WWW.NEW.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание документов
 


Pages:   || 2 |

«ГИТИС Альманах зарегистрирован в Федеральной службе по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия. Свидетельство ...»

-- [ Страница 1 ] --

Учредитель

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА –

ГИТИС

Альманах зарегистрирован в Федеральной службе по надзору

за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и

охране культурного наследия .

Свидетельство о регистрации средства массовой информации

ПИ № ФС77-27600 от 15 марта 2007 г .

Главный редактор

К. Л. Мелик-Пашаева

Редакционная коллегия

В. А. Андреев, А. В. Бартошевич, С. М. Бархин, Д. А. Бертман,

С. В. Женовач, Б. Н. Любимов, Р. Г. Косачева, М. Г. Литаврина, В. Ю. Силюнас, В. М. Турчин (отв. секретарь), Е. Г. Хайченко, Н. А. Шалимова, А. Л. Ястребов Перевод на английский Ю. М. Авакова

На обложке:

«У моря. Сфинкс». 1908 .

Художник М. Сарьян

Публикации отвечают требованиям ВАК по научным направлениям:

«Искусство», «Культура», «Эстетика», «Просвещение», «Образование», «Педагогика»

Перепечатка материалов только по согласованию с редакцией © Российский институт театрального искусства – ГИТИС, 2016 СОДЕРЖАНИЕ ТЕАТР Е. И. Кузнецова ТЕАТРАЛЬНЫЕ СИСТЕМЫ КАК ПОИСКИ СМЫСЛА........9 Ю. М. Орлов

ПРИНЦИПЫ И ПРОБЛЕМЫ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЛА

РОССИИ КОНЦА ДВАДЦАТОГО— НАЧАЛА

ДВАДЦАТЬ ПЕРВОГО ВЕКА

Д. Г. Самитов ДЖОЗЕФ ПАПП — ПРОДЮСЕР PUBLIC THEATER..........55 Квон Джунгтак

У ИСТОКОВ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО

КОРЕЙСКОГО ТЕАТРА

Н. Л. Фролова

ОСНОВНЫЕ ПРИЗНАКИ СОВРЕМЕННОГО

РОССИЙСКОГО РЕПЕРТУАРНОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО

ТЕАТРА И КРИТЕРИИ ПОСТОЯНСТВА ТВОРЧЕСКИХ

КОЛЛЕКТИВОВ

ЖИВОПИСЬ А. И. Струкова

АНТОН ЧИРКОВ — ХУДОЖНИК И ПЕДАГОГ .

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА

1920—1940-х ГОДОВ

О. В. Шереметьев

ВОЕННЫЕ СЮЖЕТЫ В ТВОРЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ

А.О. ОРЛОВСКОГО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА................123 Т. Э. Асатуров РАННИЙ М. САРЬЯН. СТАНОВЛЕНИЕ МАСТЕРА..........146 Т.В. Малова ВИЗУАЛЬНОЕ РАБЛЕЗИАНСТВО ЭРРО

Д.В. Родионов «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО» П.И. ЧАЙКОВСКОГО В ОФОРМЛЕНИИ К.Ф. ВАЛЬЦА

МУЗЫКА А. В. Аксенова

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕКСТА

ЛИБРЕТТО Ф.М.ПЬЯВЕ К ОПЕРЕ ДЖ. ВЕРДИ

«РИГОЛЕТТО»

Russian Institute of Theatre Arts (GITIS)

–  –  –

E. Kusnetzova THEATRE SYSTEMS AS A SEARCH FOR MEANING

Y. Orlov

THEATRE BUSINESS IN RUSSIA

(THE END OF THE XX – BEGINNING

OF THE XXI CENTURY):

MAIN PRINCIPLES AND PROBLEMS

D. Samitov

JOSEPH PAPP AS A PRODUCER

OF THE PUBLIC THEATER

Kwon Jungtaek

THE BEGINNINGS OF THE PROFESSIONAL

KOREAN THEATRE

N. Frolova

THE ESSENTIAL FEATURES OF MODERN RUSSIAN

REPERTOY DRAMA THEATRE AND STABILITY

REQUIREMENTS TO ITS RESIDENT CAST

–  –  –

A. Strukova

ANTON CHIRKOV AS AN ARTIST AND EDUCATOR .

FROM THE HISTORY OF RUSSIAN ART OF THE 1920—1940’s....103 O. Sheremetev

MILITARY PLOTS IN A.O. ORLOVSKY CREATIVE HERITAGE





OF FIRST THIRD OF THE XIX CENTURY

T. Asaturov EARLY M. SARYAN. BECOMING AN ARTIST

T. Malova ERRO’S VISUAL RABELAISIANISM

D. Rodionov “SWAN LAKE” IN K.F.VALTS SET DESIGN

–  –  –

А. Aksenova

LINGUOSTYLISTIC PECULIARITIES

OF THE LIBRETTO WRITTEN BY F.M. PIAVE

FOR G.VERDI'S OPERA «RIGOLETTO»

Е. Кузнецова Российский экономический университет имени Г. В. Плеханова, Москва, Россия

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СИСТЕМЫ КАК ПОИСКИ СМЫСЛА

Аннотация:

В статье рассматривается историческое развитие театральных систем в их отношении к пространству и времени. Анализ театральных систем рассматривает визуальные образы, действия и диалог. Одержимость современного театра пространством приводит к пересмотру его взаимодействия со временем и словом. Постдраматический театр заполняется нераскрытыми смыслами, что является следствием пути театра, ставшего магистральным .

Ключевые слова: театральные системы, действие, диалог, смыслы, пространство и время в театре .

–  –  –

Abstract:

The article portrays different theatre systems in their historical development, outlining their attitude to the core attributes of the concept of being the space and the time. Visual representation, performance and dialogue (the spoken word) are crucial to the nature of theatre and thus present themselves to the said analysis. Theatre space, being “active”, reviews the connection between the time and the word. Postdramatic mainstream theatre deals with unrevealed meanings .

Key words: theatre systems, performance, dialogue, meanings, space and time in theatre .

В истории искусств значительное место занимают художественные системы, которые манифестируют определённый способ мышления, свойственный конкретному времени и конкретному историческому пространству. Этот определённый способ мышления в искусстве может быть воплощен и в понятии художественного направления, и в понятии стиля. В изобразительных искусствах это было продемонстрировано и в египетском стиле, и в классицизме, и в барокко… Новейшее время представило уже множественность точек зрения на существо и смысл художественного процесса. Однако наиболее отчётливо художественное мышление и его особенности были продекларированы в театральном искусстве, поскольку театр, безусловно, самый древний вид искусства и непосредственным образом связанный с человеком. Жест и мизансцена, рождённые для выражения пространственных представлений человека, гораздо старше, чем выразительные средства живописи, архитектуры и скульптуры. Феномен игры, где человек сам по себе является выразительным средством, есть наиболее органичное для него состояние. Кроме того, самые важные компоненты театра и драматургии — действие и диалог — тоже явились предельно значимыми понятиями для всей человеческой истории .

Чтобы проследить развитие смыслового наполнения театрального процесса в истории, найти моменты некой бифуркации в его становлении, поначалу стоит обратиться к наследию писателя, глубокого театрального аналитика и критика, драматурга и автора знаменитого романа «Человек без свойств» Роберта Музиля, одним из первых поставившего вопрос о «магистральном развитии» театра.

Ему принадлежат, возможно, самые прекрасные и содержательные строки, которые были написаны о театре:

«Есть место в событиях и страстях, где можно выразить себя только при помощи движения плеч, улыбки, ухода, действия, нового физического выражения. Мы, обреченные в течение пяти тысяч лет на размышления, которые нас никогда не покидают, берущиеся за большие и малые дела при наличии самых разных точек зрения на те или иные события, что имеют наиболее глубокие среди нас и наименее ограниченные в духовном отношении люди — между тем не выявляем того, что называется безмолвным духом, и вспоминаем, что мы, подобно физическим телам и вещам, безответны, единственны и абсолютны, как плывущие по небу облака или как круг, который описывает в небе ястреб. Пожимая плечами там, где надо думать, мы чувствуем себя вернувшимися в свою крепость. Кружатся планеты, соединяются элементы по законам, которые в свою очередь зависят от других законов. Но в каждом законе, и мы это знаем, — происходит, как и в нас, нечто — как оно есть, какая-то константа, факт, иррациональная, единственная, нелогичная личная часть; иррациональность мимики пантомимическими средствами дотрагивается здесь до сердца мира, приключение и неведомое соединяются в миг удавшегося жеста» [9, s. 224–225]. (Здесь и далее перевод автора статьи.) В этом высказывании о самой сути театра поражает все. И то, как в этой редкостной по красоте поэтической амальгаме соединяется поэзия и научное знание — у Музиля всегда только так и происходит, и то, откуда, с какой точки зрения писатель видит театр, с его культом жеста — будто с далекой звезды другой Галактики. И то, как поразительно быстро и органично может меняться фокус его зрения и сама оптика. И то, что театр ему видится в соответствии с Абсолютом и Единым, в контексте множества законов и в поле единого великого Закона. И в то же самое время Р. Музиль видит театр так реально, живо и осязаемо, в формате человеческой судьбы, слез, горя и радости, земной участи человека, смотрящего, однако, в небо и ощущающего восходящий к небу теплый поток воздуха, который держит крылья парящей птицы. Земля и небо, реальный человек на фоне конкретного исторического пейзажа и метафизика его бытия — вот «театр без свойств» Роберта Музиля .

Роберт Музиль говорит о выразительных средствах театра, такого театра, который имеет отношение к первоосновам жизни .

Этот театр включен в систему основных закономерностей Вселенной, он умеет в свои самые счастливые моменты дать то, чего не может дать ни один вид искусства — конкретное чувство защищенности (чувствуем себя «вернувшимися в свою крепость») и ощущения близости какой-то первоосновы жизни. Самое непосредственное и живое отношение к главным атрибутам бытия — времени и пространству .

С точки зрения гносеологии и онтологии в подобной защищенности и близости к основам жизни и заключена бессмертная суть театра. Пространство, жест, действие это и есть его первооснова. Ею человек в театре защищён. Чтобы понять это, надо усвоить сам феномен зрительного, пространственного восприятия, нужно представить себе его механизм. Самым наглядным образом это представлено в книге Бориса Раушенбаха «Геометрия картины и зрительное восприятие» в главе «Зрительное восприятие и системы перспективы». Предмет во внешнем пространстве отражается на сетчатке глаза в перевернутом состоянии. Изображение фиксируется мозгом, и затем он, этот видимый образ предмета в пространстве, возникает в сознании человека (мозговая картина). В результате возникает два образа. Один получается на основе образа, возникшего на сетчатке глаза, другой — опирается на мозговую картину. Мозговая картина возникает благодаря субъективно воспринятой наблюдателем картине реальности. Эта мозговая картина слагается из зрительного восприятия глаза и преобразующей работы сознания. И эта мозговая картина, по свидетельству Б. Раушенбаха, является тем центральным объектом, «с которым надо сравнивать и по которому надо оценивать все»

[5, с. 12]. Здесь особенно важна для жизни субъекта-зрителя устойчивость, константность этого образа, его нахождение в сознании достаточно длительное время, что обеспечивает его надёжную сохранность в памяти. Этот феномен хорошо известен художникам, которые на протяжении достаточно длительного исторического периода писали объекты и предметы только по памяти. По памяти работал и И. Айвазовский, передавая все изумительные, каждое мгновение меняющиеся оттенки моря и неба. Увиденный образ «стоит» перед глазами человека и художника во всей своей конкретности и полноте. Он является носителем информации о пространственных соотношениях реальности, о тех изменениях движения, которые происходят в пространстве. Возникает оценка удалённости и приближенности предмета, процессов изменения и статики пространства. Это самая важная информация для всего живого в природе, потому что для процессов выживания любой организм — от самого простого до сложнейшего — обязан в поисках энергии/пищи хорошо ориентироваться в пространстве .

Важность визуальной пространственной информации, гештальта для формирования живого организма доказана биологическими экспериментами и об этом говорит в своей знаменитой статье «Стадия зеркала» Жак Лакан [4, с. 60] .

Ощущение времени появляется у человека по историческим меркам довольно поздно. Еще Средневековье не имело четких представлений о времени, кроме времени Вечности. Таким образом, для обеспечения процесса жизни и для пространственной ориентации лучше всего подходит именно визуально полученная информация. Известно, что основной объём информации человек получает через зрение .

Вместе с тем жизнь, трактуемая как процесс познания (Конрад Лоренц), осуществляется через непрерывный процесс становления, в котором участвуют наряду с пространственным восприятием, мышление и язык. Анри Бергсон механизм нашего обычного познания уподобляет природе кинематографа [1, с. 294]. Здесь отпечатки реальности оживают в глубине человеческого аппарата познания. Интеллект освещает все человеческие действия, и возникает движение образа, олицетворяющего жизнь .

Отсюда можно заключить, что визуальная коммуникация, будучи самой древней формой познания для всего живого, является и самой важной, надежной, конкретной и самой действенной из всех приобретённых коммуникаций человека. В связи с этим следует заметить, что каждый новый канал коммуникации возникает не с открытием новых технологических возможностей, а под напором на порядки увеличившегося объёма информации .

Однако визуальное познание, созерцание сформировались не только в рамках биологической эволюции, но и в рамках социально-исторического развития, на основе практической деятельности человека. Визуальное познание, основанное на зрительном восприятии, оснащается знаковой системой, усложняется с развитием истории, обретает возможность проектировать, забегать вперед и дополнять действительность. Таким образом, познание через пространственные образы, пожалуй, с любой точки зрения является самым древним и надежным способом познания .

Вместе с тем нам нужно, когда Музиль говорит о театральности, выраженной через пространство, действие и жест, не пропустить и невероятный парадокс: «Пожимая плечами там, где надо думать…» Человек лишь пожимает плечами, вместо того, чтобы думать? Что это — запечатленный наряду с величием и грандиозностью театра — отказ его от мысли? Упрек в сторону театра? Этот момент у Музиля заставляет взглянуть на театр с иной стороны, не только со стороны блеска и успеха, но и на его древнюю сущность с точки зрения пребывания в потоке современности, изменчивого и требующего от него постоянной адаптации к меняющимся во времени условиям .

Процитированный отрывок о сути театра взят из статьи Р. Музиля «Театр как симптом», где дан театроведческий и социологический анализ положения австрийского и немецкого театра конца XIX — начала ХХ века. Другая его аналитическая статья, посвященная театру, называется «Закат театра». Она увидела свет в июле 1924 года. А сам же он, конечно, назвал свою статью, имея в виду работу известного немецкого философа Шпенглера «Закат Европы», на которую ему пришлось в свое время написать критический отклик. В своей статье он вывел кризис театра из кризиса образования и индустрии развлечения .

С тех пор прошло девять! восемь с лишним десятков лет, и на первый взгляд вполне уж очевидно, что и Европа никуда «не закатилась», и театр все еще здравствует. Однако вывод такой будет сделан действительно, лишь по первому взгляду .

Современный театр явно переживает не лучшие времена, и о нем действительно лучше размышлять, чем смотреть спектакли. Уж лучше думать о том, что подражание, лежащее в основе театра, явилось решающим фактором, который обеспечил человеку возможность усвоения внегенетической информации. Можно с восхищением читать о том, какое место занимал театр в древности и в Новое время. В Древней Греции театр служил ареной для обсуждения актуальнейших проблем общественного порядка. Это был театр мизансцены, диалога и

Слова. Слово несло свои общественно значимые смыслы:

Жизни, Судьбы, Необходимости. В Новое время в системе классицизма театр формализовал и ограничил все атрибуты театра — место, время и действие, чтобы выделить трагическую коллизию выбора между общественным долгом и личным чувством. Это тоже требовало яркого и убедительно звучащего Слова. История, событие и Слово чувствуются даже в живописи Нового времени: композиция четко определена, цвет чист и локален, как это может быть в абсолютном пространстве Ньютона. Смыслы тоже соответствуют Абсолюту: Жизнь, Вечность, Долг. И нужно обязательно знать историю персонажей, рассказанную зрителю в мифе или в Святом Писании. Иногда текст в живописи прямо обращен к зрителю, как это делается на полотнах Н. Пуссена .

На протяжении самых значительных исторических переломов в драматургии и театре Слово занимало такое же важное место, как и жест, а пространственное изображение — мизансцена — было важно наравне с действием. Потому что осознание себя человеком, располагающимся в истории, возможно только через Слово, при помощи Слова.

Гёльдерлин говорит об этом:

«С тех пор, как мы суть разговор» [7, с. 37]. То есть с тех пор, как мы сознаем себя людьми историческими, существующими в потоке времени, с тех пор как мы способны себя осознавать людьми развивающимися, изменяющимися. Отсюда возникает величие феномена театра Шекспира, который жив и до сих пор. Театр и Шекспир совпали по сути, и Шекспира на театре играют вот уже пятое столетие. Но можно поставить вопрос и конкретнее — в чем же совпадение сути театра и Шекспира? В театре Шекспира очевидна энергетика пламенеющего слова Средневековья и едваедва начавшаяся смысловая относительность и недоверие к слову Нового времени: «Слова, слова, слова…» — говорит Гамлет .

Р. Музиль особенно отмечал эту суггестивную, проповедническую стихию шекспировского поэтического слова. Шекспир велик не только потому, что он просто гений, а и потому, и в большей мере потому, что в феномене Шекспира сошлись две необходимости для театра и поэзия средневекового слова, и энергичного действия эпохи Возрождения, которые он блестяще выразил. Больше такого равновесного состояния двух этих ипостасей в театре не будет… И Шекспира больше не будет… Театр эпохи Просвещения полон диалогов, монологов и действия. Он современник Великой французской революции и без огромного, смыслового монолога Фигаро о преимуществах буржуазного способа жизни по сравнению с аристократическим его просто сложно представить .

Европа пребывает в революционном брожении, и театр романтизма отражает это в действии и, между прочим, в поэтическом Слове. Так, Сирано де Бержерак отстаивает новые критерии подхода к личности, ценимой не только за внешность и импозантность, но и прежде всего за ум и талант .

Наиболее близким Р. Музилю был театр К.С. Станиславского, последний тоже ненавидел в театре театр. В его знаменитой Системе жизнь человеческого духа высвобождается методом физических действий, когда при их помощи артист выявляет внутреннее действие персонажа и это стимулирует его творческое подсознание. Актер фиксирует внимание на сознательном действии с тем, чтобы освободить свою бесконечную бессознательную природу. Но социальная природа действия, характерная для театра в целом, Р. Музиля не устраивала, так как он понимал отчуждающую и искажающую человека природу действия в социуме. «Действие есть символ косвенных отношений между государством и человеком. Это ставшая без вкуса, запаха и веса жизнь, кнопка, на которую нажимают до тех пор, пока человек не умрет. И только тогда перестают нажимать, когда исчезает объект насильственного манипулирования. Действие есть приговор суда, газовая атака, это чистая совесть наших мучителей. Оно расщепляет природу человека и делает его бездуховным частным лицом и функционером» [11, s. 216]. Он знал, что все действия в социуме приобретают лишь формы и заготовки, предлагаемые обществом, и потому оно слишком мало говорит о самом человеке .

Новые для ХХ века театральные представления выразил A. П. Чехов. Его ставили во всем мире чаще и охотнее других. Но это был тоже театр поэтического слова и новых представлений о действии. Он слова не избегал. Но он предлагал изменившиеся смыслы для театра. Социальное действие поставлено под вопрос, есть великая Необходимость и долг, с маленькой буквы, поскольку он касается повседневности. Они-то, эти изменившиеся смыслы и были не поняты на первом представлении «Чайки» в Александринском театре. И эти смыслы опять напоминают об относительности значения слова. Но частичной относительности. И тогда, откликаясь на новую драматургию, театр изобретает понятие подтекста .

Но постепенно, в процессе всемирного шествия драматургии А. П. Чехова по мировым сценам, слово станет тем, что надо преодолевать. Теперь же, когда смысл чеховского слова истончился, в постановки по пьесам Чехова пришла стихия пространства, мизансцены, жеста наперекор слову. Театр постепенно станет отходить от того действия, которое выражено в слове и облечено словом .

Чрезвычайно интересны и те посылки, из которых возникают сходства и различия театральных воззрений Р. Музиля и А. Арто, создателя «театра жестокости». Будучи современниками и одинаково негативно воспринимая современное состояние театра, они тем не менее делают совершенно противоположные выводы. Они оба отрицают бытовую психологию, они оба исходят из целостности, присущей театру. Они оба хотят изменить предназначение слова в театре и наряду с игрой воспевают в нем серьезность. Но Арто уходит к метафизике и отвергает речь, бессильную что-либо выразить. Если он и воспринимает значение слова, то как звучащее во сне. Живой, конкретный человек в театре Арто поставлен под сомнение, его органы, тело уподоблено знаку, а его сущность усечена до родовой сущности. Его мыслительный акт совершается только в результате жестокого насилия, потому как мышление изначально чревато ошибками. Это прежде всего театр жеста, движения, это театр-ожог, где боль анестезируется шоком. В нем происходит возвращение к истокам магии и подчинение категории необходимости, впадение в бессознательные структуры с тем, чтобы произвести анестезию конкретной современной боли .

Р. Музиль развернул свой театр в перпендикулярном направлении к уже существующему театру. Вместе с жестом и символикой он дает простор человеческому слову, его возможностям и даже бессилию выразить мысль. То, что мышление чревато ошибкою, его не смущает, как Арто. Он идет этой проблеме навстречу. Он не сужает, подобно Арто, область применения языка, а ставит его как проблему для самого человека. Он не отказывается, как Арто, от пьесы, а настаивает на театре Поэта, где Слово исполняет свою миссию приобщения человека к своей трудной и трагической истории. Здесь он смыкается и спорит с М. И. Цветаевой, сказавшей, что Театр неблагоприятен для Поэта. Он соглашается с этим, имея в виду настоящее состояние театра, и знает, что преодолеть замкнутость театра сможет только слово Поэта, знающего цену Смыслу, заключенному в Слове .

