдвигалось: речь шла преимущественно о надлежащем уровне сопровождения богослужений .

Отсутствие упоминаний об авторстве в периодике указывает на то, что при исполнении произведений разных композиторов сельские хоры ориентировались на некий «обобщенный образец», вероятно именно на традиции своей местности, а не стилевые или жанровые особенности тех или иных произведений. В них угадывались определенные «отпечатки» академического звукообразования .

Процесс роста профессионализма в богослужебном исполнительстве Галичины на каждом следующем этапе проявлял важные проблемы в соответствии с задачами того или иного периода .

На рубеже ХIХ–ХХ вв. в Галичине возникла новая ситуация в развитии богослужебного исполнения. Постепенно создавалась разветвленная инфраструктура светских хоров. Они эволюционировали от коллективов, ориентированных на повсеместные светские традиции любительского музицирования к концертности коллективов профессионально высокого уровня, способных адекватно воспроизвести стиль исполняемых произведений .

С распространением хорового пения на территории края, духовное хоровое исполнительство выходит на качественно новый уровень: наряду с обеспечением богослужебных нужд, активизируется и развивается духовное хоровое исполнительство как важная отрасль концертной практики. Во Львове это направление обеспечивается деятельностью хоров Ставропигийськой бурсы и Львовской духовной семинарии, к которым приобщаются исполнительские силы некоторых церквей и музыкальных обществ. Многочисленные светские коллективы включают в свой репертуар духовные произведения, хотя преимущество в их исполнении преобладают разножанровые светские композиции и обработки народных песен .

Очевидно, что база духовного исполнительства создавалась благодаря образовательным процессам в религиозных учреждениях .

Воспитанники духовных заведений обладали необходимыми музыкальными знаниями и исполнительским опытом, которые приобретали, будучи участниками хоровых ансамблей. Именно в церковных хорах Львова, который являлся культурно-административной столицей края, были сосредоточены лучшие исполнительские силы. К тому же, исторически обусловлено, что на духовное исполнительство оказывали влияние и светские хоры, потенциал и возможности которых на рубеже веков был настолько значимым, что происходило качественное обновление хорового исполнительства в целом .

Концерты проходили в различных церквях и лучших залах Львова и привлекали широкую аудиторию. Процессы такого рода охватили различные города и влияли на творческий рост отдельных сельских местностей. Поэтому в это время можно говорить о новом уровне в развитии украинского хорового исполнительства Галичины .

Традиции концертного исполнения литургических и паралитургических произведений, в соответствии с традициями светского профессионального и фольклорного исполнительства, отражают общие закономерности этого процесса, а именно: определялась специфика художественно-организационных основ, развивались структурные особенности исполнительских коллективов, принципы сценического исполнения и формировались основные репертуарные ориентиры хоров разных уровней .

Основной доминирующей установкой галицкого духовного исполнительства XIX в. была просветительская деятельность с целью повышения культурного уровня и художественного опыта как отдельной религиозной общины, так и общественности региона в целом. Активизация концертных выступлений разных хоров была дополнительным фактором для роста их художественного уровня, повышения профессионализма в чисто духовном исполнительстве .

Украинское хоровое богослужебное исполнительство было направлено на пропаганду достижений украинского искусства, несмотря на то, что в репертуаре коллективов были произведения иностранных композиторов Й. Гайдна, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, Я. Галля, О. Архангельского, А. Рачинского, А. Бородина, А. Рубинштейна, П. Чайковского, В. Серова, А. Аренского, Ц. Кюи, В. Иполитова-Иванова и т. п. Развитие профессионализма происходило на отечественном музыкальном материале, что обеспечивало «национально ориентированную целостность» исполнительского процесса и его характерных стилистических проявлений .

Таким образом, общая картина развития творческих процессов в Галичине XIX века обозначила широкий круг проблем, которые влияли на становление этой отрасли музыкальной культуры края .

Усиливались профессиональные подходы к духовному хоровому исполнительству, которое являлось художественно-культурным феноменом со свойственным ему национальным и региональным своеобразием и тембральной спецификой. Региональное своеобразие в рамках целостной национальной традиции проявлялось в исполнительской манере и особенностях воспроизведения этой традиции в тембральных, культурно-интонационных, этнорегиональных качествах .

Богослужебную хоровую практику Галичины указанного периода можно рассматривать как полупрофессиональную сферу, процессы в которой развивались в направлении от соблюдения принципов народного хорового исполнительства и бытового музицирования через создание любительских коллективов до профессиональных .

Изучение творческих процессов в области хорового духовного исполнительства Галичины в контексте украинской музыки XIX века существенно дополняет знания о специфике развития региональных научных интересов и их значение для дальнейшего обогащения украинского искусствоведения в целом .

Список литературы:

Антонович М. Питоменності українського церковного співу: Збірник 1 .

праць Ювілейного конгресу. – Мюнхен, 1988/1989. – С. 458–471 .

(передрук: Musica sacra. Збірник статей з історії української української церковної музики – Л., 1997. – С. 1–20) .

Бенч-Шокало О. Український хоровий спів: Актуалізація звичаєвої 2 .

традиції: Навч. Посібник. – К., 2002. – 440 с .

Бермес І. Хорове життя Дрогобиччини першої половини ХХ ст .

3 .

В контексті духовного розвитку Галичини: Автореф … канд мистецтвознавства. – К., 2005. – 20 с .

Кияновська Л. Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ– 4 .

ХХ ст.: Монографія. – Тернопіль: Астон, 2000. – 339 с .

Кияновська Л. Творчість отця Йосифа Кишакевича – Л., 1997. – 96 с .

5 .

Кияновська Л. Церковний спів галицької композиторської школи .

6 .

Kalofonia: Наук. зб. з історії церковної монодії та гимнографії. До 70–ліття Олександри Цалай-Якименко. – Л., 2002. – Ч. 1. – С. 140–149 .

Козаренко О. Українська духовна музика і процес становлення 7 .

національної музичної мови: Мистецтвознавство України: 36. наук, праць. – К., 2000. – Вип. 1. – C. 139–156 .

Козаренко О. Феномен української національної музичної мови. – Львів:

8 .

НТШ ім. Т. Шевченка, 2000. – 285 с .

Слово. – 1865. – Ч. 19. – 6/18 березня .

9 .

Слово. – 1865. – 26.06/8. липня. – С. 4 .

10 .

Зоря Галицька. – 1851. – Ч. 33. – 18/30 квітня. – С. 272 .

11 .

Львівська співно-музикальна консерваторія // Слово. – 1865. – Ч. 77. – 12 .

29.09/11.10 .

Слово. – 1870. – 11/23.06. – С. 4 .

13 .

Слово. – 1885. – Ч. 41. – 17/29 цветня. – С. 3 .

14 .

Черепанин М. Музична культура Галичини (друга половина ХІХ – перша 15 .

половина ХХ століття). – К., 1997. – 328 с .

Яросевич Л. Історико-політичний та культурологічний контекст розвитку 16 .

української музичної культури у пер. пол. ХІХ ст. Українська музична література від найдавніших часів до 1–ої пол. XX ст.: Навч. посібник .

У 3–х частинах. – Тернопіль, 2002. – Ч. ІІ. – Кн. І. – С. 7–20 .

ЭЖЕН БОЦЦА:

ТВОРЧЕСТВО ДЛЯ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

–  –  –

Резюме. В статье рассматривается композиторское творчество известного французского композитора Э. Боцца и его роль в развитии духовой исполнительской школы конца ХХ столетия .

Resume. The article discusses the work of the famous french composer composer E. Bozza and his role in the development of windperforming school of the late ХХ century .

Ключевые слова: исполнительская школа, духовая исполнительская школа, композиторское творчество для духовых инструментов, Э. Боцца .

Keywords: playing school, wind playing school, composition creative activity for wind instrument, E. Bozza .

В начале ХХ столетия на небосводе мирового композиторского творчества ярко засияла звезда гениального французского творца Эжена Боцца (прим. 1). Изрядно эксцентричный, неповторимый и талантливый мастер, отличался от других композиторов этого периода своим творческим размахом и глубиной поисков. Творческое наследие маэстро даже в начале его пути было довольно богатое .

Работая во всех жанрах композиторского творчества, он достиг небывалых высот и получил известность благодаря своим операм, балетам, ораториям, мессам и симфоническим произведениям. Однако широкому кругу исполнителей и слушателей он стал известным в результате своего яркого и необычайно интересного творчества для духовых инструментов. В первую очередь, композитор обратил на себя внимание, как автор характерных пьес для духовых инструментов, которые отмечены неповторимым мелодизмом, оригинальными гармониями и хорошим знанием возможностей того или иного инструмента .

Творческая личность Э. Боцца довольно популярна в духовом исполнительском искусстве ХХ столетия. Произведения этого композитора известны всему миру и составляют «львиную долю»

репертуара современного исполнителя на духовых инструментах .

В связи с этим, стоит упомянуть «Арию» (прим. 2), которая существует в переложении практически для всех духовых инструментов. Так же хочется вспомнить и другие его известные произведения: «Агрестид» и «Импрессии» для флейты; «Баллада», «Рапсодия», «Буколика» и «Кларибель» для кларнета; «Соната», «Пасторальная фантазия» и «Пастораль» для гобоя; «Фантазия»

и «Речетатив, серенада и рондо» для фагота; «Этюды-каприсы», «Импровизация и каприс», «Импровизация и танец», «Итальянская фантазия», «Концерт», «Концертино», «Прелюдия и дивертисмент»

для саксофона; «Дивертисмент» и «В лесу» для валторны; «Каприз»

и «Сельские картинки» для трубы; «Баллада», «Чакона» и «В стиле Баха» для тромбона; «Концертино» и «Новый Орлеан» для тубы;

«Скерцо» и «Итальянская фантазия» для квинтета деревянных духовых инструментов; «Детская увертюра», «Пульчинелла», «Сонатина» и «Французская сюита» для брасс-квинтета .

Без исключения, в репертуаре любого музыканта-духовика произведения Э. Боцца являются «показательными», именно по ним определяется мастерство исполнителя. Они популярны в мировом духовом исполнительском искусстве и звучат со всех больших сцен мира, имея грандиозный успех. Следует отметить, что в отличие от мирового духового исполнительского искусства, в котором творчеству Э. Боцца отведена значительная роль, в мировом научном музыковедении личности этого композитора не только не уделено внимания, но и при всей плодотворной деятельности в других жанрах, его достижения остаются забытыми. К сожалению, в научной литературе полностью отсутствуют данные о характеристике творчества и анализ произведений, которые могли бы пролить свет на особенности стиля письма композитора, вехи творчества, его роль в музыкальной культуре и композиторском творчестве ХХ столетия .

Таким образом, актуальность темы статьи обусловлена:

полным отсутствием научных трудов, посвященных творческой личности, композиторскому стилю и особенностям творческого пути Э. Боцца;

назревшей необходимостью в работах, посвященных произведениям для духовых инструментов Э. Боцца, в которых была бы сделана попытка дать детальный обзор значимых произведений для духовых инструментов этого композитора;

потребностью в исследованиях, в которых на основании исполнительского анализа произведений для духовых инструментов Э. Боцца анализировались особенности применения возможностей духовых инструментов .

Кроме этого, выбор темы статьи был обусловлен большим интересом исполнителей-духовиков к проблеме интерпретации произведений Э. Боцца. Таким образом, объектом статьи стало творчество для духовых инструментов Э. Боцца, а предметом – особенности композиторского стиля письма для духовых инструментов. Как было отмечено выше, духовые инструменты в творчестве Э. Боцца заняли довольно солидное место. В «багаже»

композитора более двухсот произведений для различных духовых инструментов и всевозможных видов и составов ансамблей для них .

В этой статье мы сделаем попытку рассмотреть наиболее известные и показательные сочинения (прим. 3) великого творца для духовых инструментов, которые стали обязательными (прим. 4) для различных инструментов и имеют характерные особенности использования их возможностей. Таким образом, рассмотрев хронологию опусов для духовых инструментов, творчество композитора можно условно разделить на три периода, которые характеризуются различными творческими особенностями стиля композитора .

Первый период творчества (30-е – 40-е годы). Этот период творчества композитора можно назвать ранним. Его главной характерной особенностью является отсутствие ансамблевых произведений для духовых инструментов. Начало творчества Э. Боцца совпало с переворотом в системе ценностей, произошедшим в начале ХХ столетия в мировой музыкальной культуре, что повлекло за собой бурное развитие творчества для духовых инструментов и поиск их новых выразительных возможностей. Эта особенность данного исторического периода, в полной мере коснулась творчества французских композиторов (хочется упомянуть яркое творчество для духовых инструментов Ф. Пуленка, Д. Мийо, А. Онегера и др.) и как органичное продолжение этого процесса нашла многократное плодотворное продолжение в композиторском творчестве Э. Боцца .

В этот период творчества были написаны такие произведения (прим.5) как «Ария» для саксофона, флейты или кларнета и фортепиано (1934); «Речетатив, сицилиана и рондо» для фагота и фортепиано (1936); «Пасторальная фантазия» для гобоя и фортепиано, ор. 37 (1939); «В лесу» для валторны и фортепиано, ор. 40 (1941); «Агрестид» (прим. 6) для флейты и фортепиано (1942);

«Буколика» для кларнета и фортепиано (1949) и другие .

Достаточно сильное влияние на гармонию и мелодию сочинений этого периода оказал импрессионизм. Гармония этих произведений довольно красочная. Можно отметить использование импрессионистических размытых гармоний, которые нанизываются одна на другую и составляют расширенные аккорды нетерцовой структуры, параллелизм различных интервалов и использование аккордов с расщепленными звуками и другими хроматическими добавками .

В работах этого периода композитор достаточно часто использует переплетения мажора и минора, пентатоники, дерзких диссонансов .

В метроритмическом плане можно отметить наложение различных метров и свободное оперирование всевозможными синкопами .

В творчестве первого периода уже четко вырисовывается индивидуальный стиль композитора. Главной особенностью становиться написание пьес камерного репертуара, с пасторальнобуколической тематикой и наличие программных подзаголовков .

Все произведения этого периода, независимо от жанра написаны с сопровождением фортепиано. Фактура аккомпанемента в них «пианистическая» и в большинстве случаев выполняет функцию сопровождения. Однако во многих пьесах уже просматривается оркестровое мышление композитора, что влечет за собой вкрапление «оркестровой» фактуры. Структура всех произведений этого периода простая трехчастная. Мелодия опусов – лирическая, экспрессивная и довольно выразительная .

Особое внимание хочется обратить на использование композитором технических и выразительных возможностей духовых инструментов, которые в этот период применяются традиционно и достаточно аккуратно. Употребление обычного на первый взгляд арсенала штрихов (легато, нон легато, деташе, стаккато) довольно интересно сочетается с техническими возможностями духовых инструментов. Так, например, благодаря соединению «этюдных трудностей» с необычным сочетанием штрихов, композитор достигает яркости и виртуозности, и получает возможность для нового семантического наполнения произведений .

Довольно четко, в творениях этого периода просматривается влияние джазовой музыки, как одной из характерных тенденций музыкальной культуры ХХ века. Это становится еще одной довольно интересной индивидуальной особенностью стиля композитора и в первую очередь влияет на структуру произведения. Следует отметить появление элементов инструментальных каденций, в форме произведений, написанных в простой трехчастной форме, которые в большинстве случаев написаны как средняя часть произведения .

За счет этого – жанровая сфера пополняется новыми качествами, которые с одной стороны, связаны с жанровым прототипом, а с другой – значительно расширяют представление о ее семантике .

Благодаря новым поискам композитора в структуре и семантике произведений, их музыка становиться мелодической и лирической и довольно необычной по музыкальному языку. Уже в этот период можно отметить выразительную кантилену духовых инструментов, которая становится главной отличительной чертой произведений композитора на протяжении всего его творчества .

Таким образом, в первый период творчества Э. Боцца происходит выкристаллизовывание особенностей стиля композитора и поиск новых возможностей духовых инструментов .

Второй период творчества (50-е – 70-е годы). Можно определить, как основной этап творчества Э. Боцца и охарактеризовать его как наиболее плодотворный. В этот период полностью вырисовываются особенности индивидуального стиля композитора и написаны наиболее яркие и известные произведения для духовых инструментов. Это «Кларибель» (прим. 7) для кларнета и фортепиано (1952); «Сельские картинки» для трубы и фортепиано (1955); «В стиле Баха» для тромбона и фортепиано (1957); «Прелюдия и дивертисмент»

для кларнета (или саксофона-альта) и фортепиано (1960); «Новый Орлеан» для бас-тромбона (или тубы или эуфониума) и фортепиано (1962); «Концертино» для тубы с оркестром (1970) и другие .

Композитор начинает работать в новых жанрах. Следует отметить появление цикла миниатюр и произведений крупной формы (жанр Концерта и Концертино). Семантика произведений усложняется за счет довольно сложной программности и необычной тематики произведений. Структура произведений этого периода претерпевает изменения. Форма произведений становится сложной трехчастной или простой и сложной двухчастной и практически полностью происходит отход от простых трехчастных пьес. Продолжается плодотворное экспериментирование как с выразительными и техническими возможностями духовых инструментов, так с формой и семантикой произведений. Идут дальнейшие поиски в обновлении музыкального языка, инструментовки, метро-ритма, трактовки и композиции цикла, фактуры, гармонии и т. д. В плане гармонии намечается отход от импрессионистических влияний .

Хочется обратить внимание на выразительную мелодику, яркую образность, богатство и разнообразность исполнительских приемов в партии солиста. Главной отличительной чертой композиторского стиля Э. Боцца становится выразительная и экспрессивная кантилена с довольно широким динамическим и техническим спектром, так называемая «виртуозная кантилена» (термин М. Крупея). Мастерски раскрывается семантика произведений благодаря искусному использованию богатой палитры духовых инструментов. Однако партия солирующего инструмента написана с учетом удобства исполнителя, несмотря на разнообразные динамические градации в партии солиста, всевозможные варианты широких скачков, разнообразное применение штриховой палитры и метро-ритма, всего диапазона инструмента .

Идет довольно плодотворное экспериментирование в плане соотношения партии солирующего инструмента с партией фортепиано и ее фактурой. Если в предыдущий период партия фортепиано выполняла сопровождающую функцию, то в этот – она становится равноправной с партией солирующего инструмента и напоминает оркестровую (трехслойную). Однако композитор полностью не отходит от применения сопровождающей функции фортепиано .

Он применяет эти два типа фактуры одновременно, соединяя и переплетая их между собой, создавая неповторимый особый микст .

Происходит соединение различных жанров в одном произведении, благодаря чему появляются такие жанровые разновидности как сонатаэлегия, ноктюрн-танец, фантазия-экспромт и т. д., как и у других композиторов этого периода, в творчестве Э. Боцца появляются опусы, в которых используется фольклорная тематика .

В творениях второго периода можно услышать мелос и танцевальную ритмику джаза, которые в произведениях Э. Боцца своеобразно преломляются через призму мировосприятия композитора, в связи с чем, утрачивают свою характерную джазовую специфичность и трансформируются в новые способы выразительности. Особенно хочется отметить джазовую специфику в произведениях этого периода – это необычная ударная трактовка фортепиано, довольно сложный метроритм и введение элементов концертности и концертирования в камерные и инструментальные произведения. Использование в пьесах разнообразных типов и видов каденций и речитативов (как одного из элементов концертирования и концертности), технический материал которых довольно сложный и включает весь семантический, штриховой и динамический арсенал исполнителя-духовика, требующий довольно виртуозного владения инструментом и мастерскую технику исполнения .

Таким образом, во второй период творчества Э. Боцца полностью вырисовываются особенности его композиторского почерка и стиля .

Этот период по своей сути становиться главным в его творческой карьере .

Третий период творчества (80-е – 90-е годы). Этот этап творчества композитора можно определить, как экспериментаторский, характеризующийся отходом от написания камерных произведений и пьес для солирующих духовых инструментов. В этот период появляются: «Камерная симфония» для флейты, гобоя, фагота, валторны, арфы, челесты и фортепиано (1985); «Каприччио на темы Клода Дельвинкура» для двенадцати духовых инструментов (1985);

«Три пьесы» для четырех тромбонов, бас тромбона и тубы (1985);

«Полидиапхония» для флейты и гитары (1985); «Три импрессии» для двух флейт (1988); «Три пьесы» для флейты и гобоя (1990) и др .

В третий период творчества следует отметить отход композитора от написания произведений для солирующего инструмента с фортепиано и абсолютное увлечение ансамблевыми произведениями .

На почве джазовых влияний, происходит тембровое, техническое и семантическое экспериментаторство. Благодаря этому появляются произведения только для непривычных разнородных инструментальных составов ансамблей (необычные соединения тембров инструментов, которые до этого не использовались). Появляется большое количество ансамблевых сочинений, написанных для разнообразных составов духовых инструментов, в которых просматриваются совсем новые приемы инструментовки. Соединяются оркестровый и инструментальный стиль письма, благодаря чему можно отметить новые особенности почерка композитора .

Важной характеристикой композиторского творчества Э. Боцца этого периода, становится введение необычной и непривычной техники исполнения на известных инструментах. Из-за чего совсем по-иному начинают использоваться штрихи, артикуляция, динамика, применяться новые приемы звукоизвлечения. Количество произведений этого периода значительно уменьшается, но язык, семантика и программа произведений значительно усложняется. Этот период творчества отмечен написанием большого количества разнообразных ансамблевых произведений, так как это в первую очередь, дало возможность свободного экспериментирования с тембрами и семантическими возможностями духовых инструментов .

Таким образом, третий период творчества композитора является наиболее интересным и плодотворным в плане поиска новых композиторских возможностей письма .

Подытоживая характерные особенности композиторского творчества, и рассмотрев наиболее показательные произведения для духовых инструментов Э.

Боцца, мы можем сделать такие выводы, касающиеся определения индивидуальных черт стиля композитора:

творчество композитора можно условно разделить на три периода: первый (30-е – 40-е годы), второй (50-е – 70-е годы), третий (80-е – 90-е годы) – каждый из этих периодов имеет свои отличительные особенности и характерные черты;

в творчестве Э. Боцца, гораздо больше, чем у других композиторов становиться заметным увлечение творчеством для духовых инструментов;

произведения композитора отличаются выразительной мелодикой, мелодичностью, лиричностью, яркой образностью и изысканностью структуры произведений;

происходит экспериментирование в рамках гармонии, довольно частое использование переплетений мажора и минора, пентатоники, дерзких диссонансов, расширенных аккордов нетерцовой структуры, параллелизма различных интервалов и аккордов с расщепленными звуками и другими хроматическими добавками, свободы ритма;

следует отметить довольно плодотворное экспериментирование с фактурой произведения и необычную трактовку партии фортепиано: фортепианная фактура некоторых произведений приближается к оркестровой (трехслойной фактуре), а другие написанные с использованием фортепианной фактуры; эти два типа фактуры композитор довольно часто соединяет и переплетает между собой, что становиться одной из особенностей индивидуального стиля композитора;

программа и тематика произведений довольно необычна, что дает возможность использовать разнообразные возможности духовых инструментов;

вырисовалось большое количество произведений с сельской или пасторально-буколической тематикой;

довольно ярко просматриваются джазовые влияния, которые заключаются во введении элементов концертности и концертирования, следствием чего являются всевозможные типы и виды каденций и речитативов, довольно сложный метро-ритм и необычная для академической музыки ударная трактовка фортепиано;

технический материал в партии солиста довольно сложный и разнообразный с использованием семантического, штрихового и динамического арсенала духовика;

в каденциях солиста появляются речитативы и декламации, которые требуют от инструменталиста непривычной техники исполнения;

во всех произведениях довольно широко, ярко и мастерски раскрываются возможности духовых инструментов;

технические возможности инструментов используются довольно разнообразно – это богатая штриховая палитра инструмента, разнообразные динамические градации в партии солиста, всевозможные варианты широких скачков и метро-ритма, довольно частое использование «виртуозной кантилены» (М. Крупей) – как одной из особенных черт композиторского стиля;

несмотря на использование всех возможностей духовых инструментов, партия солирующего инструмента написана с учетом удобства исполнителя (диапазон, технические трудности, штриховая палитра, семантическая палитра и т. д.) .

Таким образом, благодаря виртуозному оперированию техническими и выразительными возможностями духовых инструментов (способствовавшему раскрытию их колоссального потенциала), происходит их грандиозная популяризация в музыкальном искусстве ХХ столетия. Композиторское творчество Э. Боцца в этом процессе сыграло довольно важную роль, что в полной мере повлекло за собой становление и развитие духовой исполнительской школы этого периода .

Примечание:

1. Эжен Боцца (или Эжен Бозза фр. Eugne Bozza родился 4.04.1905 – 28.09.1991) – французький композитор и дирижер .

Творческое наследие композитора довольно богатое, однако, в первую очередь он известен своими яркими произведениями для духовых инструментов. Учился в Парижской консерватории у Г. Бюссе, Ж. Рабо, И. Капэ. Закончил ее с первыми премиями по классу скрипки (1924), дирижирования (1930), композиции (1934). В 1934 году получил Римскую премию за оперу «Легенда о Рукмани». С 1938 по 1948 год дирижировал в театре Опера-комик в Париже, позже получил место руководителя Национальной школы музыки в Валансьене и занимал этот пост до 1975 года .

2. Произведение было признано католической церковью инструментальной молитвой ХХ столетия. За это яркое и неповторимое сочинение композитор получил премию от Папы Римского .

3. В статье все произведения для духовых инструментов расположены в хронологическом порядке, что дает возможность проследить эволюцию стиля композитора .

4. Практически все произведения, были написаны для ежегодных конкурсов, проводимых в Парижской консерватории, и посвящены профессорам, которые вели классы духовых инструментов .

5. Дается перечень наиболее известных произведений этого периода .

6. Древнегреческий народный духовой инструмент семейства флейтовых, еще может переводиться как аgreste – сельский, на наш взгляд автором была специально задумана эта «игра слов» в названии произведения .

7. Автором статьи были найдены данные, что названием для этого произведения послужило имя известной французской поэтессы того периода, которая была в дружеских отношениях с Э. Боцца .

Кроме этого, в других источниках была найдена информация, что подзаголовок произведения состоит из двух отдельных слов clari – ясный, чистый и bel – прекрасный. Это, по мнению автора статьи, характеризует выразительные возможности инструмента .

Список литературы:

Березовчук Л. Интерпретатор и анализ / Людмила Березовчук // 1 .

Музыкальная академия. – 1993. – № 2. – С. 138–145 .

Виноградова О. Французская музыка / Ольга Виноградова // Музыкальная 2 .

энциклопедия. – М.: Советская энциклопедия, 1978 – Том 5. – С. 927–956 .

Мазель Л. Вопросы анализа музыки / Лео Мазель. – М.: Музыка, 1978. – 3 .

351 с .

4. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции / Евгений Назайкинский. – М.: Музыка, 1989. – 395 с .

5. Понькина А. Саксофон в музыкальной культуре ХХ века (на материале сонатного творчества зарубежных и украинских композиторов): дис. … канд. искусствоведения: 17.00.03 / Антонина Михайловна Понькина;

Харьковский институт искусств имени И. Котляревского. – Харьков, 2009 .

– 257 с .

6. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах / Юрий Усов. – М.: Музыка, 1975. – 200 с .

7. Филенко Г. Французская музыка первой половины ХХ века: очерки / Галина Филенко. – Л.: Музыка, 1983. – 231 с .

8. Шнеерсон Г. Музыка Франции / Георгий Шнеерсон. – М.: Музыка, 1964. – 256 с .

9. Шнеерсон Г. Музыка ХХ века / Георгий Шнеерсон. – М.: Музыка, 1970. – 256 с .

10. Крупей М. Шляхи формування художньо-виразного мислення саксофоніста / Михайло Крупей // Музичне мистецтво і культура:

Науковий вісник ОДМА ім. А.В. Нежданової: [зб. статей]. – Одеса, 2003. – Вип. 4. – Кн. 2. – С. 258–268 .

1.2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНОПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА

ЮВЕЛИРНЫЕ УКРАШЕНИЯ У АДЫГОВ И ИХ РОЛЬ

В ТРАДИЦИОННОМ ЖЕНСКОМ КОСТЮМЕ

–  –  –

АННОТАЦИЯ В статье рассматривается роль украшений в комплексе традиционного адыгского женского костюма. Приведена классификация ювелирных изделий по способу ношения, рассматриваются материалы, техники изготовления, функции орнаментального декора .

Ювелирные украшения бытовали в неразрывной связи с одеждой и, претерпевая трансформацию, наравне с урбанизирующимися формами адыгского костюма постепенно утратили свое функциональное назначение, превратившись в декоративные элементы .

ABSTRACT

The article discusses the role of jewelry in the complex Adygeyan traditional female costume. The classification of jewelry in worning process is mate, materials, manufacturing technology, functions of ornamental decorations are considered. Jewelry existed in inseparable connection with clothes and undergoing transformation, along with the urbanizing forms of Adygeyan costume gradually lost its function and turned into decorative elements .

Ключевые слова: адыги, традиционный костюм, ювелирные украшения, орнамент .

Keywords: Adygeya, traditional costume, jewelry, ornament .