Театр Брехта обращается к разуму своего зрителя в безумное время нацизма в Германии. И он усиливает значение Слова зонгами, прямым обращением к зрителю. Действие и Слово идут в этом театре рука об руку .

С театром абсурда и «дада» у Музиля свои точки соприкосновения. Абсурд подвергает сомнению саму возможность понимания через слово. Разочарование в слове достигает критических размеров. Скажем, Р. Витрак, с его преодолением буржуазного разговорного театра, находится в сложной корреляции с театром Музиля. Вторая пьеса Музиля содержит в себе черты абсурда, и представляет собой почти полную инверсию первой пьесы, показывает как раз буржуазную действительность с ее типологизированными масками и действиями .

Если продолжить линию развития театра, то послевоенный этап в Европе отмечен ярким явлением «бедного театра» Ежи Гротовского. То, что его интересует прежде всего сущность человека вне социологии, возможности человека, которые он исследует в лабораторных опытах, — это все очень близко «театру без свойств». Но вместе с тем, Гротовский напрямую связывает сущность человека с импульсами тела. Он рассматривает человеческий организм как данную телесность и приближение к сущности здесь рассматривается в фокусе телесного выражения. Особое место в опытах Гротовского занимает ритуал, как время великой интенсивности .

Здесь, в «бедном театре», опять наблюдается это движение вспять, к истокам ритуального действа, опять актер должен открыть то, что забыто. Телесность «бедного театра» настолько находится в русле развития всего театра, что он становится действительно событием послевоенной Европы. Знаменитый режиссёр П. Брук сравнивает его с древним искусством иконописи. И те средства выразительности, которые искал Гротовский, та «чистая золотая вибрация, идущая от великого актера» (Брук), она, конечно же, находится в сфере исканий «театра без свойств», но явно имеет другой вектор развития. Не тело-и-сущность Гротовского, а сознаниеи-сущность Музиля, не древние импульсы организма, а «древнее раздвоение» сознания, не открытие того, что забыто, а открытие того, что ново, не замкнутость тела, а открытость разума. И здесь опять театр Музиля будет находиться в перпендикулярном направлении к магистральному развитию театра .

В «театре без свойств» одержимость пространством, во все времена присущая театру, уступает место пристальному вниманию к проблеме времени, которое можно трактовать и как подробнейшее чередование на жизненном пути персонажа его духовных внутренних состояний. «Человек без свойств», находясь в непрерывном духовном становлении, меняется в изменчивом мире, пропуская через себя всю трансформацию пространства и времени, он способен духовно осмыслить все те изменения, которыми чревато развитие человечества. Но не надо путать его с Протеем, который меняет лишь свои облики!

На примерах выдающихся достижений мирового театра видно, что в свои звездные моменты театр выражал очень важные общественные идеалы и делал это при помощи Слова. Это не отменяет первоосновы театра, верности пространственной коммуникации, ориентации, жесту и мизансцене в пространстве .

Но, помыслив себя человеком в истории, он обязательно обратится к Слову .

А Слово сегодня изгоняется из театра, оно не востребовано, из пьесы извлекается только действие, мизансцена, танец в пространстве. Слово, некогда обретшее актуальную жизнь в классике, то есть в прошлом, вообще не используется. Театры заполняются зрителями, но театр не становится необходимым явлением в жизни общества. Он словно бы отодвинут на обочину духовного развития. Театр оказался самодостаточным и замкнутым явлением. Он и раньше был таким, однако на этом он не так упорно настаивал, теперь же эта его всегда декларированная «избранность» замкнула его на самом себе и высветилась в новых обстоятельствах жизни как ограниченность. Мир изменился до неузнаваемости — а что же театр? Если совсем коротко, то в театре почти нет современных пьес, значимых для общественности. В театре играют классику XVII, XVIII, XIX, ХХ веков. Это не плохо, ведь любая классика есть свидетельство того, что автор- драматург коснулся чего-то такого в персонаже, таких его онтологических глубин, которые во все времена суть одно и то же. Однако эта самая глубина, выраженная в слове, считывается теперь современной публикой иначе, чем это делалось при жизни автора. Она зачастую уже не находит отклика в современности. Семантическая широта классического слова в современной интерпретации может быть растянута до противоположного значения — заставьте чеховскую Соню на своем прекрасном монологе про небо в алмазах вязать на спицах и вы получите значение, противоположное чеховскому смыслу. Жест и мизансцена преобразуют первозданный смысл. Смысл же не может быть дан нам раз и навсегда. Он рождается и существует только в актуальный момент настоящего, когда в результате понимания и усвоения какого-то опыта он, путем приложения духовных усилий по его расшифровке, предстает новым явлением. Собственно, торжеством настоящего момента и живо искусство театра. Смысл классической пьесы был рожден в соответствующей ему актуальности, и пусть он имеет достаточный объем для интерпретации, он не может под влиянием новой реальности становиться своей противоположностью!

В современной демографической ситуации можно ставить «Три сестры» А. П. Чехова с Наташей в главной роли, ведь эти самые сестры лишь тоскуют и ничего полезного не делают… А Наташа, слава Богу, мать своих детей. Современное сознание требует своего выражения, сущность должна являться только в своей актуальности. Но современной драматургии в ее общественном звучании сейчас нет .

Но поставим вопрос конкретнее: а может ли драматургия как определённая поэтика или техника написания текста вообще состояться в настоящее время? Глобализация поставила мир перед совершенно новыми проблемами и вызовами. Она решает проблемы коммуникации, но проблем Смысла она не решает. Более того, современность словно бы отрешается от смыслов. Она предлагает снять проблемы Смысла в классическом понимании этого слова, когда ищут Смысл всей жизни. Да и исторически смысл всегда располагался за пределами земной жизни — он был в той праведной жизни, последняя оценка которой свершалась по Божьему промыслу. Смысл теперь не трактуется даже в рамках абсурда, где все-таки предполагается, что смысл должен быть где-то, что он все же существует. Теперь же, когда скука стала для общества потребления и развлечения основной дефиницией существования, надо все время ее преодолевать каким-то невероятно активным детективным действием или головокружительным саспенсом, постоянно развлекая зрителя. Нигде и никогда не намекая на серьезность содержания, человеку предлагают искать лишь ближний и узкий смысл внутри самой жизни, лишь в ее пределах, не уповая ни на какие-то там идеалы, доставшиеся нам от Средневековья, Ренессанса и Просвещения. Подлинные человеческие ценности, такие, как семья, общество, долг, любовь к Родине, превращаются лишь в инструментальные ценности. Упрощение и форматирование человеческих отношений приводит к тому, что для человека возникает ситуация метафизической потребности в действии ради действия, постоянного преодоления скуки, возникающей от того, что человек должен все время удовлетворять потребность в потребности. Человек в течение всей своей истории имел метафизические ценности, и его разум был адаптирован к ним. Теперь же упадок прежних ценностей приводит к тому, что человек живет в мире инструментальных ценностей, и отсюда неизбежно возникает картина бессмысленности существования .

Тогда действительно получается совершенно новая коллизия для разума и для драмы. И эту коллизию никакой прежней драматургией не выразить. И здесь заключен парадокс: чтобы эту коллизию как-то осмыслить, нужно, чтобы драматург имел хотя бы относительно целостное мировоззрение. А его нет, оно распалось на пиксели, и теперь мы говорим даже не о клиповом мышлении, а о пиксельном. Подобное мировоззрение может быть выражено в романе, повести, рассказе, а как в драматургии? Ведь драматургия — это прежде всего мышление о целостности в целостных образах .

По той простой причине, что человек на сцене предстает всегда в своей наглядной и реальной целостности, хотя бы и внешней. Вот почему не пишется современная драматургия, вот почему театр попрежнему обращается к классике и пытается влить новое вино в старые сосуды. А оно вливается с трудом, потому как мир и человек в нем изменились колоссально. Перегорание метафизических предохранителей, когда окончательно утрачена вера в справедливость и правое дело, случилось лишь при нас. Как говорит Бенно Хюбнер, «чтобы появились права человека, Бог должен лишиться прав на человека» [8, с. 241]. Человек не хочет больше быть никому должным, ему кажется, что он должен только самому себе. Но тогда он как минимум должен взглянуть внутрь самого себя, а там он находит только влечения, инстинкты, потребности… И желание удовлетворять свои потребности, а далее — отделаться от своего скучающего «я». Это совсем новая драматическая ситуация, которая деформирует личность. Прежде человек и мир менялись тоже, но не наступало разрывов из-за более или менее успешной адаптации человека к меняющимся условиям. Да, человек ощущал в некоторые периоды истории распадающуюся связь времен, но теперь изменения столь решительны, что человек не успевает за ними, его психология и этика не отвечают изменившимся условиям. Тому есть уже масса примеров. В театре это особенно видно по одной, но существеннейшей основе психологического театра — изменилась сама суть актерской пристройки. Все, кто знаком с практикой театра, знают, о чем идет речь. На этом, собственно, и строилось все общение на сцене, ведь самое ценное, что есть в театре, — естественное человеческое общение. Произошло такое уплотнение времени, что реальные контакты между людьми уступают место знаковым формам поведения. Человек пользуется Интернетом и из общения изымается то, что для театра является альфой и омегой — язык жеста, мимики, глаз, интонации, запах волос, значительность паузы и т.д. Человек разучивается считывать информацию с этих значений. К тому же вездесущая реклама приучает нас оперировать символами и знаками, ведь так быстрее можно сообщить нужную информацию. В бытовое общение входит легковесное понятие «твитить», то есть щебетать. Театр не может игнорировать подобную ситуацию. Он стал пользоваться символами и знаками более активно. Вот в Россию привозят из Германии пьесу А. П. Чехова в куклах. Вместо живых, страдающих героинь — знаковые персонажи — так трансформировались чеховские барышни. И, следуя за современным мировоззрением, это есть честное прочтение классики именно сегодня. Но, продолжая оставаться по природе своей явлением и выражением человеческой целостности, театр вдруг запнулся, растерялся, поскольку такая ситуация встречается впервые за всю историю театра. Эта новая целостность может быть найдена только через новую драматургию, если она сможет переосмыслить эту самую надорванность и дробность бытия .

В театре, говорит нам Р. Музиль, необходим «другой» ум .

Какой такой «другой ум»? Здесь мы обратим внимание на то, что практически во все времена актёр или позже режиссёр, взявший ту или иную пьесу, непременно будет считать человека неизменным существом в изменчивом мире .

Да, человек неизменен — в своих физиологических потребностях: в еде, воде, убежище, отдыхе и сексуальности, в потребностях безопасности и защищенности, в потребности принадлежности и причастности — словом, в социальных потребностях, в потребностях признания и самоутверждения. Об этом говорит классификация потребностей А. Маслоу. Но вот пятая – потребность самовыражения, потребность в творчестве — носит глубоко индивидуальный характер, и здесь человек очень меняется! Да даже третья — социальная и четвертая – потребность самоутверждения — суть уже не совсем те, что были раньше. Значит, настаивая на том, что человек неизменен, режиссер или драматург сознательно отводят в духовном развитии нашей эпохи театру место отнюдь не первое. Философ и историк науки А. Уайтхед предостерегал, что «неизменная личность с фиксированными обязанностями, которая в предшествующие времена была находкой для общества, в будущем может представлять собой социальную опасность» [6, с. 258–259] .

Отсюда, из обращения к якобы неизменной личности, и вытекает особая специфика драматургии как вида искусства. Приблизительно об этом писал Р. Музиль, когда отмечал разницу эпических идей и драматургических: «Весьма примечательно, что идеи, даже если и не вполне соглашаться с этим, есть самое ценное во всех великих произведениях, и в то же самое время — есть “идеи только для пьесы”, это то, что автор фарса и писательоднодневка ставят на вершину своего искусства. Весьма примечательно и то, что и Гёте, и Геббель, и Бюхнер, и, наверное, даже Ибсен, имели такие идеи для пьес, не говоря уж о том, что великие эпики в своем искусстве, стоящем выше драмы, их не знают. Здесь заключено нечто сомнительное, некая опасность. Я не хотел бы на этом настаивать и произносить слова об искусстве с ущербностью, но с другой стороны, нужно же все-таки Богу служить, а не ублажать зрителя пошлой арией» [12, s. 271] .

Так, может, и действительно, в театре «другой» ум?! Театр жив, утверждая лишь жизненность, давая энергетику, создавая ощущение, что жизнь продолжается и торжествует. Да, там человек действует, и это дает самое естественное основание для познания человека, ведь «подлинный человек есть только действующий человек — остальное в нас нельзя узнать достаточно достоверно как подлинное» [12, s. 138]. Действие присуще человеку, он не может не действовать. Но каким тогда должно быть действие? М. Мамардашвили говорит: оно должно быть избыточным, направленным на отделку собственной личности. Так делает Ульрих, протагонист романа «Человек без свойств». Так делают герои драмы Р. Музиля «Мечтатели». Такого действия в истории театра достаточно мало. Даже Гамлет не всегда «тянет»

на такой образ действий. «Другой» ум театра — это все-таки действительно «другой» ум, не претендующий на интеллектуальное адекватное познание жизни, а лишь на приспособление к ней .

В ХХ веке проблема истины связана прежде всего с языком .

Ведь, по свидетельству Ж. Лакана, «измерение истины возникает с появлением языка» [3, с.83]. Желание познавать новое неизменно связано с применением слова, а здесь возникает очень уязвимая ситуация с диалогом, поскольку «истина получает свои гарантии не от реальности, к которой она имеет отношение, а от Речи» [там же, с. 162], и здесь любое желание связано с «желанием Другого, но так, что в самом узле этом живет желание знать» [там же, с. 157] .

Театр, как правило, старается избежать этой ситуации уязвимости познания с помощью слова. Музиль включает эту уязвимость познания через слово в театральную сферу. В своем письме к Стефани Тырка от 22/III—1905 года он формулирует категорию трагичности: «“Я” расщепилось, отсюда возникает двойное основание, и сквозь его мутные стекла видят одни лишь таинственные движения, не имея возможности их себе уяснить. Я нахожу это трагическим» [9, s. 14]. Стихия диалога уводит в глубоко бессознательное, но выполняется существами осознающими, и здесь выявляется скрывающее — раскрывающее существо языка, его дерзость и его неопределенность, поскольку любое слово располагает «гибким веером значений» [2, с. 59]. Во времена глобализации, когда порталы всемирной сцены раздвигаются непомерно, язык, с одной стороны, становится препятствием для понимания, и театр охотно его игнорирует, перенося акцент на образное решение пространства, на мизансцену, движение и жест, с другой стороны, потребность в понимании становится трагической, и это видно прежде всего из разочарований от многочасовых переговоров в актуальной политической жизни. «С тех пор, как мы суть разговор» — это откровение Гёльдерлина, столь ценимое М. Хайдеггером, театр старается игнорировать. Значение диалога, полилога возрастает в современном мире на порядки, лишь театр не замечает этого, он от Слова бежит и вновь и вновь подтверждает свою одержимость пространством. Театр Р. Музиля принимает вызов, заключенный в стихии языка, и строит наряду с пространственным решением драматической коллизии поиска истины сложнейшие диалоги, способные убирать эти «мутные основания» нашего познающего разума и относительность высказываний персонажа .

Про «мутные» основания разума ответ можно найти не сразу .

Оказывается, наш разум дает верные ответы на вопросы по поводу наших первичных потребностей только в минуту непосредственной опасности. А все, что касается других потребностей, – наш разум дает лишь приблизительные ответы. Это потому, что мы только отчасти принадлежим природе и своим сознанием противопоставлены ей… Интересно, что современник Р. Музиля Герман Гессе в своем «Степном волке» открывает двери Магического театра только для сумасшедших, где плата за вход — разум. Он тоже по-своему отказывает своему театру в разуме. Это театр цветущей плоти, чувственности, телесности, там жест и движение предельно выражены, там все танцуют, там царит веселье и сияют улыбки — словом, жизнь бьет ключом! Здесь дышат дурманом сообщества и отдаются ритму музыки, здесь теряют свою идентичность и отдаются своей родовой сущности. Освобожденный от самого себя человек погружается во всеобщее опьянение и не знает больше мыслей. Здесь время преодолевается пространством, а от мучительной многомерности личности спасаются тем, что довольствуются своими инстинктами. В этом театре Гессе социальная сущность тоже низведена до знака (типа) на шахматной доске, где характер связи между фигурами гораздо важнее их самобытности, где дрессура заступает на место глубокого осмысленного действия и воплощает в себе неестественность поведения и того, кто подвергнут дрессуре, и того, кто дрессирует. Здесь, в Магическом театре можно вернуть время и заново, с предельной интенсивностью прожить свою молодость и воскресить любовь. Этот театр, как и вообще театр, погружен в потоки времени, устремленные вспять. (Вот почему театр всегда возвращается к ритуалу!) Так что не надо упрекать Василия Васильевича Розанова за его мысли о том, что театр старомоден. Именно так. Ибо он обращен всей своей сутью в сторону прошлого. «…Почему, — спрашивает Музиль, — в наших играх мы возвращаемся, стилизуя и сопереживая, будто любители изысканных блюд, к прежним временам? Мы играем в игры, но мы никогда не играем наше собственное» [12, s. 37– 38]. Да, в театре происходит, по словам В. Розанова, поклонение родовой бесконечности. Но вместе с тем нельзя и забывать, что здесь, в театре, происходит открытие мира через шок, остолбенение, здесь происходит освежение чувства для преодоления скуки «повторения подобного» нашей повседневной жизни .

Игровая сущность театра, столь любимая режиссерами, которые в последнее время ею так сильно увлекаются, от частого употребления изрядно износилась. Да и стоит заметить, что она бывает ярко обозначена либо на нейтральном фоне, либо на фоне хотя бы относительной серьезности. Если нет серьезности, то не бывает и игровой стихии. Сейчас игра пропитала все — и реальность, и политику, и коммуникации… Такая игра на фоне игры — разве станет она событием?

И, наконец, другая ипостась театра — его действительная социальность — она тоже испытывает невиданные трансформации .

Можно сказать, что театр вообще возник, например, в Древней Греции как потребность в актуальном обсуждении событий войны и мира. В современном театре, правда, возникают слабые попытки уловить эту новую социальность, когда актеры приносят для театрального процесса свои разрозненные наблюдения из жизни и на них строится спектакль. Но без целостности мировоззрения эти театральные опыты не становятся событием для общества. Жизнь ставит перед человеком все новые проблемы, некоторые из них можно разрешать при помощи театра, а кое-что может разрешаться только в театре и лишь на подмостках сцены. Для этого нужно только переставить в этом живительном виде искусства акценты и приоритеты. Жест и мизансцена обладают достаточной емкостью и даже могут оставаться в истории. Как остался в истории жест императора, посетившего мастерскую Тициана и поднявшего для него упавшую кисть. Но при этом надо все же знать, кто такой был Тициан… А без слова этого сделать невозможно… Мысль просмотреть основные театральные системы возникла из желания проверить современные представления, что природа театра заключена лишь в пространственных решениях и суть его заключена в жесте и мизансцене. Слово давно попало под подозрение. Но история говорит иначе. Пространство, жест, мизансцена, действие и слово могли работать на один смысл, и мы в результате имеем великие образцы драматургии и театра .

Хотелось бы думать, что изгнание слова из театра есть лишь временное явление и может ещё при нашей жизни произойти обращение к новому Смыслу и новому Слову .

Не хочется думать, что театр просто исчерпал свои коммуникативные возможности и может служить нам только в прежних, древних формах и что в театре уже нельзя больше выявлять все тонкости и нюансы современности?

Список литературы

References

1. Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998 .

Bergson A. Creative evolution. Moscow, 1998 .

Bergson A. Tvorcheskaja jevoluzija. M., 1998 .

2. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991 .

Gadamer G.-G. The relevance of the beautiful. Moscow, 1991 .

Gadamer G.-G. Aktualnost prekrasnogo. M., 1990 .

3. Лакан Ж. Инстанция буквы, или Судьба разума после Фрейда .

М., 1997 .

Lacan J. The instance of the letter in the unconscious or reason since Freud. Moscow, 1997 .

Lakan J. Instanzija bukvy, ili sudba rasuma posle Frejda. M., 1997 .

4. Мазин B. Стадия зеркала Жака Лакана. СПб., 2005 .

Masin V. Mirror stage by Jacque Lacan. Saint Petersburg, 2005 .

Mazin B. Stadija zerkala Zhaka Lakana. SPb., 2005 .

5. Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительное восприятие. М., 2012 .

Raushenbach B. The Geometry of a picture and its visual perception .

Moscow, 2012 .

Rauschenbach B. Geometrija kartiny I sritelnoe wosprijatie. M., 2012 .

6. Уайтхед А. Избранные работы по философии. М., 1990 .

Whitehead A. Selected works on philosophy. Moscow, 1990 .

Uajtched A. Isbrannye raboty po filosofii. M., 1990 .

7. Хайдеггер M. Гёльдерлин и сущность поэзии. М., 1991, № 1 .

Heidegger M. Hlderlin and the essenceof poetry, Moscow, 1991, Nr.1 .

Hejdegger M. Goelderlin I suschnost pojesii. M., 1991, № 1 .

8. Хюбнер Б. Смысл в бес-Смысленное время. Мн., 2006 .

Hbner B. The meaning in the time devoid of meaning. Minsk, 2006 .

Hubner B. Smysl v bessmyslennoe vremja. Mn., 2006 .

9. Musil R. Briefe. Hamburg, 1981 .

10. Musil R. Theater. Kritisches und Theoretisches. Hamburg, 1965 .

11. Musil R. Esseys, Reden, Kritiken. Berlin, 1984 .

12. Musil R. Tagebucher. Hamburg, 1976 .

Данные об авторе:

Кузнецова Евгения Ивановна — доктор искусствоведения, доцент кафедры рекламы, дизайна и связей с общественностью РЭУ им. Г.В. Плеханова. E-mail: PM Ewgenija@yandex.ru

–  –  –

Аннотация:

В предлагаемой аналитической статье впервые в театроведении комплексно и системно рассматриваются состояние и проблемы развития российского театра на грани ХХ—ХХI веков. Структурируя театр как сложную систему, автор исследует его в трёх основных взаимозависимых составляющих — вид искусства, социальный институт, производство .

Важно, что при этом прослеживаются взаимосвязи театра и зрительской аудитории. Методический подход к исследованию позволяет нам объективно оценить все виды ресурсов для достижения художественных и социальных целей отечественного некоммерческого театра .

Ключевые слова: театральное дело, репертуарный театр, театральное искусство, социальный институт, театральное производство, формирование репертуара, формирование труппы, театральный менеджмент, театральное планирование, формирование зрительской аудитории .

Y. Orlov Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia

THEATRE BUSINESS IN RUSSIA

(THE END OF THE XX — BEGINNING OF THE XXI CENTURY):

MAIN PRINCIPLES AND PROBLEMS

Abstract:

This article constitutes a pioneering complex research pertaining to the problems and the underlying conditions that define Russian theatre at the turn of the XXI century. Theatre, being of a complex nature, allows itself to be examined in three dimensions: as an art form, as a social institute and as a theatre production unit, where the interaction between the theatre and the auditorium remains one of the key interconnections. The methodological approach allows to outlineall kinds of resources that can be put in place to attain cultural and social goal of a non-profit theatre in Russia .

Key words: theatre business, repertory theatre, theatre art, social institute, theatre production, repertoire formation, company formation, theatre management, theatre planning, theatre auditorium .

В театре, где произведение искусства рождается не только творческой деятельностью режиссёра-постановщика и артистов, а совместными усилиями представителей различных профессий и обязательно — в присутствии зрителей, со-действует значительное число разнородных элементов, связи между которыми нередко сложны и более того — уникальны. Можно сказать, что специфика театральной организации — сочетание несоединимого .

С научной точки зрения театр как целостный объект – система, состоящая из сложной структурной совокупности подсистем. Структурирование этой системы возможно по различным основаниям. Наиболее рационально представить эту систему состоящей из трёх основных составляющих: вид искусства, социальный институт, производство. В системном анализе принято обосновывать такую рациональность .

Единство названных трёх частей целого неразрывно. Конечно, акт творчества, способ социального бытования и условия создания сценического произведения нетождественны. Каждая часть имеет своё самостоятельное содержание. Но в сценическом творчестве результат не отчуждается от творца и, следовательно, в силу одномоментности театрального производства и потребления творчество не может осуществляться во внеинституциональной форме. И напомним, что произведение сценического искусства есть результат не только коллективного творчества режиссёра, артистов, художника, композитора, музыкантов, но и коллективной деятельности более широкого круга специалистов, требующей вовлечения материальных ресурсов .

Следовательно, три подсистемы театрального процесса одновременно самостоятельны, самоценны и — зависимы друг от друга, актуализируются только совместно. Именно поэтому свойства театральной системы как целого не являются арифметической суммой свойств составляющих. Какие-то свойства объекта принадлежат только целому, а какие-то свойства частей существенно преобразуются в их взаимодействии, то есть наличествует особое качество, называемое «эмерджентность». Автор пересказывает азбуку теории сложных систем, но названная категория в исследовании не обсуждается, так же как и основания выделения подсистем .

Цели подсистем не обязательно совпадают с целью всего объекта, нередко интересы частей принципиально разнонаправленны, это обусловлено природой, сущностью каждой части .

Если творчество спонтанно и непредсказуемо, то производство не может успешно осуществляться без планирования, организации и регулирования. Если социально-культурная миссия театра воплощается через качественные характеристики потребления, то есть здесь одинаково важно, что показывают, кто смотрит и как воспринимает, то театральное дело (организация творческого процесса и его материальной базы) рассматривает театральную аудиторию, публику прежде всего как источник доходов, и собственно качественные характеристики потребления ему (театральному делу) в значительной мере безразличны .

Если театру как социальному институту важно удовлетворить общественные потребности, и поэтому он в большей степени ориентирован на сложившиеся интересы социума, то сценическому творчеству, как правило, необходим художественный поиск, творческий эксперимент (как говорил К.С. Станиславский, «искания») независимо от того, способна ли театральная публика его понять и принять [5] .

С точки зрения научного менеджмента система, в процессе функционирования которой столь сильны центробежные силы, должна иметь ещё более действенные центростремительные механизмы, в противном случае она распадается. Театр существует уже более двух тысячелетий, следовательно, в любых условиях рождаются способы саморегулирования, направленные на устойчивость целого. Таким образом, логика функционирования любой театральной системы — поиск механизмов сохранения устойчивости, рационального компромисса в этих противоречиях .

Всё вышесказанное объективно присуще театральному делу и всегда в нём проявляется. Однако каждое социальное время и каждая национальная культура предопределяют особенности театральных систем. В значительной мере эти особенности обусловлены различием социально-экономических условий, в которых развивались театры. Но в большей степени это объясняется различием культурных традиций разных стран [3, с.16–134; 7] .

Российский театр с его более чем трёхвековыми традициями — особый объект исследования объективных проблем театрального дела, а современный поиск их решения не может не учитывать исторические корни и тенденции. Российский опыт в каких-то случаях ярко демонстрирует природу противоречий театрального процесса, в каких-то — оригинальные эффективные пути нахождения механизмов устойчивости. Его изучение и сравнение систем важно потому, что выработанные в тех или иных сложных ситуациях факторы устойчивости могут быть полезными и для другой системы. Проводимый анализ может послужить также основой для взаимообогащения театральных систем .

Охарактеризуем состояние театрального процесса России последних десятилетий. И здесь мы столкнёмся с любопытными проявлениями противоречивости ситуации. Обратимся к данным официальной статистики. Прежде всего к статистике динамики сети театров России. Научно обоснованный статистический материал по театральному делу впервые был разработан в 1968 году, автор концепции, методологии и структуры статистического сборника — Б.Ю. Сорочкин, руководитель работ по сбору и систематизации статистического материала — Ю.М. Орлов [16]1 .

В 1966 году в России функционировало 292 (в 1967 году —

293) театра. В следующее двадцатилетие их число медленно, но неуклонно росло. В 1985 году в России уже 333 театра. К 1990 году благодаря осуществлённой в 1986 году комплексной системной театральной реформе, число театров увеличилось до 375 — за пять лет было открыто 42 новых театра [9]2. А за последующие три года прибавилось еще 38 театров — уникальная динамика роста! Но и далее рост не снижается: в 1995 году в России уже 470 Далее различные статистические данные по театрам России 1966—1967 гг. — по названному изданию .

Далее различные статистические данные по периоду 1985—1992 гг. — по названному изданию .

театров, в 2000 году — 547 театров, а за последующие пять лет прибавляется еще 41 театр, их уже 588! Важно подчеркнуть: из этого числа 563 театра — государственные, это театры Министерства культуры России, как видим, свобода организации антрепризы — частных некоммерческих репертуарных театров — очень мало востребована .

Далее динамика роста сети резко снижается. Так, за последующие пять лет, к 2010 году, у нас открывается 16 новых театров, всего, следовательно, в 2010 году 604 театра, из них 579 — театры Министерства культуры России. За пять лет, с 2005 года по 2010 год, не создан ни один частный театр, их 25, как и в 2005 году .

Рассмотрим динамику развития театральной сети по видам театров. В 1966 году в России 15 театров оперы и балета, 6 театров музыкальной комедии, 172 драматических театра, 25 театров юного зрителя (ТЮЗы), 63 кукольных театра. К 1985 году прибавилось всего три театра оперы и балета, только один театр музкомедии, 6 драматических театров — их стало 178, открыто 7 ТЮЗов и 15 кукольных театров. Это — сравнительно медленный рост сети. Реформа театрального дела, осуществлённая в 1986 году, резко ускорила эту динамику. Так, к 1990 году в ведении Министерства культуры России 36 театров оперы и балета, 205 драматических театров, 35 ТЮЗов и 83 кукольных театра, не увеличилось только число театров музкомедии. В 2000 году в ведении Минкультуры России уже 61 театр оперы и балета, 291 драматический театр, 52 ТЮЗа и 92 кукольных театра. А число театров музкомедии упало до 10, но это не означает их закрытие, частично они перешли в группу театров оперы и балета. Далее, как уже говорилось, динамика роста резко замедляется, при этом значительно увеличивается число только двух видов театров: оперы и балета и драматических .

Так, за 10 лет, к 2010 году открывается 12 государственных театров оперы и балета — это наиболее масштабные и ресурсно емкие организации, и 24 государственных драматических театра. Число государственных театров кукол увеличивается на 8, а ТЮЗов и государственных театров музкомедии — на 2 .

Казалось бы, в сложных социально-политических и социально-экономических реалиях России 1990-х годов не было почвы для особого внимания к развитию театрального искусства, но вопреки этому театральная жизнь России остаётся востребованной, и, как мы показали, театральная сеть динамично расширялась. Отличительной особенностью того времени является возникновение театральных организаций нового типа: продюсерских компаний, театральных агентств, в том числе — театрально-прокатных агентств, муниципальных театров, постоянно действующих театральных фестивалей и др. К сожалению, точное их число неизвестно, но по оценочным данным общее число различных театральных организаций России — не менее 800, а по некоторым оценкам — около тысячи .

Неуклонный рост числа театров, бесспорно, свидетельствует о востребованности их деятельности. Другим индикатором состояния и развития театрального процесса является число посетителей. Тут картина последних десятилетий далеко не оптимистическая. Вернёмся к уже далекому прошлому. В 1967 году число театров — 293, количество посетивших спектакли этих театров — 63 миллиона 132 тысячи (число проданных билетов). Число посещений театров в 1985 году — 69 миллионов 700 тысяч. Это — абсолютный мировой рекорд посещений в среднем на один театр по сравнению с зарубежными странами. В 1990 году — около 54 миллионов посещений .

А далее — резкое падение посещаемости. Так, число посещений российских театров в 1995 году — 31 миллион 500 тысяч — более чем вдвое меньше, чем в 1985-м и намного меньше, чем в 1990 году. В 2010 году — ещё меньше — 30 миллионов 700 тысяч .

И в последующие годы посещаемость не растёт. К сожалению, статистический учёт не позволяет продемонстрировать картину зрительского интереса в полном объёме, так как не включает в себя сведения о посещаемости негосударственных театров и данные о заполняемости залов на фестивальных спектаклях. Но заметим, что зрительская аудитория частных театров очень мала по сравнению с государственными и муниципальными театрами, поэтому значимость её для данного анализа не существенна .

Таким образом, социокультурная значимость театрального процесса резко снизилась по сравнению с 1985 годом. А эта функция театрального искусства принципиально важна, как и функция художественно-творческого развития театра .

Но по сравнению с целым рядом зарубежных стран европейского типа художественной культуры, стран с высокоразвитым театральным процессом, число россиян, посещающих театры, достаточно велико. Россия остаётся одной из самых театральных стран мира. Это действительно так. Российский театр последовательно занимался формированием своей аудитории ещё с середины XVIII века. И вместе с тем Россию уже в конце 1990-х годов, и тем более в последующие десятилетия, можно назвать страной, в значительной мере лишённой театра. По статистике Россия оказалась самой малообеспеченной театральным предложением страной по сравнению с наиболее развитыми в театральном отношении странами .

В Австрии в расчёте на 1 миллион жителей — 24 театра, в Швеции этот показатель равен 13,6, во Франции — 9,6, в Великобритании — 8,9, в Японии — 8,7, в Италии — 5,9. А в России на 1 миллион населения всего 3,2 театра [6, с. 18]. Еще один важный показатель развития культуры — число театров для детей. Например, в Швеции на 7 миллионов жителей 75 драматических театров для детей до семи лет. В России на более чем 140 миллионов жителей в 2010 году только 64 драматических театра для детей и юношества (ТЮЗов). Для такой страны это — мизерная численность .

При этом положение с обеспеченностью населения театральным предложением резко усугубляется, если учитывать географические особенности России. Если в малом населённом пункте любой страны Центральной и Западной Европы нет своего театра, то житель легко может посмотреть спектакль в соседнем городе .

Россияне, живущие в городе, где нет театра, не говоря уже о малонаселённых пунктах, практически лишены возможности общения с искусством сцены. В России начала XXI века имеют свои театры только пятая часть населённых пунктов, обладающих статусом города. Половина городского населения России лишена возможности постоянно видеть театральные спектакли. Но это — города. А в связи с отменой государственной системы гастролей театров после государственного переворота начала 1990-х годов сельское население вообще лишено возможности регулярного общения с театральным искусством. Да и число малых городов, где всё-таки гастрольные спектакли время от времени осуществляются, как говорят математики, — исчезающе мало .

Представим статистические данные обеспеченности профессиональными театрами городов России — с подразделением их по численности населения: крупнейшие — 500 и более тысяч жителей, крупные — от 251 тысячи до 500 тысяч жителей, большие — от 101 до 250 тысяч, средние — от 51 до 100 тысяч и малые города, с населением до 50 тысяч [12, с. 126] .

Во всех крупнейших городах страны — их более 30 — работают театры, но только 6 из них имеют театры всех видов — театры оперы и балета, музыкальные театры комедии или оперетты, драматические, ТЮЗы, кукольные. А в подавляющем большинстве городов, имеющих театры, есть лишь один драматический театр .

Понятно, что театры есть и в крупных (до 500 тысяч человек) городах, это более 40 театров. Далее картина последовательно ухудшается. Парадоксально: по сравнению с зарубежной Европой — лишь половина больших городов (до 250 тысяч населения) имеет профессиональные театры. Таких городов более 90. Трудно даже представить, чтобы в таких больших европейских зарубежных городах не было театрального предложения. Средних по населённости городов (50 — 100 тысяч человек) у нас более 160-ти, но только 25 таких городов имеют театр, это всего 15%. Но наиболее печальна картина театральной жизни малых городов (до 50 тысяч жителей). Их более 700. А театр имеют лишь 15 городов — 2%! До 1990-х годов в города, где есть Дворцы или Дома культуры регулярно приезжали на гастроли различные театры, но, как уже было сказано, плановая государственная система регулярных обязательных гастролей театров (не со спектаклем, а, как правило, с репертуаром) была уничтожена. Дальше — тишина .

Есть ещё один индикатор развития театрального дела — обеспеченность зрительскими местами на 1000 жителей. Если малые и средние города почти не имеют театров, то в больших и крупных городах страны число театров мало по сравнению с численностью населения. В крупнейших городах страны на 1000 человек населения в зрительных залах не более 5 мест. А в некоторых крупных и крупнейших городах — 2–3 места .

Таким образом, у России есть очевидная необходимость в расширении театрального предложения. Но при этом важно понять, в каких организационных формах рационально его развивать. Чтобы ответить на этот вопрос, следует отметить, что новые театральные труппы, которые появлялись в рассматриваемый период, работают преимущественно в городах, уже имевших театры. Этот феномен вполне объясним: новый театр возникает прежде всего в тех городах, где возможен спрос, где уже есть потенциальная театральная аудитория. А аудитория есть там, где занимались её формированием на протяжении определенного, как правило, довольно продолжительного времени. Чаще всего новые театры возникают в исторически сложившихся театральных центрах. В таких театральных городах концентрируются творческие силы, а импульсом создания театра служит волеизъявление мастеров сцены, — добровольно собравшихся вместе актёров и режиссёров драматического театрального искусства, музыкантов, артистов, дирижёров, режиссёров музыкального театрального искусства .

И здесь мы сталкиваемся с ещё одним противоречием. Если для малого города наиболее рационально начинать развитие театрального предложения с его мобильных форм, то есть с систематических коротких гастролей разных профессиональных трупп, разных видов театров, то объединяющаяся группа творцов, театральных деятелей тяготеет к созданию традиционного для России стационарного репертуарного театра .

Под словом «театр» в нашей стране как артисты, деятели сцены, так и зрители одинаково подразумевают постоянную труппу, которая, как правило, работает в одном и том же здании — «своём театре». Исторический анализ показывает, что «закрепление» трупп, постоянный — на длительное время — состав есть следствие того, что профессиональный театр в России возник как государственное учреждение, в котором актёры «служили», — работали на правах служащих государственного учреждения. Вместе с тем длительное творческое сотрудничество артистов породило особый феномен русской сценической школы, особые способы создания спектакля и, что особенно важно, — новую художественную форму: ансамблевость сценического творчества .

Активно включившись в мировое театральное пространство, сценическое искусство России за многие десятилетия сохранило и упрочило высокий художественный уровень, в России создана высокопрофессиональная театральная школа, сложились уникальные художественно-творческие и организационные традиции. И славны мы не только выдающимися, общепризнанными художественно-творческими достижениями сценического искусства, но и состоянием широкого театрального процесса. А наиболее благодатной почвой для этого, среди прочего, послужила наша система многолетнего творческого сотрудничества группы артистов с режиссёром, то есть стабильные труппы [8] .

Отсутствие постоянных трупп ведущие театральные деятели многих стран рассматривают не как достоинство, а как проблему .

Как правило, режиссёр всегда хочет, чтобы около него собралась группа артистов, которые его понимают. С которыми не только найден творческий контакт, но которые разделяют и поддерживают его художественные принципы и творческие устремления .

Кроме того, отсутствие постоянной труппы не позволяет продлить жизнь даже самым лучшим и самым востребованным публикой, «аншлаговым» спектаклям: занятые в них артисты большей частью уже имеют контракты с другими театрами, причём многие начинают там работу сразу же после плановой даты окончания проката спектаклей в данном театре .

Вместе с тем стационирование трупп породило для российского театра серьёзную проблему: неравномерность занятости, «загрузки» артистов, работающих на основе постоянного контракта. Поиск решения этой проблемы осуществляется как практическим, так и теоретическим путём .

С конца 1890-х годов, точнее, с момента организации Московского Художественного театра главный критерий формирования труппы — репертуар театра. Репертуар формируется не для того, чтобы выровнять арифметически участие артистов в спектаклях, а из желания художника сказать что-то важное миру и ради предполагаемого зрителя, каждый новый спектакль — ему послание. Проведённый нами статистический анализ занятости артистов Императорских — государственных театров России XIX — начала XX века показывает, что и до формирования театра концептуальной режиссуры, так называемого режиссёрского театра (точнее сказать — режиссёрского сценического творчества, а не театра), никогда не было равномерной «загрузки» артистов трупп. И это несмотря на то, что учредитель — Министерство Двора — ежегодно требовало эту равномерность обеспечить .

Более того, исследование показывает, что по мере приближения эпохи режиссёрского театра эта неравномерность занятости увеличивалась. А в творческой деятельности МХТ эта неравномерность по сравнению с государственными театрами намного увеличилась. Обратим внимание: МХТ — частный театр и, следовательно, вынужден был особо внимательно относиться к расходованию вложенных в дело финансовых средств, но он шёл на необходимые для новой режиссуры денежные расходы, никогда не выравнивания занятость артистов в репертуаре, справедливо утверждая, что это губительно отразится на творческом процессе [там же] .

Да, постоянная труппа — дорого: артисту, не занятому в каких-то спектаклях сезона, как бы оплачивают вынужденный «простой». Однако постоянная труппа артистов — творческих единомышленников — недостижимая мечта очень многих талантливых режиссёров. Следовательно, пытаться найти оптимальный вариант состава труппы необходимо .

Научные исследования, осуществлённые в своё время научной лабораторией экономики и организации театра ЛГИТМиК (ныне — Петербургская академия театрального искусства — СПбГАТИ), позволили найти объективные закономерности в структуре труппы драматического театра, позволяющие соединить такой набор творческих индивидуальностей, силами которых можно поставить любой спектакль. Оказывается, что такие закономерности в ролевом массиве мирового репертуарного портфеля есть .

Так, мужчин в труппе нужно больше, чем женщин, и пропорция этого соотношения — 2:1. Также объективно устойчиво соотношение внутри ролевого массива по возрасту персонажей:

70% женских ролей предназначено для молодых актрис и только 30% — для тех, кто «в возрасте». У мужчин это распределение несколько иное: 60% — для молодых артистов и соответственно 40% — для пожилых .

Итак, оптимальные половозрастные соотношения в труппе следующие: две трети мужчин, из которых 60% молодых, и одна треть женщин, из которых молодых — 70%. В случае, если репертуарный театр с постоянной труппой выдерживает эти соотношения, занятость исполнителей ролей становится относительно равномерной. Понятно, что сложность, значимость ролей не может быть одинаковой. Но речь о другом: всем артистам находятся роли при любом репертуарном выборе [10, с. 43] .

Безусловно, за каждым способом организации труппы стоят свои проблемы и свои удобства. Выбор организационного варианта на самом деле — вопрос творческого кредо. Если артисты и режиссёр-постановщик собираются именно на спектакль (зачастую впервые работая вместе), предполагая относительно быстро его отрепетировать, то художественная структура спектакля, используемые выразительные средства ограничены тем профессиональным опытом, который объединяет собравшихся. Творческий эксперимент в таких случаях особенно рискован .

Иногда удаётся создать полноценное в художественном отношении сценическое произведение, есть примеры высокохудожественных и успешных в прокате постановок. Однако, подавляющее большинство таких постановок с точки зрения художественно-творческого уровня не выдерживает серьёзной критики. И, как свидетельствует статистика проката, чаще всего жизнь таких сценических произведений очень редко бывает продолжительной, социально-культурное значение подавляющего числа постановок ничтожно .

В постоянную труппу артисты и режиссёры собираются, чтобы строить театр — осуществлять определённую художественно-творческую программу и социальную миссию, а не только ставить те или иные спектакли. Безусловно, успех возможен в обоих случаях, точно так же, как никакая организационная форма не убережёт от провала. Важна конечная цель .