Красота и возвышенная природа Северного Кавказа, его торжественность и сдержанная цветность наложила отпечаток на культуру народов его населяющих и нашла яркое отражение в декоративно-прикладном искусстве. Окружающая среда давала мастерам необходимые для их деятельности материалы, сказывалась на характере народной одежды, утвари, являла собой образец гармонии, совершенных художественных форм, была источником одухотворения, диктовала утилитарную направленность создававшихся изделий и, в то же время, придавала им глубокое духовное содержание, стилистическую определенность, художественную выразительность .

Яркая страница исторического развития и художественного творчества целой группы народов Северного Кавказа – это национальная одежда адыгов, сложившаяся в результате воздействия ряда экономических, исторических и географических условий .

Традиционный адыгский костюм формировался на протяжении многих веков, имеет свои отличительные и довольно интересные особенности, как в отношении составных частей, орнаментации, цветового решения, так и в плане комплекса ювелирных украшений .

В нем сочетаются принципы ландшафтного и антропного детерминизма, обусловленные этическими и эстетическими нормами этноисторического морального кодекса «Адыгэ Хабзэ» [3, с. 58] .

Костюм выступает объектом и ярким выразительным художественным средством различных видов искусства .

Традиционный женский костюм у адыгов сложившийся в XIX веке, представляет сложный комплекс, сочетающий в себе функциональные и технологические характеристики, придающие ему самобытность и оригинальность – это многослойность одежды, антропность, функциональность, удобство и эстетичность. По своей комплекции и конструкции женский ансамбль весьма интересен, в него входят нательное белье, платье, кафтанчик, верхнее распашное платье, головные уборы и аксессуары .

К нательной одежде можно отнести такие части костюма, как рубаху, штаны и корсет. Рубаха туникообразного покроя с открытым воротом и длинными рукавами, сшитая из тонкого недорогого материала белых, жёлтых, оранжевых, светло-коричневых, красных или розовых тонов. Штаны с широким и узким шагом, подвязывали шнурком, продетым по поясу, книзу штаны сужались. Женские штаны по названию и покрою не отличались от мужских их, как правило, шили из тонких тканей (ситец, бязь) светлых цветов, а праздничные (особенно свадебные штаны) шили из шелка [2, с. 63] .

С началом формирования фигуры девочек на них надевали корсет, ношение которого было связано с представлениями адыгов о красоте: стройность, плоская грудь и тонкая талия. Сшитый из сафьяна, он туго стягивал грудную клетку и талию, был довольно высокий (начинался почти с уровня плеч и доходил до бёдер). Спереди в него были вшиты тонкие дощечки, которые препятствовали формированию груди, сзади, вдоль позвоночника, так же была вшита дощечка, формировавшая прямую осанку девушки, спереди он туго затягивался на шнур. Носили корсет практически всегда, даже во время сна, девушка могла снимать его только во время купания [4, с. 57] .

Обязательным элементом одежды девушки и женщины, который существовал до конца XIX века и часто исполнял роль верхней одежды, был кафтан, надевавшийся поверх рубахи под распашное платье. Он был виден лишь частями: грудь с металлическими застежками, передние полы (в разрез платья) и нижняя часть рукавов (в тех случаях, когда платье имело короткие или разрезные рукава) .

По своему покрою, назначению и системе застежек кафтанчик был предназначен для того, чтобы туго схватывать и стягивать фигуру от плечей до талии. Нашитые спереди на груди кафтана продольные застёжки, плотно посаженные друг к другу, спускались от ворота к поясу и их количество, как правило, составляло 16 пар .

Застёгивались они на своеобразную литую серебряную петлю и застегнуть их возможно было только при натягивании. Верхняя застёжка, находившаяся под воротом кафтана, во многих случаях имела фигурную форму, сами застёжки были литые, украшались гравировкой и зернью, реже позолотой или чернью .

К концу XIX века, в ходе распадения женского кафтана на отдельные элементы женского костюма, застёжки стали выполнять роль украшения платья, появился «нагрудник» – со стоячим воротом, имитирующий кафтан под платьем с нашитыми застёжками. В этот период времени появляются и новые варианты застёжек в виде фигурных элементов, напоминающих орнамент в золотом шитье .

Такие застёжки были довольно массивной формы, их количество, как правило, не превышало 3–4 пары. Так же появляются «нагрудники», украшенные золотым шитьём с симметричным растительным или геометрическим орнаментом. В основном нагрудник шили из плотных и дорогих тканей – шёлк или бархат .

С началом XX века традиционные застёжки в виде продеваемых «петель» начинают заменяться застёжками «на ножке» – своеобразный крючок, который находится под головкой, продеваемый в петлю противоположной застёжки. Так же появляются и дополнения в способах украшения (например, появляются нагрудники, украшенные филигранью, полудрагоценными камнями или цветным стеклом) .

Художественная выразительность украшений достигалась оригинальной пластикой самой формы изделий, совершенством композиционных построений, тонкостью цветового решения, а также широким использованием в формах и орнаментах традиционных мотивов народного искусства. Чаще всего это узоры растительного характера: цветочные мотивы, трилистники, вьющиеся стебли .

Нередко мастера украшали свои работы и стилизованными изображениями птиц, рыб и животных, навеянными природой своего края. Многие из этих мотивов родились в далекой древности и восходят к языческим культам неба, солнца, земли, воды, жизни и т. д. В XIX веке значение древних символов было уже забыто .

Их изображения народные ювелиры использовали скорее по традиции, иногда вкладывая в них новый смысл, а чаще – просто как удачный декоративный мотив .

На праздники поверх платья надевали длинное до щиколоток распашное платье из бархата, панбархата или шелка. Праздничное платье адыгской женщины представляло собой довольно сложную по крою и способам украшения одежду. Её можно разделить на два типа: платье молодой (незамужней) девушки и платье замужней женщины, по крою эти два типа не имеют особых различий, но по способам украшения и цветовой гамме они были очень разными .

Допускались в меру яркие тона – шёлк или бархат красных оттенков, парча, белые тона, но никогда не использовались пёстрые и очень яркие ткани, пестрота в одежде считалась признаком дурного вкуса .

Длина рукава платья в большинстве случаев доходила до локтя, край рукава украшался вышивкой или широким галуном, так же шили платья с узкими длинными или широкими рукавами, доходившими до кистей рук. В таких случаях платье чаще носилось без нарукавных подвесок. Край ворота украшался вышивкой или серебряными нашивками, их количество зависело от формы – плоские, в виде фигурных бляшек (в большинстве по три с каждой стороны) или подвески миндальной формы (от 4 до 9 с каждой стороны) .

Так же спереди платья у плеч были особые украшения в виде брошей .

Особого внимания заслуживают нарукавные подвески, бывшие необходимой частью праздничного гардероба. Нарядные, богато расшитые золотом, серебром и галунами, нарукавные подвески могли носить как элемент повседневной одежды только представительницы феодальной верхушки, что указывало на их статус и материальное положение. Чем длиннее были нарукавные подвески, тем богаче считалась их хозяйка, ведь с такими рукавами особо не поработаешь [1, с. 53]. Длина их варьировалась и могла доходить до уровня пола. Изготовление вышитой нарукавной подвески требовало больше года, поэтому она очень высоко ценилась и передавалась по наследству от матери к дочери, от бабушки к внучке [2, с. 165] .

Нарукавные подвески одевались в особо торжественных случаях, поэтому они сохранялись надолго, переживая само платье .

Поверх платья надевался пояс с серебряной или золоченой пряжкой, состоящий из наборных серебряных пластинок. Пояса имели разнообразную форму, состояли из соединенных между собой серебряных звеньев или были неширокими и имели небольшую пряжку. Украшались они сканно-зерневым узором, инкрустировались вставками из цветных камней и стекол. Распространен был и широкий пояс из кожи или платяной ткани с массивной серебряной пряжкой .

На него нашивали выпуклые серебряные бляхи. К нижней части пряжки иногда прикреплялись подвески на цепочках. Изготовляли пояс и из позументной ленты, которую украшали серебряными бляшками, выполненными в технике ажурной филиграни .

По головному убору обычно можно определить не только, к какому народу принадлежит его носительница, но и какой локальной группе. Он позволяет отличить девушку от замужней женщины, а иногда дает и более точные подробности (различались головные уборы просватанной девушки, старой девы, молодухи, вдовы, старухи и т. д.). Во многих случаях головной убор отражал сословные различия, имущественное положение, место проживания (город или деревня). В нем часто устойчиво сохранялись архаические черты, отдельные его элементы имели охранно-магические функции .

Головные уборы женщин были весьма разнообразны: накосные подвески, шапки, платки, шали .

Головной убор указывал на происхождение, возраст, положение женщины. Косынки, платки, лёгкие шарфы из простых материалов были в обиходе у крестьянских девушек и прислуги, у девушек и женщин из высокого сословия гардероб был весьма разнообразным и сложным. Здесь, так же, как и в примере с платьем, головные уборы можно разделить на две условные группы: девичьи и замужних женщин. Девичий головной убор состоял из шапочки, покрытой легким платком или шарфом. Замужние женщины покрывали голову платком.

Девушки носили шапочки трех форм:

цилиндрические с конусообразным верхом с высоким металлическим навершием из серебра с позолотой или со стилизованной птичкой;

цилиндрические с закругленным верхом;

в виде усеченного конуса .

К аксессуарам женского костюма можно отнести такие украшения как: браслеты, кольца, цепочки, серьги, и дополнительные элементы из серебра и басонных изделий которые пришивались к платью, кафтану или головному убору девушки. В редких случаях черкешенки носили бусы .

Типы, количество и характер применения ювелирных изделий в национальном костюме разных народов были различны, но принципы их сочетания с остальными компонентами ансамбля довольно близки. В основе их лежит мудрое понимание места украшений в костюме. При всем обилии, а порою и чрезмерной пышности оформления, они всегда оказываются подчиненными особенностям человеческой фигуры или цветовому и конструктивному построению костюма. Показательно в этом отношении наблюдаемое практически у всех народов деление украшений на различные комплекты, соответствующие членениям тела человека – головные, нагрудные, поясные и т. д. Правда, в ряде случаев провести строгое деление между этими комплектами довольно трудно. Как правило, эта особенность характерна для украшений тех народов, у которых изделия из металлов и камней были неотъемлемой частью национального костюма. Интересно отметить, что именно подчинение ювелирных изделий специфическим особенностям и образному строю национального костюма определило формирование самобытных форм и типов украшений. Именно влиянием народной культуры можно объяснить и устойчивость многих форм, орнаментальных построений, приемов создания изделий, которые и легли в основу эволюции традиционного национального ювелирного искусства каждого народа .

Сегодня подлинные образцы народного костюма и ювелирных украшений можно найти лишь в музейных коллекциях. Вследствие этого с каждым годом их уникальность и ценность лишь возрастают .

За любым национальным костюмом стоят нравственные и эстетические идеалы создавшего его общества, народа. Адыгский национальный костюм можно назвать материализированной иллюстрацией отражения ценностей духовно-нравственной культуры адыгов, а сохранение традиционного костюма несомненным образом будет стимулировать культивирование в обществе таких основополагающих ценностей как духовность, человечность, почтительность, разумность и честь .

Список литературы:

Кишев А.С. Народные художественные промыслы. – Нальчик: «Эльбрус», 1 .

2001 .

Мальбахов Б.Х. Черкесское (адыгское) декоративно-прикладное 2 .

искусство. – Нальчик: ООО «Тетраграф», 2012 .

Мафедзев С.Х. Адыги. Обычаи, традиции (Адыгэ Хабзэ). – Нальчик, 2000 .

3 .

Студенецкая Е.Н. Одежда народов Северного Кавказа XVIII–XX вв. – М., 4 .

1989 .

1.3. ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МЕТОДИКИ

ПРЕПОДАВАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН

–  –  –

Искусство всегда занимает важное место в процессе формирования личности. Изучение художественных дисциплин имеет свои особенности и определенным образом отличается от других образовательных предметов .

Педагогика – не только наука, но и искусство. Как наука кроме знаний требует способностей и наклона, и как искусство она стремится к идеалу, которого вечно пытается достичь... (К. Ушинский) .

Накопленный опыт обучения и воспитания детей оказался недостаточным для реализации задач высшей школы и требований непрерывного образования, возникла проблема разработки научного фундамента профессиональной педагогики, направленной на общую и специальную подготовку специалистов в различных областях деятельности [4] .

Хореографические дисциплины тесно связаны с педагогикой и психологией и являются неотъемлемой частью в формировании будущего руководителя любительского хореографического коллектива, преподавателя хореографических дисциплин, балетмейстера, артиста ансамбля танца. Методика находится в постоянном развитии, обогащается новыми методами и приемами в соответствии с требованиями времени .

Методика преподавания хореографических дисциплин базируется на основных принципах художественной педагогики, где используется много различных методов, подходов и приемов, которые тесно связаны между собой логически и структурно в различных процессах обучения, воспитания и исследования .

Процесс обучения является двухсторонним, поскольку предполагает, с одной стороны, процесс преподавания, а с другой – процесс обучения, то есть активного усвоения студентами знаний, умений, навыков [6, с. 12]. Преподавание хореографических дисциплин базируются на целом ряде принципов, которые обеспечивают качественное и профессиональное обучение студентов .

Среди основных принципов можно выделить принцип научности, систематичности, доступности, наглядности, осознания и активности, последовательности. На разных этапах обучения каждый из этих принципов выступает на передний план. Это зависит от уровня подготовки студентов, природных возможностей студентов и уровня их сознания в учебно-познавательной деятельности. Благодаря самостоятельной работе каждый студент может достичь определенных успехов в своём профессиональном мастерстве. Для этого нужна не только сила воли и желание, но и правильная организация учебновоспитательного процесса, которая открывает возможности для сознательного и глубокого овладения научными знаниями .

Знание нужно человеку для ориентации в окружающем мире, для объяснения и предсказания событий, для планирования и реализации полученных новых знаний [2, с. 7]. Успех преподавания возможен тогда, когда преподаватель в своей работе использует различные методические приемы, интересуется новинками в хореографии, совершенствуется, в практической деятельности пользуется теоретическими знаниями, развивает не только исполнительское мастерство, но и педагогическое мастерство. Деятельность преподавателя хореографических дисциплин является творческой, а продуктом учебной деятельности – знания и исполнительское мастерство .

Поэтому задача преподавателя – организовать учебную работу на получение новых знаний, развития исполнительского мастерства и творческого мышления будущих танцоров, стремление к самосовершенствованию, любовь к танцу .

Современный учитель, преподаватель, ученик не может быть продуктивным, конкурентоспособным без владения профессиональными пакетами и их использования. Именно опытный педагог своей педагогическим мастерством превращает их в программнопедагогическое средство [5, с. 314] .

В педагогической литературе есть разные определения «формы обучения» как категории дидактики: форма работы, средство работы, организация обучения [1, с. 324]. К различным формам организации обучения по методике преподавания хореографических дисциплин можно отнести: практическое занятие, мастер-класс, класс-концерт, семинар, самостоятельная работа, консультация, зачет, экзамен .

Основной формой считается практическое занятие, которое обеспечивает дальнейшее развитие профессионального мастерства танцовщика. Хореографические занятия – основная образовательновоспитательная и организационная форма хореографической работы .

Основные компоненты хореографического занятия: задачи, содержание, средства, методы и приемы, структура. В соответствии с видом хореографического искусства каждое практическое занятие имеет определенную структуру, но построение самого занятия имеет свою специфику, которая является образцом и состоит из следующих основных этапов: организационный, основной, заключительный .

Каждый из этих этапов обеспечивает последовательную и систематическую работу над исполнительским мастерством .

Педагог имеет право на свободный выбор любой модели организации урока, но при этом он должен знать, что берет на себя и ответственность по результатам обучения [3, с. 279]. Структурные элементы занятия по хореографическим дисциплинам – это проявления методической изобретательности и творческих способностей преподавателя .

В давние времена передача подрастающему поколению накопленного опыта осуществлялась посредством подражания и повторения действий взрослых. Поиски путей повышения эффективности познавательных процессов, усиление мотивации обучения и активизации практической деятельности привели к осознанию необходимости стимулирования самостоятельности и активности учащихся [4, с. 160] .

Как показывает практика, растет профессиональный уровень исполнительского мастерства в хореографическом искусстве, так и требования к будущем танцовщиков. Будущему педагогу хореографии необходимо усвоить не только теоретические знания, но и усвоить навыки артиста, руководителя хореографического коллектива, преподавателя хореографии, балетмейстера .

Профессиональная подготовка преподавателя не заканчивается в стенах учебного заведения. Она продолжается в течение всей профессиональной деятельности педагога. Самообразование – это знания, которые приобретены самостоятельно, с учетом личных интересов и потребностей, полученные из разных источников, а не только полученные в базовых учебных заведениях .

Отличительной чертой самообразования педагога является улучшение качества преподавания хореографических дисциплины, качества воспитательной работы, повышения уровня знаний, исполнительского мастерства, воспитанности и развития студентов. Самообразование преподавателя хореографических дисциплин заключается в изучении новых программ и учебников, анализ их дидактических и методических особенностей, самостоятельное усвоение новых технологий учебно-воспитательного процесса, посещение концертов профессиональных и любительских хореографических коллективов, участие в конкурсах и фестивалях, мастер-классах, конференциях, семинарах, проведение открытых занятий. Большое значение имеет и исследовательская работа, которая дает возможность самостоятельно и целенаправленно работать, развивает креативное мышление, совершенствует систему теоретических знаний, практических умений и навыков. Но преподаватель должен осознавать, что работа над развитием научно-исследовательских способностей студентов должна носить не эпизодический характер, а представлять собой целостную систему обучения. Только при таких условиях можно достичь качественных результатов .

Опираясь на опыт деятельности художественных высших учебных заведений различных типов, ученые определили определенную модель организации учебно-воспитательного процесса, главную роль в котором играет преподаватель, от которого зависит не только высокий уровень подготовки исполнительского мастерства танцоров, но и качества педагога в целом, способность будущего специалиста к выполнению профессиональных задач .

Список литературы:

Волкова Н.П. Педагогика: для студентов высших учебных заведений. – 1 .

М.: Издательский центр «Академия», 2001. – 576 .

Крушельницкая А.В. Методология и организация научных исследований:

2 .

Учебное пособие. – М: Кондор, 2006. – 206 с .

Педагогическое мастерство. Учебник / И.А. Зязюн, Л. Крамущенко, 3 .

И.Ф. Кривонос и др.; Под ред. И.А. Зязюна. – М.: Высшая шк., 1997. – 349 с.: Ил .

Рудницкая А.П. Педагогика: общая и художественная: Учебное пособие 4 .

Тернополь: Учебная книга – Богдан, 2005. – 360 с .

Химинец В.В. Инновационная образовательная деятельность. – 5 .

Тернополь: Странник, 2009. – 360 с .

Цветкова Л.Ю. Методика преподавания классического танца. Учебник. – 6 .

М.: Альтерпрес, 2005. – 324 с.: ил .

1.4. ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА И ДИЗАЙН

ГЕРАЛЬДИЧЕСКИЕ ИСТОКИ ФИРМЕННОГО СТИЛЯ

–  –  –

Предположим, что формирование внешних особенностей фирменного стиля могло начаться в Средневековой Европе. В это время в Европе фирменный стиль отсутствует как явление, а символ делается одной из общекультурных реликвий [1]. Объектом культивирования становятся иносказательные эмблематические способности символа в качестве средства геральдической репрезентации. Предположительно, первый герб возник в десятом столетии, однако самые ранние графические знаки в форме печатей, применялись к добрачным соглашениям ещё до этого периода .

Использование официальной печати было одним из не многих методов документирования, подобные процедуры были распространены среди феодальной знати. Возникновению феодализма и организации наследной знати предшествовал упадок империи римлян и принятие в Европе христианской религии в качестве основной. Крестовые походы и раннефеодальных характер хозяйствования способствовали возникновению геральдики как особой системы знаков .

История появление гербов тесно связана с появлением рыцарства и рыцарской культуры в Западной Европе, а также изменениями, которые произошли в вооружении. Введение закрытого шлема и доспехов, вызвало необходимость использования на щите и шлеме, как самых репрезентативных элементов рыцарского вооружения, определенных эмблем, которые выполняли функции идентификации своих владельцев, только по рисунку или изображению на амуниции, можно было понять кто он, когда и каким образом прославился .

Сначала выбор их был свободный и зависел от вкуса личностей, которые и которые ими пользовались. Эмблемы не были постоянными единицами и могли изменяться под влиянием различных причин .

В этом плане 9 век может быть охарактеризован, как латентный, или эмблематический период развития геральдики в Западной Европе .

Эмблема – это условное или символическое изображение, определенного понятия или идеи. Превращение её в герб, было результатом развития социальных процессов в средневековом обществе. В условиях формирования феодальной иерархии и вассальных отношений произошло расширение функции догербовых эмблем. Они были приспособлены для обозначения места своих владельцев, в роду семье и обществе, что в свою очередь, было тесно связано с правом владения землей и другим имуществом. Эмблемы приобретают наследственный характер. Символическое изображение, передаваемое по наследству составленное по определенным геральдическим канонам – называется гербом .

Таким образом, гербы отражали определенную социально правовую систему отношений, которые складывались в эпоху Средневековья. Впервые они появились Западной Европе во второй половине двенадцатого столетия и быстро распространились в рыцарском окружении. Заняв место не только на щитах и шлемах, но также, на флагах, одежде, в печатях и оружии. Окончательное оформление гербов произошло во время рыцарских турниров крестовых походов на близкий Восход. Крестовые походы в которых принимало участие рыцарство практически со всех стран Западной Европы, прежде всего оставили своё наследие в эмблематике гербов .

В частности, это относится к использованию в качестве гербовых изображений разных вариантов креста, учитывая то, что в каждой из средневековых стран Запада, экономические, социальные и культурные обстоятельства по-разному влияли на возникновение и развитие геральдики, крестовым походам принадлежит первостепенная роль в унификации геральдических правил и гербов многонационального Европейского рыцарства .

Средневековым турнирам герб должен не в меньшей степени, нежели крестовым походам. На турнирах гербы находились в центре внимания специально назначенных персон – герольдов. При том что геральдические проявления проникали в жизнь средневекового общества – возникла необходимость систематизации знаний в этой области. Герольды проводили гербовую проверку, объявляли, описывали гербы перед началом рыцарских сражений. Непосредственно они определили на практике специальные геральдические правила и законы, и вместе с этим, и художественные средства изображения гербов. Не случайно от слова «герольд» происходит название науки о гербах – геральдика. Постепенно были определены точные правила формирования, изучения этих правил, в том числе визуальной части герба занимается теоретическая наука геральдика .

Эта наука регламентирует форму щитков, взаимное расположение элементов относительно друг друга, композиционные принципы оформления девиза, и правила использования цветов .

В геральдике используется постоянный набор цветов, которые разделяются на непосредственно цвета, металлы и меха. Из металлов используется только два: золото и серебро. В реальной жизни, далеко не каждый рыцарь имел возможность украсить свои доспехи драгоценными металлами. Поэтому обычно, геральдические изображения рисовались золотой или серебряной краской. А ещё чаще, более доступными, желтой и белой красками. С развитием геральдики, упомянутые выше цвета укрепились за этими металлами. Графически золото показывается точками, а серебро просто чистым полем. После того, как желтый и белый цвета стали изображать, обозначает золото и серебро, в геральдике укрепилось ещё, только, 5 цветов: красный, голубой, зеленый, пурпурный и черный. Некоторые добавляют еще один – оранжевый. Цвет в геральдике рисуется соответствующими красками, а графически обозначаются так: красный – вертикальными линиями, голубой горизонтальными, зеленый – диагональными линиями с правой стороны, пурпурный диагональными линиями с левой стороны и черный вертикальными и горизонтальными линиями которые пересекаются под прямым углом. При создании гербов используется также меха: горностаевый и беличий. Горностаевый рисуется в виде белого поля, усеянного черными хвостиками. Иногда вместо натурального изображения дается стилизованное. Беличий мех обычный рисуется по белому полю, голубыми знаками, которые напоминают развернутую шкуру белки [5] .

Однако, геральдика в эпоху средневековья имела не только династический характер. Наравне с персональной геральдикой в средние века сформировались и другие её течения, такие как городское и корпоративное. Городские ремесленники и купцы основывали гильдии, регистрировали их специальных учреждениях и на основании чего получали соответственно гербы. Существовало правило, носить одежду определенного цвета представителям определенных гильдий. В качестве гербов чаще всего использовался щит с изображением конкретного орудия труда. Над мастерской ремесленника размещался специальный знак, который выдавался в городах, имеющих магдебургское право. Ремесленники одной и той же профессии создавали свои союзы, называвшиеся цехами. Каждый цех занимался производством одного изделия; цехи ножовщиков и шпажников производили металлические товары; цехи прядильщиков, шерстобитов, сукновалов – ткани; были цехи бочаров, каретников, каменотесов, булочников, пивоваров и т. д. Графически гильдии и цеха обозначались стилизованным изображением того товара, который производился в цехе. В гербах гильдий ремесленников, как правило, изображались профессиональные инструменты и принадлежности. Не трудно распознать гербы ткачей, портных, мельников, перчаточников. Изображение располагалось на щитках, что стало прообразом гербов. Обязательной основой корпоративного герба, как и личного, являлся щит, и изображения в нём создавались обще-выработанным правилам. Эти эмблемы служили в качестве прообразов торговых марок. А уже в 1266 г .

товарный знак впервые был упомянут в законодательстве. Английский Парламент издал документ, который обязал всех пекарей маркировать свой хлеб [4] .

К городскому направлению в геральдике может быть отнесена геральдика учебных заведений. Университеты веками пользовались гербами. Коллегиумы нередко принимали гербы, от своих основателей. Помимо университетов, достаточно активно геральдика использовалась в церковной жизни. Символика Папы Римского использовала геральдические принципы. Но не только Папа мог позволить себе использование гербов. Многие аббатства имели в своём арсенале различные гербы. Примеров в истории, смеем полагать не мало. Мы постарались уделить внимание основным, на наш взгляд, ключевым характеристикам свойственным геральдике .

Таким образом, теоретическая геральдика на первый взгляд выглядит довольно сбалансированной и жесткой системой. Геральдические каноны, могут считаться прообразами правил формирования фирменного стиля. Системный характер и сбалансированность присущи так же и фирменному стилю как явлению. Правила и законы геральдики прослеживаются практически всех сферах жизни европейских стран. С определенной долей вероятности, можно предположить, что геральдические принципы, заложенные в средневековье, стали прародителями современных фирменных графических стилей. Не случайно история дизайна начинается с изучения деятельности движения “Arts and Crafts” Викторианской эпохи в Англии. Для представителей этого течения именно средневековье было эстетическим идеалом, на который следовало равняться .

Принимая все это во внимание, на наш взгляд, гербы могут рассматриваться как прародители современных логотипов и торговых марок. Гербовники, описывающие правила использования гербов – могут служить прообразами современных руководств по использованию фирменного стиля или брендбуков. Многие другие признаки унаследовал фирменный стиль у геральдики. Главная функция фирменного стиля, как и функция геральдики – это функция идентификации, но если в средневековой Европе она служила конкретным личностям или династическим родам, то сегодня ей пользуются владельцы различных фирм и предприятий, с целью повышения уровня лояльности потребителей. Иными словами, формирование внешних особенностей фирменного стиля могло начаться в Средневековой Европе, а основные свойства, характерные для геральдики, видоизменившись перешли в повседневную жизнь современных людей, тем самым соединив невидимой нитью прошлое и настоящее .

Список литературы:

Гибсон К. Символы, знаки, эмблемы, мифы в материальной и духовной 1 .

культуре / К. Гибсон. Пер. А. Озерова. – М.: Эксмо, 2007. – 160 с.: ил .

Горбунов И.В. История дизайна: хрестоматия / И.В. Горбунов. – Витебск, 2 .

издательство УО «ВГТУ им. Машерова», 2009. – 259 с .

Лаврентьев А.Н. История дизайна: учебное пособие / А.Н. Лаврентьев. – 3 .

Москва: Гардарики, 2008. – 303 с.: ил .

Мазурина Т.А. Дизайн отечественного товарного знака: символика 4 .

и стилистика: автореф. дис. …кандидата искусствоведения: 17.00.06; / Т.А. Мазурина; «Оренбургский государственный университет»; ФГБНУ «Всероссийский научно-исследовательский институт технической»

эстетики». – Москва: 2008. – 27 с .

Шаланда А. Таямнiчы свет беларускiх гербау. Шляхецкая геральдыка 5 .

ВКЛ / А. Шаланда. – Минск: А.М. Янушкевич, 2014. – 220 с., [12] л. Iл.: Iл .

1.5. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА «СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ» (1903–1923)

И ИМПРЕССИОНИЗМ

–  –  –

Среди художественных группировок начала XX века «Союзу русских художников» принадлежит особое место. В течение нескольких десятилетий данное выставочное объединение вобрало в себя большинство значительных мастеров того времени, в том числе художников «Мира искусства». В 1910 году произошёл раскол «Союза русских художников», из его состава вышли многие видные художники того времени – мастера круга «Мира искусства». Однако, вопреки ожиданиям, выход петербургской группы сплотил московских живописцев, объединившихся в «Союзе русских художников». И хотя «Союз» представлял собой, изначально, объединение с чисто выставочными целями, тем не менее, со временем он стал более чем просто выставочным объединением, он претворился в сообщество художников с едиными целями в живописи, схожим мировоззрением и тематическими интересами, единым «лицом», и представлял собой цельное явление .