Проблема формирования трупп теснейшим образом связана с принципами формирования репертуара. Безусловно, спектакль — это акт художественного самовыражения режиссёра — постановщика и актёров. Но в силу известных особенностей это самовыражение не состоится, если в зале не будет зрителей. Чьё же мнение тогда главное: театра или зрителя? Это вопрос, существенный для театрального процесса всегда: что лучше — ставить прекрасные, высокопрофессиональные спектакли, не понятые аудиторией и идущие при почти пустых залах уже со второго представления, или ориентироваться на зрительский вкус, поступаясь желанием создать художественный шедевр? Любой творец хочет успеха, и это естественно. Следовательно, режиссёр-постановщик, замышляя спектакль, не может не думать о зрителе. Сложное переплетение собственных интересов и желания получить отклик у публики всегда и везде обуславливает репертуарные предпочтения. При этом и здесь существенно сказывается разница культурных традиций и творческое кредо режиссера .

Российский режиссёр воспитан прежде всего в сознании того, что он творит самоценное произведение искусства .

Пьеса, инсценировка для него — повод к созданию некоего нового художественного содержания, выражаемого специфическими сценическими средствами. Спектакль, по его глубокому убеждению (и, заметим, справедливому убеждению), должен открывать миру нечто такое, что важно знать. Поэтому для него само собой разумеется, что выбирать в репертуар можно только пьесы, которым он в состоянии дать свою трактовку, которые позволяют воплотить волнующие его идеи и проблемы .

Мы говорили о создании спектакля. Но создавать спектакль — это один подход к сценическому искусству, другой подход — играть пьесу. Во втором случае сюжетная основа драматургии — важнейшая составляющая сценического произведения. «Трактовка», «сверхзадача», «идея спектакля» — все режиссёры-постановщики оперируют этими понятиями, но в их представлении это может быть нечто, в разной степени «привязанное» к пьесе. И уж тем более зритель чаще идёт «смотреть пьесу», чем вникать в тонкости художественной структуры режиссёрского решения спектакля, тем более, что такое проникновение требует от зрителя театральной грамотности, специальной подготовки. Неподготовленный зритель хочет видеть себя на сцене, ему интересен сюжет. Именно этим объясняется довольно типичная структура репертуарной афиши многих драматических театров мира — наряду с довольно узким кругом высокой классики стараются ставить как можно больше новых современных пьес, зачастую даже невысокого художественного уровня. Таким образом, существуют объективные факторы формирования репертуара, которые нельзя не учитывать, анализируя его художественно-творческие аспекты .

Репертуарная афиша вбирает в себя всё, что театр счёл нужным поставить. Однако, она ещё не полностью определяет возможности приглашения зрителя, заполняемости зрительного зала. Принципы проката репертуара вносят здесь свои существенные коррективы.

Мировая практика знает всего три системы проката:

— спектакль показывают ежедневно до тех пор, пока есть спрос;

— спектакль показывают подряд определённое, заранее запланированное количество дней или недель;

— театр составляет подневную прокатную афишу из названий текущего репертуара .

Эта последняя система проката предполагает наличие постоянной труппы. За каждым из этих способов проката стоят свои проблемы. В первом случае существенно повышен риск для актёров, которые могут остаться без работы в случае провала спектакля. Во втором случае, когда заданное число дней спектакль может идти при пустом зале, а сценический шедевр умирает в запланированное время, – слабо учитываются интересы зрительской аудитории .

В российском театре значиться в афише для спектакля ещё не означает дойти до зрителя. Если в прокате название встречается один раз в месяц или реже, его как бы в афише нет, его почти никто не видит, хотя режиссёр и считает его программным .

«Лицом» театра становятся часто идущие спектакли. Таким образом, частота проката названий (постановок), правильно осмысленный (или — угаданный) режим их эксплуатации для любого театра — коренной вопрос посещаемости и, что не менее важно, — для формирования своей зрительской аудитории .

В доминирующей российской системе проката можно чётко сформулировать операционный критерий составления частотного плана проката репертуара отдельным театром: максимальная частота проката должна соответствовать тем спектаклям, которые театр в рамках сложившейся сегодня репертуарной афиши считает для себя программными. А далее частота проката отдельных названий должна распределяться пропорционально структуре потребностей зрительской аудитории. Тем самым будет достигаться максимальное удовлетворение социально одобренных и эстетически развитых потребностей населения в театральном искусстве и одновременно — целенаправленное формирование этих потребностей .

Можно утверждать, что такая постановка вопроса принципиальна для российского театра, а предлагаемый операционный критерий позволяет обеспечить успешное развитие театрального процесса .

Система эстетических ценностей зрителя складывается под воздействием многих факторов, прежде всего зависит от особенностей социокультурной ситуации, но и сам театр может влиять на вкусы и предпочтения зрителей. И не только может, но и обязан. В комплексе социальных целей театра важнейшей является двуединая задача формирования и удовлетворения специфических эстетических, художественных потребностей зрителя. И если театр в силу своих взаимоотношений с публикой прежде всего сам ответственен за воспроизводство своей аудитории, то проблема регулирования театрального предложения, через которое реализуется общение со зрителем, остаётся всегда актуальной .

В российском репертуарном театре правильное соотношение частот проката отдельных названий само по себе способно увеличить заполняемость зрительного зала или поддерживать её на достаточно высоком уровне длительное время .

Чтобы практически использовать высказанные рекомендации по планированию проката, надо знать своего зрителя. Понимать, что ему интересно, что нет, что удобно, что не очень комфортно .

Знание аудитории — важнейший элемент театрального маркетинга — долгое время понималось в России слишком обобщённо .

Проводимые в рассматриваемый нами период многочисленные широкомасштабные социологические исследования публики имели целью выявление так называемого «социологического портрета» зрителя. И здесь у нас накоплен большой опыт, результаты ряда исследований можно считать специфическими закономерностями театрального дела и театральной жизни России .

К сожалению, в 2000—2010-е годы такие комплексные исследования театрального процесса России не проводились, — не было необходимых значительных финансовых средств. Проводились некоторые локальные исследования, по разным принципам и методикам, что всегда на пользу театрам .

Общероссийская картина при этом достаточно точно не вырисовывается, но, что очень важно, в основном подтверждаются результаты и выводы прошлых комплексных системных исследований: по их результатам выяснилось, что в разных регионах России актуализированная аудитория составляет примерно 8–12 % потенциальной зрительской аудитории. Целый ряд параметров социологического портрета зрителя в разных регионах оказался удивительно идентичным. Так, в частности, практически одинаково отношение мужчин и женщин в реальной аудитории театров: в среднем 30 % публики — мужчины, и 70 % — женщины. Доля мужчин на разных спектаклях колеблется от 20 % до 40 %. Очень близки и возрастные соотношения в реальных аудиториях разных театров. Примерно две трети зала в театрах России — люди моложе 40 лет, средний возраст зрителя — 32 года. При этом в целом ряде регионов аудитория моложе среднестатистической аудитории по республике [4] .

Уровень образования у театральных зрителей высок. По России в целом имеет высшее или незаконченное высшее образование половина зрителей. В столичных театрах удельный вес таких зрителей ещё больше, он достигает 65 %. В театрах промышленных городов он ниже, составляет 20–30 % зрителей [там же] .

Если структура реальной аудитории театров разных регионов по полу, возрасту и уровню образования сравнима, то социальнопрофессиональный состав публики, естественно, существенно меняется в зависимости от профессиональной занятости жителей городов, где есть театры. Однако некоторые общие черты зрительских портретов можно найти и здесь. Так, при различии доли интеллигенции в зрительских залах разных театров, в целом по стране и во всех регионах её доля в структуре аудитории превышает удельный вес в структуре населения .

Если в России в основном интересовались обобщённым «портретом зрителя», то во многих странах давно работают с конкретным зрителем. По мнению довольно большого числа высокопрофессиональных театральных менеджеров стран исторически сложившегося европейского типа художественной культуры, задача театра — найти людей, которые разделяют идеи, заложенные в социальной миссии своего конкретного театра. Более того, театр, считают они, сможет уверенно работать только тогда, когда заранее будет иметь гарантии заполнения зрительного зала. Люди, разделяющие миссию театра, должны стать его постоянными посетителями .

Отметим, что именно так в российской театральной истории считали создатели великого Московского Художественного театра К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко .

Такая идеология влечёт за собой два следствия. Первое — приглашать в зал желательно не зрителя вообще, а конкретных людей .

Заметим, что именно так поступили в МХТ, собирая конкретных зрителей, зрителей, способных воспринять и компетентно оценить художественное новаторство в сфере сценического искусства, на первые два премьерных спектакля легендарной чеховской «Чайки» .

Второе — предпочтительно вступить со зрителем в систему взаимных обязательств, когда театр обязуется показывать спектакли, а зритель — их посещать. Отсюда — столь распространённая система подписки — абонементная система. И опять пример из замечательного прошлого российского театра — именно так работал со зрителем МХТ .

На самом деле за абонементной системой стоит стремление к снятию неопределённости, так присущее людям. Театр, распространяя абонементы, получает средства для обеспечения своей деятельности в начале сезона и может планомерно ими распоряжаться. Это гораздо удобнее, чем ожидать денег от ежедневной продажи без уверенности в успехе .

Поясним: абонементы продаются не обязательно на все места в зале, каждый театр определяет свои пропорции абонементных продаж. Но, конечно, широко используя абонементы, театр в идеале хочет получить максимум гарантий, то есть иметь «подписчиков» — абонементодержателей, как говорили руководители дореволюционного МХТ, на 100% мест в зрительном зале на все представления .

Желательно при этом ощущать твёрдую почву под ногами на как можно более продолжительный срок, то есть добиться того, чтобы абонентодержатели возобновляли свою подписку из года в год .

Любому театру совершенно необходим круг театралов, своеобразный костяк аудитории, то есть зрители, способные понять и оценить художественные устремления коллектива и в то же время обеспечивающие определённый уровень посещаемости .

От зрителя, являющегося не только пассивным потребителем созданного произведения, но и активно влияющего на ход спектаклей через живое общение сцены и зала — а это одна из самых главных специфических черт сценического искусства, — требуется сотворчество, а это в свою очередь предполагает готовность и подготовленность. Можно сказать, что «своя» публика нужна театру так же, как «свои» актёры режиссёру .

Система абонементов помогает сформировать свою публику, особенно, если подписчики — абонементодержатели — постоянно возобновляют абонементы в течение нескольких лет. Можно утверждать, что это даже более важная характеристика подобного опыта, чем снятие неопределённости финансового положения .

Именно так оценивали значение абонементов руководители МХТ вплоть до 1917 года.

Но одновременно эта система вызывала у них и определённые сомнения, — большинство сидящих в зале — абонементодержатели, возобновляющие подписку из года в год:

такая, казалось бы, идеальная ситуация имеет, как показал многолетний опыт, и оборотную сторону. Театр не может замкнуться на определённом, даже очень большом, круге публики, каким бы удобным ни казался сложившийся состав аудитории .

Ограничение числа зрителей только одним и тем же контингентом чревато завтрашней потерей аудитории вообще. Рано или поздно даже самые завзятые театралы перестанут приходить в зал — уедут, заболеют, постареют и т.д., а новые — не подготовлены. «Превращение» же человека, никогда не бывавшего или случайно заглядывавшего в театральный зал, в театрала — процесс длительный, особенно если под театралом понимать не просто того, кто часто ходит в театр, а того, кто способен адекватно воспринять сценическое произведение .

Следовательно, привлечение новой публики театру необходимо. По данным социологических исследований, в России доля лиц, посещавших театр один раз в год и реже, составляет 30–35% актуализированной аудитории, то есть удельный вес новых, «редких» зрителей велик [13, с. 162] .

Нормальной, как показывают исследования, следует считать такую структуру аудитории, в которой подготовленный зритель занимает не менее половины, вторая же половина делится на «совсем новых» и «развивающихся» с некоторым преобладанием последних .

Российский театр в последние десятилетия с большим вниманием изучает мировой опыт театрального маркетинга, способы и процедуры работы со зрителем и продажи билетов .

Однако российский театр последних десятилетий, как и раньше, не считает продажу билета и приглашение зрителя в зал своей конечной целью, и это — большое достоинство нашего театрального менеджмента. Цель же нам видится в целенаправленном формировании аудитории, то есть в расширении круга лиц, способных адекватно воспринимать язык театра [11] .

Такая постановка вопроса открывает и ещё один ракурс проблемы театральных абонементов: встаёт вопрос, приглашаем ли мы зрителя в театр или на спектакль. Приглашение в театр возможно осуществить через унифицированную абонементную систему, когда любому абонементодержателю предлагают посмотреть все премьеры сезона или какой-то заранее заданный набор постановок, как это делал МХТ. Если же мы приглашаем зрителя на спектакль, то есть целенаправленно работаем на определённые сегменты аудитории, то абонементы должны быть чрезвычайно гибкими .

В российской системе организации театрального дела идеалом служит приглашение на спектакль, и тогда понятно, почему система подписки так плохо приживается в нашей стране. Гибкие абонементы возможны только при соединении хорошего знания аудитории и чёткой системы планирования проката репертуара .

Если своего зрителя хотят как можно лучше узнать все театры, то привыкнуть планировать прокат надолго вперёд нашим театрам, прежде всего — драматическим, очень трудно. В менталитете российских мастеров сцены творчество и непредсказуемость так крепко соединены, что жёсткое планирование воспринимается как посягательство на творческую свободу. Дата премьеры, например, определяется очень сложно и часто меняется. Это затрудняет продажу билетов, а систему абонементов делает почти невозможной .

Здесь мы затронули тему, объединяющую многие проблемы театрального процесса. Можно сказать, что принципы планирования деятельности театра характеризуют все особенности театральной системы, а можно сказать, что эти особенности задают принципы планирования. Однако очевидно, что планирование — один из самых важных механизмов сохранения устойчивости театральной системы .

В основе выбора способов планирования лежит творческое кредо и уверенность в завтрашнем дне, которая в свою очередь зависит в основном от источников и механизмов финансирования театра. Россия, освоив и укрепив в первой половине XVIII века европейскую (Центральной и Западной Европы) традицию, уже более 250 лет развивала тенденцию преимущественно государственного финансирования. Смены политических ситуаций эту тенденцию не нарушили. Государство и общество в России одинаково высоко оценивали социальную роль театра, даже тогда, когда с политической точки зрения государственные и общественные интересы расходились, и содержание социальной роли трактовалось по-разному. Следует сохранить эту тенденцию. Понятно, что привлечение других источников финансирования всегда желательно, но также понятно, что это не только финансовая, но и культурологическая проблема [1; 16] .

Крупные и мелкие вкладчики, давая деньги театру, через это ощущают свою причастность к театральному процессу. Точно так же, театр заинтересован увеличивать число зрителей, чтобы искать вкладчиков среди любителей сценического искусства. Однако именно государственная поддержка определяет степень уверенности в завтрашнем дне, позволяет развивать сценическое творчество .

Российский театр не чувствует себя полностью зависимым от зрителя. Сборы от продажи билетов составляют 15–20% от общей суммы расходов, а бюджетное финансирование у государственных театров покрывает не менее 75% от финансовых потребностей театра [14, с. 51] .

При этом здание, всё материально-техническое оборудование театр не покупает, не арендует — оно предоставляется государством театральному коллективу в бессрочное пользование. В театральной среде болезненно ощущается как проблема вот эта самая уверенность в завтрашнем дне. Будучи однажды созданным, государственный театр в России как бы получает гарантии вечного существования. Оборотная сторона гарантий — опасность творческого застоя. Позитивный же аспект гарантий выражается в творчестве — свобода эксперимента, художественного поиска. Именно эти гарантии позволяют театрам заниматься формированием зрительской аудитории, то есть заботиться о зрителе в зале, а не доходах от зрителя .

Определяя свой бюджет, театр может исходить из двух разных установок: посчитав вероятные доходы, соизмерять с ними свои расходы или, посчитав расходы, необходимые для осуществления творческой программы, думать о том, каким образом эти расходы покрыть. Конечно, в обоих случаях приходится «сводить концы с концами». Вопрос в том, каковы приоритеты. Для российского театра характерен второй подход. Изучая опыт американских коллег, мы всё-таки продолжаем быть убеждены, что силы и средства надо тратить на воспитание высокого театрального вкуса и интереса к театру, что без общения с традиционными формами художественной культуры невозможно здоровье нации. Приоритет — высоким социальным целям сценического искусства .

Соединяя всё вышесказанное, можно утверждать, что через принципы планирования можно добиться максимального взаимоувязывания целей подсистем театрального процесса с общей целью театрального коллектива, избранной им социальной миссией, добиваться устойчивости системы. Однако в силу повышенной неопределённости планируемых действий, непредсказуемости творческого акта стоит согласовать комплекс гибких планов как единую программу театральной жизни .

Представленный опыт комплексного анализа деятельности театра позволяет системно оценить взаимосвязи сценического творчества, его организации и экономики .

По справедливому утверждению Рассела Акоффа, видного американского специалиста по теории планирования, перспективный (стратегический) план только тогда хорош, когда он постоянно уточняется, отражая новую информацию, более глубокий анализ. Процесс планирования заканчивается лишь с завершением работы, а первый вариант нужен для того, чтобы с исходной точки рационально направить совместные усилия для достижения намеченной цели [2, с. 78]. В театральном деле важна осознанная диалектика перспективных (для драматического театра — на один-полтора сезона, для музыкального — на несколько сезонов, до пяти), среднесрочных и краткосрочных планов. Основным принципом планирования становится гибкость планов, как инструмента для достижения наилучших творческих, социально-культурных и экономических результатов .

Основой планирования следует считать репертуарную программу театра. В условиях российского репертуарного театра это означает последовательное составление репертуарной афиши (то есть перечня премьерных названий и спектаклей предыдущих сезонов, которые будут прокатываться и дальше) и план проката, в котором каждой новой, и каждой включённой в годовую программу постановке прежних лет сопоставляется частота показа, — то есть ориентировочное число представлений этого спектакля. В соответствии с частотой проката, опираясь на опыт посещаемости отдельных постановок, прогнозируются доходы от этих представлений. Впервые в России такой способ планирования разработал и успешно осуществлял МХТ (с начала XX века до 1918 года) — на несколько десятилетий раньше, чем теория планирования обосновала такие методологические подходы .

Параллельно, исходя из намеченной репертуарной программы, планируются все расходы театра на год. Разница между расходами и доходами будет той денежной суммой, которую мы должны дополнительно получить, найти. Если учредитель театра не готов выделить необходимую сумму, театру надо думать о дополнительных источниках финансирования. Или, варьируя количеством постановок, количеством представлений каждой из них, найти, в конце концов, ту разницу между плановыми расходами и доходами, которая нас более устраивает. Теперь под такой план можно начинать искать субсидии .

Далее составляем среднесрочный план — в драматическом театре — примерно на тричетыре месяца, где календарно подневно разрабатываем график показа спектаклей (проката) .

Здесь полезно сделать несколько альтернативных вариантов такого плана — в зависимости от предполагаемого зрительского успеха новых премьер будущего сезона .

Наконец, на основании среднесрочного плана составляем краткосрочный — оперативный план. Здесь планируем подневно не только репертуар, но и все работы в течение всего дня всех подразделений театра, обеспечивающих репетиции и показ каждого спектакля. Оперативный план должен быть законом, какие-либо изменения, конечно, возможны, но нежелательны .

Период краткосрочного планирования обусловливается публикуемой репертуарной афишей, в практике российского драматического театра это, как правило, один месяц .

Работа по всем видам планов должна идти системно и постоянно: составляем оперативный план на первый месяц сезона. На основании информации, полученной в начале сезона, составляем оперативный план второго, потом — третьего месяца. А параллельно корректируем среднесрочный план и на основании этой коррекции, вносим необходимые изменения в перспективный план. Что касается периода перспективного планирования, то наиболее рационально планировать не год, а полтора года, но не более. Полтора года — потому что часто работа над тем или иным новым спектаклем не заканчивается в данном сезоне, премьера предполагается в следующем сезоне, и её нам следует включить в перспективный план .

По мере накопления достаточной информации следует корректировать перспективный и среднесрочный планы. Цель — обеспечить наилучшее использование творческих, трудовых, финансовых и других ресурсов, создавая в каждый данный момент наилучшие условия для творчества и для зрительской аудитории .

Понятно, что при таком подходе к планированию нельзя анонсировать, публиковать программу театра более чем на сезон — так как наиболее точную информацию, необходимую для планирования следующего сезона мы получим в процессе текущего сезона .

Прежде всего это касается зрительского успеха подготовленных нами премьер. Лишь зная достаточно точно, как посещаются наши постановки в текущем сезоне, можно обоснованно планировать репертуар и число показов каждой постановки на следующий сезон .

Такой подход к планированию позволяет лучше учитывать творческие потребности режиссуры, артистов, художников, композиторов. Например, обеспечить хорошие условия для художественных экспериментов или увеличить продолжительность репетиционного периода, если появляется надежда на достижение более высокого качества постановки, и тому подобное. В то же время этот метод позволяет наиболее динамично учитывать зрительские интересы. И в конце концов мы получаем возможность наиболее рационально использовать все виды наших ресурсов для достижения художественных и социальных целей некоммерческого репертуарного театра .

–  –  –

2. Акофф Р., Эмери Ф. О целеустремлённых системах. М., 1974 .

Ackoff R., Emery F. On purposeful systems.Moscow, 1974 .

3. Государство, культурная политика, театр // Левшина Е. А. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975—2005. СПб., 2008 .

State, cultural policy, theatre // Levshina E. The chronicles of theatre business at the turn of the century.1975—2005. SaintPetersburg, 2008 .

Gosudarstvo, kul'turnaja politika, teatr // Levshina E. A. Letopis' teatral'nogo dela rubezha vekov. 1975—2005. SPb., 2008 .

4. Дадамян Г.Г. Театр: вчера, сегодня, завтра // Театр в современной России (состояние и перспективы). М., 1998 .

Dadamyan G. Theatre: yesterday, today, tomorrow // Theatre in contemporary Russia (current situation and perspectives). Moscow, 1998 .

Dadamjan G.G. Teatr: vchera, segodnja, zavtra // Teatr v sovremennoj Rossii (sostojanie i perspektivy). M., 1998 .

5. Дмитриевский В.Н. Основы социологии театра: История, теория, практика. СПб., 2015 .

Dmitrievsky V. The essentials of theatre sociology: History, theory, practice. Saint Petersburg, 2015 .

Dmitrievskij V.N. Osnovy sociologii teatra: Istorija, teorija, praktika. SPb., 2015 .

6. Культура: трагедия 90-х годов и ответственность государства: Научный отчёт. М., 1999 .

Culture: the tragedy of 1990’s and the responsibility of the state: Research project report. Moscow, 1999 .

Kul'tura: tragedija 90-h godov i otvetstvennost' gosudarstva: Nauchnyj otchjot. M., 1999 .

7. Культурная политика — 2014. Проблемы и перспективы: Сб. статей. М., 2014 .

Culture policyin 2014.Problems and perspectives: A symposium of articles. Moscow, 2014 .

Kul'turnaja politika — 2014. Problemy i perspektivy: Sb. statej. M., 2014 .

8. Орлов Ю.М. Московский Художественный театр:1898—1917 гг .

Творчество. Организация. Экономика. М., 2011 .

Orlov Yu. Moscow Art Theatre: 1898 – 1917. Creative work. Organisational structure.Economics. Moscow, 2011 .

Orlov Ju. M. Moskovskij Hudozhestvennyj teatr: 1898—1917 gg. Tvorchestvo. Organizacija. Jekonomika. M., 2011 .

9. Сборник основных показателей работы отрасли по видам деятельности за период с 1985 по 1992 год. М., 1993 .

A summary of key performance indicators specifiedby type of activity between 1985 and 1992.Moscow, 1993 .

Sbornik osnovnyh pokazatelej raboty otrasli po vidam dejatel'nosti za period s 1985 po 1992 gody. M., 1993 .

10. Сорочкин Б.Ю. Формирование творческих составов драматических театров. Л., 1982 .

Sorochkin B. The formation of creative teams developing productions in drama theatres.Leningrad, 1982 .

Sorochkin B.J u. Formirovanie tvorcheskih sostavov dramaticheskih teatrov. L., 1982 .

11. Суслова И.М., Бочкарева Э.Э. Маркетинговые коммуникации в учреждениях культуры и искусства. М., 2013 .

Suslova I., Bochkareva E. Marketing communications in institutions of art and culture. Moscow, 2013 .

Suslova I.M., Bochkareva Je.Je. Marketingovye kommunikacii v uchrezhdenijah kul'tury i iskusstva. M., 2013 .

12. Художественная жизнь современного общества: В 4 т. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономики / Под ред. А. Рубинштейна. М., 1998 .

Artistic life of the modern society. In 4 vols: Vol.3. Art in the context of social economics./Ed. by A. Rubinstein. Moscow, 1998 .

Hudozhestvennaja zhizn' sovremennogo obshhestva: V 4 t. T. 3. Iskusstvo v kontekste social'noj jekonomiki / Pod red. A. Rubinshtejna. M., 1998 .

13. Художественная жизнь современного общества: В 4 т. Т. 2. Аудитория искусства в России вчера и сегодня / Под ред. Ю.У. Фохт-Бабушкина. М., 1998 .

Artisticlife of the modern society. In 4 vols. Vol. 2. Artistic public in Russia in past and present / Ed. by Yu.Focht-Babushkin.Moscow, 1998 .

Hudozhestvennaja zhizn' sovremennogo obshhestva: V 4 t. T. 2. Auditorija iskusstva v Rossii vchera i segodnja / Pod red. Ju.U. Foht-Babushkina. M., 1998 .

14. Шуровской М.А. Анализ показателей работы театров Российской Федерации // Театр в современной России (состояние и перспективы) .

М., 1998 .

Shukovskoy M. Analysis of performance indicators in Russian theatre industry // Theatre in contemporary Russia (current situation and perspectives) .

М., 1998 .

Shurovskoj M.A. Analiz pokazatelej raboty teatrov Rossijskoj Federacii // Teatr v sovremennoj Rossii (sostojanie i perspektivy). M., 1998 .

15. Экономика культуры: новый ракурс старых проблем. М., 2013 .

The economics of culture: a new take on old problems. Moscow, 2013 .

Jekonomika kul'tury: novyj rakurs staryh problem. M., 2013 .

16. Экономические показатели деятельности театров и концертных организаций России за 1966—1967 гг. М.; Л., 1968 .

Economic performance indicators in theatre and concert organisations between 1966 -1967.Moscow, Leningrad. 1968 .

Jekonomicheskie pokazateli dejatel'nosti teatrov i koncertnyh organizacij Rossiiza 1966—1967 gg. M.; L., 1968 .

Данные об авторе:

Орлов Юрий Матвеевич — доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой продюсерства и менеджмента сценических искусств Российского института театрального искусства – ГИТИС. Email: producer@gitis.net

–  –  –

Abstract:

The appeal to the personality of a famous American theatre producer Joseph Papp is significant in view of the history of the Public Theater in New York. The analysis of its artistic and repertoire policy since its foundation in 1967 is made to underline the necessity of the existence of a non-profit theatre with public support .

Key words: Joseph Papp, The Public Theater, theatre producing, nonprofit theatre, public support to theatre .

Когда Джозеф Папп решил создать постоянный театр, то труднее всего для него было найти подходящее помещение. В течение двух лет он искал его, пока не набрел на Асторовскую библиотеку в Гринвич-Вилледж. Памятник архитектуры раннего викторианского стиля, старинное здание, где жили три поколения Асторов, а потом находилась первая публичная библиотека Нью-Йорка, обветшало и было продано на слом. Но Папп со своей неуемной энергией добился, чтобы оно было объявлено памятником архитектуры, сохранено, отремонтировано и переделано таким образом, чтобы в нем расположилось пять небольших театральных залов: два по 299 мест, один на 190 мест, а два остальных на 100 и 90 мест. Кроме того, в здании были устроены репетиционные залы, помещения для технической службы и администрация. Переделка была проведена на самом высоком уровне, без нарушения архитектурных и декоративных деталей, но затянулась на несколько лет и стоила огромных денег. Папп добился, чтобы отремонтированное здание, признанное памятником архитектуры, было куплено городом за два с половиной миллиона долларов и отдано Нью-Йоркскому Шекспировскому фестивалю в аренду за номинальную плату в один доллар в год .

Новый театр, который получил название «Паблик театр» (The Public Theater), начал работать, как только был отремонтирован первый театральный зал, и открылся осенью 1967 года .

Новый театр, в отличие от летнего Шекспировского фестиваля, был предназначен для постановки современной драмы .

Д. Папп прекрасно понимал, что нельзя полноценно работать в театре без современной драматургии. Возник вопрос о том, какой пьесой должен открыться новый театр. Это была вторая половина 60-х годов, время активного развития политического и экспериментального театра, подъема движения молодежи, негритянских волнений, антивоенных демонстраций. Не могло быть и речи о популярных во внебродвейских театрах абсурдистах, как некоем противостоянии истеблишменту, а также и американских экспериментальных антилитературных пьесах. Некоторое время он подумывал о Джоне Ардене, драматурге демократическом, политическом и прогрессивном, но англичанине. А начинать дело надо было обязательно национальной пьесой .

Как часто это бывает, помог случай. В то время Джозеф Папп преподавал режиссуру в Школе драмы Йельского университета, был в гуще всех студенческих волнений. Однажды, после просмотра «Вьет-рока» М.Терри, он возвращался из Йеля вместе с Джеромом Рагни, когда-то начинавшим свою театральную деятельность среди массовки в его «Юлии Цезаре» в амфитеатре Ист-Ривер. Обсудив только что увиденный спектакль, они разговорились, и Рагни предложил ему просмотреть примерно восемь страниц на машинке, написанные им. Автор объяснил, что это отрывок из мюзикла о молодежи, над которым он работал совместно с Радо. Папп заинтересовался и попросил остальной текст. На другой день он прочитал весь материал, и, хотя еще не было музыки, текст был до конца не доработан, он твердо решил это ставить. Папп с его чутьем на новое и талантливое сразу же почувствовал, что в этом произведении, написанном молодыми и с точки зрения молодых, необычайно пронзительно рассказывалось об одиночестве современной молодежи. Д. Папп развернул бурную продюсерскую деятельность. Писать музыку пригласили Гэлта Мак-Дермота, хорошо обученного профессионального музыканта, но сторонника новой музыки. Ставить спектакль должен был Джеральд Фридмен .

Театральное сообщество и любители считали, что Папп сошел с ума, решившись открыть новый театр новаторским мюзиклом о хиппи неизвестных авторов и молодого композитора .

Но американский любовный рок-мюзикл, названный «Волосы», оказался очень успешным и открыл новую страницу в истории самого мюзикла, показав мир хиппи – дотоле неведомую для этого жанра сферу жизни страны .

Сюжет спектакля прост — это серия аллюзий фактов текущей политической и общественной жизни. В центре судьба двух друзей-хиппи Берджера и Клода.

Оба друга проходят через ряд событий и положений, характерных для молодых людей того времени:

участвуют в выступлениях за мир, против войны, бунтуют, предаются свободной любви, пытаются уйти от ненавистной реальности в психоделических радениях, хотят избежать призыва в армию и отправки во Вьетнам. Показано отношение молодых бунтарей к миру, религии, родителям, деньгам. Герои заняты прежде всего собой и полны жалости к самим себе, самолюбования. Они не замечают родителей, простых и бедных у Берджера и обеспеченных буржуа у Клода. Все старшее поколение представлено парой персонажей «Мам» и «Пап», старомодных представителей истеблишмента, которые любят войну и ненавидят любовь. И всетаки существует что-то, что связывает оба поколения .

И герои, и исполнители молоды — «тинэйджеры», «надцатилетние», правоверные хиппи с изобилием волос, в странных костюмах, в бусах, с цветами. В конце, когда Клоду приходится ехать воевать во Вьетнам, он отдает другу гриву состриженных волос, как бы утверждая культ дружбы. Мюзикл открыл новый мир, новое мировоззрение, с иными правилами жизни. Впервые с такой полнотой была показана молодежная субкультура, с новыми музыкой, песнями, танцами. Больше всего поразила музыка: новые ритмы, сильное и энергичное пение, танцы в стиле рок-н-ролл. В работе режиссера Дж. Фридмена критики отмечали мастерство и законченность, остроту чувств и трогательность. В особенности много писали о большой фантасмагорической сцене, в которой были воплощены основные моменты американской истории, начиная с освобождения рабов при Линкольне и заканчивая войной во Вьетнаме. Ее кульминацией стала большого эмоционального накала картина ритуализированных убийств, когда под ритмы рока при пульсирующем свете показывали, как люди научились убивать друг друга .

В прессе оценки были разные, но все были согласны с тем, что этот мюзикл — если и не сама революция в этом жанре, то указывает путь к такой революции. После ограниченного показа в Паблик театре «Волосы» перенесли в дискотеку и ночной клуб «Чита», а затем в гастроли по всей стране и, наконец, на Бродвей .

Для бродвейского показа мюзикл был заново поставлена Томом О’Хорганом в свойственном ему духе, были введены сцены с обнаженными артистами (nude). Огромный и длительный успех спектакля О’Хоргана принес Паблик театру много тысяч долларов как продюсеру. Театр и его руководитель стали продюсерами спектакля, который имел счастливую сценическую жизнь .

Д. Папп понимал, что работа в некоммерческом театре — а Паблик театр с его небольшими залами был как раз для этого предназначен — это ходьба по грани, которая обязательно приведет к поискам новых путей в театре. В середине 60-х годов эти новые пути были путями контркультуры, новой культуры восставшей молодежи, смелых экспериментов, крайней политизации и актуализации сцены. Окликаясь на требования общественного сознания протестующей Америки, Папп обращается к любимому автору и решает в соответствии с новыми веяниями и нормами поставить «Гамлета». Такое решение было необычайно смелым. Но Папп знал, что делал. До этого он уже поставил в привычных формах и на среднем уровне «Гамлета» .

Показав, что традиционно ставить величайшую пьесу умеет, Папп мог и поэкспериментировать. Не просто стряхнуть пыль веков и порвать с плеядой академически поставленных скучных спектаклей, которые существуют вдали от жизненного опыта современного человека, но смело нарушить культурные табу и отразить в своем спектакле опыт молодежи, выступившей против всех ценностей буржуазии и ее культуры. Даже в те времена громких театральных скандалов его «Гамлет» выделился .

Ставил спектакль сам Папп. Современного «Гамлета» он решил необычно, отказавшись от внесения в пьесу современной политической проблематики, так как по чужим спектаклям видел, насколько это бесполезно. Он предпочел как бы наложить современность в ее наиболее явных приметах на пьесу. «Эта постановка имеет целью внести радиоактивный иридий 192 в статую Гамлета XIX века и гамма-лучами высветить первоначальные жизненные вены, погребенные под многочисленными слоями благоговейного лака, — разъяснял свой замысел Папп в программке к спектаклю. — Наш метод или наше безумие состояло в том, чтобы сосредоточиться на внешней правде в игре актеров, психологической правде, которая может оказаться либо искаженной, либо поэтической. Эта субстанция, которая в результате становится символом реальности, остается зрителям, которые могут интерпретировать и воскрешать ее в своей эмоциональной памяти» [1, с. 346] .

Замысел спектакля возник у Паппа еще во время занятий со студентами йельской Школы драмы, куда Роберт Брустейн пригласил его в 1966 году в качестве адъюнкт-профессора кафедры режиссуры. Папп предложил своим ученикам сократить «Гамлета» до 45 минут и 5—6 действующих лиц с тем, что лучший вариант будет поставлен с участием профессиональных актеров .

Победил Тед Корнелл, спектакль был показан. А через некоторое время Папп пригласил его продолжить работать в Нью-Йорке .

Папп вместе с Корнеллом сделал новый вариант, перекроив шекспировскую пьесу, сократив ее до полутора часов, уменьшив количество действующих лиц, переставив сцены, передав часть реплик другим персонажам .

Столь же эпатирующей была и трактовка произведения. «Гамлет» в 60-е годы знал многие превращения — его ставили и в современных костюмах, и в репетиционных, сам Гамлет то был «сердитым молодым человеком», то «тедди-боем». Здесь же обстановка как бы исходила из слов «Дания — тюрьма», буквально воспроизводя эту метафору и в общем напоминающем тюремное учреждение оформлении, и в наручниках, на руках Гамлета в первых сценах, и в полосатой куртке Горацио. Но гораздо чаще визуальные эффекты отвлекали внимание зрителей от шекспировских слов, также как и действия персонажей, которые в противовес трагическому смыслу строились на приемах эксцентричного мюзикла. Костюмы действующих лиц также соединяли действие с современностью: Клавдий, бородатый и с сигарой в зубах, напоминал то ли Фиделя Кастро, то ли латиноамериканского диктатора, его гвардия была одета в американскую солдатскую форму, Гамлет в белом пиджаке и черном берете, Офелия в мини, напоминающем фрак, и нейлоновых чулках, Гертруда — в весьма откровенном неглиже... Сцену с актерами Гамлет снимает киноаппаратом, также как Горацио той же кинокамерой запечатлевает что-то вроде празднования Нового года с песнями и танцами, конфетти, воздушными шариками, бумажными колпаками и подарками. Офелия в сцене сумасшествия появлялась в прозрачных колготках и пела песенки на музыку Гэлта Мак-Дермота в микрофон, который держала в руке подобно рок-певице .

Наиболее неожиданной и вместе с тем сильной стороной постановки стала попытка привлечь зрителей к участию в спектакле, что было важнейшей частью левых спектаклей тех времен .

Интерактив, введенный продюсером, был важен. В середине сцены между Полонием и Офелией Гамлет вдруг объявлял: «Перерыв! В зале зажигается свет!» — и сходил со сцены в центральный проход партера, раздавая зрителям воздушные шарики и орехи. Время от времени Гамлет, которого актер Мартин Шин исполнял с латиноамериканским акцентом, обращался к зрителям. В сцене с флейтой он предлагал то одному, то другому из зрителей магнитофон со словами: «Сыграете ли вы на этой флейте?» Особенно убедительно было построено общение со зрителями в финальной сцене поединка Гамлета с Лаэртом, где отравленные шпаги были заменены «офицерской рулеткой», которая в Америке называется «русской рулеткой». Испытывает судьбу в русскую рулетку вся труппа, и постепенно сцена заполняется трупами. Тогда Гамлет вызывает на сцену желающих из публики продолжить игру в рулетку. Хеппенингом завершается этот спектакль. После последних слов умирающего Гамлета «А дальше — тишина» оглушительный грохот обрушивается на зал, и с потолка сыпется конфетти .

Показательно, что пробные спектакли и генеральные репетиции проходили при живом участии зрителей и пользовались успехом. На премьере настроение было совсем другое, так как зрительный зал наполовину состоял из театральных критиков, не принимавших спектакль. Далее каждый спектакль зависел от состава зрительного зала, от того, соучаствовали ли они в представлении. Об этом очень хорошо написал Р. Брустейн в своей рецензии на спектакль, озаглавленной «Анти-Гамлет Джозефа Паппа»: «...хеппенинг, где все рассчитано на окружающий эффект, а не на собственное значение, дадаистский кошмар, где язык становится средством не общения, но скорее иронического противоставления и комического смешения и где зритель становится одним из наиболее важных героев пьесы» [2, с. 66] .

Ни один из спектаклей Паппа не знал таких нападок критики, таких дружных разносов. Особенно свирепствовал Клайв Барнс из «Нью-ЙорктТаймс». Папп выступил в той же газете против такого вердикта, а затем спорил с ним в передаче по СиБи-Эс ТВ, когда были показаны сцены из спектакля. Для настроений того времени показательно поведение Д. Паппа во время всей передачи: демонстрируя свое неприятие истеблишмента, он щелкал земляные орехи и время от времени бросал их в критика. На этом фоне неприятия спектакля статья Р. Брустейна была более благоприятной: раскритиковав постановку Паппа, он все-таки писал в заключение, что хотя по обычным меркам это был провал, но Папп и его коллектив «пытаются открыть, что театр может означать для Америки в 60-е годы», и в этом значение «Анти-Гамлета» [2, с. 68]. Довольно милостиво писал об эксперименте Паппа Г. Клерман, отмечавший, что спектакль был забавен, но не стал самостоятельной пьесой .

Кроме того, в первый сезон в Паблик театре были поставлены две зарубежные пьесы: «Меморандум» В. Гавела и нео-экспрессионистская немецкая пьеса «Эрго» Я. Линда. Критики упрекали театр за то, что уделялось слишком большое внимание иностранным драматургам. Д. Папп как прозорливый продюсер сделал из этого вывод. Он обратился к американской драматургии, но, будучи человеком чрезвычайно независимым, обратился к открытию новых национальных талантов. Папп значительно расширил штат литературных консультантов, которые рассматривали присланные пьесы. По мере открытия новых залов показывал все большее количество премьер произведений дотоле никому не известных авторов, в постановке столь же неизвестных режиссеров и в исполнении молодых актеров. «Классики занимают свое место, — говорил он, — но театр не двигается вперед без новых пьес. Я — часть времени, в которое я живу, и не хочу быть отрезанным от него» [там же, с. 69] .

С начала 70-х годов в Паблик театре появляется плеяда новых талантливых драматургов, среди которых особенно выделились Чарльз Гордон, Дэвид Рейб, Джейсон Миллер, открывшие новую волну американской драматургии, отразившей, по словам Паппа, «мощные силы нашего времени» .

Самым крупным открытием Паппа стал Дэвид Рейб, которого он считал лучшим молодым драматургом, появившимся после Олби. Дэвид Рейб принес с собой в театральное искусство новую тему — о войне во Вьетнаме, открыл ее и воплотил с наивысшей силой. Ветеран вьетнамской войны, призванный в армию в 1965 году и прослуживший до 1967 года, прошедший сквозь ад жесточайшей войны, он полгода пробыл дома, прежде чем стал серьезно думать о том, чтобы рассказать об испытанном и пережитом. Он хотел написать роман, потому что, хотя до этого он занимался в университете театром и писал пьесы, но пережитое во Вьетнаме было для него столь трагично и значительно, что выразить это можно было только в серьезной прозаической форме. Пьеса казалась слишком легковесной для пережитого, она для него ассоциировалась с искусственностью, позированием актеров, плохо выученными ролями, помпезностью спектаклей, ограниченностью и ненатуральностью самого жанра. Но получилось так, что после возвращения в университет он получил Рокфеллеровскую стипендию по драме. Поэтому он решил, что для отчета он быстро напишет несколько пьесок, а потом серьезно займется романом. Но когда принялся писать пьесу, то независимо от формы понял, что о всем пережитом на войне он может писать только по-настоящему, прилагая все силы. Нахлынули воспоминания, которые толпились в его мозгу и заставляли работать из последних сил. Через полгода, к осени 1968 года, был готов первый вариант пьесы «Основы подготовки Павло Хаммелла». Одновременно с работой над следующей пьесой, которая получила название «Палки и кости», начались долгие поиски театра и режиссера, которые бы решились поставить столь смелую и жестокую пьесу. Рейб показывал пьесу знакомым, профессорам и студентам университета. В 1969 году отослал ее в Нью-Йорк к неизвестному ему продюсеру Джозефу Паппу. Рукопись не возвращалась. Автор продолжал работать над следующей пьесой, а окончив ее, также отослал Паппу .

Между тем одна из копий «Основ подготовки Павло Хаммела»

попала в руки молодого, но уже известного режиссера Мела Шапиро. Пьеса настолько ему понравилась, что он решил ее ставить .

Но где? Конечно, выбор пал на театр Д. Паппа. Когда режиссер вместе с автором пришли в Паблик театр, то на столе у руководителя театра в стопке «возможных, но трудных» лежала та же самая пьеса. Как любил говорить Папп, хорошие пьесы всегда кажутся трудными. Интерес Шапиро усиливал позиции «Павло Хаммела»

в глазах Паппа. Нужно было ждать, пока режиссер освободится, но события сложились таким образом, что Шапиро должен был поехать в Вашингтон в театр Арена Стейдж. Тогда Папп решил:

если пьеса понравится молодому режиссеру Джеффу Блекнеру из йельской Школы драмы, то театр будет ставить ее немедленно .