На выставках «Союза» проявились важные черты, а именно – тематическая направленность, демократические тенденции, утверждение национальной самобытности всего русского – народа, природы, старины. Их искусство носило позитивный, мажорный характер, для него была характерна повышенная декоративная роль цвета .

Методом «союзников» был реализм, освежённый импрессионизмом, или, как говорят, «импрессионизм на русской почве», во многом именно благодаря тому, что живописцы «Союза русских художников» очень внимательно относились к работе с натуры и считали её самым значимым звеном работы художника. Любопытно отметить, что в организованном после революции Вхутемасе художника С.В. Малютина – одного из мастеров «Союза» – зачислили по ведомству натурализма. («Руководителями мастерских по живописи были назначены: «Малявин, Малютин, Федоровский (натурализм), Борис Григорьев, Ульянов (реализм), Коровин (импрессионизм)» [1, c. 123]). Сам С.В. Малютин объяснял это тем, «что он основу искусства видит в работе с натуры» [1, c. 171] .

По мнению художника А.М. Васнецова, являвшегося одним из основателей «Союза русских художников», «импрессиональная школа непосредственно обратилась к природе: к тому «как она казалась», ближайшие же предшественники её руководствовались больше преемственностью или, точнее: представлением, созданным впечатлениями от предшественников (галереи, музеи). … Тезис впечатления, выдвинутый импрессионистами, сразу просветлил произведения живописи, открыв глаза на природу всем сознательным художникам» [2, c. 100–101]. «Вся сила чистых импрессионистов в анализе впечатления натуры. Они нашли оттенки и цвета в природе, каких до появления этой школы не замечали, они стали выражать впечатление света, воздуха, пространства, но в пределах изображаемого объекта» [2, c. 116] .

Художник, однако, критиковал поздний импрессионизм, считая, что, например, К. Моне относился к живописи только как к гармоничной раскраске, придуманной самим художником .

А.М. Васнецов подчёркивал при этом, что «искусство подобно Антею:

тогда только проявляет силу, когда касается земли и, как Антей, отделённый от земли, становится бессильно и жалко. Тезис впечатления от объекта и есть та земля, которая постоянно должен касаться художник, или, как говорят: «натура – первый учитель» [2, c. 117] .

Мастера «Союза русских художников» привнесли в своё искусство только некоторые возможности импрессионизма, перенеся их на русскую почву. Это, прежде всего, в общей массе, пленэрные искания, динамика в пейзаже, фактура, открытый мазок, ясное движение и направление мазка, цветные тени в отличие от коричневого тона старших передвижников, красочность, живой цвет, пастозность красок, различная густота мазка, сложность техники, использование быстро наложенного мелкого мазка, чистота цвета, повышенная тепло-холодность цветов, отсутствие чёрного и серого цветов, изъятие их из палитры, цветовые контрасты, учение о дополнительных цветах, оптическое цветосмешение на расстоянии, этюдность картин и картинность этюда, положение, когда этюд стал картиной, оставление незаписанных мест, чистого холста, обращение к самым простым мотивам, возвращение к ним по многу раз, работа с натуры в определённое время .

Каждый из мастеров «Союза русских художников»

в импрессионизме открыл для себя что-то своё. Часто влияние импрессионизма у того или иного художника было опосредованным .

Так, например, художник Малютин, входивший в состав «Союза русских художников» ни разу не был за границей, однако, через третьих лиц он, вероятно, воспринял уроки импрессионизма, познакомился с его открытиями. Он работал в частной опере Мамонтова вместе с В.А. Серовым, К.А. Коровиным, М.В. Врубелем .

С К.А. Коровиным же многие связывали понятие «русский импрессионизм». Причём, каждый из художников, перерабатывал это влияние импрессионизма в своём ключе. Общими из заимствований оставались пленэрные искания и большая работа с натуры .

Однако, в отличие от французских импрессионистов, для русских художников «Союза» превалирующей оставалась духовная сторона искусства – им было не всё равно, что писать .

«Союз русских художников» более ответственно относился к пейзажу, они добивались цветности, не разрушая форму .

У импрессионистов же пришлось саму форму нарушить ради игры в краску. Импрессионисты в первую очередь играют в краски, внутри красок живут мыслью .

Мастерам же «Союза русских художников» удалось сохранить форму и добиться живого звучания цвета при этом, соединить новаторство и традицию. Они словно дирижируют цветовым оркестром, играющим нужную им мелодию, наблюдая как бы со стороны за смешением и расхождением мазков, за динамикой цветов, организовывая цвет, направляя его в нужное русло. Они добились такого динамического колористического звучания, живого цвета за счёт изменения виденья, испытав влияние и декоративных работ, и народного искусства, и монументальных работ, и, зачастую, иконописи .

Для «Союза русских художников» словно открылся новый инструмент в виде сочности и живости цвета. А для импрессионистов цвет – самоцель. Импрессионисты пишут красочное впечатление объекта, придавая объекту второстепенные роли. Для «Союза русских художников» же объект играет большую роль. При этом они ставят себе более декоративные задачи, их работы яркие, часто декоративные, эскизные. Их форма конкретнее, мир материален, в отличие от дымки импрессионистов. У «Союза» сложные, динамичные цвета, у импрессионистов – зачастую, открытые .

У «Союза» больше обобщения, больше по форме наложенного мазка, тщательной лепки формы. У импрессионистов же мазок играет роль создающего среду элемента. Так, в работе К. Моне «Валь-деФалез» 1885 г. мелкий дробный мазок направлен тем вертикальнее, чем дальше плоскость от зрителя: лес написан в вертикальном направлении, ближний план написан горизонтальным мазком, второй план – мазком диагональным .

На полотнах импрессионистов красочное пятно растворяет линию, рисунок, в их работах главное – среда, некая дымка, они передают не материальную тяжесть камня, а лёгкую красочную завесу, едва различимые мягкие силуэты, как бы мгновенный взгляд, недорисовывают, недоформировывают объект .

Работы же союзников конкретные, чёткие, иногда в них активно использован контур. Они также, как и импрессионисты изменяют композицию в сторону куска, движения, но не берут для написания картины совсем крупные фрагменты, как это сделал Моне в серии Руанских соборов .

Для импрессионистов мир – поток света и движения, для «Союза русских художников» не всё равно, что писать. Они ищут свои темы, соединяя традиции и новаторство .

Для работ «Союза» характерна особая композиция, при которой картина строится на цветовых пятнах. Этот новаторский подход к композиции картины мастера «Союза русских художников» также могли заимствовать из практики импрессионистов. Так, на картине К. Моне «Ива. (Весна на Эпте)» 1885 года сложное колористическое построение картины, при котором вся работа строится на разных оттенках синих и фиолетовых цветовых пятен-теней по всей работе .

Трава в данной работе написана фактурно, рефлексы синие, холодные, лиловые, все тени на земле написаны мазком в одном направлении, Моне словно выстраивает картину цветом. Объектом изображения у него служит воздух, среда. Все тени цветные, разных синих и фиолетовых оттенков, нигде нет чёрного, как нет и белого – всё написано цветом, причём самое тёмное место - на дереве. На картине нет чётких контуров. Она словно на втором плане .

«Союз русских художников» и импрессионисты – два явления, произошедшие на одной почве – почве глубокого изучения натуры и цветовариаций. Ими практически в то же самое время были освоены те же самые колористические ритмы .

Список литературы:

Абрамова А.В. Жизнь художника Сергея Малютина. – М.:

1 .

«Изобразительное искусство», 1978. – 272 с .

Васнецов А.М. Художество. Опыт анализа понятий, определяющих 2 .

искусство живописи. – М.: КРАСАНД, 2011. – 144 с .

СЕКЦИЯ 2 .

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

2.1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ

КУЛЬТУРА И ТРАДИЦИЯ НАРОДОВ ДАГЕСТАНА:

ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ

–  –  –

На различных этапах своего развития общество и человек, как известно, находятся в различном состоянии. В состоянии развития и расцвета всё кажется благостным, все удовлетворены и счастливы;

в состоянии же упадка, а порой и полного краха, человек старается вернуться к прошлому, желает остановиться и понять: в чём причины падения, что было в прошлом такого замечательного, важного и необходимого, без чего, оказывается, вообще не обойтись. Будучи существом общественным, человек не может не задаваться вопросами о том, кто он и что такое общество; какое значение оно имеет в жизни человека, в чём суть общества и к чему оно нас обязывает; почему происходят те или иные изменения, каков был ход развития;

в процессе каких изменений общество пришло к такому состоянию, в котором находится; что хорошо в нём, а что плохо; как связана жизнь человека и его предков с жизнью соседствующих народов, да и народов всего мира; какие традиции требуют трансформации, а какие возрождения. Вопросов много. Но отвечать на них необходимо, потому что общество есть особая, своеобразная область бытия, не просто совокупность, внешняя связь и взаимодействие индивидов, а внутреннее единство, многоединство. И семья, и государство, и нация, и закон, и политическая и экономическая системы – всё, что мы называем общественной действительностью, всё это возможно познать лишь через духовное человеческое осознание и принятие. Лишь человек, руководствуясь нравственным сознанием, которое выражает его духовную природу, способен подняться над самим собой, отрешиться от физического своего существования, осознать свою сущность и дать оценку. Наступает момент истины, когда во времена глубочайшего кризиса в духовной жизни как отдельного человека, так и целого общества, необходимо остановиться и понять: куда идти, к чему стремиться, каким способом двигаться дальше. Именно в такие моменты человек должен обращаться к культурному, духовному наследию народа, к которому принадлежит .

Современный период в новейшей истории как России, так и Дагестана – время смены ценностных ориентиров, время глубоких социально – политических изменений, приведших как к позитивным переменам, так и к негативным явлениям. Вооружённые конфликты и теракты, теневая экономика, клановость и коррумпированность в экономической и политической жизни, религиозно-политический экстремизм, обогащение одних и обнищание других – реалии последних десятилетий дагестанского общества. Эти страшные явления не могли не оказать отрицательного влияния на общественную нравственность, гражданское самосознание, на отношение людей к государству, закону, труду, образованию, и, главное, на отношение человека к человеку .

Народ, издревле живший по неписаным законам предков (с эпохи ранней бронзы, около пяти тысяч лет назад, можно говорить о существовании в Дагестане этнической и культурной общности), составлявший уникальное историко-культурное единство, бытовавшее тысячелетиями без какой-либо централизованной государственной власти, стал утрачивать в процессе деформации сознания самые важные ценности, как национальные, так и общечеловеческие .

Институт семьи, совершенствование его воспитательных функций имеют у кавказских народов давние традиции. Среди многочисленных факторов, влияющих на формирование личности, на первом месте по своей эффективности, безусловно, стоит семья .

Для горца святыми идеалами во все времена служили достоинство родителей и кровно-родственные связи. Нравственным долгом родителей являлось не только кормить, одевать детей, защищать от опасностей, но прежде всего – дать хорошее воспитание, обучить правилам человеческого общежития. Особое отношение на Кавказе к женщине-матери, равно как и мать всегда в глазах детей – любящая, строгая по нраву, целомудренная, честная и чистая, достойная и гордая. В ней воплощались не только трудолюбие, забота о семье и доме, но и мужество, бесстрашие, терпеливость, умение противостоять жизненным трудностям. Отношение к женщине и детям на Кавказе, несомненно, обусловлено исламом и этнической культурой, всем ходом развития горского общества. Строги были нравы: чрезмерная любовь к детям и столь же чрезмерные требовательность и жёсткость в их воспитании. В социально-политических условиях суровые законы гор сыграли свою положительную роль в формировании морально устойчивой личности, именно они помогли в создании образа горянки и джигита, носителей лучших черт горского намуса, морального кодекса жителей гор .

К великому сожалению, многое в современной дагестанской семье, во взаимоотношениях внутри семьи, деформировано .

Современная кавказская семья многолика, всего здесь намешано .

«Модернизация» общества последних десятилетий не могла не коснуться института семьи: здесь или слепое, порой неосмысленное, подражание, дань моде, чрезмерная приверженность Востоку, или поведение и образ ещё более раскованные, чем в Европе .

Беспокойство вызывает то, что всё это сказывается на детях, на формировании их представлений об обществе, о системе ценностей этого общества, о нравственных идеалах, которым они последуют .

Свобода в отношениях, пренебрежение традициями и культурой предков, принятыми в горах этическими нормами намуса приводят к бездуховности, безнравственности. В настоящее время в республике, по данным регионального общественного движения «Дагестан без сирот», 7 тысяч 300 детей-сирот, в том числе находящихся под опекой .

Социальное сиротство, совсем недавно вызывавшее в обществе негодование, становится уже привычным явлением, рост численности безнадзорных детей, увеличение распространения в детской среде наркотиков и различных психотропных препаратов, и, как следствие, увеличение числа правонарушений среди несовершеннолетних – это лишь малая доля проблем, требующих решения .

В поисках нового, новых педагогических технологий, новых социальных методов решения проблем, нельзя забывать о силе и значении традиционного в воспитании, когда на формирование личности оказывала влияние не только среда, но и весь уклад жизни, традиции и обычаи народа, предполагавшие и физическое, и трудовое, и эстетическое, а главное, нравственное и духовное воспитание, следование нормам и правилам горской морали. Общество влияло на воспитание детей и подростков во время проведения народных праздников, свадебных торжеств, пирожных игрищ, различного рода спортивных состязаний и состязаний в искусстве песен, музыки и танцев, во время общественных собраний и различного рода сходок .

Взрослые всем своим поведением, своим естественным укладом жизни демонстрировали ребёнку образ жизни достойного члена горского общества, который выразился в намусе, кодексе чести, в ёмком понятии горцев о морали и праве. Существовала масса выработанных правил и этических норм по тому, как строить свою жизнь: как вести себя в общественных местах вплоть до деталей слов, жестов, с тонкой дифференциацией для разного возраста, пола, занимаемого положения; как встречать гостя, особенно, если он прибыл издалека и ему негде остановиться; как выразить уважение к старшему, к родителям, любовь – к младшему.

Намус – это традиционные нормы, проверенные временем, выработанные целыми поколениями, это моральный ориентир, позволяющий сохранить свою идентичность, свою принадлежность к истории и культуре трудового, мужественного, героического народа, сумевшего пережить многое:

катастрофические разрушительные нашествия иноземцев, эпидемии и голод, междоусобицы и политическую раздробленность, однако сумевшего сохранить самую главную непреходящую ценность из исторического наследия – традицию органического единства народов и народностей. Исповедуемый большинством народов Дагестана ислам во многом способствовал формированию у горцев идентичных духовнонравственных ценностей, так или иначе связанных с мусульманским вероисповеданием, основные моральные нормы которого признаваемы всеми народами как нормы общечеловеческой морали: гуманизм, взаимопонимание, дружба и сотрудничество, доброжелательность, справедливость, правдивость, добропорядочность и др .

Так можем ли мы пренебрегать золотой россыпью накопленного опыта? Можем ли забыть о великой силе воздействия народных традиций и обычаев, неписаных законов? Не наступило ли время, когда жизненно необходимо остановиться, подумать, осмыслить и понять, что без прошлого у народа не может быть будущего?

Не пора ли вернуться к выработанному веками типу общественной психологии горца, неписаному кодексу общественного поведения, использовать всё самое лучшее из накопленного сотнями лет?

Думается, что пора. Ведь культура и традиции – связующее звено поколений, способ не только сохранения всего лучшего из истории народа, но и возможность по-новому взглянуть на забытое, возможность, отделив зёрна от плевел, с учётом современных реалий мира, дать новую жизнь обычаям и традициям дагестанцев .

Список литературы:

Магомедов А.М. Традиции кавказских горцев. Махачкала, 1999 .

1 .

Магомедов А.М. Кодекс чести в традициях кавказских горцев // 2 .

Педагогика, 1999. № 1 .

Магомедов Р.М. Обычаи и традиции народов Дагестана. Махачкала, 1992 .

3 .

Саидов Т.Г. Традиции народов творят человека. Махачкала, 1994 .

4 .

Якубов З. Педагогическая мудрость народа // Народное образование, 1995 .

5 .

№ 2 .

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ГУЦУЛЬСКОЙ

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ

–  –  –

Анализируя действительное современное состояние гуцульской хореографической культуры через призму концертной деятельности профессиональных и любительских танцевальных коллективов, ансамблей песни и танца, а также деятельность руководящих органов городского, областного и республиканского уровня при проведении мероприятий по пропаганде гуцульского танцевального искусства, приходим к выводу, что недостаточным является внимание к духовному и материальному наследию одного из самых колоритных регионов Прикарпатья – Гуцульщины. Гуцульская хореографическая культура еще не заняла соответствующее место как в практике, так и в теории исследований, направленных на ее сохранение и развитие .

Исследование проблематики народного танца от зарождения до настоящего руководствуется исторически системным, сравнительным, структурным, синхронным, и диахронном подходом при решении основных магистральных вопросов, их отдельных методологических аспектов .

Важным основанием для решения этой проблемы стали полевые исследования, научные работы, статьи, монографии етнохореологив, литераторов, историков, искусствоведов, непосредственно связанных с фольклорной культурой гуцулов, как этнографической группой украинцев, и в работах которых отражены конкретные аспекты жизни и быта, материальной и духовной культуры Гуцульщины .

Ведущие тенденции научного осмысления гуцульской аутентичной хореографической культуры заложено специалистами различных научных сфер конца XIX–ХХ веков. Теоретические и практические концепции известных специалистов в области украинского народного танца В. Верховинца, А. Гуменюка, К. Василенко базируются на глубоком осмыслении лучших образцов народной хореографии и именно поэтому обращают на себя внимание современных ведущих хореографов. Исследование танцевальной культуры гуцулов идет от номинативных констатаций, базовых характеристик жанров и описания элементарных танцевальных движений в общеэтнографических характеристиках (С. Кленович, В. Шухевич, Р. Кайндль, И. Огоновский, Л. Вайгель, М. Колцуняк, А. Кольберг, И. Вагилевич), через осмысление места конкретного танца в среде бытования и осознание логики взаимосвязи танцевального движения и образно-эмоционального содержания на материале популярных композиций, адаптированных к концертнолюбительским или сценическим потребностям (Р. Гарасимчук, В. Верховинец, В. Авраменко, Г. Хоткевич), к детальному комплексному соотнесению аутентичного социокультурного контекста, традиционной одежды, интонационно-ритмического и хореографического начал (А. Бигус, А. Жиров, М. Погребняк, С. Легкая) .

Анализ деятельности любительских и профессиональных коллективов народно-сценического танца свидетельствует о том, что многочисленные культурные достояния этнографических групп, проживающих на Западной Украине и, в частности, на Прикарпатье (гуцулы, лемки, бойки, покутяны, опиляны и т. д.), несмотря на испытание временем и политическими режимами, сохранили свои традиции, обычаи, быт, музыкально-песенную и танцевальную культуру. Гуцульский аутентичный танец, как язык символических движений, является древнейшим и самым выразительным проявлением духовного творчества этой этнографической группы украинцев. Ритмично организованные движения, пространственная конфигурация танцевальных элементов является своеобразным кодом, который отражает характерные особенности гуцульской культуры .

Танец в них служил средством общения и самовыражения, символическим способом отображения реальности и методом психофизической подготовки к коллективному действию. На обрядоворитуальное происхождение гуцульской етнохореографии указывает доминирование базовых символов танцевальной композиции – круга и ряда. Хореографическим построениям гуцульских танцев свойственно пространственное построение на их производных: круг, полукруг, шеренга, извилистая кривая линия, крест и элементарные фигуры, которые дополняют друг друга, и каждая из которых несет в себе символический смысл. Символика гуцульского танца является важной составляющей традиций, обычаев и обрядов гуцулов и поражает их представления об окружающем мире и месте личности в нем .

Становление сценических форм хореографического гуцульского фольклора в начале ХХ века происходит в разрезе эволюционирующих форм любительского самодеятельного искусства, этнопедагогики, спортивно-патриотического воспитания и театрального искусства .

При рассмотрении этапности и линий преемственности региональной етнохореографичной традиции профессиональных концертных форм и ее бытования очевидна генеральная прямая, дополненная ответвлениями дочерних линий (индивидуальных школ):

В. Верховинец В. Авраменко Я. Чуперчук В. Петрик Ф. Мацяк В. Чуперчук Д. Зибаровська А. Заклинских Д. Демкив Д. Ласточка М. Маняк, А. Голдрич Г. Огородничук Б. Хвостяк В. Пипаш И. Легкий М. Гюнтер В. Шинкарук __________ ____________

Львовско-дрогобыцкая П. Вирский профессиональная хореографическая традиция С этой точки зрения заслуживают внимания художественные достижения выдающихся хореографов Западного региона Украины Я. Чуперчука, В. Петрика, К. Балог, Д. Ласточки и др., которые совершили достойный вклад в развитие теории и практики народной хореографии Украины в целом и гуцульской частности, сохранив аутентику при трансформации в сценические варианты, опираясь при этом на историографические исследования хореографической культуры Гуцульщины, которые осуществлялись в разных направлениях – от истории ее становления, сохранения, развития к ее роли в культурно-художественной жизни Украины; этнографических исследованиях представителей украинской диаспоры .

Ведущим пропагандистом вокально-хорового, народно-инструментального и аутентичного танцевального искусства Прикарпатья является Гуцульский ансамбль песни и танца (с которым связаны достижения Я. и В. Чуперчука, В. Петрика). Его репертуар содержит целостные тематические календарно-обрядовые композиции, созданные на материале народных песен Гуцульщины и аутентичных танцев этого края. Значительное место гуцульском танца отводится в концертных программах Заслуженного академического Закарпатского народного хора (балетмейстер – народная артистка Украины Клара Балог), Заслуженного академического Буковинского ансамбль песни и танца Украины (балетмейстер до 2007 года – Заслуженный артист Украины Дарий Ласточка) .

Сценически-театральную линию, введено Г. Хоткевичем, В. Авраменко и их последователями, а также К. Балог: от воспроизведения аутентичных обрядовых комплексов до стилизаций, фольклорноакадемических синтезирований, монтажных включений, самостоятельных форм академического балета .

Элементы гуцульской хореографи, как составляющая ментально обусловленного способа этнической (а через нее и национальной) самоидентификации, вошли в экспериментальные формы евритмики, ритмопластики, современного танца (через деятельность А. ГерданЗаклинскую, А. Суховерскую, А. Гургулу-Щуратовою, Г. Голубовскою- Балтарович, Д. Шевцив-Емец, Д. НижанкивскуюСнигурович) спортивные подвижные (гимнастические) композиции в системах ряда учебных заведений, профессионального хореографического обучения, спортивно-патриотических обществ (их представляют Ф. Мацяк, Я. Булка, В. Тихолиз, В. Терлецкий, А. Бойчук, Р. Петрина и др.) .

Аутентичный танец, который зародился в глухих селах Гуцульщины, заложил основы для своего развития и распространения как по всей Украине, так и за ее пределами, продолжает функционировать и развиваться параллельно с народно-сценическим танцем, который возник на его основе. Его пропагандируют как любительские (самодеятельные, клубные, учебные, семейные), так и профессиональные танцевальные и хореографические-хоровые коллективы, знакомя зрителя с лучшими разножанровыми композициями, созданными на основе гуцульской аутентичной хореографии выдающимися балетмейстерами Я. Чуперчуком, В. Петриком, Д. Ластивкой, К. Балог, Данной Демкив, А. Зибаровськой, В. Чуперчук-Дрекало. Их методические наработки и практический опыт служит основой деятельности хореографических кафедр художественных вузы, выпускники которых пополняют исполнительские коллективы, возглавляют их работу, возникают организаторами новых, сохраняя качество хореографического искусства и достоверность этнического першозразка .

Поскольку академизации и фольклорная стилизация неизбежно ведут к постепенному выхолащиванию и нивелирования этнографической аутентичности, зарождение и формирование сети региональных фестивалей этнических культур (в т. ч. гуцульской) в их автохтонного ареале виступает мощным фактором сохранения хореографической традиции, творит серьезный потенциал исследования этнографами, фольклористами, практическими исполнителями и руководителями коллективов и организаторами массовых действ .

Тесное взаимодействие с СМИ, привлечение междурегионального и международного культурного обмена стало средством ознакомления, соотнесение, пропагандой, сохранением культурных ценностей в области хореографической гуцульской традиции разных регионов Украины и приграничных территорий сопредельных стран, а также коллективов диаспоры .

В концертно-гастрольной деятельности многочисленных профессиональных, учебных, любительских коллективов западноукраинского региона и Украины в целом гуцульская хореография фигурирует достаточно последовательно и многогранно, выполняя представительскую функцию самобытной неповторности и этнического богатства разновидностей национальной фольклорной хореографии. Ее популяризация осуществляется через успешное и результативное участии украинских ансамблей в международных конкурсно-фестивальных акциях в Украине и странах мира .

Обращение к средствам гуцульского танца в диаспоральных коллективах США, Канады, Бразилии, Аргентины, Польши, Венгрии, Словакии, обусловлено с одной стороны – традициями последователей школ В. Авраменко, привлечением к сотрудничеству выпускников украинских хореографических профессиональных ячеек, с другой – выступает существенной составляющей фестивалей национальной культуры, предназначенных для сохранения национального самоопределения для молодых поколений потомков эмигрантов .

О весомости хореографического компонента свидетельствует формирование комплексных систем (школа, ансамбль / группа разновозрастных ансамблей, концертное объединение, фестиваль) и их сотрудничество с центрами профессиональной подготовки танцоров соответствующих стран, контакты с украинскими коллективами .

Осмысление гуцульской хореографической культуры как уникального художественного феномена западного региона Украины демонстрирует ее весомую позицию и перспективность в контексте фольклорных, этнографических, хореологичных, етнохореографичних исследований. Она создает основания для структурирования эволюционных процессов и формирования основных тенденций становления, развития и функционирования в профессиональном образовании и концертной практике региона и Украины, знаковых специфических явлений в сфере театрального, кинематографического, балетного искусств, художественно-воспитательного, спортивного движения, в аспектах реконструктивно-аутентичного, фольклорноакадемического современного и экспериментального танца. Этим подтверждается непреходящая весомость феномена гуцульского танца в хореографическом, культурологическом и етнопедагогичних ракурсах .

Список литературы:

Бігус О.О Сучасний стан та перспективи розвитку народно-сценічної 1 .

хореографії Прикарпаття / О.О. Бігус // Гуцульський феномен: мистецтво жити і творити: наук.-практ. конф., 27–29 серпня 2011 р.: тези-доповіді.Косів: Косівський ін-т ПДМ ЛНАМ, 2011. – С. 23–31 .

2. Вантух М.М. Стан народної хореографії в Україні та перспективи її розвитку: Із матеріалів наук.-прак. конф / М.М. Вантух, – К.: Стилос, 2002. – 101 с .

3. Демків Д.П. Ярослав Чуперчук: феномен Гуцульської хореографії / Д.П. Демків. – Коломия: Вік, 2001. – 167 с .

4. Легка С.А. Українська народна хореографічна культура XX століття:

Автореф. дис... канд. іст. наук: 17.00.01 / С.А. Легка; Київ. нац. ун-т культури і мистец. – К., 2003. – 20 с. – укp .

5. Пастух В.В. Традиції Гуцульського театру і постановки В. Авраменка / В.В. Пастух // Перевал. – 1998. – № 4. – С. 149–154 .

6. Поясик О. Гуцульський музичний фольклор як засіб духовного виховання особистості / О. Поясик // Україна, Галичина, Гуцульщина: історія, політика, культура: Збірник статей та повідом. наук. конф. з міжнар .

участю «Гуцульщина як усторико-культурний феномен» (Коломия, 29 жовтня, 2009 року). – Коломия: Вік, 2009, – С. 151–154 .

7. Стасько Б. Хореографічне мистецтво Івано-Франківщини / Богдан Стасько. – Івано-Франківськ: Лілея НВ, 2004. – 312 с .

8. Стасько Б. Роман Гарасимчук та його автентичні «Танці гуцульські»: [навч. метод. посібник] / Богдан Стасько, Наталія Марусик. – Івано-Франківськ: Видавничо-дизайнерський відділ ЦІТ, 2010. – 284 с .

9. Стасько Б. Митці народної хореографії Прикарпаття: [посібник для студ .

хореогр. відділень мист. вищ. навч. закл.] / Богдан Стасько, Наталія Марусик. – Івано-Франківськ: Видавничо-дизайнерський відділ ЦІТ, 2009. – 164 с .

10. Туркевич Василь. Хореографічне мистецтво України у персоналіях (бібліографічний довідник) / Василь Туркевич. – К.: Бібліографічний інститут НАН України, 1999. – 224 с .

СУЩНОСТЬ АНТИКОРРУПЦИОННОЙ СУБКУЛЬТУРЫ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ

–  –  –

Развитая культура сложна, а потому неизбежно внутренне неоднородна, в том числе культура образовательной организации .