Блекнер сразу подписал контракт на постановку, и началось длительное сотрудничество драматурга и режиссера .

Начиналось все не очень радужно. Для Рейба история Павло Хаммела, нескладного парня, призванного в армию и отправленного во Вьетнам, где он нашел свою смерть, была дорога прежде всего своей правдой, узнаваемостью, достоверностью от грубокомических сцен в казарме, где проводится подготовительная обработка неподготовленного рекрута, до ужасающих в своей жестокости батальных сцен во Вьетнаме. Поэтому автор весьма скептически вначале смотрел на молодого режиссера — интеллектуала, не имеющего никакого военного прошлого и взявшегося за пьесу, которая вся была квинтэссенцией военной муштры и казарменного языка .

Но Джефф Блекнер, несмотря на свою молодость и интеллект, был режиссером опытным и разнообразным. Сначала он занимался литературой. Потом пришел в йельскую Школу драмы, как раз в момент ее расцвета под руководством Р. Брустейна. Уже в университете в Репертуарном йельском театре с профессионалами и студентами он работал и над Шекспиром, и над Стриндбергом, и над Бондом, и Шепардом. Потом он ставил Шепарда, Стопарда в нью-йоркской «Ла Маме», региональных театрах. Еще учась в Йеле, Блекнер познакомился с Паппом, который год преподавал на его курсе. Увлеченного теориями Арто студента уроки Д.

Паппа интересовали так же мало, как его собственные работы — профессора, который, увидев их, сказал:

«Так вы — формалист». Но через несколько лет Блекнер пришел в театр к Паппу, и тому понравилась поставленная им пьеса. За пять недель репетиций Рейб и Блекнер узнали друг друга, сильные и слабые стороны каждого. Они были очень разными, но творчески дополняли друг друга. Блекнер мог много объяснять те места, о которых автор умалчивал или не хотел говорить. Режиссер хорошо почувствовал и главный недостаток пьесы, состоявший в том, что первое и второе действия были написаны в разных ключах. Как определял сам автор, первое действие по стилю относилось к «документальному реализму», где события развивались линеарно, в то время как второе действие было написано импрессионистично и фрагментарно, что делало невозможным поставить его столь же реалистично, как первое. Это выглядело бы неубедительно и лживо. С другой стороны, попытки внести большую «театральность» в первое действие приходили в противоречие со стремлением Рейба к полноте характеров, установлению их связей с реальностью. Кроме того, у драматурга была уже написана пьеса «Палки и кости», которая по стилю была более условна и театральна. К тому же содержащаяся в заглавии метафора не была воплощена ни в тексте, ни в постановке. «Основы подготовки» — значили нечто большее, чем начальное обучение солдата в армии, эти «основы» должны были означать существенное, основное для всей американской жизни, для всей судьбы героя пьесы .

Поскольку режиссер и драматург не знали, как выйти из трудного положения, они решили обратиться к Джозефу Паппу .

Просмотрев прогон, как опытный продюсер он сразу же ухватил проблему и предложил решить ее путем перемонтировки всей пьесы. Пьеса была раздроблена на отдельные сцены, а затем их собрали в новом порядке, перенеся часть эпизодов из второго действия в первое с тем, чтобы сделать всю драму эпизодической, уравнять стилистически, а с другой стороны, не нарушить в целом ее реалистической основы. В результате спектакль получился очень сильным и выдержал при ежедневном показе больше года. Это был положительный пример продюсирования в некоммерческом театре .

После такого успеха решили ставить «Палки и кости», пьесу еще более сильную. В ней не только рассказывается о «грязной войне», но разрушается долго и старательно культивировавшийся миф о семье. В период выявившегося кризиса буржуазных отношений, их дегуманизации, насилия в политике и в общественной жизни, многие писатели пытались найти «оазис в социальной пустыне» именно в семье, в мире родственных привязанностей и чувств .

В пьесе можно выделить три пласта. Первый из них, понятным каждому американцу, но не столь доступный иностранцам, связан с тем, что драматург изобразил не просто среднюю семью, а «модель американской семьи», образец, о котором в течение десяти лет еженедельно показывались телепередачи популярной серии «Оззи и Харриэт». Рейб сохраняет и далее всемерно подчеркивает этот ракурс, оставив имена героев: папы — Оззи, мамы — Харриэт, сыновей — Дэвида и Рика. Об этом же свидетельствует и ремарка о месте действия — «обстановка обычного американского дома», однако, «пожалуй, с тем оттенком парадности, который присущ рекламе или фотографии», беспрестанными упоминаниями рекламируемых товаров: соков, шоколада, мороженого, торта, «розовых таблеток в голубом пузырьке “Спите на здоровье”» и т.д .

Второй уровень действия — это Дэвид, солдат, вернувшийся из Вьетнама, слепой, превратившийся в старика, неузнаваемый даже родными. Да и сам Дэвид не узнает родителей и дома, потому что он стал совсем другим человеком. В той страшной бойне, в которой он побывал, из среднего американца, ограниченного эгоистическими интересами, из самоупоенного шовиниста он превратился в человека, задумавшегося о людях и мире .

Теперь, преследуемый воспоминаниями о содеянном, кошмарами, раскаянием, одиноко проводя все время в своей комнате, он видит перед собой Занг, вьетнамскую девушку, которую полюбил, но не посмел взять с собой в Америку .

Третий уровень действия — тот, где сталкиваются два мира, две непримиримые стихии, мир Дэвида и мир семьи. Дэвид пытается прорваться сквозь отчуждение, непонимание, хочет рассказать родным, что у него на совести и на душе. Для этого он показывает им фильм, снятый им во Вьетнаме. Родители и брат рады, что он нарушил свое долгое молчание, ожидают увидеть экзотические пейзажи. У Дэвида свои воспоминания об «экзотике»: джунгли, холм, солдаты и повешенные на проволоке мужчина и женщина. У мужа пуля снесла половину головы. Жена умирает, солдаты приставили винтовку и в упор прострелили еще не родившееся дитя... Дэвид рассказывает об этой вечно живой для него реальности. А на экране ничего нет, лишь мелькают линии, точки, полосы, пятна. Родные же не хотят ничего видеть и слышать. Харриэт заученно твердит: «Так поступают желтые — желтые вешают желтых». Оззи вторит ей: «Эти бедняги повешены где-то далеко, зачем ты их притащил сюда, домой?» [3] .

Дэвиду ясно: они не хотят признать связь между ужасами войны во вьетнамских джунглях и этой вот мирной жизнью в Америке. А ведь здесь, в Америке, создали людей, которые могут убивать неродившихся детей в теле матери, болтать об автомобилях и деньгах, ожидая, пока захлебнется старик, которого сунули головой в воронку с водой. А потом разъехаться и петь песенки. Здесь таков его брат Рик, созданный «из лжи и музыки». Даже отец говорит о нем: «Мозг у него крохотный, извилины все выпрямились, как у змеи, которая считает, что жалить — это невинно и естественно». Да и в минуты просветления, вглядываясь в себя, папа Оззи под привычной маской хорошего семьянина, верного мужа, образцового отца, благонравного католика обнаруживает злобу, жестокость: «Как мне хочется ударить Рики... бить его... кулаками по лицу... пока оно не посинеет... а Дэвида вышвырнуть из дому.. .

и отрезать твой язык» [3], — мысленно обращается он к жене .

Такова правда об американской семье. Поэтому Дэвид верит, что его отец, мать и брат советуют ему перерезать вены, хотя они говорят о только что увиденной по телевизору пьесе. И он следует совету — перерезает себе вены… Уделяя внимание анализу пьесы, ее предварительному разбору, важно показать, с чего начинается продюсирование в театре, что является основой его возможного будущего успеха .

Увидеть заранее талантливый драматургический материал — первостепенная задача и талант продюсера. Так, эта безжалостная и бескомпромиссная пьеса была блестяще поставлена и сыграна ансамблем актеров, в котором выделялся Том Олдридж — Оззи, получивший за эту роль премию «Тони» как лучший актер. Элизабет Уилсон за исполнение роли Харриэт также была удостоена премии «Тони». После переноса спектакля на Бродвей и весь спектакль получил эту почетную премию, хотя Блекнер был менее удовлетворен этой своей работой. Он считал, что драматургический материал следовало бы «делитературизировать», многое перевести в образно-зрительный план, тогда еще сильнее бы прозвучала тема извращенной человечности, изображенная не только в логических рассуждениях. С еще большей силой она прозвучала бы в атмосфере галлюцинации и миражей, неотъемлемых от извращенного насилием и злобой мира .

Джозеф Папп очень высоко ценил и пьесу, и спектакль, считая, что они во многом помогают американцам понять самих себя и время, в которое они живут. Поэтому он перенес спектакль на Бродвей. Там пришла совсем другая публика. Если в Паблик театре зрители сопереживали, то на Бродвее публика была испугана и подавлена, боялась того, что последует, но не из сочувствия персонажам, а из чувства самозащиты. Один из критиков писал, что хотя зал в тот вечер был почти полон, но зрители испытывали напряжение. В момент самоубийства Дэвида, при виде крови, по мнению критика, большинство зрителей тут же покинуло бы зал, если бы это было не так трудно сделать. Когда занавес опустился, примерно треть зрителей тут же двинулась к выходам, не ожидая, когда актеры выйдут на поклон. Но вместе с тем критик отмечает, что он был очень удивлен тем, с каким жаром оставшаяся часть публики аплодировала. Видимо, поэтому Папп, даже когда спектакль из-за снижения посещаемости стал убыточным, продолжал показывать его еще долго на Бродвее, так как хотел донести всю его социальную значимость, важные и современные идеи до возможно большего числа зрителей .

Затем спектакль был снят для телевидения, но появился в эфире в момент, когда произошло долгожданное заключение мира во Вьетнаме, и солдаты стали возвращаться домой. Требовались герои, а в пьесе показывалась страшная правда «грязной войны» .

Несмотря на ярко выраженное в обществе стремление разделаться с «Вьетнамским синдромом», попытки обелить несправедливую «грязную войну», Рейб продолжает работать над темой, ставшей главной в его творчестве. В пьесе «Сирота» он завершает трилогию о войне во Вьетнаме, понимая ее очень широко — здесь он говорит о войне и насилии вообще, соединяя недавние военные события с древнегреческим мифом. Судьба Ореста и Ифигении была связана многими нитями с современностью: ужасами Вьетнама, кровавой резней в Сонгми, убийствами банды Мэнсона, культом насилия. Понимая сложность пьесы, Папп написал специально для премьеры в драматическом театре Линкольнцентра программку «Мысли о “Сироте”», в которой объяснял причины использования Рейбом древнегреческого сюжета, его связи с современностью, в особенности подчеркивая единство и преемственность образов Ореста — Павло Хэммела — Дэвида. Режиссер Джефф Блекнер, художник Санто Локвесто эту круговую завершенность выразили в главном образе спектакля — воздвигнутом на огромной сцене театра «Вивиан Бомон» Линкольнцентра прозрачном овале из плексигласа, как метафоре ритуального цирка жизни, вечного и универсального. Чтобы еще более подчеркнуть связь времен и судеб, постановщики одели героев в костюмы, лишенные примет времени. Так что одежды Агамемнона во многом напоминали мундир современного американского генерала. Другой герой прямо обращался к реалиям сегодняшнего дня, превратился из древнегреческого вестника в современного дипломатического курьера с портфелем, закрепленным наручником на запястье. Таким образом создатели спектакля хотели передать мысль автора в единстве трилогии и ее главного героя как трилогии, воплощающей цикл: «действие — противодействие — разрешение» или «преступление — наказание — прощение». Одно время Джозеф Папп даже хотел поставить всю трилогию в исполнении одних и тех же актеров, но, к сожалению, эта идея не нашла осуществления .

Дэвид Рейб и в последующие годы не бросает свою тему. В 1975 году он пишет пьесу «Нераскрывшиеся парашюты», где еще раз с огромной силой воплощает трагедию молодых людей, попавших в кровавую мясорубку войны во Вьетнаме, даже не побывав на фронте. Многие считают «Нераскрывшиеся парашюты» лучшей пьесой Рейба. Во всяком случае, она сразу же была поставлена во многих региональных театрах страны, получила различные премии и была признана лучшей пьесой 1977 года Объединением ньюйоркских драматических критиков. Ее постановка Майком Николсом в театре «Лонг Уорф» в Нью-Хейвене была признана лучшей, перенесена Паппом в Нью-Йорк, в Паблик театр, и получила премию «Тони» за лучшую постановку и режиссуру .

Внимательно относясь к веяниям времени, Папп был независим от моды. Он не останавливался на старых успехах, постоянно открывал новые таланты и следил за переменам во вкусах и интересах. Он следовал своей продюсерской интуиции, старался быть независимым от критиков, часто поступал вопреки их предсказаниям или требованиям и обычно побеждал. Так, например, произошло с одним из самых ранних художественных и коммерческих успехов Джозефа Паппа на вновь избранном пути открытия национальных драматургов — постановкой пьесы «Когда мы были чемпионами» неизвестного актера и начинающего драматурга Джейсона Миллера. В самый разгар моды на авангардизм Папп выбирает традиционную, реалистическую пьесу. Она не была ни импровизационной, ни экспрессионистической, ни написанной в стиле театра жестокости. Молодым она казалась старомодной, неинтересной и коммерческой. Но Папп сумел увидеть другое: в традиционной, реалистической форме он увидел новое содержание, то, что больше всего ценил в искусстве, — современный взгляд на жизнь, не простой показ действительности, а раскрытие и оценка ее, строгая, непримиримая и актуальная .

Исходя из реализма пьесы Джейсона Миллера, режиссер А.Д. Антун и художник С.Л. Локвесто построили на сцене традиционный павильон со стенами, основательными дверями, застекленными окнами, лестницей с устойчивыми перилами, лестничной площадкой, ведущей в просторную квартиру тренера .

Здесь состоялась ежегодная встреча членов бывшей баскетбольной команды, которая много лет тому назад стала чемпионом на один сезон. Это незабываемое событие и празднуют собравшиеся у своего тренера экс-игроки, которые скоро отметят свое вступление в пятый десяток жизни. Они еще молодятся, но следы времени не скроешь, они давно уже не былые школьники, а вполне уважаемые жители маленького городка, затерявшегося в Пенсильвании: местный мэр, крупнейший бизнесмен, учитель школы и его брат. Поначалу все ведут себя сдержанно, каждый занят своими нынешними проблемами. Один лишь тренер откровенен на этом вечере воспоминаний. Ему приятно вспоминать о никогда больше не повторившемся триумфе его команды. Ему приятно чувствовать себя учителем, которого слушают и которому верят. И он с уверенностью и пылом повторяет затверженные им истины, ни на йоту не изменившиеся за многие годы: о том, что не нужно никогда останавливаться на меньшем, чем успех, что все позволено, если хочешь выиграть, что соперника нужно ненавидеть. Воспитанные на этих постулатах «мальчики»

среди ностальгических сентиментальных воспоминаний, пьяных полупризнаний, невольных обмолвок и грубых упреков показывают, какими они стали, пройдя школу жизни, основанную на нравственной нечистоплотности, воинствующем эгоцентризме, всепоглощающей власти денег. Спадают маски, обнажая истинные лица мэра города, готового на все ради сохранения своей должности, местного богача и делягу, сделавшего жену своего друга-мэра любовницей, злобствующего неудачника-учителя и его брата — алкоголика. Все это было написано драматургом и сыграно артистами с такой правдой и силой, что вечеринка стала каплей, в которой отразилась Америка тех лет — политической коррупции, разгула насилия, безнравственности, экономических потрясений, расовых волнений… «Наконец здесь появилась совершенная бродвейская пьеса этого сезона, совершенно сыгранная и совершенно поставленная», — восклицал в своей рецензии Клайв Барнс из «Нью-Йорк таймс» еще тогда, когда пьеса только появилась в Паблик театре и не была перенесена на Бродвей. Но он был не совсем прав .

Папп ставил эту пьесу не в угоду бродвейской публике. Он считал, что этот спектакль рассчитан на широкую аудиторию, что он привлечет новых зрителей из слоя «синих воротничков», расширит демократическую часть зрительской аудитории. В какойто степени ему это удалось. Сыграли при этом свою роль и традиционность формы, и литературные достоинства, и художественное совершенство спектакля. Именно художественное совершенство, присущее лучшим бродвейским постановкам, их высокий профессионализм, столь редкий во внебродвейских и вне-внебродвейских театрах тех лет, привлек разборчивого критика и заставил его назвать спектакль некоммерческого экспериментального театра «бродвейским». Действительно пьеса «Когда мы были чемпионами», как писали современники, поставлена и сыграна безупречно, концертно. Спектакль получил все театральные премии, а пьеса — Пулитцеровскую премию .

Премия «Тони» за лучшие актерские работы присуждалась не по амплуа — за главную роль, за роль второго плана — как обычно, а прямо всему вдохновенному мужскому ансамблю. Даже в Великобритании, где спектакль был показан, но, в отличие от США, не пользовался успехом, критики отмечали мастерство и глубину постановки и ансамбля. Молодой режиссер А.Д. Антун, который только недавно кончил йельскую Школу драмы, сразу сделал себе громкое имя. Это была всего лишь его вторая работа .

Он в Паблик театре уже поставил пьесу своего соученика по университету Роберта Монтгомери «Подвержен припадкам» по «Идиоту» Достоевского совершенно в другом, авангардном плане, вызвавшей широкий, правда, немного скандального характера интерес. Джозеф Папп поручил молодому режиссеру еще ряд работ, так как увидел, что этот молодой и вроде бы легкомысленный и удачливый человек на самом деле не только талантлив, но и тверд в достижении своих целей в работе. Антун оправдал доверие — поставил подряд шесть спектаклей, ставших «хитами» .

На сценах своего Паблик театра Папп давал возможность многим начинающим драматургам страны пробовать свои силы .

Многих он сделал знаменитыми. Многим помог пробиться. Но особое значение имеет его работа с афроамериканскими писателями, которую он вел целеустремленно и неуклонно, считая, что театр должен отражать современную жизнь в ракурсе многонационального состава своих служителей, драматургов, актеров .

Этим объясняется и его интерес к культуре испаноязычной и пуэрториканской. По мере роста в Нью-Йорке доминирующих диаспор, он развивал деятельность и афроамериканской, и испаноязычной трупп своего Передвижного театра в 50-е годы. Но особенно подобная этническая деятельность растет после открытия Паблик театра .

Это были годы «второго негритянского ренессанса», когда афроамериканцы на волне борьбы за гражданское равноправие добились больших успехов в развитии своей культуры. Важнейшую роль в эти годы играл театр, деятели которого также разделились на «сегрегационистов» и «интеграционистов». Убежденный сторонник расового и национального равенства Джозеф Папп не мог в это время оставаться в стороне, его пристрастие к социально значимым пьесам, к отражению в творчестве важнейших жизненных идей и конфликтов заставило его целеустремленно искать новые таланты, отражающие в своем творчестве весь накал времени .

Когда еще в 1969 году Гордон принес свою пьесу «Нет места быть кем-то», ее сразу же решили ставить в экспериментальном отделе у Теда Корнелла. Но в процессе репетиций раскрылись возможности пьесы, поэтому после первых прогонов показывать ее стали наверху, в главном зале. Но все равно это было небольшое помещение, где зрители располагались рядом с актерами так, что каждый видел глаза исполнителя, пот на лбу, покрасневшее или вдруг побелевшее лицо. Для этого спектакля такая близость между зрителями и актерами была очень важна, потому что это была не привычная по тем временам пьеса протеста, направленная против дискриминации черных, а гораздо более глубокое и человечное произведение, которое включало в себя и протест против расовой розни, и против несправедливости жизни вообще, несчастий и черных, и белых, — размышления, стихи, споры, драки, обманы, предательства, разочарования.. .

Действие происходит в баре, где хозяин черный, бармен белый, посетители также черные и белые. Здесь собираются самые разные люди, но преимущественно те, кто не преуспел в жизни, попал на ее обочину, находится в сложных взаимоотношениях с законом. Перед зрителями проходит вереница разных людей с изувеченными судьбами, с несостоявшимися ожиданиями, обманутых жизнью. Поэтому настроение в пьесе все время насыщено злобой, ненавистью, прорывающимися в криках, шуме, драках. Все время на сцене присутствовало ожидание взрыва, и даже в самых смешных местах чувствовался зловещий подтекст. Хотя каждое действие начиналось с лирических стихов актера и писателя Гейба, талант которого не может найти применения потому, что он слишком светлый для негра, и они не доверяют ему, а белые считают его негром и презирают. Все критики писали о необычайной силе и правде спектакля, мастерстве актеров, неизгладимом впечатлении. У. Керр назвал Ч. Гордона наиболее интересным драматургом, появившимся после Олби. За эту пьесу Ч. Гордон получил Пулитцеровскую премию и стал первым негритянским драматургом, удостоенным этой престижной награды. Так самое начало работы Паблик театра ознаменовалось открытием крупного таланта .

Здесь вновь важно подчеркнуть, что настоящего продюсера, работающего в сфере исполнительского искусства, особенно в некоммерческом драматическом театре, отличает дар художественного провидения, базирующегося на умении выявить значение драматургического материала, воплотить с помощью творческой команды идеи замысла и при этом предугадать интерес зрителей. Паппу, создавшему известный нью-йоркский Паблик театр, это удавалось .

Готовясь войти в Театр Линкольн-центра, Папп говорил С. Литтлу, что не позволит Попечительскому Совету задавить себя и что он готов к борьбе с денежно-аристократическим истеблишментом. При этом он имел в виду не только свои открытия, новых драматургов, сколько признание своих достижений в области установления нового образца общественной и частной поддержки театральных организаций, а также методов выращивания нового зрителя, опрокидывающих все социальные и экономические барьеры. Словом, он готовился воплотить там свои мечты и планы о построении образцового театра, доступного широким кругам зрителей и сеющего разумное, доброе, вечное .

Еще в 1958 году Д. Папп заинтересовался идеей национального театра. Он поддержал билль сенатора Дж. Джэйвитса о создании театра в Вашингтоне, хотя уже тогда понимал, что постоянные театры на уровне штатов и городов были гораздо реалистичными и перспективными. Он постоянно в течение своей творческой жизни неоднократно возвращался к идее национального театра в разных формах .

«Театр подобно образованию, нуждается в обеспечении поддержки, и даже, если хотите, включении в бюджет государства, — отмечал Джозеф Папп в газете “Нью-Йорк таймс”, — любая дискуссия без решения проблемы его постоянного существования является академической… Частная субсидия предопределяет растущее отделение театра и его потенциального зрителя» [4] .

Но, проработав по пятилетнему контракту в Драматическом театре Линкольн-центра, он вынужден был уйти, не реализовав свою идею создания национального американского театра. Он продолжил работать до конца своих дней в созданном им Паблик театре .

–  –  –

1. Novick J. Beyond Broadway: The Quest for Permanent Theatres, NYC, Hill& Wang, 1968 .

Новик Дж. За Бродвеем: В поисках постоянных театров. НьюЙорк, Хилл и Уонг, 1968 .

2. Brustein R. The Third Theater, New York, 1969 .

Брустейн Р. Третий театр. Нью-Йорк, 1969 .

3. Рейб Д. Как брат брату. М.: ВУОАП, 1973 .

Rabe D. Brother to brother. M.: VUOAP, 1973 .

4. New York Times, 24.07.1960 .

Нью-Йорк таймс, 24 июля 1960 г .

Данные об авторе:

Самитов Дмитрий Геннадьевич — кандидат социологических наук, доцент Российского института театрального искусства—ГИТИС, продюсер международных культурных проектов, заслуженный работник культуры РФ. E-mail: dmitrysamitov@aol.com

–  –  –

Abstract:

The article is devoted to the folk roots of the professional Korean theatre .

The author of the article focuses on two specific genres of folk performances — phansory and talchum. Thegenesis of the genres, their structure and peculiarities have received their proper definition and description. The emphasis is made on the acting skills and the distinctiveness of the applied acting techniques .

Key words: theatre, actor, phansory,talchum, vocal technique, dance, mask .

Традиционное корейское искусство может показаться европейцу избыточно сдержанным и даже бесстрастным. Но оно имеет высокую степень эмоциональности, которая весьма отличается от европейской. Конфуцианские принципы воспитания требуют от человека скрывать свои истинные эмоции за ритуализированной манерой поведения. Эта особенность корейского мира эмоциональности не могла не повлиять на ранние формы народных представлений и исполнительское искусство первых актеров, обладавших высоким уровнем условности. Мимика лицевых мускулов, движения глаз, интонации голоса, фиксированные жесты, рукотворные маски выступали знаками эмоций, спрятанных глубоко внутри. Именно такое искусство демонстрировали артисты первых народных представлений, именуемых пхансори и тальчум. Оба этих жанра объединяет музыкальная основа — джандан. Если джандан сопровождает вокальное пение, то это пхансори, если танец, то тальчум .

Пхансори Согласно словарному значению, пхансори состоит из двух слов: пхан и сори. Пхан — это место скопления большого количества людей, на глазах которых происходит событие, а сори — это волнообразно распространяющееся колебательное движение материальных частиц упругой среды, воспринимаемое органами слуха, то есть звук. Таким образом, пхансори определяется как корейское народное вокальное представление перед собранием людей. По форме оно представляет собой песню о драматическом событии, исполняемую под аккомпанемент барабана одним исполнителем [2, с. 2051–2053] .

Пхансори получили развитие в Средний Чосон (примерно с XVII века). Одни исследователи связывают его происхождение с народными сказаниями, другие — с народными песнями [3, с. 109] .

Первая версия предполагает, что пхансори — это одно длинное сказание, и в терминах пхансори этот рассказ называется анири. Эти сказания представляют собой древнейшие предания (кноан сольха), которые передавались из уст в уста. Вторая версия связана с театрализацией песни, выявлением ее действенного содержания .

Здесь есть свои национальные особенности исполнения .

Техника корейского вокала строится не на пяти тонах (ми, соль, ля, до, ре), а на основе джандан (сочетание длинных и коротких звуков). Джандан — это ритм и темп исполнения. В этом заключается разница между классической европейской и корейской техникой вокала. Вокалист, воспитанный в европейской технике, как правило, стоит во время исполнения песни или арии, а исполнитель пхансори находится в постоянном движении .

Такое движение имеет название нормсе или балим. Например, исполняя песню, актер иллюстрирует ее смысловое содержание:

плач, укачивание ребенка, движения гребца на лодке. С помощью дрожания голоса и резких интонационных и темпо-ритмических перепадов голоса актер выражает глубинные эмоции .

Благодаря театрализации содержания пхансори называют музыкальным спектаклем [7, с. 15] .

С театральной точки зрения пхансори представляет собой выступление одного артиста, которое сочетает в себе народные сказания (анири), народное пение (джандан), движение (балим), а также предполагает существование особого партнера (госу), осуществляющего партнерскую поддержку (чхуимсе) солирующего артиста. Поддержка заключается в том, что в интервалах между пением барабанщик-госу своими выкриками подбадривает исполнителя и поддерживает интерес зрителей. Эти ободряющие крики и называются чхуимсе .

Если рассматривать пхансори с точки зрения современной театральной науки, то пхан — это сцена, анири — речь актера, нормсе — мастерство, госу — партнер, чханчжа — исполнитель.Знаменитых и популярных исполнителей пхансори называли мьончхан (мьон — известный, чхан — от чханчжа) .

Поначалу исполнители пхансори (чханчжа) именовались словом, общим для всех исполнителей масочных представлений: куандэ — клоун. Некоторые из известных исполнителей (мьончхан) называли себя куандэ, но другие отвергали это название. Дело в том, что куандэ, с одной стороны, имело значение «исполнительское мастерство», а с другой – низкое общественное положение; этим понятием закреплялся невысокий статус актеров в обществе. Те, кто стояли за называние себя куандэ, подчеркивали свою принадлежность к людям, обладающим особым мастерством, а те, кто был против такого называния, не хотели отождествлять себя с низами общества. Поэтому со временем название куандэ ушло в другие театральные формы, а за исполнителями пхансори закрепилось значение чханчжа, то есть просто исполнитель. Чтобы отличить исполнителя пхансори от других артистов, его стали называть сорикун — человек, который поет .

Син Чже Хё (1812–1884), известный теоретик пхансори конца эпохи Чосон, в своем исследовании [5] выделил и определил четыре фактора в исполнительской структуре пхансори:

1. Иммультире (внешность человека) .

2. Сасольтире (рассказ, который ведет исполнитель) .

3. Дыгым (мастерство интонации и произношения) .

4. Нормсе (танец и телодвижение) .

Нормсе в Корее имеет другое название — балим. Если точнее, то нормсе — это все физические движения сорикуна, а балим — только танец. Син Чже Хё отмечал, что балим — это только танец. Син Чже Хё отмечал, что нормсе должен быть «вкусным», красивым, в разных ситуациях исполнитель должен быть как дух, превращающийся в разных персонажей, чтобы зритель плакал и смеялся [7, с. 32]. Поэтому нормсе в целом можно определить как пластическое мастерство представления .

Такое пристальное внимание к нормсе обусловлено тем, что пхансори имеет театральный характер и в театральных терминах определяется как традиционный корейский моноспектакль .

Здесь подчеркивается важность не только слухового, но и зрительного восприятия народных представлений .

Из четырех приведенных выше условий наиболее важным является дыгым, который означает извлечение звука. Самым важным для сорикуна является голос. В отличие от имультире и сосольтире (природных данных исполнителя), дыгым отчасти является результатом определенных усилий (приобретенным профессиональным навыком) .

Для пхансори необходим грубый голос. Так как один исполнитель поет долго и громко, и голосовые связки находятся в постоянной усталости и не имеют отдыха, голос постепенно закаляется и приобретает определенную хрипоту. Однако в грубом голосе слышится и чистая энергия, и грустное чувство. Такой «стереоскопический» эффект достигается только в результате длительных и нередко тяжких тренировок .

О мучительном восхождении к вершинам мастерства рассказывает известный корейский фильм «Со Пён Чже», поставленный режиссером Им Гон Тэк (1993). Сюжет посвящен семейству сорикун — отцу, сыну и дочери. Чтобы иметь возможность тренироваться в полную силу, они поднимаются на гору. Не выдержав сложных условий тренировок, сын ссорится с отцом и уходит, а дочь сильно заболевает от нагрузок. Чтобы дочь тоже не ушла и не бросила занятия вокалом, отец дает ей лекарство, от которого она слепнет. Слепота отделяет ее от мира и позволяет сконцентрироваться только на занятиях вокалом .

Конечно, это художественный фильм, и в нем есть преувеличение, но и в действительности вокальные тренировки сорикун настолько трудны, что многие после них харкают кровью или же так серьезно болеют, так что не могут пошевелиться. Однако перенеся эти трудности, сорикун обладают хорошим тренированным голосом, что является первым условием для того, чтобы стать мьончхан — известным исполнителем. Приобретая технику, развивая нормсе и выразительность, то есть совершенствуя мастерство, сорикун достигает дыгым. Именно для того, чтобы стать мьочхан среди других исполнителей, необходимо пройти все трудности и достичь дыгым .

В пхансори важен не только сорикун, но и его партнер — барабанщик-госу. Пхансори даже имеет особое присловье: «Сначала госу, потом мьончхан». Эта пословица подчеркивает важную роль госу. Конечно, изначально госу — аккомпаниатор и партнер сорикуна. Специфика пхансори состоит в том, что солирующий сорикун в одиночку исполняет все роли в представлении, однако иногда он может использовать госу в качестве импровизированного партнера. Вследствие того, что госу становится партнером сорикуна, пхансори приобретает больше драматизма. В функции госу также входит и сохранение темпо-ритма спектакля: если сорикун вдруг начинает спешить или переигрывать, то госу регулирует темп, то есть выступает как дирижер. Госу выполняет роль аккомпаниатора, дирижера, импровизированного партнера сорикуна, а также посредника между сценой и зрительным залом .

Внешне традиционное пхансори выглядит следующим образом. На циновке стоит исполнитель-сорикун, слева от него (справа со стороны зрительного зала) сидит барабанщик-госу, который игрой на барабане и отдельными выкриками подбадривает исполнителя (чхуимсе), а публика находится вокруг, слушает, также подбадривая исполнителя, и пританцовывает в такт .

Сцена оказывается окруженной зрительным залом со всех сторон. В связи с этим необходимо рассмотреть направление взгляда исполнителей в пхансори.

Существует три направления взгляда, ориентирующих зрителя в пространстве действия:

1. Направление взгляда сорикуна на зрителя .

2. Направление взгляда зрителя на сорикуна .

3. Направление взгляда госу .

Направление взглядов госу и зрителей одинаково: они смотрят на сорикуна. Но когда госу выступает как партнер сорикуна, то он тоже смотрит на зрителя. Корейский исследователь пхансори Чжо Дон Ил отмечает, что госу не вмешивается в содержание произведения, а только повышает интерес к нему как аккомпаниатор [8, с. 45]. Но нам кажется, что взгляд и все действия госу, направленные на достижение кульминации, увеличивают театральный эффект сорикуна .

Таким образом, пхансори — это корейский традиционный моноспектакль, где все внимание сконцентрировано на сорикуне. В представлениях пхансори нет ни декораций, ни реквизита. Реквизит и декорация — это зрительные образы, однако пхансори исключает зрительные образы, в театральном пространстве существует только песня (чхан). Театральная эстетика пхансори зависит от вокала, то есть слышимых образов. Для достижения максимального слухового эффекта пхансори почти не использует зрительных образов .

Размер площадки для игры на представлениях пхансори не фиксированный; он зависит от количества зрителей, пришедших на представление. Площадка не разделяется строго на игровое пространство и места для зрителей, поэтому в любое время можно изменить как ее размер, так и само место игры. Игровое пространство увеличивается благодаря взгляду сорикуна, а уменьшается благодаря зрительским взглядам. В процессе регулирования размеров игровой площадки важную роль играет находящийся между зрителями и сорикуном госу, в связи с чем возрастает роль взаимодействия госу со зрителем во время представления [10, с. 56–57] .

Анири (рассказ), лежащий в основе пхансори, актерская речь, является коллективным произведением, не имеющим одного автора, передающимся из уст в уста от одного сорикуна к другому на протяжении столетий. Так как пхансори представляет собой искусство, передаваемое по наследству, то каждый ученик добавляет к известному рассказу что-то от себя. В связи с этим объем истории возрастает многократно и, соответственно, разрастается длительность повествования. Например, известный исполнитель пхансори Пак Дон Чжин может исполнять одну историю от 5 до 8 часов .

Когда становится невозможным рассказать всю историю от начала до конца за одно представление, она дробится на отдельные фрагменты. Как правило, сорикун в одном представлении исполняет только фрагмент всей истории. Однако это не представляет трудности для слушателей, так как сама история хорошо известна, и все привыкли, что пхансори исполняется фрагментами. Сюжет рассказа не принимается во внимание во время представления: важными являются особенности мастерства сорикуна, которыми и любуются зрители. В результате каждый из фрагментов приобретает частный исполнительский характер, тогда как общий сюжет истории остается неизменным. В связи с этим общая композиция пхансори теряет единообразие и оказывается противоречивой, некоторые фрагменты излишне удлиняются. С другой стороны, фрагменты, имеющие подробное описание, максимально насыщены и дают зрителям живое впечатление и действительно могут заинтересовать. Сопереживая актеру, зрители получают большое впечатление, поэтому наиболее важным в пхансори является взаимодействие со зрителем .

Итак, пхансори представляет собой народное представление с одним актером, который исполняет на площадке (пхан) сразу несколько ролей с помощью изменений голоса и темпо-ритма .

Тальчум Наряду с пхансори существует еще одно известное и довольно интересное с точки зрения театрального искусства корейское народное представление — тальчум. Если в представлениях пхансори образ создается в основном посредством голосоведения, интонационного строя, то в представлениях тальчум образ создается с помощью маски .

Тальчум — составное слово: таль — маска, чум — танец, то есть ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определенную композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением. Тальчум определяется как представление, в котором исполнители закрывают лицо масками, изображая другого человека, животное или сверхъестественное существо. Таким образом, создание маски — это эмоциональное отражение человека и выражение его чаяний через подражание высшим силам .

Существует три версии происхождения тальчума. Одна из них заключается в том, что танец с масками исполняли на государственных праздниках, когда были уже известны таль и чум (позднее VI века). В этот период государственные праздники уже имели театральное содержание. Однако происхождение тальчум из государственных праздников утверждать сложно, так как танцы с масками как традиционные представления в основе своей имеют примитивное значение и указывают на самобытность народа, тогда как приписывание их государственным мероприятиям придает им уже сложный смысл, относя к высокой культуре [9, с. 56–57]. А по утверждению известного нидерландского историка и культуролога Й. Хейзинги, «игра старше культуры» [6, с. 9]. Она свойственна не только государственным церемониалам, но и бытовому обиходу, и религиозной обрядности народа. Изготовление масок берет свое начало на самом раннем этапе деятельности человека: маски нужны были для охоты или войны, чтобы маскироваться и быть неузнанным. Позднее они использовались в религиозных обрядах жертвоприношений для изображения богов и предков, которые казались людям воинственными и великими силами. Надев маску и представив себя в образе бога, они надеялись на то, что смогут вызвать плодородие и богатый урожай .

Вторая версия возводит тальчум к киак – ритуальному представлению, устраиваемому проповедниками буддизма, которые надевали маски и танцевали в них без слов [5]. Однако наукой с точностью не установлено, каким образом произошло отделение театра от ритуала, когда и как танец в масках отделился от буддийского храма и обрел слова, превратившись в спектакль [10, с. 61]. Конечно, невозможно утверждать, что государственные праздники и киак вообще не повлияли на тальчум. Но вернее предположение, что основа тальчума формировалась из деревенского фольклора. Традиционно корейцы занимались земледелием и на ежегодных праздниках, посвященных призыву хорошего урожая, надевали маски, обозначавшие бога деревни .

Своими действиями в масках они пытались разрешить конфликт с природой .

Позднее маски поменяли форму и обрели человеческий образ. Этот процесс показывает, что «натуральный» конфликт человека и обожествленной природы сменился социальным. Во время шаманских обрядов представители правящего класса молча соглашались на критику и сатиру в свой адрес, давая, таким образом, народу возможность растворять свой гнев и страдания в праздниках. И именно в этот момент появился тальчум [9, с. 17] .

Появление тальчума из духа ритуала можно сравнить с рождением трагедии из дионисийских церемоний в Древней Греции или из мистерий, посвященных Осирису в Древнем Египте: «Наверное, самым известным и распространенным культом у древних народов был культ плодородия, умирающей и воскресающей природы, который из языческих времен потом органично влился в известные христианские сюжеты и обряды. С этим культом у некоторых народов были связаны так называемые мистерии .

Празднества с тайными ритуалами, к которым старалось приобщиться как можно больше людей. Наиболее древними и более или менее известными были египетские мистерии, посвященные умирающему и воскресающему богу Осирису.... Дионисийские таинства также были связаны с... надеждой на лучшее будущее умершей души и похоронными обрядами» [4] .

Корейское театроведение различает три вида тальчума:

1. Деревенский тальчум .

2. Тальчум бродячих актеров .

3. Городской тальчум .

Деревенский тальчум старше остальных, однако он представляет собой наиболее замедленную форму театрального развития. Как уже отмечалось, он является первоначальной формой, произошедшей из танцев, посвященных призыву хорошего урожая .

Тальчум бродячих актеров состоял из людей, которые жили за счет представлений тальчум, то есть можно сказать, что это были профессиональные актеры, которые, переезжая с одного места на другое, показывали свои представления. Тальчум бродячих актеров можно сравнить со скоморошеством в России .

Внутри бродячих трупп существовал строгая иерархия. Актеры бродячих трупп, взяв за основу деревенский вариант представления, самостоятельно занимались тальчумом, развивая его и способствуя его распространению. Позднее они послужили образцом для возникновения городского варианта тальчума. Таким образом, тальчум бродячих актеров является своеобразным посредником между деревенским и городским тальчумом .

Бродячие труппы работали по договору с городами. Развивающиеся населенные пункты приглашали сразу несколько трупп бродячих актеров для организации представлений, на которые собиралось большое количество зрителей, что способствовало развитию торговли в городе. Однако большая конкуренция как между городами, желающими пригласить актеров, так и между самими труппами привела к тому, что договоры стали нарушаться. Кроме того, с XVIII века некоторые новые города были достаточно развитыми в плане транспорта и торговли, а бродячие труппы к тому времени пришли в упадок, что стало стимулом к созданию городских трупп тальчум .

Городской тальчум заимствовал у тальчума бродячих актеров как стилевые, так и содержательные моменты. В плане стиля городской тальчум, как и тальчум бродячих актеров, идет вразрез с обрядами шаманизма. В плане содержания он характеризуется смелой критикой правящего класса и острой сатирой на его нравы .

Городской тальчум выступил наследником и деревенского тальчума, и тальчума бродячих актеров. Он вобрал в себя признаки обеих разновидностей народных представлений. В городском тальчуме участвовали актеры-любители, талантливые представители городского населения. Они были из того же социального слоя, что и их зрители. Расцвет городского тальчума пришелся на конец XIX века .

В настоящее время большинство тальчум являются городскими труппами. В разных городах и областях тальчум имеет свои особенности, поэтому мы рассмотрим только общую специфику тальчума .

Маска — основной зрительный элемент тальчума, это не только украшение, она имеет вполне определенный смысл, точно выражает характер и роль персонажа. Почти все корейские маски представляют собой странный, гиперболизированный образ и раскрашены в основном в яркие, кричащие цвета. Части лица на маске чаще всего преувеличены, нос и рот искривлены .

Яркий цвет маски обозначает не только сословие и социальное положение персонажа, но также пол и возраст: маска старика — черная, юноши — красная, девушки — белая. Цвет маски также может обозначать сторону света и сезон: черный цвет символизирует север и сезон смерти — зиму .

Форма и цвет маски обусловлены тем, что изначально представления тальчум проходили поздним вечером или ночью при свете костра или огня, и с движением маски под определенным углом при свете огня менялось «выражение лица», что создавало напряженную атмосферу .

Материалом для создания масок были бумага, дерево, тыква или шкура, однако большинство масок изготавливалось из бумаги или тыквы. Достоинства бумаги в том, что маска легко изготавливается, а тыква уже имеет форму лица и требует лишь небольшой доработки. К тому же эти материалы легкие и удобные для танца в маске. Маска прикреплялась к черной ткани, значение которой в костюме было двояким. С одной стороны, она помогала крепить маску, а с другой — изображала волосы персонажа .

Характер маски мог выражаться двумя способами:

1. Реалистическая маска, персонаж которой раскрывает свой характер через поступки .

2. Характерная маска, где характер персонажа художественно изображен в самой маске и персонаж является объектом сатиры [10, с. 97] .

Костюм и реквизит, соответствующие определенным ролям, окончательно сформировались к концу эпохи Чосон (конец XIX века) .

Почти все содержание представлений тальчум сводится к критике и сатире на привилегированный класс (преимущественно, дворян или монахов-грешников). На площадке открывалась ужасающая реальность, в которой жил простой народ .

Кроме того, в представлениях осуждалось угнетенное положение женщин в обществе. Сюжеты представлений интерпретировались по-разному, в зависимости от местности, возможностей актеров, потребностей зрителей. В современных записях можно найти один и тот же сюжет в нескольких интерпретациях .

В представлениях тальчум участвуют не только исполнители, но и музыканты, а также зрители, которые не имеют роли и не следуют сценарию [9, с. 58]. Представление не очень далеко отходит от настоящей жизни и не возбуждает театральной фантазии: на площадке часто возникают дискуссии, в течение которых могут решаться насущные проблемы. В тальчуме место действия спектакля совпадает с местом его проведения, поэтому исполнители находятся в тех же условиях, что и зрители. Место действия представления может меняться, но при этом не используется декорация, а перемена обозначается только речью, действиями или с помощью немногочисленного реквизита. Таким образом, установление места и времени в представлениях оказывается свободным, а воплощение конфликта облегчается .