Она предстаёт не только в разнообразных модификациях, но ещё и специфицируется внутри себя на субкультуры, которые уже могут иметь выраженную степень обособленности, иметь характер консолидации «pro …» (в пользу чего-то – спорта, какого-то его вида, какого-то музыкального жанра, сохранения окружающей среды, защиты животных и мн. др.) или «contra …», «анти-…» (предметом отрицания могут быть, например, табакокурение, насилие, пассивность, закон, материальные ценности и мн. др.). Среди тех явлений, против которых культура образовательной организации может специфицироваться внутри себя, вполне может оказаться и коррупция как вопиющее социальное зло. А необходимость противодействия коррупции как особой социальной угрозе, её предупреждения требует формирования особой антикоррупционной субкультуры всякой, тем более образовательной организации .

Каждая субкультура является носителем определенной части актуальной и определенной части латентной культуры. Это имеет отношение и к культуре организации, поскольку в большой организации так или иначе, по разным основаниям формируются субкультуры. В отличие от контркультур, субкультуры не противостоят ценностям и идеалам доминирующей культуры, а кроме того, субкультуры являются «очагом духовных нововведений» [2, с. 26.]. Антикоррупционная субкультура может играть активную роль в формировании и воспроизводстве антикоррупционной направленности личности, в частности в условиях образовательной организации как особой специально организованной среды одобряемых – вопреки внешним латентным, но активным культурогенным интенциям и стереотипам – антикоррупционных ценностей, оценок, отношений, поведения .

Формирование субкультуры связано с актуализацией или выработкой и трансляцией альтернативных доминирующим идей и ценностей, с помощью которых её носители пытаются переосмыслить систему ценностей и значений в актуальной культуре .

Субкультура, благодаря своим нововведениям, способна изменять и улучшать социокультурное пространство, влиять на будущее всей культуры. П.А. Сорокин отмечал, что «разнообразные и вечно новые процессы развития культуры состоят… из непрерывной замены отживших систем вновь рождающимися. Вся история социокультурного мира несомненно демонстрирует себя как вечно новая, неисчерпаемая в своей творческой деятельности, в своих разновидностях, преобразованиях и разнообразии в каждый момент своего существования» [8, с. 433] .

Антикоррупционная субкультура должна обладать большинством специфицирующих признаков, традиционно включаемых в базовое понятие «субкультура». Основными критериями дифференциации антикоррупционной субкультуры будут выступать транслируемые ценности и цели; влияние на ее носителей и окружающих; степень организации .

Используя трактовку сущности субкультуры А.Ю. Павловой и экстраполируя структурно-содержательные характеристики субкультуры в целом на антикоррупционную субкультуру, мы выделяем в структуре антикоррупционной субкультуры антикоррупционное мировоззрение носителей субкультуры, поведенческие формы принадлежности к антикоррупционной субкультуре, сложившееся социокультурное пространство. Под субкультурным мировоззрением А.Ю. Павлова понимает «матрицу ощущения, восприятия, отображения (представления о нем и его переживания) и понимания мира, конструирование его картины субкультурой и в соответствие с этим действование в социокультурном пространстве» и выделяет в его структуре мироощущение, мировосприятие, миропредставление, миропереживание и миропонимание [7, с. 17]. Мировоззрение же антикоррупционной субкультуры основывается на идее преодоления коррупционных стереотипов, их отрицания путем отказа от соответствующих ценностных ориентаций. Оно включает в себя самопонимание её носителя как антикоррупционно направленной и правопослушной личности, что задает вектор его жизни и деятельности не только в сфере права, но и обыденной жизни .

Ценностно-нормативный компонент структуры мировоззрения антикоррупционной субкультуры характеризуется наличием представлений человека о правовой действительности, осознанием себя в ней и отношения к праву и его ценностям. Ценности формируют культурное пространство – «социальную арену развертывания совокупности программ человеческой активности и ценностных ориентаций, находящихся на разных уровнях актуализации и локализующихся в рамках определенных субкультур» [6, с. 14] .

Антикоррупционная субкультура развивается на основе антикоррупционных стереотипов, моделей правомерного поведения, ставших привычными, типичными, характерными для носителей субкультуры. Этими стереотипами, образцами отношения и поведения могут стать альтернативные доминирующим, но существующие в нашей культуре, например, отказ действовать в обход формальных правил («по блату»), не использовать служебное положение для решения личных проблем, признание права как важнейшего социального регулятора, чувство гражданской ответственности, отрицание коррупции как «нормы» жизни .

Коммуникативно-поведенческий компонент мировоззрения носителей антикоррупционной субкультуры должен характеризоваться отражением в деятельности представлений о праве, долге, чести, духовных ценностях, обогащенных новыми знаниями и личностным опытом. Поведенческие формы принадлежности к антикоррупционной субкультуре включат в себя способность брать на себя ответственность за результаты своего морального выбора в ситуации конфликта интересов, соблюдение правовых предписаний в практической деятельности; высокий уровень сопротивляемости личности, коллектива условиям социальной среды, предоставляющей возможности получения благ с помощью коррупции .

Фундаментом антикоррупционной субкультуры, определяющим стратегию её существования, развития, является мировоззренческое ядро, определяющее «динамику, характер и направление развития субкультуры» [7, с. 17]. Вовлечение в субкультуру происходит именно через принятие её представителями мировоззренческого ядра .

В мировоззрении антикоррупционной субкультуры мы выделяем уважительное отношение к праву, сознательный отказ от использования коррупционного поведения в любых ситуациях, готовность к самостоятельному выбору нравственно-ценностных приоритетов, недопущение коррупции как составляющей общественных отношений; отсутствие в ценностях, интересах, целях оснований доминирующего выбора в пользу коррупционных форм и способов взаимодействия как допустимых; мотивация к правомерному поведению как единственно верному в любой ситуации;

восприятие отказа от коррупции как личной и общественной ценности .

Ценностями антикоррупционной субкультуры являются свобода, справедливость, честь и честность, совесть, необходимость исполнения личного и общественного долга – все те, которые исконно были свойственны русскому человеку, но не были «кричащими», скорее, подспудными. Так, И.А. Ильин выделял «первичные»

и «вторичные силы» в самобытности русской души. Первичные силы «направляют и ведут», а вторичные – принимают «закон» от первичных и выражаются вовне [4, с. 27]. Иными словами, духовность, правдолюбие, заложенные культурой в русском человеке, находят свое выражение в его поступках и мыслях. Так, «самоограничение всегда присутствовало в философии крестьянской жизни. Самоотверженность, готовность пожертвовать свою жизнь за Родину, за землю родимую, «за други своя», является важнейшей чертой русского характера, которая постоянно присутствует в «природе» русского человека на протяжении всей истории русского народа» [9] .

Становление антикоррупционной субкультуры образовательной организации может происходит преимущественно в форме условноигрового моделирования антикоррупционного образа жизни и в форме досуговой практики. В этой связи интересен подход А.В. Лагутиной, рассматривающей молодежную субкультуру как игру «в освоение и примеривание идеалов». В субкультуре процесс перехода «от мировоззренческого уровня к практическому и, напротив, от практического к мировоззренческому осуществляется в процессе игры и поддерживается функционированием знаков и символов» [5, с. 111] .

Носителями же антикоррупционной субкультуры являются как педагогические работники, так и, прежде всего, обучающиеся образовательных организаций, поскольку молодежные субкультуры нередко меняют доминирующую, в том числе официальную культуру, активно влияют на нее, что является и способом самореализации личности, утверждения персональной позиции, в том числе альтернативной общепринятой .

Формирующаяся и воспроизводящаяся антикоррупционная субкультура образовательной организации может выступать способом трансформации актуальной системы ценностей и выработки альтернативных (антикоррупционных) стереотипов поведения .

Под актуальной системой ценностей мы понимаем те ценности, которые на данный момент находятся «в обращении», наличные ценности. Именно актуальная культура «выступает по отношению к личности инструментом социализации и индивидуализации, концентрируя в себе социокультурные требования социума и группы к человеку» [10, с. 96], а среди них сегодня – преобладание материальных ценностей над духовными, желание власти, достижение успеха любой ценой. На уровне же субкультуры плюрализм актуальной культуры возрастает, однако нормативные требования в этом случае могут быть предельно жесткими, идентифицирующими принадлежность к данной группе. Иными словами, в условиях субкультуры (группы, соответствующей среды), выбор которой является актом сознательным, возможна деиерархизация актуальной системы ценностей и изменение направленности личности. Кроме того, носители субкультуры совместно «пытаются усвоить и переосмыслить доминирующую систему ценностей и значений и в ряде случаев противостоять ей» [3, с. 65], а, следовательно, влияют не только на членов своего «коллектива», но и на ближайшее окружение, в частности, антикоррупционная субкультура образовательной организации определенно будет оказывать положительное воздействие на культуру образовательной организации в целом и, соответственно, на всех её членов .

Поэтому формирование антикоррупционной субкультуры должно быть направлено на выстраивание деятельности образовательных организаций с привлечением заинтересованных лиц, принимающих участие во взаимодействии для повышения эффективности антикоррупционного воспитания, развития собственной правовой позиции обучающихся. Участниками взаимодействия выступают педагоги, образовательные организации, правоохранительные органы, руководители предприятий, должностные лица органов государственной власти и местного самоуправления, средства массовой информации, молодежные организации .

Список литературы:

Бурдье П. Практический смысл. Спб.: Алетейа, 2001. С. 105 .

1 .

Гуревич П.С. Проблемы субкультуры в современной зарубежной 2 .

культурологии. // Субкультурные объединения молодежи: Критический анализ: Препр. докл. Всесоюзной научной конференции «Культура и ее роль в активизации человеческого фактора». – М.: 1987. С. 26 .

Девятова Е.В. Беспризорность в контексте российской культуры:

3 .

диссертация... кандидата культурологии: 24.00.01. – Челябинск, 2009. – 141 с .

Ильин И.А. О русской идее. – [Электронный ресурс] / Режим доступа:

4 .

http://ecsocman.hse.ru/data/651/542/1216/004x20iWANx20iLXIN.pdf С. 27 .

Лагутина А.В. Молодежная субкультура как игровая мифоритуальная 5 .

система: дисс.... канд. филос. наук: 24.00.01 / Лагутина Анастасия Владимировна. – Тюмень, 2013. – 151 с .

Мясоедов А.М. Медицинская субкультура: специфика, структура, 6 .

динамика. Автореф. дисс … канд. культур: 24.00.01. – Изд-во: Минск,

2012. С. 14 .

Павлова А.Ю. Мировоззренческие основы субкультур в современной 7 .

России: Автореф. дисс … канд. культур.24.00.01. / А.Ю. Павлова, 2012 .

Челябинск. 22 с. С. 17 .

8. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество / П.А. Сорокин. – М., 1992. – С. 433 .

9. Субетто А.И. Слово о русском народе и русском человеке: Научное издание / Под научн. ред. проф., д.ф.н. А.В. Воронцова. – СПб.: Астерион, 2013. –[Электронный ресурс] – Режим доступа: http://libed.ru/kniginauka/310412-1-1-subetto-aleksandr-ivanovich-slovo-russkom-naroderusskom-cheloveke-sankt-peterburg-2013-vserossiyskiy-sozida.php/

10. Шапко В.Т. Феномен актуальной культуры // Социс. 1997. № 10 .

С. 93–104 .

2.2. МУЗЕЕВЕДЕНИЕ, КОНСЕРВАЦИЯ И РЕСТАВРАЦИЯ

ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫХ ОБЪЕКТОВ

НАСТЕННАЯ РОСПИСЬ УЗБЕКИСТАНА:

ГАРМОНИЯ ТРАДИЦИЙ И НОВИЗНЫ

–  –  –

История настенной росписи Узбекистана идет в глубь веков .

Всемирно известные наскальные рисунки в местечках Зарутсай и Сармишсай, и в других местах нашего блгодатного края является наглядными примерами, которые ярко свидетельствует о художественных воображениях, восприятиях, об образах мышлениях наших предков. Возраст этих наскальных рисунков насчитывается не столетиями, а тысячелетиями. Здесь, на наш взгляд, будет уместно отметить, что несмотря палитра первобытного человека состояла всего лишь из четырех цветов – белого, черного, желтого и красного – все равно их работы можно приравнять к произведениям искусства, к яркому примеру монументального первобытного реализма, к прообразу настенной росписи в современном понимании .

С развитиемпроизводственного способа, а такжепроизводственно-торговых, культурно-социальных отношений появились различные виды настенной росписи на современной территории Узбекистана. При этом хотелось бы отметить, что всякое развитие, в том числе появление и развитие традиций художественной росписи в Центральной Азии в прошлом, необходимо рассмотреть не в отдельности по нынешним республикам, а в контексте единого культурно-экономического, социально-духовного пространства. Такой подход будет справедливым в отношении нашей общей истории, потому что она тесно взаимосвязано и неотделимо. Да, со временем нашими предкамисообща набирались опыта и ими оттачивались свои мастерства. Появились новые техники настенной росписи. Вместо пещер стали возводится храмы, замки, дворцы, в которых роспись была более разнообразной и имела законченный вид, оставаясь самым важным и насущным элементом декора. Сейчас трудно и невозможно определить, что кто чего изобрел или создал, однако несмотря на этой очевидной истины, такие вульгарные попыткипринимаемыми некоторыми представителями околонаучных кругов, как приписать весь объем культурного наследия народов Центральной Азии только на свой собственный счет в качестве будто единственного и неоспоримого наследника, является бесмысленным, бесполезным, лишенным всякого разума псевдозанятием, пустым времяпровождением, которые не служить к укреплению родственных узь между нашими народами. Потому что, наша искусство так взаимопреплетены, как наша общая судьба, если одной фразой сказать, что родня не выбирается .

Необходимо отметить, что на развитие искусство на стенной росписи оказали большое влияние индо-буддийская и эллинистическая культуры, которые доминировали в центральноазатском ареале в течение многих веков до VII–VIII вв. нашей эры. Однако, это не умаляет, а наоборот, превышает значения нашего искусство настенной росписи, да, мы пропитались продуктами великих культур, это не оспоримо, но мы не стали простыми иждивенцами, рядовыми их воспроизведителями, копировальщиками. Нам удалось создать великолепного искусство настенной росписи не лишенной от локальной самобытности, национального своеобразия. Найденные археологами в ходе археологических раскопках в древних городищах Афрасияб, Варахша, Халчаян, Фаязтепа, Болаликтепа, Панджакент, Пайкенд и др. фрагменты настенной росписи и декоративные фрески тому свидетельство. Они своей красотой, великолепием, информативности продолжает поражать людей. Эти рисунки для нас является и еще этнографическим источником, потому что у них отражены бытовые утвары, одежды людей той эпохи. Наши предки использовали настенную роспись для изображения своей жизни, исторических событий, передавая потомкам прогрессивные идеи своей эпохи и восприятие своего мира, прививая художественный вкус у большого круга арт-поклонников. Да, об этом много написаны современными исследователями .

К подтверждению, изложенных мною своих мыслей, мне хотелось бы привести свежий пример по данной проблематике .

Буквально на днях, по сообщению нашей прессы, каракалпакскоавстралийская археологическая экспедиция на археологическом памятнике Акчахан-кала Берунийского района Каракалпакстана обнаружила дворец, относящийся к концу III в. до н. э. – началу II в .

н. э. В одном из его залов была найдена уникальная настенная роспись с изображением людей .

Уже отреставрирована и изучена первая очередь изображения .

Сейчас продолжаются раскопки этого уникального памятника, работа с настенной живописью .

Реставрированный участок позволяет судить о том, что в этом зале дворца местного правителя совершались ритуальные обряды .

В то время территория нынешнего Берунийского района входила в состав древнехорезмийского государства, где был распространен зороастризм. Мы мало знаем о раннем зароастризме в Центральной Азии, а найденная роспись ценна тем, что позволяет узнать об этом периоде больше .

На настенных росписях видны массивные фигуры высотой около шести метров. Над одним изображением реставраторы завершили работу. Это мужчина, на голове которого массивная корона, имеющая украшения в виде прорезей, которыми обычно украшали башни городских крепостных стен. Воротник костюма украшен сценами с участием людей и животных. Одет он в тунику, которая украшена рисунками людей с петушиными головами в масках: они, судя по всему, символизируют зороастрийских священников. Брюки оформлены повторяющимся рисунком с изображениями длинноногих и длинношеих птиц .

Один из участников экспедиции – профессор Франц Гренет определил изображенного человека как бога Сроша, который призван отвращать заблуждения и ложные помыслы верующих, остерегать их от происков нечистой силы, чинить по ночам расправу над злыми духами .

Ученым предстоит реставрировать еще несколько таких гигантских изображений. В этом реставраторам помогают французские специалисты .

Надеемся, что дальнейшее исследование найденных росписей позволит больше узнать об одной из величайших для своего времени мировых религий – зороастризме, который зарождался и существовал около 3 тысячи лет тому назад на нашей земле .

К сожалению, в связи сложившихся исторических переломных событий в жизни народов их искусство настенной росписи пережили нескольких падений и возрождений как Феникс из пепла .

Так, нашествием арабов начиная с VII века у нас утвердились новые культурно-духовные ценности, исламский фанатизм и невежество правителей фактический уничтожал древний духовно-культурный пласт местных народов. Изобрежениям живых существ предъявлен табу. Мусульмано-арабский стил с персидскими элементами стал доминирующим во всех сферах литературы, искуство и в целом в повседневном быту. Творческике люди были вынуждены мыслить и творить в духе мусульмано-арабском мировозрения, это стил оставил неизгладимый отпечаток в нашем искусстве. Резьба по дереву и ганчу ведущими видами искусство украшении дворцов, храмов, других общественных зданий, жилих помещений богатых людей .

Самобытность, запоминающиеся детали, необычные решения, богатство цвета, таинственная и волшебная атмосфера – вот главные отличия этого стиля. «Роспись стен в арабском стиле» причудливо сочетает в себе растительные мотивы, геометрические рисунки и стилизованную арабскую вязь, в результате чего появляются изысканные и яркие узоры, повторяющиеся в определенном ритме .

Однако, нашествие монгольских полчищ принесли беду не только народу в физическом смысле, но и в духовном плане .

Им был чужд не только настенная роспись, но и зодчество .

И результат всем известна. Чужеземцы истребили миллионы людей, но им не удалось созидательный, творческих дух народа, которые им присуще испокон веков. Вместе с приходом к власти Амира Темура произошли большие изменения в духовной жизни народов Мовароуннехра. При большинстве темуридских правителей настенная роспись нашла свое достойное место среди других видов искусство и ремесленничество. Государство официально покровительствовало художникам, ученым, литераторам, другим лицам творческих профессий .

Не следует забывать этот немаловажный исторический факт .

Письменные источники дают свидетельства о высоком подъеме в конце XIV – первой половине XV века изобразительного искусства в Средней Азии. Развитие его протекало в двух руслах – живописи настенной и миниатюрной. Первая связана была с архитектурой, с оформлением интерьера, с плоскостью стены. Вторая – с искусством книги, художественным оформлением рукописи, с плоскостью листа .

На Восток не было ту пору живописи станковой, что существенным образом отразилось на развитии принципов его изобразительного искусства. И хотя в области книжного искусства со временем выделяются так называемые мурак’а – отдельные листы, заключающие то образец великолепной каллиграфии, то миниатюру, порой не связанную с каким-либо текстом, художественные принципы последней остаются те же, что и в книжной иллюстрации… По утверждению специалистов, образцы тематической пейзажной живописи сохранились до наших дней в довольно плохом состоянии лишь в трех самаркандских мавзолеях: Ширин-бика-ага (1385), Биби-ханым (1404) и Туман-ага (1405). В мавзолее Ширинбика-ага живопись едва видна – здесь угадываются контуры извивающегося ручья, кустарников и деревьев с раскидистыми ветвями, на которых сидят сороки. Сохранившиеся цвета – черный, кирпично-красный,голубоватый; по-видимому, первоначально колористическая гамма была и насыщенней и богаче .

В мавзолеях Биби-ханым (алл. 280) и Туман-ака росписи почти идентичны и, видимо, принадлежат руке одного мастера .

Они выполнены по белой основе синей краской, лишь кое-где введены охристо-красные пятна – может быть, подгрунтовка под позолоту .

Это та манера росписи «кобальт», которая занимает значительное место в архитектурном декоре интерьеров первой половины XV века и которая, как будет показано ниже, сыграет столь видную роль в керамике XV столетия. Композиционно росписи самаркандских мавзолеев заключены в вертикальные панно. … Свободное построение композиции не сковано рамками стрельчатой арочки, в которую она вписана: пышная растительность эта мысленно может быть раздвинута вширь. Создается как бы иллюзия окон,открытых в мир прекрасной природы юга … Изредка вторгается изобразительная тематика в культовые постройки, таковы росписи твореным золотом на плитках панели мавзолея Ширин-бика-ака, где представлены летящие цапли на фоне цветов и листвы, или драконы, извивающиеся в тимпанах мечети Анау. Однако в светском искусстве запреты эти были преодолены, и именно с эпохи Тимура вновь отмечается развитие сюжетной живописи не только в области миниатюры, но и в сфере монументального изобразительного искусства .

По сообщению ИбнАрабшаха, что на стенах самаркандских дворцов, воздвигнутых Тимуром, были нанесены картины, изображавшие его пиршества – маджлисы, портреты самого государя – то сурового, то улыбающегося, – его битвы и осады городов, его приемы султанов, правителей, эмиров, знати, ученых, сцены приношения даров, охотничьи забавы Тимура, его сражения в Иране, Дешти-Кипчаке, Индии, его победоносные наступления и бегство врагов, портреты его сыновей и внуков, его военачальников и гвардейцев, публичные празднества и интимные пирушки, музыканты и певцы, услаждающие слух его игрою и пением, его любовные встречи, его наложницы и царицы. Порой события, происходившие в империи, были представлены в виде целого цикла картин. «Ибо намерение его было таково, – поясняет историк, – чтобы те, кто не знает его подвигов, мог бы их увидать и как бы воочию при них присутствовать» .

По данным Бабура, дворец Дилькуша был украшен картинами триумфальных побед Тимура в Индии. Около 1400 года в Герате также был воздвигнут по приказу Тимура дворец, стены которого были покрыты росписью, в частности картинами с изображениями военных походов .

Исторические тексты почти не содержат деталей, касающихся художественной стороны этих произведений искусства, но кое-что они все же дают. Прежде всего налицо разнообразие жанров: здесь и портрет, и батальные композиции, и жанровые сцены придворной жизни. … Образы самого Тимура, его жен, наложниц, сыновей и внуков говорят о развитии портретного искусства, а указание, что Тимур был изображен то суровым, то улыбающимся, свидетельствует, что художники не ограничивались чисто внешней, бесстрастно фотографической передачей черт лица, но вносили известную экспрессию, передававшую внутреннее состояние портретируемого .

Эта эмоциональность живого исторического образа была, неизбежно, значительно ослаблена в живописи миниатюры, где крошечные масштабы самого рисунка, при всей его тонкости, не позволяли детализировать лица .

Но если монументальная стенопись в тимуридских дворцах, в общем противореча предписаниям ортодоксального мусульманства, и восходит в своих стилистических истоках к высоким традициям раннефеодальной настенной живописи, то круг сюжетов ее уже существенно изменен. Иная эпоха выдвигает и иные задачи .

Традиции изобразительной стенописи, сложившиеся при Тимуре, были продолжены при Улугбеке … К нашему горе и огорчению, ко второй половине XV века клерикальная реакция, охватившая Маверуннахр, прервала развитие настенной росписи в наших краях .

Однако в иных владениях темуридской державы традиции, некогда исходившие из Самарканда времени Амира Темура и Мирзо Улугбека, продолжали развиваться. Так, в гератском дворце Тараб-хана при АбуСаиде появляются росписи, прославляющие его победоносные походы, в тебризском дворце Хашт-Бехишт венецианские послы видели на стенах сцены баталий, приема посольств, конных охот, изображения людей и животных. Но в самом Самарканде архитектурные росписи вновь приобретают абстрактно-декоративный характер, и художественные искания связаны с новой живописной техникой кундаль, с ее цветочно-текстильным орнаментом, роскошной полихромией гаммой и обилием золота .

Победа клерикализма в современной территории Узбекистан продолжалось почти 5 веков. К сожалению, мы не можем называть ни одного достойного произведения настенной росписи с изображением реальных событий и живых существ за той поры. С 50-х годов прошлого века в Узбекистане предпринимались усиленные меры по развитию всех жанров изобразительного искусства, в том числе настенной росписи. В этой савязи мы с благодарностью вспоминанием имя великого художника Чингиза Ахмарова, это удивительный человек, выросщий в другой духовной и национальной среде, со своим творением гармонично вошёл в узбекскую жизнь .

Он по праву является новым основоложником своеобразной узбекской школы монументальной настенной росписи. Особое место занимает в творчестве Ч. Ахмарова настенные росписи по мотивам пятикнижие Алишера Навои «Хамса». Его произведения, которые украшает фойе и интерьеров стен театра им. Алишера Навои, Литературного музея, Центра восточных рукописей, института искусствознания, станции метро им. Навои Ташкентского метрополитена является узбекской настенной росписи. Узбекский монументалист Темур Саъдуллаев считается достойным учеником Чингиза Ахмарова. Те, кто посещает чайхане «Юлдуз» в Самарканде, чайхане «Афшона» и дворец культуры имени Абу Али ибн Сино в Бухаре, зал «Хамса» Литературного музея могут наслаждаться философским духом, красатой произведений настенной росписи Т. Саъдуллаева. Основным объектом его творчество также является удивительные герои и образы бессмертных произведений Алишера Навои .

С обретением независимости в Республике Узбекистан были предприняты необходимые меры для полноценного развития всех видов изобразительного и художественно-прикладного искусства .

В первую очередь, изменилось отношение государства к искусству .

Это изменение связано с новой идеологической политикой Узбекистана, направленной на провозглашение приоритета ценности национального наследия. В узбекском обществе актуализируются этнокультурные ценности, в том числе художественный опыт прошлых веков. Как результат, это приводит к его новому «прочтению»

и активизации развития. Важность поддержки национального культурного наследия в наши дни – осознанная необходимость, доказанная опытом развития современного общества. В этой связи следует отметить, что в Узбекистане за последний почти четвертвекный период накоплен значительный позитивный опыт в деле возрождения традиционной художественной культуры .

Прежде всего в Узбекистане проекты по поддержке и возрождению традиционного искусства обрели статус государственных программ. Были реорганизованы или созданы новые институциональные структуры, предприняты серьезные меры для полноценного развития традиционных видов искусства .

В 1996 г. был создан Международный благотворительный фонд «Олтин Мерос», цели и задачи которого – поиск, учет, приобретение и сохранение уникальных предметов исторического и культурного наследия, информационная деятельность по ознакомлению мировой общественности с национальной культурой и искусством Узбекистана и т. д. В 1997 г. были образованы Научно-производственный центр «Мусаввир» и Республиканское специальное творческо-производственное объединение «Усто», Академия Художеств Узбекистан, призванные восстанавливать и развивать исчезнувшие виды национальной культуры и искусства .

Как ответ за такое внимание со стороны государство за годы независимости художниками Узбекистана созданы величественные произведения настенной росписи, которые украшает фойе и интерьеров, потолков зданий Музея истории Узбекистана, Музея истории Амира Темура и Темуридов, музея Вооруженных Сил, Сената и Законодательной палаты парламента Узбекистана, Аксарая, других музеев и административных зданий. Они воодушевляет людей благодаря своей изысканности, оригинальности, и эксклюзивности, и по праву считаются истинными шедеврами художественного искусства. Одним словом, в новой эволюции узбекской нацтональной настенной росписи происходить гармонизация традиций и новых явлений, взглядов. Это бесспорно служить к новому духовному подъему нашего народа .

Позитивная динамика в возрождении и дальнейшем развитии традиционного художественного наследия, безусловно, – налицо, она подкреплена как политикой государства, направленной на актуализацию национальных культурных ценностей, так и поддержкой общественности, международных фондов и организаций .

ИЗ ИСТОРИИ МУЗЕЙНЫХ ОБЪЕКТОВ

ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ

УЗБЕКИСТАНА

–  –  –

Летопись музея истории материальной культуры им. Амира Темура в г. Шахрисабзе начинается с 14 ноября 1996 года. Музей расположен в медресе Чубин – архитектурном памятнике ХVI столетия, вошедшего в список «Мирового наследия» ЮНЕСКО .

Этот шедевр национального зодчества с 1973 года также находится под охраной государства как объект историко-культурного наследия .

С 1996 года этот памятник вошел в список государственного кадастра Инспекции по использованию и сохранности исторических и культурных памятников Шахрисабза, на основе которого был разработан новый его научный паспорт .

Медресе Чубин расположено почти в центре исторически сохранившейся части г. Шахрисабза. Ценность данного архитектурного памятника, помимо его собственных объемно-пространственных характеристик, заключается в значимости его роли в градостроительной структуре г. Шахрисабза в целом, местонахождении в единой архитектурной системе. В этом аспекте осуществить анализ исторической топографии г. Шахрисабза помогают некоторые положения самого комплекса Чубин .

Так, планировочную структуру города к концу XVIII века составляли 52 квартала-махалля. По подсчетам А. Кука, даже во второй половине XIX столетия в городе насчитывались 64 гузарных мечети, 6 медресе, 7 караван-сараев и 2 бани. Не исключено, что медресе Чубин также входило в это число .

Согласно схематичному плану расположения кварталов, осуществленному О.А. Сухаревой, данный памятник находится на одноименном квартале-махалле Чубин. По мнению А.З. Зайнутдинова, впервые обследовавшего этот памятник, часть медресе Чубин была построена в 1870–1871 гг. Известно также имя мастера – Алматдан Юлчиев .

Описываемый памятник состоит из нескольких взаимосвязанных и, вероятно, разновременных построек (мечеть по планировке близка к хонако) дарвозахона и худжр, расположенных на северной, восточной и южной сторонах обширного двора. Его обследование и изучение подтверждает мнение о том, что данный объект был многофункциональным: здесь функционировала мечеть, которая, одновременно, являлась и хонако. В худжрах размещались административные, служебные помещения и учебные залы. Объемнопланировочная композиция основного сооружения комплекса, т. е. самого здания мечети решена на основе двух взаимопересекающихся осей. Композиционным центром постройки служит квадратный в плане зал, перекрытый куполом. Ось запад-восток замыкает глубокая полувосьмигранная ниша, акцентирующая внутреннее пространство. Здесь был устроен михраб. На этой же оси располагается главный вход в здание, оформленный полувосьмигранной портальной нишей. Ось север-юг отличают два купольных зала, связанных с залом с невысокими проемами и обращенными снаружи фасада портальными входами. Залы фланкируют симметрично расположенные сводчатые помещения, также обращенные к наружным фасадам арочными нишами. Угловые участки занимают купольные анфилады из двух помещений каждая. С фасадов эти помещения также оформляют арочные ниши .

В западных анфиладах существуют дополнительные проходы из главного зала в виде угловых коридоров. Таким образом, планировочное решение здания сохранило рудиментарные особенности, унаследованные от композиционного решения жилых построек – ктабов раннефеодального периода. Основным композиционным элементом в них является купольный зал, или дворик, в который вели осевые сводчатые проходы. Угловые участки сооружения имели вынужденную планировку. Взаимосвязь с ними осуществлялась через угловые коридоры .

Фасады здания получили традиционную и симметричную трактовку. Ось симметрии трех фасадов – северного, восточного и южного намечает проемы в возвышающихся порталах. В восточном проеме устроены входные ворота. Плоскости крыльев разбиты пилястрами на неглубокие ниши, в которых устроены арки, получившие четырехцентровое очертание .

Западный фасад не имеет определенных архитектурных членений. Зодчие применили любопытный прием оформления углов здания, известный по мотивам бухарских построек позднефеодального времени. Очевидно, стесненные условия застройки среднеазиатского города стимулировали разработку таких архитектурных приемов .

Так как углы здания мечети Чубин «срезаны» под углом в 45o, то свободно образовавшиеся здесь ниши оформились на нависших кирпичиках наподобие ячеистого паруса. Таким образом углы здания, как наиболее уязвимые участки при проезде по узким городским улочкам гужевого транспорта, были защищены от разрушения .

Объемно-пространственную композицию исследуемого сооружения следует отнести к центричным с выделением главного фасада, обращенным на магистраль внутриквартального значения .

Если исходить из анализа объемно-планировочного решения, то медресе Чубин, на основе его функций, можно отнести к архитектурному типу хонако – сооружениям, предназначенным для проведения суфийских обрядов. Далее, следуя типологической классификации, Чубин относится к зданиям хонако с изоляцией центрального зала от служебных помещений, охватывающих зал по периметру .

На фасадах хонако прослеживаются следы многочисленных ремонтов, ибо многие части конструкции сложены из европейского кирпича, выполненного в начале прошедшего столетия. Очевидно, в то время здание получило свое новое завершение. Так, центральный зал стала венчать надстройка с оконными проемами по периметру .

Перекрытие основного зала купольное. Переход к куполу осуществлен ярусами парусов, являющихся переходными конструкциями от четверика к куполу. Видимо, в тот же период были подвергнуты ремонтам и худжры, ограничивающие двор комплекса. Наиболее древняя их часть сохранилась лишь на северном участке. Остальные худжры, расположенные по периметру двора, реконструированы по остаткам фундаментов. В плане худжры, близкие в квадрате перекрытия, купольные, опирающиеся на своды осевых ниш и угловые щитовидные паруса. В юго-восточной части, западнее от входных ворот, реконструирован открытый айван с деревянными колоннами .

Архивные и библиографические исследования, по сохранении памятника, проведенные в архивах Ташкента, Самарканда, Шахрисабза и ряда библиотек, конкретных результатов не дали .

И в этой связи осмысление данного памятника осуществлялось на основе результатов натурных объемно-пространственных исследований, планировочной организации и динамики его развития на протяжении длительного времени функционирования медресе .

Время его строительства определялось путем сопоставления с другими памятниками архитектуры. Сложность решения данной задачи вытекала еще и из того, что в период эксплуатации медресе значительная его часть была утрачена, особенно это касается восточной, северо-восточной и юго-восточной частей, где, как подтвердили исследования, в культурных слоях сохранились архитектурные остатки фундаментов «худжр» (комната для слушателей), по которым была восстановлена планировочная структура медресе, включая все сооружения на его территории .

На комплексе Чубин в 1995–1996 гг. были выполнены реставрационные работы в два этапа. На первом – были отреставрированы худжры в северной части, а также в восточной и южной частях памятника .

По всей мечети (хонако) разобрана современная кровля, искажающая облик памятника, выполнены реставрационные работы на куполе и кровле галереи с малыми куполами .

На втором этапе был отреставрирован большой купол, осуществлена полная рестарация фасадов с входным порталом мечети, восстановлены южные ворота, а также реконструирован айван .

Реставрировано здание почты и телеграфа, расположенное впритык к мечети и припособленное под экспозиционный зал. Реставрированы основные входные ворота (дарвазахона) с северной стороны комплекса. Благоустроен двор .

Сегодня здание медресе Чубин используется с целью осуществления деятельности Музея истории материальной культуры имени Амира Темура в Шахрисабзе, созданного в связи с 660-летием полководца и государственного деятеля. По инициативе местной интеллигенции, в фондах которого хранится свыше 21 000 предметов старины, повествующих об истории расцвета культуры этого города с древнейших времен и до наших дней .

Выставка музея под названием «Шахрисабз – ровесник Авесты», расположена на первом этаже двухэтажного крытого здания, возведенного в Х1Х в., входящего в состав комплекса медресе Чубин, а также на террасе, или веранде (пешайвон), этого же медресе .

Вернисаж посвящена возникновению на территории Центральной Азии человека разумного (Homo sapiens sapiens), раннего города и основным этапам его развития вплоть до XIV столетия. На ней, в частности, нашли свое отражение сосуды-оссуарии с изображением Заратуштры, имеющие мировую известность, статуэтки с изображением Анахиты, идолы, керамическая посуда античного периода и мн. др .

На втором этаже представлены экспонаты, связанные с переездом города на новое место (начиная с IХ–ХI вв.), родословной принцев из династии Амира Темура и Темуридов, искусством украшения архитектурных памятников, созданных в эпоху Темуридов, образцами мозаики и майолики, искусством ислама и книгами Корана, этнографией Шахрисабза и тайнами изготовления керамических изделий в пору правления Темуридов, а также в них представлен макет города, заложенного еще в период правления Темуридов .

На выставке, расположенной в пешайвоне, нашли свое отражение произведения высокого искусства, созданные в эпоху правления Темуридов: образцы намогильных плит, резьбы по камню и дереву (резная дверь ХIV столетия, изготовленная для усыпальницы Шамсиддин Кулола), а также крупные глиняные хумы .

На сегодняшний день музей, помимо просветительской деятельности, стал и научным центром. Сотрудниками установлены тесные, на регулярной и постоянной основе, научные и духовные связи с рядом международных организаций и зарубежных университетов .

К примеру, из числа сотрудников данного музея Б. Мамадиев повысил свою квалификацию в городе Нара в Японии, где расположен отдел ЮНЕСКО, охватывающий зону Азии и Тихого океана. Другой сотрудник – Н. Хушвактов повысил свою квалификацию в университете Бордо-3 во Франции по вопросам сохранения и восстановления культурного наследия, приняв участие в международном гранте, финансируемом Еврокомиссией .

Музей также установил близкие связи и прочные научные контакты с Музеем керамики в Калтажироне (область Сицилия) в Италии. Из числа сотрудников этого же музея Н. Хушвактов принимает участие в международной экспедиции Франции, Польши и Узбекистана по изучению в Кызылкуме памятников эпохи неолита .

В стенах музея нередко проводятся научные конференции и семинары международного и республиканского масштаба .

Так, в 2007 году по инициативе Министерства по делам культуры и спорта Республики Узбекистан в городе Караганда (Казахстан) в «Центре Дашти-Арт» был проведен семинар с участием музейных сотрудников Узбекистана и Каракалпакстана .

Подытоживая вышесказанных, можно выводить, что музей, исходя из реальных возможностей, в полном темпе ведет свою многогранную деятельность. Расположенный на юге Узбекистана музей является культурно-просветительным и научным центром, на базе которого можно провести широкомасштабных выставочных и научных проектов .

Список литературы:

Абдурасулов Р.Р. Л.И. Ремпель. Неизвестные архитектурные памятники 1 .

бассейна Кашкадарьи. Искусство зодчих Узбекистана. Ташкент. 1926 г .

Кун А.М. Очерки Шахрисабзкого бекства. СПб., 1890 г .

2 .

Маньковская Л.Ю. Типологические основы зодчества Средней Азии 3 .

(XIX – нач. XX вв.). Ташкент, 1980 г .

Маев Н.А. Две недели в Шахрисабзе. Материалы для статистики 4 .

Туркестанского края. СПб, 1879 г .

Сухарева О.А. К истории Бухарского ханства. Ташкент, 1958 г .

5 .

СЕКЦИЯ 3 .

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

3.1. ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

ПОРТРЕТ КАК ВАЖНЕЙШАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ВОЕННОЙ ПРОЗЕ

БАУРЖАНА МОМЫШУЛЫ

–  –  –

Искусство портрета всегда имело большое значение, являясь показателем мастерства писателя. Теория портрета, в том числе и как важнейшей составляющей художественного образа, разработана в работах А.И. Белецкого [3], М.И. Андрониковой [4], В.С. Барахова [5], Б.Е. Галанова [6], Л.С. Зингера [7], Л.Н. Дмитриевской [8], Ю.М. Лотмана [9], Майтанова Б. [10], М.Г. Уртминцевой [11] и др .

Философия портрета напрямую связана с выражением личности через конкретное изображение. Обращение к портрету в военной прозе Бауржана Момышулы как к одному из средств создания образа героя свидетельствует об интересе к особому самоценному микромиру человека и желании писателя определить его место в общей картине мироздания .

Портрет Б. Момышулы нередко имеет аналитичный характер и представляет собой авторское комментирование. Значимые детали лица, фигуры, костюма героя даются автором таким образом, что и портретное изображение возникает, и авторская позиция раскрывается.

Вот пример:

«Передо мной стояли Блинов и пожилой располневший капитан. На нем все было рыхлое: шинель не заправлена, ремень косил от тяжести пистолета, ушанка сползла до самых бровей. «Штатский. Какой-то бухгалтер в военной форме», – подумалось мне» [1; 269]. Авторские детали играют огромную роль в портретном описании. Эпитет «рыхлое»

характеризует не только лицо, фигуру располневшего капитана, одежды, в которые он был одет, но точно и образно определяет самую сущность человека .

Б. Момышулы пришел в литературу как солдат, видавший будни войны и стремившийся только к тому, чтобы без ложного пафоса раскрыть ее будничную сущность. Война – особый мир, в котором люди проверяются по особым меркам. Война – это особый язык, на котором говорят автор и его герои, своего рода «код», образующийся по законам общения, способ ведения диалога, его структура, набор фраз и выражаемых ими мыслей .

«За нами Москва» Б. Момышулы [1] – это записки человека, рассказывающего о том, что происходило или на его глазах, или с ним самим. Автор не скрывает жизненной правды, порой горькой, тяжелой, раскрывая событийный план – участие в битве под Москвой в самом начале Великой Отечественной войны: событийно-фабульное начало доминирует над раскрытием психологии войны. Вызывая к жизни задуманные образы, писатель использует плотные формы, резкие четкие контуры, никогда «не подкрашивает» естественность натур .

Своеобразие прозы Б. Момышулы оказывается в таком простом, безыскусном изложении фактов и событий, что её воспринимали не как литературу, а как документальную запись. Но под внешней простотой скрывается многоплановое художественное построение .

Несомненно, писатель-фронтовик сам стремился к достижению такого эффекта, эффекта документальности и простоты, для более сильного воздействия на читателя .

Военная проза Б. Момышулы – не очерк, не воспоминания, это документ, выстраданный как художественная проза. В таких произведениях, по меткому замечанию Л.И. Тимофеева, «вымысел имеет меньшее значение, … образы как бы воспроизводят на самом деле существовавшие факты действительности, и мы оцениваем их, именно соотнося с этими фактами, и требуем того, чтобы они в максимальной мере точно передавали эти факты» [12] .

Совершенно в традициях классической казахской литературы, живая натура, познанная в близком общении, определяет и конечную цель, и выбор средств деталей, воссоздающих образы современников .

Используя запавшие в память наблюдения и впечатления, Б. Момышулы стремится в произведении к обобщению, к тому, чтобы нарисовать законченные портреты. Но это мало удаётся, потому что портрету всегда свойственна все-таки незавершенность, фрагментарность. Нет законченных портретов героев, есть отдельные штрихи, разбросанные в разных местах произведения. Такие портретные штрихи внедряются в сложный комплекс различных средств характеристики персонажа, как бы врастают в него и превращаются в портретные приметы психического процесса, внешние знаки внутренней жизни. Писателю очень важно зримо представить человека, чтобы мы могли при встрече узнать его по единичным деталям, на которые ложится главная характерологическая нагрузка в каждый отдельный момент. Словесный портрет генерала Панфилова начинается с описания внешности: «За время, что я его не видел, генерал, кажется, похудел, сделался еще меньше, сутулее .

Ворот его кителя стал словно на два номера больше, брюки с лампасами висели, как шаровары. Лицо загорело, морщины углубились, на коротко остриженной голове ежилась седина, нос и подбородок немного заострились, всегда аккуратно подстриженные квадратиком усы торчали пучком, видимо, их в эти дни не касались ножницы. Генерал впервые, показался мне стариком. Тут я вспомнил своего покойного отца, такого же малорослого, сутулого, седого» [1; 221] .

Образ Панфилова, созданный Б. Момышулы, имеет непреходящую ценность художественного исторического документа .

Портретное описание как особая форма синтеза документального и художественного материала выполняет две функции. Первая – информативная. В стремлении раскрыть суровую и горькую правду первых месяцев войны портрет в силу малого объема произведения в «сгущённом», концентрированном виде передает сведения о военном быте, презентует внешность героя. Вторая – пафосная, связана с этикоэстетической cтороной творчества писателя и отмечена достижениями в области создания героических характеров. В военной прозе Б. Момышулы наблюдается повышенный интерес к портрету, к самой идее портрета и к форме как описательной фактуре. И это объясняется особенностями военного времени, сменой эстетических и философских взглядов на короткие четыре года. Существенно изменяется соотношение понятий Мира и Человека, появляется представление о Человеке как отражении модели Вселенной .

В повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда» главный герой так и рассуждает, разглядывая лица спящих солдат: «Человек – это целый мир» [2; 132]. Портрет Б. Момышулы не сводится к изображению лица и фигуры человека, но подразумевает символическое выражение Человека на войне .

У Б. Момышулы не бесплотный портрет с фиксацией общего, социально и национально обусловленного в человеке. Изображение «лица» проникнуто авторским отношением с обязательной идеализацией, ибо писатель изображает не только то, что видел, а то, что ему хотелось показать и возвысить или разоблачить: «Нас – шестьсот. Загорелые, сосредоточенные, с воспаленными от бессонницы глазами, потемневшими от пыли бровями, обветренными лицами, с потрескавшимися губами и поросшими жесткой щетиной щеками идут люди в строю» [1; 213]. Групповой портрет батальона, прорвавшегося из вражеского окружения, отличает особая объективность изображения, некоторый натурализм в глухой красочной гамме. И всё же тенденциозное авторское начало присутствует в этом групповом рисунке. Каждодневный военный быт, труд во имя мира, защиты Отечества – основа, которая помогает людям, несмотря на переносимые тяжести, оставаться людьми .

Композиция многофигурного полотна поражает своим суровым величием и рождает ассоциации с героическим эпосом .

Большое значение придаётся одежде человека в военной жизни – она определяет положение офицера, профессиональный статус солдата. Зачастую портрет Б. Момышулы содержит в себе не только описание шинели, знаков отличия, но и некоторые обобщения .

Внимание писателя часто переключается с мундира армейского офицера на обладателя мундира, на его душевные и интеллектуальные качества: «В блиндаж наблюдательного пункта входит генерал Панфилов в сопровождении сухого, щупленького, но с гордой осанкой артиллерийского подполковника. Если бы на нем не было аккуратной, со вкусом подогнанной военной формы, он напоминал бы скульптурный портрет Вольтера, усмехающегося с философской холодностью: все в этом грешном мире преходяще, и перемен никому не избежать... Подполковник – командир артиллерийского полка дивизии Георгий Федорович Курганов» [1; 298]. Портретная характеристика создаёт образы не только положительные. Ведь внешность, как говорится, обманчива. «Сергей Танков был среднего роста, стройный шатен, с широким лбом, строгими темно-синими глазами, чуть сплюснутым носом и выдвинутым вперед волевым подбородком. Меня всегда смущала его не по-фронтовому интеллигентская аккуратность и не по-военному подчеркнутая вежливость. И он относился ко мне настороженно. Мне казалось, что он меня изучает. Я его про себя называл «столичный лейтенант» [1; 309]. В приведённых портретах сказалась принципиальная авторская позиция – писатель ограничился прямой лаконичной оценкой характера героев, в качестве основной черты выделив их высокомерие. Общий тон портрета выдержан в традициях реалистического, очень сурового искусства, где главный акцент делается на нравственные добродетели .

Б. Момышулы характеризует человека прежде всего, как воина, но всё же пытается охватить все многообразие человеческих связей, и портреты у него служат социальной характеристике личности, выявлению сложности человеческого характера. Портрет каждого героя воспринимается как авторский знак, свидетельствует о своеобразии художественных установок автора. Внутри большого повествования вырабатываются приемы воспроизведения конкретной личности с установкой на воссоздание образа индивидуализированного, психологически конкретного .

Чаще всего портреты Момышулы статичны. В статичном портрете сквозь стандарты описания проявляются симпатии автора к герою. «Мухаметкул Исламкулов был красивым джигитом с высоким открытым лбом, с бархатными карими глазами. Он был старше меня лет на пять, очень выдержанный и уравновешенный, и мы все его чтили, как старшего брата» [1; 289]. При этом Б. Момышулы отнюдь не идеализирует своих героев, стремится на практике реализовать эстетический принцип подобия натуре .

В описаниях сквозит даже некое сочувствие, особенно ярко проявившееся в описаниях внешности простых солдат, которые после напряжённых боёв валятся с ног от усталости и желания поспать:

«Постлав под себя шинели, подложив под головы сумки от противогаза, спят богатырским сном связисты: высокий, сухопарый Рахимов: румяный, белобрысый лейтенант Тимошенко; широколицый, смуглый боец Бозжанов» [1; 255] .

Портретное искусство Б. Момышулы свидетельствует об интересе к человеческой индивидуальности. Постигнуть характер человека можно по его внешнему облику, строению головы, очертаниям тела, лица. Приемы создания индивидуального портрета у Б. Момышулы имеют характер разнонаправленного художественного поиска новых средств выразительности. Индивидуальное начало в портрете выражается через живописные черты лица, через описание одежды: «Встопорщенные усы, телячий нос, ростом мал лейтенант Угрюмов. Губаст, клыкаст, сверкают стеклянные глазки, видавшая виды грязная телогрейка перехвачена широким желтым ремнем» [1; 294]. Портрет варьируется и может подчеркивать социально-типические свойства изображаемого героя, его социальный статус и приписываемые ему добродетели или его особенность, неповторимость; портрет может раскрывать внутренний мир изображаемого лица или фиксировать свойства его внешности. Говоря о своих солдатах, писатель сообщает о них множество будничных, но социально значимых мелочей: чем занимался до войны, кем работал, какое отношение сам имеет к герою и т. д .

В портретировании Б. Момышулы на первом плане не частная жизнь человека, а общественная, нравственные ценности общественного бытия. В литературе периода войны был культ высокой нравственности и для писателей самой актуальной была оценка современников как патриотов, защитников Отечества. С этим связано тенденциозное авторское начало портретного рисунка Б. Момышулы .

Портретные характеристики несут на себе черты определённых этикетных художественных формул, в которых воплощаются авторские представления о прекрасном и безобразном, национальном и возрастном, и т. д. Эти портреты внеличностны, схематичны, это нечто вроде модели солдата на войне. Писателю важно показать внешний облик героя как выражение патриотических устремлений .

Б. Момышулы с искренним удовольствием описывает как простых солдат на войне, так и простых людей в тылу, ибо им априори присвоены лучшие черты сражающегося в едином порыве народа .

Убеждение в абсолютных нравственных ценностях не требует детального описания. Так, немногими деталями определяется портрет женщины-матери, простой казахской женщины, проводившей на фронт мужа и сыновей, пережившей горечь невосполнимой утраты, вынесшей на своих плечах нечеловеческие тяготы и невзгоды, но не потерявшей веры – долгие годы будет она ждать с войны тех, кто уже никогда не вернется .

Люди трудной судьбы, противоречивые, бескомпромиссные – характеры его военной прозы. За каждым из них для Б. Момышулы стоит «лицо войны». Победа в бою под Москвой досталась нелегко, именно поэтому необходимо запечатлеть лицо войны, лицо победы в портрете. Пафос портретной характеристики в создании художественного образа подтверждает общефилософскую позицию военной прозы Б. Момышулы .

Список литературы:

Момышулы Б. За нами Москва. Записки офицера. – Алма-Ата, 1966. – 1 .

506 с .

Некрасов В. В окопах Сталинграда. – М., 2007. – 512 с .

2 .

Андроникова М.И. Об искусстве портрета. – М., 1975. – 328 с .

3 .

Барахов В.С. Литературный портрет. Истоки, поэтика, жанр. – Л., 1985. – 4 .

312 с .

5. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. – М., 1964. – 478 с .

6. Галанов Б. Искусство портрета. – М., 1967. – 208 с .

7. Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа. – М., 2005. – 136 с .

8. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. – М., 1986. – 323 с .

9. Лотман Ю.М. Портрет // Лотман Ю.М. Об искусстве. – М.-СПб, 1998, С. 500–518 .

10. Майтанов Б. Портрет поэтикасы. – Алматы, 2006. – 127 б .

11. Уртминцева М.Г. Жанр литературного портрета в русской литературе второй половины XIX века: генезис, поэтика, типология. Диссертация.. .

доктора филологических наук. – Новгород, 2005. – 322 с .

12. Тимофеев Л.И. Советская литература: Метод, стиль, поэтика. – М., 1964. – 523 с .

3.2. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

РАЦИОНАЛЬНОЕ И ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ

В РОМАНЕ Б.К. ЗАЙЦЕВА «ЮНОСТЬ»:

(ТЕТРАЛОГИЯ «ПУТЕШЕСТВИЕ ГЛЕБА»)

–  –  –

Творчество Б.К. Зайцева, как и сам феномен «возвращенной литературы» сравнительно недавно стали объектами научного изучения в российском литературоведении. Между тем, в созданные в эмиграции четыре автобиографических романа под общим заглавием «Путешествие Глеба»: «Заря» (1937), «Тишина» (1948), «Юность»

(1950), «Древо жизни» (1953), положены в основу не только факты личной биографии писателя, но и дано обобщенное изображение жизни русского человека с конца 1880-х до начала 1930-х гг., что представляет немалый эстетический и исторический интерес .

Внутренняя жизнь героев, тонкий психологический анализ, проникновение в противоречивость человеческого характера большей частью определяли художественную манеру русских классиков .

В этом направлении шел и Б.К. Зайцев, показав на примере главного героя – Глеба роль рациональной и эмоциональной составляющих в процессе формирования его сознания. Роман «Юность» (третья часть тетралогии) в этом отношении особенно репрезентативен .

Известно, что соотношение «рационального» и «эмоционального» может отождествляться с соотношением «ума» и «сердца», где ум – это и разум, и рассудок героя, и вообще всякое рассуждение, т. е. любое рационально принимаемое решение. Сердце же – средоточие человеческого «Я», телесного и духовного. Для адекватного подхода к зайцевскому произведению важно напомнить, что понятие «юношество» в психологическом аспекте является периодом завершения физического созревания человека, бурного роста его самосознания, формирования мировоззрения и начала вступления во взрослую жизнь [4, с. 32]. Так, в Толковом словаре В.И. Даля «юноша» определяется как «молодой», «малый», «парень от 15 до 20 лет и более» [1, с. 150]. Таким образом, юношеский возраст является значительным этапом развития умственных способностей человека. Главная задача этого возраста – выбор профессии и юношеское самоопределение, которое является исключительно важным этапом в формирования личности героя. Не случайно именно в этот период зайцевский герой приезжает в Москву для обучения в Императорском Техническом Училище .

Так, можно утверждать, что в романе «Юность» в первую очередь речь идет о социализации Глеба. Социализацией считается процесс усвоения человеческим индивидом системы знаний, норм, моралей и ценностей, позволяющих ему существовать в качестве полноправного члена общества [4, с. 50]. В начале романа Глеб «студент, проживающий в Москве, снимающий комнату, живущий одиноко» [2, с. 240]. Это уже молодой человек (юноша), ведущий самостоятельную жизнь вдалеке от родительского дома с целью получения образования. По существу – началась «новая жизнь». Автор не случайно резко «отделил» Глеба от родителей: с момента переезда начинается его становление как личности. Данное состояние можно трактовать как рациональное потому, как юношеский возраст это, прежде всего определенная стадия духовного развития, работа «ума» .

Главные новообразования этого возраста – открытие собственного «Я», осознание собственной индивидуальности и ее свойств .

Например: при поиске квартиры для проживания в Москве, Глеб больше всего размышляет о практической стороне собственного проживания, не думая «о Москве поэтической и старинной». Здесь Глеб мыслит, исходя из рациональных побуждений, не присматриваясь к дорогим и знаменитым столичным переулкам, выбирает более скромное жилье: «начинаются лекции, надо рано вставать, близко жить от Коровьего Брода, где Училище» [2, с. 244] .

«Новая, юношеская жизнь» Глеба состоит из действий монотонного характера: «подымался в утреннем сумраке, умывался, пил кофе, а потом отправлялся на лекции. Возвратившись, обедал. Вечером встречался с лучшим другом. В воскресенье спал долго» [2, с. 251] .

Все действия героя кажутся в своем повторении одинаковы, монотонны и даже скучны. При этом автор указывает на то, что «Глеб унаследовал здравомысленность и отца и матери. Надо работать и зарабатывать – надо. И заглушая в себе не здравый смысл, вот покорно он ходит на лекции, готовится к зачетам» [2, с. 257]. Можно считать, что здравомыслие как практически позитивное интеллектуальное качество, заложено в сознании Глеба на генетическом уровне и подкреплено в дальнейшем его воспитанием. Думающий и мыслящий

– таким представлен Глеб автором в начале повествования .

Однако зайцевскому герою присущи и эмоциональные черты .

Они прослеживаются в его поведении при знакомстве с девушками .

Описывается, как идя на первое свидание, он тщательно чистит тужурочку с вензелями на плечах, пристрастно осматривает себя:

«Не дай Бог, чтобы на голове вихор торчал!» [2, с. 270] Особые эмоции герой испытывает от того, «как подала ему руку Варвара Дмитриевна, слегка прищурилась, сказала: «очень приятно», не менее волнует Глеба кольцо на длинном пальце Веры, то, «как крепко и сухо подала она ему руку» [2, с. 270]. Но герой старается об этом не думать, а «ощущать дуновение прохлады, чего-то не вполне женственного, почти жесткого» [2, с. 270]. И это его и смущает, и «подтягивает» .

Смущение объяснить нетрудно: это и тревога, и недоумение, а также растерянность, волнение, состояние сбитости с толку, замешательство .

В таком случае Глеб предстает перед читателем уже не столько мыслящим человеком, сколько чувствующим, живущим мимолетными настроениями: ему важно, как избранница «подала» руку, как она «прищурилась», как что-то «сказала». И это уже «работа» сердца .

Однако, в сущности, Глеб не столь прост: «Впрочем, хоть внешне мог он и очень смущаться, но внутри крепость со рвами и бастионами сидела, он чувствовал себя в ней довольно прочно» [2, с. 285]. Глеб, несмотря на свое смущение, держится герой очень уверенно, что позволяет сделать вывод о нераздельности рационального и эмоционального в его сознании. Поэтому персонаж не отдается безраздельно власти эмоций, но контролирует их рассудком .

Сильное рациональное начало особенно явственно ощутимо в его письме к матери. В отличие от «эмоциональной» сестры Лизы, у которой «нежное сердце», Глеб пишет «коротко, суховато»: жив, здоров, много учится. Квартирой и столом доволен [2, с. 295]. Письмо Глеба лишено эмоций, он сообщает только о самом важном, даже с самым родным человеком, матерью, не откровенничает, держит «все в себе». Сам автор подчеркивает переданный по наследству рационализм героя: «он всегда был такой» [2, с. 296] .

Или такой эпизод. Однажды на Рождество, Вера предлагает герою билет в театр. Как известно, театр – это гамма чувств и эмоций, новых ощущений и впечатлений, где вступает в свои права эмоциональная сторона человеческой личности. Тем не менее, герой не сразу соглашается на Верино предложение: хитрит, не хочет казаться «простым», ему нравится, что кто-то заботится о нем. Глеб старается показать, что приглашение его не интересует, поскольку считает поход в театр пустой тратой времени, которая не принесет ему пользы. Это еще одно доказательство того, что при всей взаимозависимости рационального и эмоционального первое способно доминировать, когда персонажу необходимо, как ему кажется, выглядеть «важной птицей». Эмоций как бы отходят на второй план .

Несмотря на подчеркнутый рационализм поведения, главный герой, как отмечалось, часто испытывает трудно объяснимое смущение. Вера, будучи в гостях у Глеба, находит тетрадку с надписью «Дневник», после чего называет героя «писателем»: «Глеб смутился. Никакой не писатель, просто так… ерунда всякая». Он взял рукопись, покраснел и как будто даже рассердился» [2, с. 324]. Здесь эмоциональное начало выступает в неприкрытом виде наружу, так как Глеба задели за что-то сверхважное, интимно дорогое .

И действительно, автор поясняет, что герой записывал в тетрадь «разные, казавшиеся ему значительными, свои мнения «о жизни», чаще всего изливал горечь» [2, с. 324]. Становится понятно, что личный дневник Глеба и есть то сокровенное, где рациональное и эмоциональное неразличимы: практические размышления о жизни и сопровождающие их сердечные переживания составляют единое целое .

Поэтому Глеб все-таки, поборов внешнее равнодушие, принимает приглашение в театр. В назначенный вечер он приезжает, но чувствуя себя напряженно и бодро, все же испытывает некоторое беспокойство .

На представлении Глеб «просто сидит, вдыхая в полумгле слегка застоявшийся смутный запах театра, за хорами и иудеями не следит, понемногу вдается в мечтательное, сладостное брожение» [2, с. 360] .

После представления герой взволнован, улыбается, хлопает.

Здесь эмоциональное начинает уступать место рациональному, на Глеба воздействует сама атмосфера театра, сцены, его волнует действие, происходящее на ней, и все это порождает некоторое беспокойство:

«ум смятен», а «сердце утопает» в сладострастном блаженстве .

Закономерно, что после театра герой разворачивает «Дневник»

и изливает в него все то, что в подобные тетрадки изливали, изливают и будут изливать сотни юношей на «распутьях». Персонажу Зайцева кажется, что лишь он – впервые, именно этими, а не иными словами, в одинокий час ночи изображает свои тяготы «кровию сердца». Эти «эмоциональные» мысли, которые идут от «сердца», и записываются в дневник, чтобы познать себя «эмоционального». Так герой по-разному, часто противоположным образом переживает расцвет юношеского сознания, и все его «сердечные» мысли, думы, волнения, связаны именно с этим периодом жизни: «но одного никак не мог бы убить в себе: юности, она выпирала изо всех щелей. Это все тот же Глеб, только в студенческом обличье» [2, с. 360] .

И снова театральный эпизод. Однажды, в один из вечеров, Глеб посещает московский театр, там показывали «Чайку» А.П. Чехова .

После этого театрального представления он полностью переосмысливает свою жизнь и понимает, что его назначение литература: «вот она литература, жизнь!» В промежутках между занятиями Глеб пишет рассказ и отправляет рукопись в Петербург. И вновь в сознании героя рациональное уступает место эмоциональному: он беспокоится, примут ли в журнал рассказ, «то видит уже подпись свою и фамилию в оглавлении, то ясно представляет, что его, никому неизвестного, никуда и не примут» [2, с. 391]. Выход на первый план эмоций закономерен: их предполагает самое занятие литературой .

Явную работу «сердца» особенно видно, когда Глебу пришел отрицательный ответ из редакции. Он читает его, заперев дверь, и по мере чтения, ноги холодеют, а в горле сохнет. Длинно, благожелательно и почти ласково рецензент сообщает, что, хотя в присланном материале есть бесспорные достоинства, но, в общем, он «не подходит» и напечатан не будет [2, с. 393]. При этом герой старается быть спокойным, и даже хладнокровным, откладывает письмо, но сейчас же, с болезненной остротой, вновь разворачивает бумажку, опять перечитывает, затем ложится на диван, закрывает глаза: «едко и жестоко ныло сердце» [2, с. 400]. Пожалуй, он впервые почувствовал настоящую (не выдуманную) «сердечную боль»; рацио молчит, первое поражение переживается на чисто эмоциональном уровне. Но это было конструктивное состояние: «В нем было теперь и новое, твердое, без его воли всплывшее: продолжать писать, писать, писать!» [2, с. 402] После того, как Глеб испытывает одно эмоциональное потрясение, за ним следует другое. Он уезжает в Астрахань в гости к девушке. В Астрахани Глеб пережил «сладостные»

и «томительные», «грустно-радостные» волнения, какие внушают образ женщины недостижимой. Испытывал и неведомое ранее – «очень уж весомое и ясное, острое, мутившее разум»: к женщинам более простым. Этой силы в себе и стыдился, и скрывал ее, сколько мог. Но она и не убывала, скорей разрасталась» [2, с. 405] .

Это доказательство того, что герой начал жить эмоциональной жизнью, жизнью «сердечной». Таким образом, сознание героя претерпевает эволюцию от рационального к эмоциональному .

Доказательства этому мы находим в следующем фрагменте романа:

«О, это, наконец, не детское, вот это настоящее … Глеб был один – и счастлив. Река уносила его, светлая и многоводная, все дальше и дальше от безысходности отрочества» [2, с. 411] .

Автор указывает на то, что главный герой нашел любовь, прошел все испытания юношеского периода, которыми была наполнена его жизнь: теперь он уже не юноша, а молодой, созревший человек, прошедший социализацию. Однако рациональное начало не исчезает, оно остается, но в связи с психологическими изменениями отходит на второй план. Глеб продолжает работать, трудиться, продолжает писать книги, развиваться, путешествовать, но все эти действия уже находятся под контролем не только рассудка, но и эмоциональной сферы сознания. Опираясь на проведенный в статье анализ, можно утверждать: изначально главный герой предстает перед нами подчеркнутым рационалистом, эмоциональное проявляется довольно скупо; затем рацио в определенных ситуациях разъедают эмоции, и в процессе самоуглубления, накопления жизненного опыта герой эволюционирует к сопряжению противоположностей, при этом часто отдаваясь эмоциям. В итоге период юношества сменился перепадами настроений и чувств, свойственных молодости. Это и есть индивидуальный, личностно-значимый путь познания, отраженный Б.К. Зайцевым .

Список литературы:

Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. – Спб.:

1 .

1863–1866. – 735 с .

Зайцев Б.К. Собрание сочинений в 11 томах. Том 4. Путешествие Глеба – 2 .

М.: Русская книга, 1999. – 625 с .

Кон И.С. Психология юношеского возраста. – М: Просвещение.1979. – 3 .

90 с .

Кон И.С. Социология личности. – М.: 1967. – 234 с .

4 .

Маркелов В.Е. Эмоции и познание: Автореф. дис. канд. философ, наук. – 5 .

М.: МГПИ, 1988. – 16 с .

Мудрагей Н.С. Рациональное и иррациональное: Историко-теоретический 6 .

очерк. – М.: Наука. 1985. – 175 с .

3.3. ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ РОССИЙСКОЙ

ФЕДЕРАЦИИ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ ИЛИ ГРУППЫ ЛИТЕРАТУР)

ИСТОКИ ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

В ЯКУТСКОМ ЭПОСЕ ОЛОНХО

–  –  –

Во все времена весьма широкую читательскую аудиторию интересовали и притягивали захватывающие своими острыми сюжетами, развитой динамикой композиции, яркими противоречивыми героями жанры приключенческой литературы. Сегодня на этапе возрождения новой читательской культуры современного информационного общества и пространства этот интерес заслуживает поддержки и освещения. История каждой национальной литературы преподносит нам прекрасные объекты изучения в данном направлении. И большинство из них своими корнями уходят глубоко в древность, в фольклор и античность, хотя оформление жанра европейского приключенческого романа в мировой литературе состоялось сравнительно недавно, в ХVIII веке. С тех пор приняты такие устойчивые жанры приключенческой литературы как исторический роман о приключениях знаменитостей и ярких личностей, путешествия и странствия в неизведанный мир природы, дальних материков и экзотических их уголков. С самого начала своего зарождения и выхода в публику эти жанры имели грандиозный успех и утвердили основные признаки приключенческой литературы .

Отметим некоторые из них:

–  –  –

Таковы были признаки европейского приключенческого романа, который быстро набирал популярность и в России ХIX века .

В основном это были увлекательнейшие исторические романы и захватывающие произведения о дальних странствиях и путешествиях. У многих русских писателей ХIX века состоялись пробы пера в этих жанрах. Особенно примечательным стал один из первых русских приключенческих романов – «Герой нашего времени»

М.Ю. Лермонтова, в котором по требованиям жанра можно отметить и динамичный сюжет, и присутствие острых конфликтных ситуаций, и похищение, и накал эмоций, и приключения главного героя .

Но в силу духовно-нравственной проблематики «Героя нашего времени» за произведением утвердилось определение нравственнопсихологического романа. И все же русская словесность позднее преподнесла миру целую плеяду не менее талантливых звездных имен

–  –  –

Воспитательную функцию в становлении личности детей и подростков выполняют весьма успешно и классики детектива и фантастики. Потому они сегодня вполне заслуживают внимание словесника. Интерес читательской публики к приключениям как к развлечению можно использовать и вполне к серьезному подходу к изучению крупных эпических текстов, например, олонхо .

В данном ракурсе рассмотрим некоторые истоки приключенческой литературы в олонхо, объявленного в 2005 году ЮНЕСКО одним из «шедевров устного и нематериального наследия человечества» [1]. Это древнее творение культуры народа саха являет собой не только произведение устного народного творчества, но и целый пласт искусства развлечения, включающего в себя импровизацию, художественную декламацию, песнопение, игру на музыкальном инструменте – варгане – хомусе, пластику .

Возраст олонхо – около 800–900 лет. Время возникновения этого древнего памятника устного народного творчества народа саха известный исследователь олонхо И.В. Пухов датирует концом I тысячелетия нашей эры, в пределах VIII–IX вв. н. э. Традиционный объем текстов олонхо составляет в среднем от 10 000 – до 20 000 строк. Такое крупное словесное произведение – олонхо состоит из множества переплетенных песен и сказаний, и такого же множества противоборствующих героев и персонажей .

В дописьменную эпоху олонхо создавалось народными сказителями и исполнялось в течение нескольких суток. Олонхосут выступал один во всех ролях, и его исполнение представляет собой своеобразный театр одного актера, сопровождаемый довольными возгласами слушателей и зрителей. «Впечатление, которое производил олонхосут на слушателей, было неповторимым – они оказываются под торжеством его импровизации и властью его творения. Профессиональное исполнение олонхо всегда вызывало восхищение, оно делало олонхосута великим в восприятии сородцев, ему поклонялись, его почитали…» – пишет В.Н. Иванов [2, с. 8]. С зарождением письменной литературы тексты олонхо были записаны, появились и авторские тексты. Одним из самых примечательных экземпляров богатого наследия якутских сказителей-олонхосутов стал «Ньургун Боотур Стремительный», составленный Платоном Алексеевичем СлепцовымОйуунским в 1930–1932 годах. Его текст, состоящий из 36 000 строк и 9 песен, по словам самого Ойуунского представляет собой сводный вариант из более 30 олонхо разных сказителей-олонхосутов. Таким образом, текст, записанный Ойуунским, авторский и сводный одновременно, так как талантливый поэт собрал воедино несколько древних текстов, создав этим самым наиболее завершенный и соответствующий традиционным канонам древнего эпоса народа саха. Несомненно, его изучение необходимо для нравственного воспитания и гуманитарного образования нового поколения саха .

Воспитание в духовном пространстве олонхо должно длиться достаточно продолжительное время в жизни человека, оно никак не может быть явлением одномоментным, стихийным, прерывистым .

Но открытие его непременно должно состояться в детстве .

И первоначальное вхождение ребенка в мир олонхо может состояться как увлекательное и познавательное развлечение в мире приключений .

В олонхо планета Земля – Срединный мир так и представляется как пространство приключений для рода человеческого.

Теперь отметим истоки приключенческой литературы в олонхо, основываясь на которые можно организовать познавательное и развлекательное чтение для детей:

Таблица 3 .

Истоки признаков приключенческой литературы в олонхо Быстро развивающийся динамичный сюжет .

1 .

Сюжет изобилует сценами похищения, преследования, битв героев за 2 .

счастье и любовь. В них сталкиваются силы света и тьмы, добра и зла .

Четкая выделенность сюжетных элементов текста. Интрига завязки .

3 .

Драматизм кульминации. Большая смысловая нагрузка развязки текста .

Место действия – три мира: верхний мир (космическое пространство), 4 .

средний мир (Земля), нижний мир (подземное пространство) .

Наличие мотивов тайны и таинственного, волшебного и 5 .

фантастического .

Обилие гиперболизированных картин фантастических превращений 6 .

героев, их фантастические перемещения в пространстве .

Присутствие острых и проблемных ситуаций, в которые попадают герои 7 .

произведения. Каждый герой раскрывается в решении этих ситуаций .

Разделение героев на два противоборствующие лагеря за Добро и Зло .

Их борьба вызывает сильный и захватывающий накал эмоций и 8 .

переживаний .

Яркие и сильные главные герои – художественные образы богатырей .

9 .

Рассматривая перечисленные признаки, можем подчеркнуть, что в олонхо переплетаются элементы нескольких жанров приключенческой литературы: и сказание (роман) о великих приключениях, и описания странствий (путешествий по мирам), и даже детектива (похищения невест, преследования, сыск преступника), а также и фантастики (удивительные картины фантастических битв, превращений, действий). Приходится только восхищаться выдумкой и грандиозным образным мышлением и видением древних творцов – олонхосутов, создавших в глухом и суровом северном крае такие красочные и выразительные, символические и многоплановые картины и сцены увлекательного сюжета этого эпоса. Еще одной особенностью текста олонхо является то, что древний сказитель-импровизатор – олонхосут создавал устный текст, рассчитанный на выразительное озвучивание, и потому он не загружен пространными размышлениями для раскрытия внутреннего мира героя. Психологизм текста и художественного образа заключается и раскрывается в основном в действиях главных героев, в их динамичных описаниях, создающих в воображении слушателя динамичные и напряженные, многокрасочные и разноплановые картины. В современных условиях прогресса технических возможностей воссоздания этих картин на экране, мониторе можно было бы создать такие захватывающие мультимедийные ресурсы с широкими границами эмоционального и психологического воздействия для повышения интереса к общению, изучению одного из шедевров нематериального, духовного мира цивилизации, каким является древний эпос народа саха – олонхо .

Человек во все времена тянется к простоте и ясности, к увлекательности и занимательности. Слишком усложняя общение труднодоступными для понимания терминами, высказываниями, заумными текстами можно только поставить барьеры. Литература как вид искусства настолько неохватна в своих объемах, недоступна в своих вершинах и глубинах, что человек иногда теряется перед этим величайшим творением и явлением мира. Чтобы пробудить интерес к ней, особенно в детях и подростках, иногда не следует преувеличивать и усложнять ее еще больше, а необходимо попытаться найти более реальные пути приведения человека – читателя в мир литературы. Наиболее раннее преподнесение серьезных литературных текстов в легких «рамках и обрамлениях» приключенческой литературы может стать одним из увлекательных троп в большом путешествии .

Список литературы:

1. Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity, UNESCO, 2009, 170 p. – [Электронный ресурс] – URL: http://unesdoc.unesco.org/ images/0018/001883/188328e.pdf (Дата обращения 08.11.2015) .

Иванов В.Н. Олонхо – уникальное явление в мировой эпической культуре:

2 .

монография / ISBN 978-5-75132072-0. – Якутск: Издательский дом СВФУ, 2014. – 158 с .

АНАЛИЗ ПОЭМЫ «СОН ШАМАНА» А. КУЛАКОВСКОГО

В РАКУРСЕ ИДЕИ КАТАСТРОФИЧЕСКОГО

ПРОГРЕССА В. ЭРНА

–  –  –

Мы живем в век широких контактов и взаимодействий во многих сферах жизнедеятельности человека и целых государств – глобализации – в век всемирной интеграции и унификации. Плюсы и минусы этого периода человеческой цивилизации, впрочем, истоки которого уходят во времена античности, сегодня бурно обсуждаются и изучаются. Несомненно, они спорны и неоднозначны. Но среди коллизий многоплановых результатов всего можно найти весьма интересные пути новых сравнений и сопоставлений, к примеру, в становлении и развитии личностей и объектов культур разных народов, в их соприкосновениях друг с другом, созвучиях и противоречиях. Возьмем, в частности, феномен литературного пророчества. Карта его динамики берет точку отсчета в апокалиптических пророчествах древности и движется к жанру антиутопии в начале ХХ века (до романа «Мы» Евгения Замятина). Рассмотрим, какие черты этого сложного процесса отразились в философской поэме «Сон шамана»

Алексея Кулаковского – ксклээх .

Алексей Елисеевич Кулаковский – один из основоположников якутской литературы, яркий представитель национальной интеллигенции, признанный «пророк в Отечестве своем» в силу своего великого словесного таланта, энциклопедических знаний, универсальности и интернациональности своих взглядов, высоких личностных нравственно-духовных ценностей. Он прожил не легкую, но богатую познаниями и событиями яркую жизнь (04.03.1877, Таттинский улус Якутской области – 06.06.1926, Москва). Стихосложением начал заниматься с 14 лет, обладал не только поэтическим даром, но и видением провидца, устремлениями просветителя .

По определению профессора Г.П. Башарина в его известном труде «Три якутских реалиста-просветителя» (1944), именно с произведения «Заклинание духа – хозяина леса» («Байанай алгыа», 1900) Алексея Кулаковского начинается «первая страница антологии якутской поэзии» [1, с. 16]. Он стал поэтом, отражающим национальный дух своего народа, понимающим его быт, ум и чувства, развившим якутскую живую народную речь. С самого начала своего творческого пути молодой Кулаковский учился всему этому у национального поэта России – А.С. Пушкина, исследовал его художественный метод и смог проникнуть в понимание народности поэзии великого русского таланта. С большим интересом еще студент Якутского реального училища – Кулаковский кропотливо изучал историю русской литературы и Государства Российского, подчеркивая свою близость к патриотизму и демократизму русского народа, к идеям славных его сынов. Как выходец из якутского Заречья (Или Ээр, из Таатты), интеллигенция которого воспитывалась целой плеядой нескольких поколений русских политических ссыльных, Алексей Елисеевич испытал влияние и русской литературы, и идей русского просвещения, русской революции, русской философии и русской культуры в целом .

Он переводил произведения Пушкина, Лермонтова на родной язык, его первая публикация на страницах газеты «Якутская жизнь»

в 1908 году – перевод из поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон». Позднее в известных широкому кругу читателей произведениях основоположника якутской литературы можно заметить влияние не только А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, но и таких мастеров русского слова как И.А. Крылова и Н.В. Гоголя. В архиве писателя хранится тетрадь со стихами русских поэтов (Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Крылова, Некрасова, Кольцова, Никитина, Хераскова и Цыганова), которую бережно носил с собой во все свои многочисленные хождения и экспедиции по сибирскому краю и дальше. Современники отмечали успешность его художественных декламаций своих переводов, которые органично переплетались с богатыми якутскими фольклорными звучаниями .

В 1910 году А.Е. Кулаковский написал философскую поэму «Сон шамана» («Ойуун тлэ» 1910–1924), которая была опубликована в 1924 году с примечанием автора, в котором он поясняет и подчеркивает главную идею своего произведения – идею прогресса своего народа. На продолжении многих лет после выхода на свет до сегодняшнего дня поэма вызывает споры критиков и исследователей: ее и хвалят, и осуждают почти одновременно. Выбранная автором тема произведения – взгляд и осмысление хода истории страны и мира и своего народа на фоне исторического процесса развития цивилизации – соприкасается с темой предвидения будущего народа и человечества. Потому, видимо, автором выбран жанр литературного пророчества. Традиции этого сложного и спорного жанра, которые использованы Кулаковским, в искусстве слова существовали с давних пор. Феномен литературного пророчества (от самых древних до античных, от Нострадамуса до Гейне, от Пушкина до Кулаковского) сам по себе вызывает разные толки и мнения, отраженные в критических и литературоведческих трудах авторов и исследователей многих поколений разных народов. Из всего множества их мы больше склоняемся к высказыванию В.

Ходасевича:

«Если не каждый русский писатель – пророк в полном смысле слова (как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский), то нечто от пророка есть в каждом, живет по праву наследства и преемственности в каждом, ибо пророчественен самый дух русской литературы» [4, с. 465] .

Есть что-то близкое к правде в том, что великие поэтические таланты умеют отражать в своих творениях зов грядущего – ощущать временное пространство несколько иначе, чем случайно, а скорее отдавая в этом конкретный отчет и ответственность. А русская словесность, которой восхищался молодой якутский поэт, в самом деле, изобилует впечатляющими примерами пророчества .

Из записей самого А.Е. Кулаковского мы узнаем, что он весьма начитанный исследователь – даже увлекался книгой о сверхъестественном «В области таинственного» В.В. Битнера, русского журналиста и популяризатора научных знаний, не столь широко распространенного в читательском круге Якутской области начала ХХ века. Несомненно, гуманитарий Кулаковский был в курсе многих традиционных и новаторских явлений и имен русской культуры и философии. При этом, мы не можем говорить о каких бы то ни было его связях или контактах с личностью и творчеством другого очень актуального в данном направлении автора – Владимира Францевича Эрна, друга, единомышленника и сокурсника Павла Флоренского, с его докладом «Идея катастрофического прогресса» от марта 1907 года. Но если взять на заметку обширную гуманитарную, философскую начитанность и образованность Кулаковского, его весьма серьезные исследовательские устремления в области изучения русского культурного наследия, которое он называет «русское волшебство» как «… возможное средство устранения вымирания своей народности посредством поднятия ее культурного развития …» [2, с. 135], то возможно и предположить, что ему этот текст не был чужд. Но фактов или упоминаний об этом нет никаких. Можно говорить еще о совпадениях в мыслях и ощущениях гениальных

–  –  –

3. 3 .

«Двуногих существ Дивно «Условием действия закона множились племена, прогресса, все равно в каких Изнутри распирала страсть, бы формах мы его себе ни Испламеняла любовь извне, представляли, является И стало больше, чем прежде, нарастание жизни. Откуда же их, Кипела в них страсть и мы знаем, что жизнь в любовь, Как забродивший будущем будет нарастать?…»

кумыс, Пьяно бушуя, шипя [5, с. 134] .

Пеной хмельной. Они в каждой стране разрослись В мощные нации вновь…»

[3, с. 152] .

4. 4 .

«Народы наречий всех «И в жизни природы, и в Полуденных государств истории мы знаем слишком Переполнили владенья свои, много случаев, когда Перенаселили Европы нарастание сил происходит простор Прекрасной части только до определенного Земли, – Одолела корысть их пункта, а затем силы идут на сердца, Оскудело обилье убыль… а потом … удельных богатств, всестороннее разложение…»

Опустошили счастье [5, с. 134] .

срединной земли, Чересчур расплодились они…»

[3, с. 117] .

5. 5 .

«От страстей погибель «… Можно считать придет, Оскудеет от похоти несомненным, что если род, Отпрысков вожделенье прогрессивно растут только сгрызет…» [3, с. 117]. внешняя культура и техника, а «…Свирепо народы, те, что человечество в моральном сильней, Слабых соседей отношении н6е своих Стирали с лица земли, прогрессирует, а падает все Радовались победам своим, ниже и ниже, и страдания его Рабов вели… Восславляли не уменьшаются, а только успехи свои, Вырубали принимают новые, более чужую жизнь…» [3, с. 118]. острые формы, - тогда «Между народами разными прогресс есть иллюзия…»

распри идут, Вечно друг с [5, с. 135 – 136] .

другом не ладят, хитрят, В хищных схватках живут на краю беды…» [3, с. 124] .

6. 6 .

«…Усвоим изобретенье их: «Прогресс знаний есть Ученость, и образованность, простое верчение в беличьем и Уменье мир постигать; колесе. Из знаний не вырастет Дотянуться б до знаний их – познания… Прогрессивный высоки! Да, наука их много рост знаний есть благ Добыла, трем мирам прогрессивный рост прибавив ума. Семьдесят заблуждения…» [5, с. 136] .

семь их тайн… Восемьдесят восемь... хитростей их, Девяносто девять наук…»

[3, с. 149] .

7. 7 .

«Что ж, указаний нам «Нет абсолютного, так нет и роковых Чынгыс-хана – не прогресса. Без объективной отвратить, То, что основы вера в прогресс есть предначертал Одун-хан – не самая плоская и мерзкая вера, переступить. То, что нам ибо игнорирует трагедию предсказал Танха-хан – не мира, и в то же время самая перестало грозить…» некритичная, самая наивная и [3, с. 145]. самая фантастическая вера, «Древние старики, Предки в ибо не принимает во свой смертный час, Отцы, внимание действительсоздавшие нас, Уча, ности…» [5, с. 136] .

вразумляли потомков, как «… Мир всегда остается Участь оберегать: … Все же Гробом, ибо всегда в нем будьте тверды в мыслях о будут гнить умирающие, жизни своей, Вы не забудьте всегда останется Тюрьмой, о главном – о жизни своей, ибо в ней будут сидеть в Вы думайте неуклонно о «свободном» ожидании жизни своей» – Вот их обреченные Смерти…»

слова...» [3, с. 146 – 147]. [5, с. 140] .

–  –  –

Люди одной исторической эпохи в разных точках широких географических пространств Великой России осмысливали ход истории государства на фоне мирового процесса развития цивилизации .

Каждый с думой о своем народе, Отчизне стоял перед всемирным хаосом начала ХХ века, перед неисповедимыми путями Провидения. Каждый из них старался дать то самое важное и спасительное своему ближнему, своему народу, вступающим в перипетию нового бушующего столетия, новой неизведанной эпохи и продолжающим своим движением вечный катастрофический круговорот истории и прогресса в сторону бесконечности и вечности, рождающей новые жизни и продолжение царства духа. Есть что-то общее и единое в понимании Бога отдельно от разделения вероисповеданий и религий. Это, видимо, то, к чему мы все должны прийти когда-то в том едином для всех холистическом мире .

Но пока поколения России рубежа ХIХ и ХХ веков размышляли о грядущем времени и его реалиях с точки своего временного пространства, их проникновения, предвидения и пророчества переходили, если не в философско-религиозную идею катастрофического прогресса мира, то в дистопию, а в искусстве слова в жанр антиутопии – явления эстетики синтетизма Евгения Замятина .

Так по-разному пытались авторы передать свои тревоги и чаяния .

В мыслях и заботах о проблемах якутского народа Кулаковский изложил идеи поэмы в своем Письме «Якутской интеллигенции»

(1912), подготовленном для его выступления на съезде инородцев Якутской области, приуроченному к празднованию 300-летия династии Романовых. Но оно не состоялось – расстроенный славословием докладчиков он вовсе отказался от дальнейшего участия на съезде .

Подводя итог по анализу поэмы А. Кулаковского в ракурсе идеи В. Эрна, отметим, что многое сказанное и написанное двумя гениальными представителями российской интеллигенции, науки и литературы примерно сто лет назад и сегодня весьма актуально .

Может быть, мы чувствуем определенное созвучие душ с ними, которым, также как и нам, выпала судьба экзистенциального прощания с «веком прошлым» и начинания «века нового» .

Список литературы:

Башарин Г.П. Три якутских реалиста-просветителя (Воспроизведение 1 .

издания 1944 года) – Якутск: Республиканское общество «Книга», 1994. – 148 с .

Кулаковский А.Е. Ырыа-хооон. Хоооннор, поэмалар. / Стихи и поэмы. / 2 .

Редакционная комиссия: Е.И. Коркина, Софр. П. Данилов, Н.Ф. Слепцов, Г.С. Сыромятников, Н.Н. Тобуроков. ЯФ СО АН СССР, Институт языка, литературы и истории. – Якутск: Якутское книжное издательство, 1978. – 295 с .

Кулаковский А.Е. Наступление лета. Стихи и проза. Избранные 3 .

сочинения / Перевод с якутского Владимира Солоухина и Сергея Поделкова. Вступительная статья В.И. Кочеткова. – М.: Современник, 1986. – 383 с .

Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. Избранные – М.: Советский 4 .

писатель, 1991. – 688 с .

Эрн В.Ф. Идея катастрофического прогресса / Доклад, читанный 5 .

в Религиозно-философском обществе памяти Вл. Соловьева в марте 1907 г. / Литературная учеба, № 2, 1991, С. 133–141 .

3.4. ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ

(С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ)

КУЛЬТУРОФОРМИРУЮЩИЕ ВОЗМОЖНОСТИ

КРАЕВЕДЕНИЯ: К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕГРАЦИИ

ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ

ПАМЯТНИКОВ В СТРУКТУРУ ТУРИСТИЧЕСКОГО

КЛАСТЕРА ВОСТОЧНОГО КАЗАХСТАНА

–  –  –

Известно, что Восточно-Казахстанская область (ВКО) богата различными историческими событиями, литературно – культурными памятниками, характеризующими общечеловеческую цивилизацию .

Территория Алтая и нынешнего Восточного Казахстана была не только торгово-экономическим, финансовым, культурным центром, здесь возникали каганаты тюркских племен, вошедших позднее в состав казахского народа. Регион всегда имел большую международную значимость на магистрали трансконтинентального Великого Шелкового пути, связывавшего народы и государства континента. На основе межкультурных, социально-экономических связей именно здесь зарождались древнетюркские письмена. На этих письменах созданы древнетюркские памятники. Многие письменные достояния хранятся за пределами региона и республики – в Китае, Монголии, на территории РФ и т. д .

ВКО представляет интерес не только для историков и филологов, но и для востоковедов, алтаистов, археологов памятниками сакской и гунской культуры, древнетюркской письменности, наскальными изображениями. Здесь отмечается высокая концентрация петроглифов, и памятников с изваяниями, вызывающих неподдельный интерес как ученых, так и туристов .

Все вышесказанное говорит о том, что необходим комплексный подход к проблеме сохранения и воспроизводства культуры Восточного Казахстана, являющейся частью национальной культуры, научным обоснованием важной роли в этом процессе литературного и исторического краеведения .

Присоединение Казахстана к России привело к тому, что с целью изучения географии, природных ресурсов, экономики, истории, этнографии сюда стали приезжать ученые, путешественники. Еще в XVIII веке, в 1769 году одну из первых экспедиций в край возглавлял П.С. Паллас. Результатом ее стал труд «Путешествие по разным провинциям Российской империи» (1773 год) .

Крупным этапом изучения Казахстана русскими стал выход в свет в 1832 году книги А.И. Левшина «Описание киргиз-казачьих, или киргиз-кайсацких орд и степей» .

В XIX веке среди исследователей Казахстана были ученые с мировой известностью, такие как П.П. Семенов-Тянь-Шанский – глава Русского географического общества, исследовавший Центральный Тянь-Шань. Ученый путешествовал по Алтаю, Семиречью, Средней Азии. Под его руководством было составлено и издано многотомное исследование «Россия. Полное географическое описание отечества». Два тома из них: «Киргизский край»

и «Туркестанский край», посвящены Казахстану и Средней Азии .

Здесь описаны географические условия, природные богатства, история, быт казахов. Также изучали географию, флору, фауну Казахстана, его природные ископаемые Н.А. Северцев, И.В. Мушкетов и другие .

Большой вклад в изучение края внес востоковед, тюрколог, этнограф, академик Петербургской академии В.В. Радлов (1837– 1918 годы), изучавший обычаи, обряды, фольклор народов Алтая, северных областей Казахстана, обследовал Семиречье. Его работа «Образцы народной литературы тюркских племен» содержит казахские сказки, эпические произведения, лирику. Сбором данных по истории, этнографии, географии также занимались военные, чиновники русской администрации, политические ссыльные .

В развитии культуры и общественной мысли в Казахстане во второй половине XIX века важную роль сыграли научные общества и культурно-просветительные учреждения. Отделы Русского географического общества были открыты в Оренбурге (1868 год), в Омске (1877 год), затем – подотдел в Семипалатинске, а в 1897 году – отдел в Туркестане. Члены этих обществ издавали сборники, где публиковались материалы по истории, этнографии, географии. В них активно сотрудничала казахская интеллигенция .

Во второй половине XIX века в Казахстане были созданы областные статистические комитеты, которые публиковали «обзоры»

областей, содержащие материалы по статистике, истории, этнографии, культуре. Например, в работе Семипалатинского областного статистического комитета принимал участие Абай. Изучением Казахстана занимались и другие научные организации: Общество сельского хозяйства, любителей археологии и истории Востока, любителей естествознания, антропологии и востоковедения .

В Казахстане стали открываться общественные библиотеки. Одна из первых публичных библиотек была открыта в 1883 году в Семипалатинске .

Позже были открыты учительские семинарии в Актюбинске, Верном, Семипалатинске, Уральске .

В исследованиях краеведческого характера отмечается большая роль Ч. Валиханова. Так, в 1855 году в качестве адъютанта генералгубернатора Западной Сибири Гасфорта он принял участие в поездке от Омска до Заилийского Алатау, где закладывалось укрепление Верное. Во время этой поездки ученый собрал и обобщил богатый материал по истории, религии, обычаям, фольклору казахов .

В 1856 году Валиханов принял участие в экспедициях от Ала-Куля до Иссык-Куля, а также в Кульджу. По результатам этих путешествий были написаны: «Дневник поездки на Иссык-куль», «Записки о киргизах». Он записал также отрывки из знаменитого киргизского эпоса «Манас» и т. д .

Вклад Ч. Валиханова в науку заключается в том, что он значительно уменьшил белые пятна в русской и мировой науке о практически малоизученных в то время таких регионах Центральной Азии, как Семиречье, Кыргызстан, Восточный Туркестан. Ученый собрал уникальный материал по истории, этнографии, фольклористике, литературе, политическому, социальному и экономическому развитию этих земель. Одним из первых ввел в научный оборот такой пласт исторических источников, как казахский и кыргызский эпос, фольклор. Ему принадлежит приоритет в постановке и разрешении ряда узловых проблем истории тюркских народов, таких как этногенез, социальная структура, политическое положение, национальноосвободительная борьба, роль ислама в их жизни .

Восточный Казахстан имеет также богатую литературную историю, связанную с именами Абая Кунанбаева, Шакарима Кудайбердиева, Мухтара Ауэзова, Шакира Абенова, Сапаргали Бегалина, Арипа Танирбергенова, Мухтара Магауина, Калихана Алтынбаева, Нурлыбека Баймуратова, Каюма Мухамедханова, Михаила Балыкина, Семена Анисимова и многих других выдающихся казахских и русских писателей, включая великого классика Ф.М. Достоевского, имя которого носят музей и русский театр г. Семей, польского исследователя А. Янушкевича и т. д .

Изучая особенности литературы, краеведение способно активизировать в нем моделирующие возможности отечественной культуры, исходя из постулата о том, что, например, Семей издавна и традиционно считается духовным центром страны .

Научные основы историко-литературного краеведения связаны с общественной и культурологической деятельностью И.Я. Коншина, Е.П. Михаэлиса, Г.П. Потанина, Б.Г. Герасимова, братьев В.Н .

и А.Н. Белослюдовых и других. Будучи членами Семипалатинского подотдела Западно-Сибирского отдела Русского географического общества, они внесли огромный вклад в дело изучения географии, геологии, этнографии, археологии, животноводства, административного хозяйствования и т. д. Именно они были организаторами проведения ряда мероприятий, посвященных памяти Абая. Так, в январе 1914 г прошел литературный вечер по случаю 10-летия со дня смерти поэта. Спустя 10 лет, в декабре 1924 г., по случаю уже 20-летия со дня смерти Абая, также прошел литературный вечер, где были прочитаны доклады:

«Место Абая в киргизской литературе» М. Ауэзовым, «Биография Абая» – Х. Габбасовым .

Дальнейшее изучение края (история, культура, литература, образование, социальные аспекты) связано с именами Ш. Кудайбердиева, Турагула Кунанбаева, М. Ауэзова, А. Бокейханова, Ж. Аймаутова, Н. и Н. Кульжановых и др. В работах современных исследователей М. Касымбаева, В. Кашляка, М. Каримова, А. Исина и других наблюдается попытка исследования Восточного Казахстана с позиций историко-политических преобразований, происходящих в стране [1] .

Накоплены также литературоведические исследования Смагуловой А.Т. (К. Мухамедханов) [2], Мухажановой Р.М .

(М.О. Ауэзов) [3], Мукашева Е.С (У. Шондыбаев) [4], Толебаевой К.Т .

(К. Алтынбаев) [5], Ердембекова Б.А. (Поэты – ученики Абая) [6], Сейсекеновой А.Б. (Шакарим) [7], Кабышева Т.Б. (Т. Жомартбаев) [8], Турысбековой Ж.К (Т. Кобдиков) [9], Аитовой Ж .

(А. Найманбаев) [10], Аубакира Ж.М. (К. Жанатайулы) [11] и других, восстанавливающих культурно-исторический и литературный ландшафт Восточного Казахстана .

Однако целостного представления о литературном и историческом процессе ВКО как части отечественной культуры, на наш взгляд, нет. Поэтому важно способствовать всемерному сохранению литературы края как части богатейшей сокровищницы казахской литературы и культуры, что в свою очередь, соответствует задачам Концепция стратегической национальной программы «Культурное наследие» и является важным шагом в ситуации, когда общество переживает дефицит духовности [12] .

Историческое и литературное наследие области не исчерпывается памятниками, находящимися в его центральной части, а простирается значительно шире, охватывая обширную историко-географическую зону .

Восточный Казахстан является привлекательной зоной для развития познавательного туризма, доступного внешним и внутренним потребителям. Наиболее востребованным этот вид туризма является для привлечения иностранных инвестиций, для создания благоприятного экономического климата в регионе, так как уникальное расположение в сердце континента дает возможность воссоздать и представить миру неповторимую историческую модель цивилизации кочевников Алтая, а туристический кластер должен стать высокоприбыльным сектором в экономике области и республики в целом, направленный на решение проблем занятости сельского населения, привлечение молодежи в село, развитие малого и среднего бизнеса, укрепление внешнеэкономических связей Восточного Казахстана .

ВКО как географическое пространство сегодня вступает в новый этап консолидации социума, делает большие шаги на пути к конкурентоспособности и международного сотрудничества. В этом направлении представителями приграничных государств осуществляется социально-экономическая и культурная интеграция в рамках маршрута «Алтай – Золотые Горы». Данный тур является трансграничным, вокруг горной системы Алтай, пролегающий по приграничной территории России, Монголии, Китая и Казахстана .

В 2001 году была принята Концепция развития туризма в РК, согласно которой определены точки роста туристического сектора в Восточном Казахстане – Верхне -Бухтарминский район, включающий отдельные пункты: с. Катон-Карагай, с. Берель, курорт Рахмановские ключи, р-н оз. Маркаколь и т. д .

Практика развития этих пунктов указала на дальнейшие перспективы в укреплении достигнутых экономических результатов, на основе которых были разработаны проекты по реализации Государственной программы развития туризма в РК на 2007– 2011 годы [13] .

Важным методологическим видением решения задач по развитию туризма в Казахстане, особенно на этапе его становления, является формирование познавательной ниши на базе историко-культурных объектов региона. Это позволит интегрировать в единую систему разные направления науки: географию, экологию, экономику, историю Казахстана, этнографию, археологию, социологию и др .

Историческая и литературная наука XXI века не может находиться в стороне от глобальных процессов внедрения инноваций и новых технологий на практике, она имеет большой потенциал для инкорпорации в мировое научно-технологическое и инновационное пространство .

Одним из таких направлений работы является участие в развитии туристического сектора страны на основе историко-культурного и литературного наследия. Сегодня необходимо: комплексное исследование историко-культурных и литературных памятников региона; проведение комплексного культурологического исследования литературного краеведения на материале произведений поэтов и писателей ВКО; экспедиционное исследование районов ВКО на предмет выявления исторических и литературно – культурных объектов; разработка рекламных проспектов и видеотуров по туристическим (историко – литературным) маршрутам региона;

создание программы и определение маршрута экспедиций, туристического маршрута по литературным и историческим местам (Жидебай, Борли, Аягуз, Коныр – аулие, Маканши, Бескарагай и др.);

внедрение в учебный процесс средних школ и гуманитарных специальностей вузов элективных курсов по историческому и литературному краеведению; подготовка материалов для энциклопедии «Историко-литературные памятники ВКО» и т. д. Эти и другие насущные задачи стоят сегодня перед отечественными учеными .

Список литературы:

Избранные труды семипалатинских краеведов: 1903–1929 гг. / КГУ 1 .

«Центр документации новейшей истории» Управление архивов и документации ВКО, научный центр исторических и социально-политических исследований им. М. Козыбаева, СГПИ., – Семей, 2012, 882 .

Смагулова А.Т. Каюм Мухамедханов: Монография, 2009 .

2 .

Мухажанова Р.М. Мхтар уезов жне Семей. // Монография. Семей 3 .

университеті, – Семей, 2004. 192 б .

Мукашев Е.С.. Уйіс – аын // Монография. – Семей, – 2008, 180 б .

4 .

Толебаева К.Т. алихан Алтынбаевты шыармалар жинаы. – Алматы 5 .

2009 .

Ердембеков Б.А. Ердембеков Б.А. Абайды деби ортасы. – Семей., 6 .

2010, – 307 б .

Сейсекенова А.Б. Шакарим жне Гете, Монография, Семей. – 2004 .

7 .

Кабышев Т.Б. ХХ асыр басындаы аза аартушылыы. скемен .

8 .

С. Аманжолов атындаы мемлекеттік университетіне жыл, 2012 .

Турысбекова Ж.К. Толеу Кобдиков: Монография, Семей. – 2003 .

9 .

Аитова Ж.Ж. Асет Найманбаев: Монография, Семей. – 2006 .

10 .

Аубакир Ж.М. Ккбай Жанатайлы.- Шыармалары: лендер, айтыс – 11 .

аыстар, исса – дастандар – / растыран, алы сін жне тсініктері жазан Ж. убакір, – Алматы, «Информ-Арна», 2001–200 б .

Концепция стратегической национальной программы «Культурное 12 .

наследие» на 2009–2011 гг .

Государственная программа развития туризма, Астана, – 2001 .

13 .

ДИНАМИКА ВОСПОМИНАНИЙ

В РОМАНЕ ВИНФРИДА ЗЕБАЛЬДА «АУСТЕРЛИЦ»:

ОТ ЧАСТНОГО К ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОМУ

–  –  –

Тема памяти, актуальная для современной художественной литературы, особенно ярко и многообразно являет себя в немецкоязычной романной прозе, где личностные аспекты неразрывно связаны с историко-политическими (романы-воспоминания «Образы детства»

Публикация подготовлена при поддержке гранта РГНФ. Проект № 13-34Романная проза Запада на рубеже XX и XXI веков» .

(Kindheitsmuster, 1976) Кристы Вольф, «Мое столетие» (Mein Jahrhundert, 1999) и «Луковица памяти» (Beim Huten der Zwiebel,

2006) Гюнтера Грасса, «Чтец» (Der Vorleser, 1995) Бернхарда Шлинка) .

В романе немецкого писателя Винфрида Зебальда «Аустерлиц»

(Austerlitz, 2001) воспоминания героев неотделимы от общечеловеческой памяти. Безымянный герой-повествователь рассказывает историю Жака Аустрелица – доцента Лондонского института искусствознания, еще ребенком в 1939 году переправленного на «детском транспорте» из родной Праги в Лондон. Там он жил в семье священника-кальвиниста Эмира Элиаса. Заглавный герой, уже будучи человеком солидного возраста, начинает изучать свое прошлое: сначала отправляется в Прагу – к Вере Рышановой, подруге семьи, затем в местечко Терезиенштадт – бывший концентрационный лагерь, где пребывала мать Агата, потом – в Париж, по следам пропавшего отца .

В повествовании об Аустерлице можно выделить несколько тематически-временных комплексов, взаимодействующих друг с другом. Это период детства в Бала, школьные годы и пребывание в семье Фицпатриков, и наконец, поиски себя, своего прошлого уже в зрелом возрасте. Но время повествования расширяется фактами из истории разных эпох, упоминанием крестовых походов, к затронувшим семью Аустерлица событиям Второй мировой войны .

Характеристика, данная М.К. Мамардашвили «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, применима и к произведению Зебальда: «…роман строится как бы клочками, в нем нет никакой единой временной линии, сама форма позволяет осуществлять переход из одного времени в другое» [4, с. 13–14], а также – переход от частных впечатлений к всеобъемлющему и вечному. Этому способствует обращение к священным текстам, связывающее личные воспоминания со своеобразной «прапамятью» и выводящее повествование на интеллектуально-философский уровень. Ассоциации с ветхозаветными и новозаветными сюжетами подкрепляются образами пустыни и людей, вынужденных погибать в рабстве или жить в вечных скитаниях, упоминанием о картине Рембрандта ван Рейна «Бегство в Египет» [2, с. 147], а также о страшном потопе, моделью которого является погружение под воду деревни Ллануитин .

Перевернутый, «подводный» мир – это и Прага, занятая войсками фашистской Германии: немцы провозглашают уже свою нацию «избранной»: «…вознеслись теперь в своем представлении, вообразив себя особым народом, призванным спасти весь мир» [2, с. 204] – и далее – «...окрыленные надеждой, что после стольких лет, проведенных в пустыне, они сумеют наконец достичь обетованной земли» [2, с. 205] .

Говоря о своем детском восприятии Библии, Жак особо останавливается на описании длительных скитаний Моисея по пустыне. А местность, изображенная на иллюстрации, напоминает ту, в которой вырос герой романа. Сам Аустерлиц предстает вечным странником, кочевником, не ощущающим родства с миром, из-за чего придерживающимся дистанции в общении с людьми .

Он принципиально не носит часов, не назначает встреч, живет вне времени, вне эпох; чужд оседлости, постоянно пребывает в пути, что продиктовано не столько профессиональным интересом, сколько внутренней потребностью. Такая отчужденность привела к тому, что и о себе самом герой знает ничтожно мало. Попытки самоопределения оказываются безрезультатными без осознания собственного прошлого, своей личной истории, которая неразрывно связана с событиями мирового масштаба – войной и геноцидом .

Личные воспоминания чрезвычайно неустойчивы и подвижны .

В их зарождении и формировании действует принцип, обозначенный Мишелем де Монтенем в «Опытах»: «пусть одно влечет за собой другое» [5, с. 276]. Камера в крепости Бриндонк – бывшем концлагере – с ее темнотой и запахом щелока, заставляет повествователя вспомнить детство: прачечную и ненавистное слово «щетка-чесалка», часто слышимое от отца; когда же его внимание обращается к железному крюку, свисающему с потолка, в сознании всплывает мясная лавка, мимо которой пролегала дорога в школу. На смену этим образам приходит имя Клода Симона, запечатлевшего в книге «Ботанический сад» воспоминания Жана Амери и Гастона Новелли, подвергшихся пыткам в концлагерях .

Обозначенный принцип спонтанного перехода от одного к другому поддерживается другим эсссеистическим принципом – «вращательным» [7, с. 336], по выражению М. Эпштейна, движением мысли. Воспоминание всегда предполагает повторение, обращение к тому, что уже было; это своего рода вариант инварианта – реально случившегося. Рассуждения Аустерлица и повествователя «как по концентрическому кругу, все время сходятся к одной теме, к одной и той же проблеме» [4, с. 43] – проблеме памяти. Повторение какойлибо мысли представляет собой не копирование, а вариацию; ведь не может быть полностью идентичных моментов жизни – субъективной или внешней, частной или общественной; неповторимы и воспоминания, которые, отражая индивидуальные впечатления от пережитого, всякий раз творятся заново, даже если посвящены одном и тому же событию. Так, несколько раз в повествовании появляется образ снегопада. Вначале – в случайно всплывших в памяти повествователя строках Стивена Уотса: «А снег все падает на тихие верхушки Лондона» (And so long for snow to sweep across the low heights of London [2, с. 47]). Далее снег упоминается в рассказе Веры о книге, что любил читать вместе с ней маленький Жак .

Подобием снега представляется и пудра больной жены священника Элиаса, покрывавшая белесым маслянистым слоем интерьер дома в Бала. Спокойно кружащийся снег связывается с мотивом забвения, непостоянства памяти. От наивного детского вопроса, откуда белкам зимой знать, где под снегом искать свои запасы, Жак переходит к обобщению: «… и откуда знать нам, и что мы знаем вообще, и как нам вспомнить, и что мы обнаружим в конечном счете?» [2, с. 244] .

На частные воспоминания неоднократно накладываются более обобщенные, подобно наплывающим друг на друга кадрам кинофильма. Границы явлений растворяются, создавая промежуточное изменчивое изображение. Так происходит, когда в восприятии повествователя образ павильона ночных животных совмещается с залом ожидания Антверпенского вокзала. В вечерних сумерках и бликах зеркал вид сидящих на вокзале людей наводит на странную мысль, что все они – «последние представители изгнанного из своей страны или вовсе уже исчезнувшего народа, те, кому удалось выжить, вот почему у них такие же скорбные физиономии, как у животных в ноктуарии. – Одним из тех, кто оказался тогда в Sales des pas perdus, был Аустерлиц» [2, с. 9]. Мимолетное указание на то, что Жак «один из», с самого начала соотносит его судьбу с национальной памятью .

Эта «память, укорененная в сознании и подсознании трагического XX века» [6, с. 237], связана в первую очередь с чувством коллективной вины. «Аустерлиц» Зебальда, как это отмечает М. Маликова, выходит за рамки привычных произведений о Холокосте [3]. Вину ощущает не только повествователь, детство которого прошло под влиянием нацистской идеологии, но и Жак, пусть неосознанно, но долгое время не желающий ничего знать о своем прошлом. Первый унаследовал «мифологию силы» [2, с. 43], второй – «ветхозаветную мифологию возмездия» [2, с. 64]. Но оба открывают себя заново, ищут тождества с самими собой. И, несмотря на все усилия, никто из них не приходит к формуле «я» = «я» [4, с. 43] .

Как пишет критик Ирис Радиш, медленное развертывание забытых историй является частью повествовательной стратегии – показать «возрождение» [8] первой, несостоявшейся жизни Жака .

Но Аустерлиц-маленький мальчик, внимательно слушающий, как читает ему Вера, и Аустерлиц, ищущий связи с минувшим, – не один и тот же человек. Полное соответствие недостижимо. Тем не менее, главный герой меняется: он начинает по-иному относиться к истории – личной и мировой. Так же и герой-повествователь, потрясенный услышанным рассказом и посещением крепости Бриндонк, не сможет вернуться к прежнему восприятию событий. Родная Германия кажется ему непривычно чужой; он вновь пускается в путь и опять посещает бывший концлагерь; продолжая начатое Аустерлицем, пишет книгу, центральной фигурой которой становится путник (то есть пишет сам роман «Аустерлиц») .

Историческое дается в субъективном освещении и оказывается пропущенным через призму переживаний персонажей.

Это видно в рассказе Максимилиана – отца Жака о приеме фюрера в Нюрнберге:

на переднем плане в воспоминаниях не политические выступления, а всего-навсего детские карамельные конфеты со свастикой. Именно эта деталь передает размах национально-социалистического движения, вышедшего далеко за пределы политики, меняющего сознание людей .

«Сложная архитектоника романа «Аустерлиц», при всей ее собственно литературной виртуозности, является функцией ряда последовательно и бесстрашно продуманных Зебальдом нравственных проблем, связанных с индивидуальным чувством вины за события истории» [3], – отмечает в рецензии на роман Мария Маликова .

Аустерлиц, признаваясь, что до определенного момента неосознанно ограждал себя от своего собственного прошлого, говорит, что «решительно ничего не знал о завоевании Европы немцами, о построенном ими государстве рабов» [2, с. 170]. Открывая «белые пятна» своей биографии, он неизбежно соприкасается и с историческими фактами. Часто это намеки, лишь незначительные на первый взгляд замечания. Например, в записях Элиаса о прочитанных им проповедях стоят говорящие даты – 1939, 1941, 1944 годы, а одно из детских впечатлений Жака связано с посещением небольшого городка, кинотеатр которого пострадал из-за упавшей бомбы .

В неразрывной связи показаны военные действия разных столетий: наполеоновские войны и Вторая мировая война .

Уже фамилия заглавного героя вызывает ассоциации с одноименным местечком в Моравии и знаменитым сражением. Образы солдат и офицеров, погибших в битве второго декабря 1812 года, появляются в рассказах учителя Андре Хилари, представляющего исторический процесс как взаимодействие неисчислимых судеб простых людей: если даже попытаться «изобразить, как выглядело поле брани, когда опустилась ночь, как кричали все эти раненые, умирающие, – на это понадобится вечность» [2, с. 90]. Во снах Жаку являются погибшие бойцы как напоминание об ужасах боевых действий и человеческой жестокости .

Индивидуальные воспоминания взаимодействуют не только с военно-исторической, но и с культурной памятью. Неявно присутствуют отсылки к произведениям Льва Толстого: странная привычка умирающей жены Эмира Элиаса наносить на лицо толстый слой белой пудры подспудно сравнивается с аналогичным обычаем бабушки героя из трилогии русского писателя; учитель Хилари читает лекции об Аустерлицком сражении, лежа на спине, напоминая героя «Войны и мира» князя Болконского. Чарльз Дарвин – частый гость в семье школьного товарища Жака Джеральда Фицпатрика. И именно беседы с ученым стали исходной точкой разделения Фицпатриков на «естественников» и «верующих». С Людвигом Витгенштейном главного героя романа роднит и внешнее сходство, и «то, как Аустерлиц оттачивает свои мысли в процессе говорения» [2, с. 16] (в основу «Логико-философского трактата» австрийского философа положены рассуждения о сложной взаимосвязи языка и мышления) .

А нестабильное душевное состояние Жака побуждает Мари де Вернейль провести аналогию между его замкнутой отрешенностью и сумасшествием Роберта Шумана. Кроме того, в произведении упоминаются режиссер Ален Рене и его фильм «Вся память мира», анатом Оноре Фрагонар, живописные полотна Джозефа-Маллорда Тёрнера, Лукаса Валькенборха, рисунки тушью Виктора Гюго .

С этими реальными произведениями искусства соседствуют полотна героя романа Альфонсо, пишущего акварельные пейзажи, глядя на натуру через тонкую полупрозрачную ткань .

Техника акварели действительно близка визуализированному повествованию в «Аустерлиц», где пристальное внимание к деталям совмещается с «размытостью», недосказанностью целого. Именно эти свойства характеризуют и работу памяти. Ведь воспоминание – лишь намек на случившееся, как пейзажи старика Альфонсо – «намеки на картины» [2, с. 110]. Некоторые из картин-воспоминаний действительно даются как художественные работы, где детализирован передний план, а фон размыт и неясен. Это, скажем, сцена похорон Альфонсо и Эвелина Фицпатриков: «Несколько темных фигур, группа тополей, просвет над водой, темный силуэт Кайдар-Идриса на другой стороне – вот и все детали сцены прощания» [2, с. 135] .

В связи с данным свойством прозы Зебальда В.Н. Ахтырская замечает: «Нарративные фрагменты оформляются как картины, так что текст можно воспринимать и прочитать как передвижение по картинной галерее» [1]. И на всех экспонатах этого музея памяти «лежит отпечаток упадка, умаления, бренности» [1], что соответствует и мотиву духовного «опустошения» героя, оторванности от быстро меняющейся действительности. И если частные воспоминания изображены в процессе прояснения, детализации, то всеобщая память показана в своем постепенном «угасании». Воспоминания о событиях прошлого тускнеют. В современном мире для них нет времени и места .

При этом как раз в мимолетности, неустойчивости возникающих в сознании героев образов – источник незыблемости, как в переплетениях тени и света на стене – увиденные Жаком вечные сюжеты: «В этих сменяющихся узорах, трепетавших на светлой поверхности, было нечто ускользающее, воздушное, нечто такое, что словно бы существовало только в момент своего возникновения, не более, и тем не менее в этом постоянно меняющемся сплетении солнца и теней можно было ясно различить горные хребты, … степи, пустыни, цветники, острова…» [2, с. 138]. Активное созерцание мимолетного дает возможность отдельному сознанию стать частью мира, ощутить связь с жизненным потоком .

Воспоминание одного героя включает в себя фрагменты воспоминаний других. Воспроизведенные повествователем беседы с Жаком содержат истории Веры Рышановой, Агаты и Максимилиана Аустерлицев, Джеральда, старика Альфонсо. Эта преемственность есть бесконечность, сиюминутная вечность, что пытается запечатлеть в рисунках и словах Аустерлиц. В сугубо личных переживаниях находят отражение мировые катаклизмы. Без этой динамики, как выражается Жак, страдает не только самосознание конкретного человека, но «мир самоопустошается оттого, что бесчисленное множество историй … никогда никем не будут услышаны, записаны, рассказаны» [2, с. 31]. Из частных (уже бесконечных по сути) воспоминаний складывается национальная, историческая, и шире – общечеловеческая память. Прослеживается и обратный процесс: вечные, в том числе библейские сюжеты находят отражение в жизни Аустерлица, бесприютного странника, пребывающего в бесконечном пути к своему «я» .

Открытый финал романа становится, с одной стороны, безрадостной констатацией потери людьми возможности помнить и созерцать. Повествование обрывается фрагментом книги Дэна Якобсона – взглядом в бездонную пропасть, куда погружается мировая история. С другой стороны, Жак Аустерлиц продолжает поиски сведений о своем прошлом – уже за пределами описанных событий;

и в его разысканиях вновь наметились положительные сдвиги, обнаружился концлагерь, куда был интернирован отец .

Таким образом, открытая форма романа Зебальда позволяет показать воспоминания в их развитии – от личных, связанных с мимолетными, сиюминутными впечатлениями, до всеобщих, включающих в себя национальную, историческую, культурную память. Техника монтажа помогает создать плавные переходы между конкретными и обобщенными образами. И если личные воспоминания героев нестабильны, изменчивы, то сюжеты памяти человечества вечны, а каждое индивидуальное воспоминание – их субъективное отражение .

Список литературы:

Ахтырская В.Н. Морфология экфрасиса в произведениях В.Г. Зебальда // 1 .

Новые российские гуманитарные исследования. – 2011, № 6. Режим доступа: http://www.nrgumis.ru/articles/280/?sphrase_id=12. (Дата обращения: 21.07.2015) .

Зебальд В. Аустерлиц / Пер. с нем. М. Кореневой. – СПб.: Азбукаклассика, 2006. – 352 с .

Маликова М. В.Г. Зебальд. «Аустерлиц» // Критическая масса. – 2006, 3 .

№ 2. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/km/2006/2/mm24.html. (Дата обращения: 21.07.2015) .

Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте (Психологическая топология пути) .

4 .

– М.: Ad Marginem, 1995. – 548 с .

Монтень М. Опыты. Избранные произведения в 3-х т. Т. I / Пер. с фр. – 5 .

М.: Голос, 1992. – 384 с .

Пестерев В.А. Романная проза Запада рубежа XX и XXI веков. Статья 6 .

вторая // Вестник Пермского университета. – 2011. Вып. 4 (16). – С. 232– 241 .

Эпштейн М.Н. На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре 7 .

Нового времени) // Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX–XX веков. – М.: Советский писатель, 1988. – С. 334–380 .

Radiscg I. Der Waschbr der falschen Welt // Die Zeit Online. – 2008, № 15 .

8 .

Mode of access: http://www.zeit.de/2001/15/Der_Waschbaer_ der_falschen_Welt. Date of access: 23.07.2015 .

–  –  –

Концепт дороги в одноименном романе современного американского писателя Кормака Маккарти представляет собой явление с множеством значений, вступающих в сложные системные отношения как в контексте романа, так и в контексте культурологических ассоциаций. Благодаря этому элементы массовой литературы приобретают философское звучание .

Роман «Дорога» впервые был напечатан в 2006 году. В 2007 был отмечен Пулитцеровской премией, а в 2009 году выходит на экраны одноименный фильм, поставленный австрийским режиссером Джоном Хиллкоутом .

По жанру роман относят к фантастике постапокалиптического толка, в романе присутствуют элементы триллера, заставляющего читателя находиться в напряженном ожидании. Но также можно сказать, что роман продолжает традицию эсхатологических сюжетов, восходящих к «Откровению» Иоанна Богослова. Пространственные характеристики мира, созданного автором в романе, обнаруживают аллюзии, связанные с каноническим текстом «Откровения», что позволяет рассматривать роман, как притчу, данную в назидание, мастерски созданную по законам жанра триллера .

Эпическая составляющая романа определена уже в названии и связана с путешествием двух героев отца и сына по дороге в мире, уничтоженном вследствие техногенной катастрофы .

Впервые появившись на страницах романа слово «дорога» (The road), вписано в пространство, разрушенного до основания мира .

Многозначность слова создает семантическое поле для дальнейшего разворачивания метафор в романе, наполняющих собой общий концепт. Дорога, по которой идут герои, с одной стороны часть этого пространства, но это так же и сюжетообразующий элемент романа .

В качестве элемента пространства дорога имеет в своем значение семантическую связь с понятием цивилизация. “A way that leads from one place to another, especially one with a hard surface that cars and other vehicles can use” [3]. В этом случае с цивилизацией, логическим завершением развития которой стала катастрофа, разрушившая до основания привычный мир людей .

Главный герой просыпается в темноте холодной ночи, в лесу, где застала их с сыном усталость. Проснувшись, ото сна, который задает эмоциональный вектор неблагополучия, опасности, что характерно для жанра триллер, герой оставляет спящего сына и выходит на дорогу (walked out to the road) [1; 2], с которой он может (по всей видимости с определенной высоты) наблюдать “country to the south. Barren, silent, godless” [1; 2] .

Характеристиками видимого глазу пространства являются выжженная земля, по которой ветер закручивает пепел, мертвые леса, холод, зима, небо на котором нет солнца. Мир, окружающий их, погружен в вечную полумглу, лишенную света и красок .

“The soft ash blowing in loose swirls over the blacktop. He studied what he could see. The segment of road down there the dead trees” [1; 3], “the road passed through a stark black burn. Charred and limbless trunks of trees stretching away on every side. Ash moving over the road and the sagging hands of blind wire strung from the blackened lightpoles whining thinly in the wind” [1; 6] .

Описание мира после катастрофы и не должно иметь реалистические черты, масштабы опустошения осознаются именно благодаря тому, что герои идут по дороге не один день, а пейзаж, как будто застыл во времени, остается одним и тем же. Ветер и пепел является неизменным атрибутом запустения, в данном случае запустения, выжженной дотла земли, мира, в котором больше нет места живым существам. И в этом смысле возникающие ассоциации с образами книги «Откровение» определяют вневременной смысл происходящего, формируя притчевый характер повествования .

Поскольку, говоря о будущем современной техногенной цивилизации, автор привлекает образы, отсылающие к книге прошлого «Откровений». Таким образом, пространство, как безжизненная необитаемая территория, приобретает мифологические черты, мира, оставленного Богом .

Так например, выглядит описание мира в книге «Откровение»

после того как вострубил Первый Ангел, «…и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю; и третья часть дерев сгорела, и вся трава зеленая сгорела»

(гл. 8. Стих 7) .

Пепел и обгоревшие деревья неизменный атрибут пейзажей романа. Трава, рассыпающаяся в пепел, так же многократное явление на страницах произведения .

Далее можно привести описание светового дня после того как вострубил Четвертый Ангел:

«… и поражена была третья часть солнца и третья часть луны и третья часть звезд, так что затмилась третья часть их, и третья часть дня не светла была, так, как и ночи» (гл. 8 стих 12) .

При описании дневного свет чаще всего автор использует слов:

“paling day”, “the long gray dusks”, “the long gray dawn” [1; 6], “grey day” [1; 10]. Описание погибшего мира также дается через серые мрачные цвета: “gray sheets of rain, the shape of the city stood in the grayness” [1; 7] “The road was empty. Below in the little valley the still gray serpentine of the rive” [1; 4]. Мир романа «Дорога» лишен солнечного света, отсюда возникает образ вечной холодной зимы, прообразом которой служат футуристические описания ядерной зимы .

А вот описание катастрофы после снятия шестой печати, в котором возникает образ ветра, сметающего на своем пути звезды .

«И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои;

И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулась с мест своих» (гл. 6 ст. 12, 13, 14) .

В описании погибшего мира в романе «Дорога» допущен ряд условностей, выстроенных на сходных описаниях с книгой «Откровение»: и в одном и в другом случае выжженные леса, трава, пепел, дни, лишенные солнечного света. В описании городов и небольших населенных пунктов, через которые проходят герои, обращают на себя внимание непогребенные мертвые тела, обгорелые и застывшие в невероятных позах в момент смерти. Что также имеет место быть в книге «Откровение». Однако видны и различия, которые на самом деле еще более подчеркивают сходство, утверждая саму идею близости характеристик пространства романа с описаниями «Апокалипсиса» Иоанна Богослова .

Дорога явление амбивалентное, с одной стороны она часть пейзажа, а с другой она не принадлежит природе, это то, что сделано человеком для удобства перемещения в пространстве. И в романе, она дана в своем функциональном значении. Дорога – это ориентир, которого надо придерживаться, чтобы добраться до южного побережья, где, по мнению героев, жизнь будет легче. И если вначале дорога воспринимается, как возможность избежать неминуемой смерти, только по ней можно добраться до южного побережья, то постепенно с дорогой начинают связывать надежду на обретение чего-то большего, чем, просто пространство, в котором царит ужас безжизненного мира. Все это формирует систему значений общего концепта, понимание которого необходимо для прочтения романа .

Дорога – это организующей элемент жизни героев. Они следят за дорогой, они наблюдают за тем, что происходит на дороге, они сходят с дороги и возвращаются на нее .

Интересно, что как только герои оказываются в пространстве без дороги, само слово исчезает со страниц романа. В этом смысле проявляется еще одно значение слова «дорога», которого нет в русском значении слова. “3. Going from one place to another because you do not have a permanent home” [3]. Другими словами обретение пусть даже временного пристанища, делает их уже не бездомными .

Однако это не так, цивилизация, которой принадлежат дома, заправки, супермаркеты, бункеры погибла, и это пространство не защищает, и не спасает. Мир утратил для них значение дома, поэтому и дорога – это не дом, она не дает им возможности остановиться, но и дома как такового у героев нет, поэтому они в каком-то смысле обречены на бесконечное движение, пока смерть не остановит их .

Начало пути также сопряжено с идеей движения, как возможности избежать опасности. Мать отправляет их в путь, при этом, чтобы у них не возникло сомнений в решении, сама уходит из дома в поисках смерти .

Дорога как символ движения противопоставлена всему остальному ландшафту. Живая природа погибла по вине человека и вследствие деятельности человека. Это рукотворный ад, в который человечество превратило мир. Но в этом мире без Бога оставлен и сам человек. В значении слова дорога присутствует элемент переноса с пространства на события, которые происходят, если кто-то следует по дороге. “2. If entertainers are on the road, they are traveling to many different places to perform” [3] .

Еще страшнее становится, когда, останавливаясь в каком-либо временном убежище, герои постоянно испытывают страх из-за возможности подвергнуться нападению со стороны выживших людей .

В таких эпизодах ярко проявляется природа триллера, который требует от читателя постоянного напряжения и страха за судьбу героев .

Появление оставшихся живых людей на дороге, грозит героям смертельной опасностью. В описании марширующих по дороге головорезов, которых герои встречают в пути, также присутствует элемент, отсылающий к прошлому цивилизации: спортивные кеды, трубы в руках, чтобы забить жертву насмерть, копья, клинки, которых перекованы из автомобильных рессор. Они маршируют стройными рядами, похожие на механических кукол “like wind-up toys” [1; 96] .

Описанию марширующих «хозяев» нового мира присущи черты театральности, рассчитанной на эффект, на угрозу. От их марша сотрясается земля, за ними движутся повозки с награбленным добром, закованными рабами, на повозках женщины, некоторые из них беременные. И в этом случае слова «дорога» проявляет значение, которое связано уже не с пространством, а с социальным поведением людей .

Однако это не просто мародеры. Наличие зачатков социального поведения совершенно не свидетельствует о том, что это люди. Рабы и беременные женщины являются не только добычей, но и едой. Эти люди или такие как эти съели мальчика, который появился как призрак, чтобы навсегда исчезнуть. Сваренные кости, вывернутые на дорогу внутренности отец обнаружил, когда совершал очередную «разведку» на местности. Крепости с частоколом из человеческих черепов, и люди в подвале дома, превращенные страхом и холодом в послушных животных, ожидающих своей очереди быть съеденными .

Опять-таки с одной стороны, все эти ужасы рассчитаны на произведение определенных эффектов. Триллерная составляющая поддерживает концептуальное развитие образов книги, подчеркивая ее эсхатологическое содержание .

Идея оставленности человека Богом видна в эпизоде, в котором герои видят на дороге группу из нескольких мужчин и беременной женщины. Через некоторое время они обнаружили пустую стоянку с костром и вертелом, на котором жарилось выпотрошенное обезглавленное тело новорожденного младенца. Эта картина кроме эпатажного элемента, способного вызвать естественное чувство отвращения (расчет на неожиданные сильные негативные эмоции необходимое условие жанра триллер), противопоставлена словам «Нового завета»: «Женщина, когда рождает, терпит скорбь, потому что пришел час ее, но, когда родит младенца, уже не помнит скорби от радости, потому что родился человек в мир» (гл. 16 ст, 20) .

И опять-таки элементы внутреннего цитирования, обращенного к Библии, составляют символ, имеющий концептуальное значение для всего романа. Беременная женщина в пространстве этого искривленного мира не несет в себе новую жизнь. Жизнь сведена до уровня телесности, способной только утолить физические страдания, голод. Следуя логике рассуждений, напрашивается следующий вывод – столкнувшись с катастрофой, уничтожившей все их привычное благополучие, люди явно ничему не научились, Соприкасаясь с жизнью, они не научились видеть в ней таинство .

Они способны только на то, чтобы овеществлять жизнь через тело, данное им природой в насыщение, если другая еда закончится. Скорее всего, это может быть названо признаком морального разложения людей, как предупреждение о будущем, проблемы которого кроются в настоящем. И дело здесь именно в сочетании психологической напряженности эпизода, с этической модальностью, которая происходит из притчевого характера текста, несущего в себе потенциальные сопряжения с Библией .

Герой проклинает Бога, бросая ему обвинения в ужасах наступившего мира. “Then he just knelt in the ashes. He raised his face to the paling day. Are you there? he whispered. Will I see you at that last?

Have you neck which to throttle you? Have you a heart? Damn you eternally have you a soul? Oh God, he whispered. Oh God” [1; 10]. Эта ненависть и эти обвинения связаны, прежде всего, с тем, чем собственно стали люди, созданные по образу и подобию, и опять-таки притчевый характер повествования выводит образы за рамки определенного времени, подчеркивая универсальность этических установок .

Одно из значений слова road в английском языке есть элемент, относящейся к сфере выбора человеком своего поведения, закрепленного в привычку. “A particular process or course of action [3] .

Наряду с внешним движением слово «дорога» имеет значение и внутреннего движения, связанного с изменением поведения человека, его внутреннего состояния .

В начале пути дорога воспринимается как выход на открытое пространство, в котором легче избежать опасности. Хотя когда весь мир – это Ад сложно надеяться на спасение. Но вот именно в этом и скрыт парадокс. Отправляясь в путешествие по давно погибшему миру цивилизации, герои приобретают черты паломников, готовых к трудностям пути. Все их эмоциональное напряжение связано с преодолением своих слабостей, с постоянным требовательным отношением к себе, которое закаляет волю. В этом смысле актуализируется смысл дороги как пути познания себя и мира .

Значение дороги как надежды на возможное возрождение окончательно закрепляется за концептом в эпизоде, когда герои решают оставить бункер и вернуться к продолжению своего пути .

Испытав страшное потрясение от вида людей, запертых в подвале, от осознания того, что все эти люди не по своей воле оказались в таком положении и что чужая воля и хитрость придумали эту ловушку, в которую обессиленный и изголодавшейся путник попадает, как муха в паутину, герой впадает в отчаяние. Крайним проявлением этого состояния становится взрыв ненависти и страшное предположение, что он не в силах пережить этот кошмар, способен убить своего ребенка “Can you do it? When the time comes? ….. Now is the time. Curs God and die. What if it doesn’t fire? It has to fire. What if it doesn’t fire? Could you crush that beloved skull with a rock? Is there such a being within you of which you know nothing? Can there be? Hold him in your arms. Just so. The soul is quick. Pull him toward you. Kiss him .

Quickly” [1; 120] .

Надо заметить, что стилистически высказывание оформлено как императив отца, который приказывает самому себе подчиниться внутреннему голосу, требующему быть рядом с сыном во чтобы то ни стало. Оказавшись в драматической ситуации выбора убить сына своими руками или в случае безнадежной ситуации обречь его на самоубийство, отец осознает всю искусственность, а, следовательно, несостоятельность выбора. Единственный выбор, который у него есть – это защитить своего ребенка, чего бы это ему самому ни стоило .

И далее внутренний сюжет, пускай неровно, с возвратами к темному миру Апокалипсиса, но движется в сторону возрождения как выхода из Ада, через возрождение человеческого начала в герое, через примирение с миром. И первое, что обретает герой в своем новом видении – это вкус воды. “He lay there a long time, lifting up the water to his mouth a palmful at a time. Nothing in his memory anywhere of anything so good” [1; 130]. В Библии можно найти достаточно цитат, в которых символическое значение воды будет выражено однозначно .

Но наиболее верным в этом случае будет продолжить поиск соответствий из «Откровения» Иоанна Богослова: «… и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки» (гл. 8, ст. 11) .

Вкус и запах чистой воды свидетельствует, что в мире и в человеке что-то начало меняться и эта идея находит себя в прямом противопоставлении миру без Бога, обозначенного в «Откровении» .

Далее приходит очередь огня. Оказавшись без зажигалки, отец поднимает кремень и начинает высекать искры, это деятельное отношение к миру в контексте романа противопоставлено пассивному потребительскому сознанию, тех, кто подобен зверю, не способен освободиться от страха перед собственным бессилием.

На этом отрезки их пути происходит важный диалог, в котором отец обещает сыну, что никогда никого они не съедят и, вывод делает сын:

“Because we’re the good guys .

Yes .

And we’re carrying the fire .

And we’re carrying the fire. Yes” [1; 136] .

И в этом смысле концепт дороги приобретает значение не просто движения, а движения как изменения и развития. Происходит трансформация смысла дороги не просто как пути к избавлению, а как миссионерского пути .

Одним из самых символически наполненных моментов оказывается эпизод, когда отец и сын возвращаются к своему пути, после относительно благополучного существования в бункере с едой .

В этот момент повествование концепта дороги приобретает черты крестного хода .

Оказавшись в бункере, полном еды, герои могут остаться там надолго. Но это означало бы конец пути, который привел в никуда .

Не стоило отправляться в путь, вступать на дорогу, если возможна подмена понятий и вместо поиска мира, в котором присутствует надежда на возрождение жизни, всего лишь относительно благополучное существование. Поэтому отец принимает решение вернуться на дорогу и продолжить свой путь. Они покидают свое убежище с первыми лучами солнца, которое до этого момента в романе не появлялось. Но замечательно даже не это, а образ мальчика, идущего впереди отца и сметающего с дороги веточки, и палочки. “The boy going ahead with broom and clearing the way of sticks and branches and the man bent over the handle of the cart watching the road fall away before them” [1; 165]. Безусловно, что этот образ, связан с образом Христа, въезжающего в Иерусалим, которое символизирует начало его крестного пути. «И когда он ехал постилали одежды свои по дороге» (От Луки гл. 19 с. 36) «Многие же постилали одежды свои по дороге, а другие резали ветви с деревьев и постилали по дороге» (От Марка гл. 11 ст. 8), «Множество же народу постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с деревьев и постилали по дороге» (От Матфея гл. 21 ст. 8). Образ, зафиксированный Евангелистами, имеет мощную культурную традицию .

Однако в этом случае стоит быть осторожным и задаться вопросом: настолько ли это безусловное соотношение образов романа с данным библейским сюжетом. И тем не менее утверждение сходства имеет основание быть. Образы главных героев носят практически иносказательный характер. У них нет имен, более того они даны в своих крайне абстрактных ипостасях как Отец и Сын .

Несмотря на предельную конкретность всех действий героев, они обладают чертами архетипа. Отец и Сын связаны между собой не только родственными узами, но и любовью, способной возродить погибший однажды мир. В этом смысле смерть Отца не просто символична, она приобретает значение искупительной жертвы неминуемой и необходимой .

Выйдя к океану, отец понимает, что свою дорогу он уже прошел .

После истории с вором, между отцом и сыном устанавливается отчуждение. Оно приобретает значения противостояния прошлого и будущего. В конце концов они останавливаются, потому что путь им пересекает река, перейти которую Отец не в силах, в местности, где одна дорога пересекает другую, образуя перекресток .

Физически обессилев, после раны, полученной от стрелы, после размолвки с сыном отец понимает, что с этого места сойти ему не суждено. И тут к нему приходит озарение, которое усиливает миссионерскую идею в их путешествии, связывая прочно их непосредственное путешествие с идеей философского познания, как пути к обретению смысла. “In that cold corridor they had reached the point of no return which was measured from the first solely by the light they carried with them” [1; 300]. С тем багажом недоверия он оказывается человеком, который никогда не сможет быть среди людей. И даже если в его смерти нет ни его вины, ни его осознанного выбора, его уход обоснован художественной структурой всего романа. Смерть отца есть необходимое условие для дальнейшего преобразования жизни, он уходит из жизни, примирившись с ней .

Но для дальнейшего преобразования жизни нужен кто-то, кто смотрит вперед, не оглядываясь назад, потому что у него просто нет богатого опыта, созданного прошлым. И в этом случае концепт дороги приобретает значение элемента связывающего прошлое и будущее .

Прошлое сына – это путешествие по дороге с отцом. Будущее – это то, откуда к нему идут другие люди. “He stayed three days and then he walked out to the road and he looked down the road and he looked back the way they had come. Someone was coming” [1; 301] .

Таким образом, концепт дороги представляет собой значимое многоуровневое явление, которое приобретает свои значения в ходе развития повествования .



Pages:   || 2 |


Похожие работы:

«Шумихина Виктория Васильевна АДРЕСАТ И ЕГО ХАРАКТЕРИЗАЦИЯ В ЭМОЦИОНАЛЬНООЦЕНОЧНЫХ ВЫСКАЗЫВАНИЯХ: ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ (НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛИЙСКОГО И НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКОВ) Специальность 10.02.04. германские языки АВТОРЕФЕРАТ диссертации на сои...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ СОБРАНИЕ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДУМА КОМИТЕТ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ДУМЫ ПО ДЕЛАМ МОЛОДЕЖИ ФОНД ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОБЛЕМ ДЕМОКРАТИИ РОССИЯ 2020 ГЛАЗАМИ МОЛОДЕЖИ МОСКВА 2011 год ОГЛАВЛЕНИЕ ОТ АВТОРОВ 1. ВСТУПЛЕНИЕ 2. ЧЕМ ГОРДИТСЯ И ЧТО НЕ УСТРАИВАЕТ МОЛОДЕЖЬ В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ 3. РОССИЯ-2020 ГЛАЗ...»

«Рабочая программа по литературе для 10-11 классов (базовый уровень) Пояснительная записка Общая характеристика программы Программа по литературе для основной школы составлена на основе: Федерального компонента государственного образовательного стандарта среднего общего образования;...»

«ЕРШОВА Надежда Михайловна ТРАНСФОРМАЦИЯ САМОИДЕНТИФИКАЦИИ СОВРЕМЕННОЙ ЖЕНЩИНЫ: МЕЖДУ ПОЛОМ И ГЕНДЕРОМ Специальность 09.00.11 – "Социальная философия" Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Екатеринбург 2005 Диссертац...»

«Оглавление номера Университетская книга. 2016. № 8 1. Библиотеки в 2015 году // Университетская книга. 2016. № 8. С. 4-5 Библиотечное дело Общие вопросы библиотечного дела библиотеки; государственная культурная политика; государственные доклады; культурная политика; общедоступные библиотеки; официальные документы Опубликован Государст...»

«АСТРАХАНСКАЯ ОБЛАСТНАЯ НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА Министерство культуры и туризма Астраханской области Астраханская областная научная библиотека им. Н.К. Крупской Астраханская государственная картинная галерея им. П.М...»

«Глава 3 Феномен Центральной Европы и русский культурный элемент в чешской среде (Несколько заметок по поводу метаморфоз чешской рецепции) Иво Поспишил I. Центральная Европа‚ славянский мир и Россия В гeографичeском смыслe тeрритория Центральной Европы – это часть соврeмeнной Гeрмании (по крайнeй мeрe Саксонии и Баварии) части Польши‚ вся...»

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Самарский государственный институт культуры" ВОСЬМЫЕ АЗАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ БИБЛИОТЕКА. КУЛЬТУРА. ОБЩЕСТВО Программа Всероссийской научно-практической конфе...»

«12+ Муниципальное бюджетное учреждение культуры "Централизованная библиотечная система города Рязани" Центральная городская библиотека им . С.А. Есенина Информационно-библиографический отдел "Вода для жизни – в мире и в России"...»

«Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детская музыкальная школа станицы Ленинградской муниципального образования Ленинградский район ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕРАЗВИВАЮЩАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА...»

«МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ЛЕКЦИОННЫХ И ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ ПО ДИСЦИПЛИНЕ "РУССКИЙ ЯЗЫК И КУЛЬТУРА РЕЧИ" 1. Стиль речи Написанное или высказанное произведение слова для правильного и незатрудненного его понимания должно обладать рядом качеств, которые ожидают от него читатель или слушатель. В научн...»

«"Политическая наука".-2014.-№4.-С.214-229. ГЕНДЕРНЫЙ ОБРАЗ ЕВРОПЫ КАК ФАКТОР МАССОВОЙ МОБИЛИЗАЦИИ Т.Б. РЯБОВА, О.В. РЯБОВ Идеология противостояния Западу играет важную роль в идентичности современной России. Нарастание антизападных настроений, фиксируем...»

«тальные направления современной американской лингвистики. М., 1997. С. 340–369. Е. А. Березовская Екатеринбург О ПРИЧИНАХ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ДЕФЕКТНЫХ СЛОВОСОЧЕТАНИЙ В СОВРЕМЕННОЙ ПИСЬМЕННОЙ РЕЧИ Аннотация: в статье рассматриваются причины возникновения дефектных словос...»

«1 ИВАНОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ IVANOVO STATE POWER UNIVERSITY СОЛОВЬЁВСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ SOLOV’EVSKIE ISSLEDOVANIYA SOLOVYOV STUDIES Выпуск 2(50) 2016 Issue 2(50) 2016 Соловьёвские исследования. Вып...»

«6 CP DCE/17/6.CP/9 Париж, 3 апреля 2017 г. Оригинал: английский КОНФЕРЕНЦИЯ УЧАСТНИКОВ КОНВЕНЦИИ ОБ ОХРАНЕ И ПООЩРЕНИИ РАЗНООБРАЗИЯ ФОРМ КУЛЬТУРНОГО САМОВЫРАЖЕНИЯ Шестая очередная сессия Париж, Штаб-квартира ЮНЕСКО, зал II 12-15 июня...»

«ex Исполнительный Организация Объединенных Наций по вопросам образования, науки и совет культуры Сто семьдесят пятая сессия 175 EX/4 Part I ПАРИЖ, 11 сентября 2006 г. Оригинал: английский/ французский Пункт 3 предварительной повестки дня Доклад Генерального директора о выпол...»

«ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Содержательной частью данная рабочая образовательная программа опирается на министерскую программу Российской Федерации по учебным заведениям культуры и искусства. – Москва, 1981. Программа для занятий по классу аккордеона рассчитана для учащихся, не имеющих профессиональной подготовки, и имеет чткий курс...»

«Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования "РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ" РУССКИЙ ЯЗЫК В ИНТЕРНЕТЕ: ЛИЧНОСТЬ, ОБЩЕСТВО, КОММУНИ...»

«АННОТАЦИИ РАБОЧИХ ПРОГРАММ УЧЕБНЫХ ПРЕДМЕТОВ, КУРСОВ ПО ОСНОВНОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ПРОГРАММЕ СРЕДНЕГО ОБЩЕГО ОБРАЗОВАНИЯ ГУМАНИТАРНЫЙ ПРОФИЛЬ Название Русский язык учебного предмета/курса освоение содержа...»

«Челябинский государственный краеведческий музей Министерство культуры Челябинской области МУЗЕЙНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ ИЗУЧЕНИЕ И НАУЧНОЕ ОПИСАНИЕ МУЗЕЙНЫХ ПРЕДМЕТОВ Методическое пособие Челябинск УДК 069.5 ББК 79.18 М89 Редакционная коллегия: Н. О. Иванова, О. В....»

«Аббат Варре ПЕРЕВОД ВЛАДИМИР БЕЛОУСОВ Аббат Варре ПЧЕЛОВОДСТВО ДЛЯ ВСЕХ ПЕРЕВОД ВЛАДИМИР БЕЛОУСОВ Translated from the original French version of L'Apiculture Pour Tous (12th edition)1 by Patricia and David Heaf. Sixth e...»

«Научно – производственный журнал "Зернобобовые и крупяные культуры" №4(20)2016 г. OPPORTUNITIES USE OF GRAIN DURUM WHEAT IN THE BAKING INDUSTRY E. N. Shabolkina, M. G. Myasnikova, P. N. Malchikov, L. V. Pronovich FGBNU "SAMARA RESEARCH SCIENTIFIC INSTITUTE OF AGRICULTURE" Ab...»

«Дьяченко Игорь Валерьевич СОВРЕМЕННАЯ РЕКЛАМА КИНО И ОСОБЕННОСТИ ЕЁ ВОЗДЕЙСТВИЯ НА АУДИТОРИЮ: СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ Специальность 22.00.06 – Социология культуры АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Екатеринбург Работа выполнена на кафедре социологии и соци...»

«ИЗВЕСТИЯ ИНСТИТУТА НАСЛЕДИЯ БРОНИСЛАВА ПИЛСУДСКОГО № 13 Южно-Сахалинск Известия Института наследия УДК 390 (Р573) Бронислава Пилсудского. ИнстиББК 63.5 (2Р 55) тут наследия Бронислава Пилсудского областного государственного учреждения культуры "Сахалинский государственн...»

«ИНИЦИАТИВЫ ДЛЯ ВСЕХ С июля 2013 года отдел идеологической работы, культуры и по делам молодежи Рогачевского райисполкома (до 1.07.2013 – отдел культуры) выиграл грант Европейского Союза в рамках Программы "Негосударственные структуры и местные органы власти в деятельности по развитию (NSA&LA) 2011-2012". Согласн...»







 
2018 www.new.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание документов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.