Во время представления прежде, чем танцевать, исполнитель указывает музыканту, что нужно играть, персонажи иногда вступают в диалоги, задавая друг другу вопросы об их истинном лице, а также свободно входят и выходят на площадку. Иными словами, тальчум свободно показывает привычки и нравы общества .

Итак, специфика тальчума заключается в том, что из представления исключается театральная фантазия, зрители не концентрируются на просмотре спектакля, они воспринимают его как реальность и стараются разрешить насущные конфликты и проблемы. Во время представления зрители сами увлекаются и переживают напрямую, то есть находятся также в импровизационном состоянии и через чхуимсе принимают активное участие в ходе представления .

Мы рассмотрели специфику корейского традиционного спектакля на примере пхансори и тальчума. В западной театральной культуре актер исполняет роль чужого для себя человека, подходя к нему через осмысление роли и работу над собой. А исполнитель пхансори достигает мастерства звучания голоса (дыгым) через длительные тренировки. При этом вокальное мастерство пхансори — это не только владение изменением тона голоса, но и возможность выражения глубинных эмоций с помощью дрожания и резких перепадов голоса. Маска в тальчуме далека от реалистического изображения, напротив, в ней имеется искажение и преувеличение, и в мастерстве актера, следовательно, присутствует гиперболизация. Но в обоих театральных жанрах актер выражает самого себя через собственные действия и голос, находясь в постоянном импровизационном состоянии, однако имея четкую линию повествования — сюжет. Тело актера живее и откровеннее, чем текст пьесы. Тело и голос актера — это источник его импровизации .

Корейские традиционные представления в разных областях страны имеют свои вариации, однако способы передачи мастерства везде одинаковы. Они связаны с традиционной для корейцев семейственностью. Секреты исполнительского мастерства передаются внутри семейного клана от отца к сыну, в результате чего получается довольно замкнутая социальная группа. Таких групп довольно большое количество, они взаимодействуют друг с другом, создавая творческие коллективы. Мастера пхансори или труппы тальчум собирали вокруг себя желающих постичь основы мастерства, они долгое время жили и тренировались вместе. Поэтому создавались своеобразные «школы», где мастер и его многочисленные ученики имели одинаковый метод работы. И до настоящего времени в Корее почти все традиционное искусство существует благодаря подобным творческим союзам .

Представляется важным при обучении корейских актеров учитывать этот древний театральный опыт профессионального образования, рожденный из недр народной культуры. Театральные факультеты в Корее занятия по мастерству актера ведут в основном, «по Станиславскому», что находится в определенной конфронтации с психической природой («органикой») корейского артиста, воспитанного в конфуцианской морали и традиционной восточной замкнутости. Необходимо приспособить метод Станиславского к традиционным ценностям корейской национальной культуры. Для этого нужно обратиться к начальному этапу становления корейского театра и найти там основополагающие навыки и приемы мастерства, органичные для корейского артиста. Опыт артистов первых народных представлений– пхансори и тальчум – может оказаться полезным для становления подлинно национального профессионального актерского образования в Корее .

–  –  –

1. И Ын Су. Японская театральная история. 2001 .

I Eun Su. Japanese theatre history. 2001 .

2. Корейский словарь. 1987 .

Korean dictionary. 1987 .

3. Ли Ду Хён. Корейская театральная история. 1973 .

Lee Doo Hyen. Korean theatre history. 1973 .

4. Мифологическая энциклопедия // URL: http://myfhology.info/ history/misterios.html (дата обращения: 4.12.2015) Encyclopedia of mythology // URL: http://myfhology.info/history/misterios.html (last access date: 4.12.2015)

5. Хейзинга Й. Homo Ludens. М., 1992 .

Huizinga J. Homo Ludens. Moscow. 1992 .

6. Че Дун Хён. Руководство по пхансори. 2009 .

Che Doon Hyen. Phansory manual. 2009 .

7. Чжо Дон Ил, Ким Хун Гю. Понимание пхансори. 1988 .

Cho DoonIl, Kim Hun Guy. Understanding phansory. 1988 .

8. Чжо Дон Ил. Корейский тальчум. 2005 .

Cho DoonIl. Korean talchum. 2005 .

9. Чхан Хе Чжон. Понимание традиционного спектакля. 2004 .

Chan Hue Jeong. Understanding traditional performances. 2004 .

Данные об авторе:

Квон Джунгтак — аспирант кафедры истории театра России Российского института театрального искусства — ГИТИС. Е-mail:jungtaek@mail.ru <

–  –  –

Аннотация:

В статье рассматриваются институционально значимые черты современного репертуарного театра, уточняется содержание самого термина «репертуарный театр», а также анализируются и вписываются в контекст современной театральной ситуации критерии стабильности труппы как одной из важнейших компонент театра репертуарной модели .

Ключевые слова: Московский Художественный театр, постоянная труппа, проектный театр, репертуар, репертуарный театр, художественная идея .

<

–  –  –

THE ESSENTIAL FEATURES OF MODERN RUSSIAN

REPERTOY DRAMA THEATRE

AND STABILITY REQUIREMENTS TO ITS RESIDENT CAST

Abstract:

The article considers the institutionally significant characteristics of the contemporary repertory theatre, clarifying the term 'repertoire theatre' and the scope of the concept. The author takes a look at a broader perspective, exploring the stability criteria for a theatre company as one of the most important components of repertory theatre in the modern context .

Key words: Moscow Art Theatre, stock company, project theatre, repertoire, repertory theatre, artistic idea .

Репертуарный театр в России прошел долгий путь различных организационно-творческих трансформаций. Бесспорно, что современный репертуарный театр не идентичен своим предшественникам XVIII—ХХ веков, поэтому можно предположить, что, оставаясь репертуарным, он содержит некие видоизмененные институциональные черты и качества .

Вместе с тем не первое десятилетие в российских театральных кругах идет разговор о кризисе репертуарного театра. Однако чтобы вести продуктивную полемику о путях преодоления кризиса репертуарного театра, необходимо определить, какие признаки репертуарного театра сегодня являются конституирующими и структурообразующими .

Казалось бы, ключевое для русской театральной системы понятие «репертуарный театр» не требует расшифровки, однако вследствие отсутствия строгого общепринятого определения театральные деятели определяют его, исходя из собственных наблюдений, и зачастую вкладывают в этот термин разные смыслы .

Театральное сообщество пока не пришло к единому мнению по ряду аспектов: какие факторы являются необходимыми и достаточными для явления репертуарного театра, разделимы ли понятия репертуарного и стационарного театров, имеет ли принципиальное значение для репертуарного театра форма собственности, каковы сущностные признаки отечественного репертуарного театра и стоит ли экстраполировать опыт функционирования репертуарного театра на Западе на российскую реальность [1, 4, 8, 11, 12]. Ответить на заданные вопросы необходимо в свете разрешения главной проблемы — каковы перспективы и направления развития репертуарного театра в России. В пространстве диалога между практиками и теоретиками российского театра точных ответов на перечисленные вопросы пока что не возникло. Между тем нельзя исключать того, что субъективные позиции видных театральных деятелей становятся причиной разногласий в полемике о путях развития русского театра. Поэтому объективный анализ сложившейся ситуации представляется сегодня весьма актуальным .

В первую очередь необходимо уточнить и разграничить нередко объединяемые в профессиональном театральном сознании понятия стационарного и репертуарного театров. Современная практика показывает: репертуарный театр не всегда является стационарным, и наоборот. Отождествление этих понятий обусловлено историческим процессом стационирования театров: в СССР после 1930 года за каждым театральным зданием была закреплена (фактически закрепощена) конкретная труппа1. Однако для возникновения репертуарного театра как «коллектива единомышленников» собственное театральное здание не является условием единственно необходимым и достаточным. Театральный опыт показывает, что для создания репертуарного театра необходимы в первую очередь люди: художественный лидер и руководимый им творческий коллектив. Действительно и театр «Мастерская П. Фоменко», и «Студия театрального искусства» играли вначале свой репертуар на разных театральных площадках Москвы, не имея одной постоянной сцены, являясь при этом полноценными репертуарными театрами, но отнюдь не стационарными. «СТИ» может служить примером и негосударственного репертуарного театра, функционируя в частной организационно-правовой форме. Однако в современном российском театральном пространстве «СТИ» — скорее исключение, чем характерная черта или тенденция. Тем не менее этот частный театр, генетически связанный с именами К.С. Станиславского и Л.А. Сулержицкого, наследующий основной творческо-организационный принцип МХТ2, своим существованием доказывает, что форма собственности для современного репертуарного театра значения не имеет .

Предпринятый автором обзор текстов о репертуарном театре в опубликованных научных и периодических изданиях выявил четкие закономерности. При описании современной традиционной модели репертуарного театра большинство теоретиков и Приказ «О стационировании театральных трупп» вышел в 1938 г., однако Г.Г. Дадамян пишет, что уже «в 1929 году в обеих столицах отменяется контрактная (договорная) система, артисты зачисляются в штат театров на постоянную работу. … К концу 1930 г. 60% театральных трупп были уже “закреплены на местах”» [2, с. 345–352] .

Имеется в виду подчиненность всех сторон деятельности творческому процессу: «С самого начала и навсегда незыблемыми оставались критерии: не поступаясь художественными принципами, развивая творческие искания, сохраняя лучшее из поставленного, совместить с этим, ему подчиняя, все организационные требования» [10] .

практиков сцены так или иначе указывают на наличие следующих компонент:

— репертуар как последовательное выражение идейной и художественной программы театра;

— постоянная (или собственная) труппа театра, объединенная общими эстетическими целями;

— осуществление художественного руководства театром как последовательной реализации программы режиссерского мировоззрения [4; 5, с. 20–29; 7, с. 408–409; 13; 14; 15] .

Все три приведенных компоненты во взаимосвязи отражают заложенное в идее репертуарного театра стремление работать на перспективу, ориентацию на будущее, поскольку очевидно, что реализация любой художественной программы предполагает развертывание ее во времени. Однако здесь встает закономерный вопрос о продолжительности периода подобного долгосрочного планирования и, как следствие, о том, каковы критерии стабильности, по которым можно идентифицировать постоянную труппу .

Чтобы ответить на этот вопрос, следует пойти от обратного .

Антагонистической по отношению к модели репертуарного театра является модель театра проектного. Сущностное различие между ними заключено в характере творческих взаимоотношений. В проектном театре актеры набираются на каждый конкретный проект, который тем не менее может прокатываться дольше, чем спектакль репертуарного театра. Яркие тому примеры — проекты «Чапаев и пустота» (постановка продюсерского центра «Новый театр» идет с 2000 года) и «Ladies’ night» (постановка «Независимого театрального проекта» идет с 2002 года). Однако контрактом задается фиксированная творческая задача, и контракт предполагает только ту продолжительность сотрудничества, которая необходима для выполнения этой задачи. Таким образом, контракт в проектном театре — это изначально задаваемая конкретность, узость и конечность творческих трудовых отношений .

Постоянство коллектива в репертуарном театре носит не разовый, а систематический характер. Очевидно, что данная ситуация обусловлена дифференциацией подходов к созданию спектаклей в репертуарном и проектном театрах. В проектном – коллектив набирается под определенный драматургический материал, в репертуарном – материал берется под конкретный коллектив. При этом, поступая в труппу традиционного репертуарного театра, артисты, как правило, принимают на себя обязательства по исполнению не только текущего репертуара, но и участию в будущей репетиционной работе, которая может быть спрогнозирована на момент заключения трудового договора довольно смутно. То есть творческие задачи актеров труппы репертуарного театра — при позитивном развитии событий — могут быть крайне широки, даже непредсказуемы, не имеют точного показателя завершения и определяются по мере профессионального развития актера в труппе. Таким образом, перспектива принципиальной вариативности и возможность пролонгации творческих отношений между актерами труппы и режиссером является одним из критериев ее постоянности .

Возникает парадоксальная ситуация: «постоянный коллектив» формируется в условиях неопределенности во времени и творчестве, когда в будущее проецируется некий потенциальный спектр профессиональных задач, в то время как четко прописанные на конкретный срок творческие обязанности актеров в проектном театре являются подтверждением конечности, то есть непостоянства взаимоотношений. В результате постоянство рождается из неопределенности .

Для анализа других критериев постоянства труппы обратимся к историческому опыту, а именно к опыту дореволюционного МХТ, творческо-организационная модель которого впоследствии была распространена на все драматические театры СССР. Именно творческие отношения в первоначальном МХТ как в одном из образцовых репертуарных «театров-домов» сегодня приводятся в пример, когда речь заходит о сохранении отечественных театральных традиций .

Анализируя дореволюционную деятельность МХТ, Ю.М. Орлов большое внимание уделяет составу труппы и его ротации в течение почти 20 первых сезонов. Согласно исследованию Ю.М. Орлова, из 39 человек, принятых в труппу МХТ в первом сезоне, к 1917 году в театре осталось лишь 14 артистов, которые явились ядром труппы3, составляющим примерно треЮ.М. Орлов отмечает, что формирование ядра труппы было характерно также для казенных театров [10] .

тью ее часть. Существование «ядра» играло большую роль в формировании мифа о стабильности труппы, несмотря на то, что в МХТ были «звезды» и вне «ядра»4, а его фиксация носила казуальный, спонтанный характер. «Оборотной же стороной закрепления “ядра” было то, что именно из его состава и назначались, за немногими исключениями, исполнители на главные роли .

Именно потому, что в центре спектакля, как правило, оказывались одни и те же артисты все первые 20 лет, и создалась легенда о неизменности труппы МХТ. Покидали же труппу, если не считать ухода Мейерхольда и его товарищей, всегда те, кто или никогда и не претендовал на первые роли, или не сумел доказать свое право на них» [там же] .

Необходимо отметить, что в модели репертуарного театра не всегда главенствовал принцип подбора материала на труппу .

Ю.М. Орлов в своем исследовании делает важный вывод о революционном для той поры принципе набора труппы на репертуар:

«Как и при схеме амплуа – актер на роли, но не на роли какоголибо плана вообще, а на конкретные роли в определенных пьесах, уже в общих чертах “увиденных” постановщиком» [там же] .

Сегодня мы можем с полной уверенностью сказать, что «труппа на репертуар» – проектный принцип, расширенный с одного спектакля до их совокупности (обстоятельство, неожиданным образом роднящее репертуарный МХТ с проектными театрами). Однако описанный выше процесс «стационирования»

театров в 1930-х годах сделал на долгие годы невозможным реализацию этого принципа, в результате чего к концу ХХ века в большинстве российских репертуарных театров закрепился принцип «репертуар на труппу»5. Контракт как форма временных, конечных творческих взаимоотношений между театром и актером был исключен из театральной реальности на десятилетия. Несменяемость творческого состава спровоцировала консервацию художественной жизни в театрах, что обусловило кризис репертуарной модели. Таким образом, высшая степень постоянства труппы оказалась губительна для репертуарного театра. Не случайно в свое время Вл.И. Немирович-Данченко «часто повторял высказанную В первую очередь — В.И. Качалов и Л.М. Леонидов .

Этот принцип также был унаследован из опыта Императорских театров, а не изобретен в СССР .

Ибсеном мысль, что художественное направление или художественный организм живут восемнадцать-двадцать лет, чтобы в дальнейшем уступить место другим» [9]. В сегодняшних условиях ускорения социального времени деятели театра склонны сокращать теоретический срок жизни художественной идеи до 10—15 лет6 [3, 6]. Практика существования многих театров («Et Cetera», «Современник», «Табакерка», Театр на Таганке, Театр на Покровке, Театр «У Никитских ворот», «Школа современной пьесы»

и т.д.) превращает это наблюдение в факт. Итак, 15 лет – тот максимально возможный период долгосрочного планирования, на который в современной социально-экономической реальности имеет смысл выстраивать первоначальную художественную концепцию театра. Необходимо оговориться: речь идет не об организационно-экономическом планировании (для этого даже 15 лет — слишком долгий срок в сегодняшних условиях), а именно о художественном планировании, о развертывании концепции, идеи, миссии некоего театрального коллектива .

Следовательно, можно сделать вывод, что изначально постоянство части труппы (апеллируя к опыту МХТ можно сказать — третьей части труппы) в идеальных условиях не должно превышать 15 лет. Соответственно, еще две трети труппы — это актеры, набранные по контракту на срок эксплуатации названий, в которых они задействованы. Разделение на «постоянную» и «непостоянную» части ни в коем случае не может носить предписывающий характер, ведь, как известно, для творчества намного плодотворнее свобода, чем регламентация .

С одной стороны, описанная модель способна обеспечить высокую скорость реагирования и гибкость в творческих и организационных вопросах, а с другой — сохранить и развить традиции русской психологической театральной школы .

Данная ситуация представляется автору оптимальной для решения внутренних проблем, стоящих сегодня перед многими реОдин из радикальных деятелей театра Клим (В.А. Клименко) считает, что даже семь лет жизни театра — «это финал. Дальше необходимо что-то радикально менять, и без радикальных изменений, в том числе и самой идеи, без обновления не только идей, но и состава так называемой труппы, прихода молодых, ухода несогласных, исключения нежелающих, следующие семь лет просто бессмысленны. Должна наступить радикальная перемена всего и вся» [5,21] .

пертуарными театрами, однако же она способна породить множество проблем внешних — от вопросов трудоустройства до социально-экономической защищенности временно безработных артистов, — для решения которых потребуется ряд серьезных мер по реформированию организационной и социальной инфраструктуры культурной сферы .

Таким образом, вопрос о конституирующих признаках современного российского репертуарного драматического театра сопряжен в первую очередь с репертуарной политикой и транслирующим ее художественным лидером, а во-вторых, с вопросом постоянства труппы. Пример дореволюционного МХТ показывает, что даже в образцовом репертуарном «театре-доме» не существовало единой, монолитной и стабильной актерской команды. Однако в постоянно изменяющемся актерском коллективе сформировалось т.н. «ядро»

труппы, составившее примерно третью ее часть. Долгосрочные, если не сказать — пожизненные, отношения сложились у театра в основном с «ядром» труппы, причем естественным образом. Данная пропорция: две трети труппы — краткосрочные контракты (1–2 года), одна треть — среднесрочные (3–5 лет) или долгосрочные (от 5 лет) контракты — представляется автору наиболее подходящей и для современной модели репертуарного театра, учитывая, что срок жизни художественной идеи сегодня сократился до 10–15 лет. Вместе с тем широкое внедрение описанной схемы потребует ряда дополнительных мер по организации социальной защиты актерского цеха .

Список литературы References

1. Максимова В. В начале XXI века. Заметки об искусстве актера .

Репертуарный театр // Вопросы театра. Proscaenium. 2009. URL:

http://sias.ru/publications/magazines/voprosyteatra/files/%D0%92%D0%A 2%201-2_2009.pdf (датаобращения: 11.12.2015) Maksimova V. In the beginning of the XXI century.Notes on the art of

acting.Repertoire theatre / // Voprosyteatra. Proscarnium.2009. URL:http:

//sias.ru/publications/magazines/voprosyteatra/files/%D0%92%D0%A2%2 01-2_2009.pdf(last access date: 11.12.2015) Maksimova V. V nachale XXI veka. Zametki ob iskusstve aktera. Repertuarnyj teatr // Voprosy teatra. Proscaenium. 2009. URL: http://sias.ru /publications/magazines/voprosyteatra/files/%D0%92%D0%A2%201-2_2009.pd f(data obrashhenija: 11.12.2015)

2. ДадамянГ.Г. Атлантида советского искусства. 1917—1991. Ч. I .

1917—1932. М., 2010 .

Dadamyan G. The Atlantis of the Soviet art. 1917—1991.Part 1. 1917—

1932.Moscow, 2010 .

Dadamjan G.G. Atlantida sovetskogo iskusstva. 1917—1991. Ch. I. 1917—

1932. M., 2010 .

3. Дадамян Г.Г. Киркой и лопатой работать в театре нельзя // Новая газета. 2012. №95. URL:http://www.novayagazeta.ru/arts/54104.html (дата обращения: 10.12.2015) Dadamyan G. Aroughly done workin the atreisout of the question // Novaya gazeta. 2012. No. 95. URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/54104.html (last access date: 10.12.2015) Dadamjan G.G. Kirkoj i lopatoj rabotat' v teatre nel'zja // Novaja gazeta .

2012. No. 95.URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/54104.html (data obrashhenija: 10.12.2015)

4. Додин Л. Советский репертуарный театр/ Вел Д. Цилкин// Театр .

2013. URL: http://oteatre.info/lev-dodin-sovetskij-repertuarny-j-teatr/ (датаобращения: 26.11.2015) Dodin L. Soviet repertoire theatre / Interviewed by D. Tsilkin // Teatr .

2013. URL: http://oteatre.info/lev-dodin-sovetskij-repertuarny-j-teatr/ (last access date: 26.11. 2015)

Dodin L. Sovetskij repertuarnyj teatr / Vel D. Cilkin // Teatr. 2013. URL:

http://oteatre.info/lev-dodin-sovetskij-repertuarny-j-teatr/ (dataobrashhenija: 26.11.2015)

5. Клим. Театр и реформы // Вопросы театра. Proscaenium. 2013 .

URL: http://sias.ru/upload/voprosy_teatra/2013_1-2_20-36_klim.pdf(дата обращения 21.11.2015)

Klim. Theatre and reforms // Voprosy teatra. Proscaenium. 2013. URL:

http://sias.ru/upload/voprosy_teatra/2013_1-2_20-36_klim.pdf (дата обращения: 21.11.2015)

Klim. Teatr i reformy // Voprosy teatra. Proscaenium. 2013. URL:

http://sias.ru/upload/voprosy_teatra/2013_1-2_20-36_klim.pdf (data obrashhenija 21.11.2015)

6. Крымов Д. Театр художника. Художник театра… / Вела Ю. Бурмистрова// Частный корреспондент. 2008. URL: http://www.dmitrykrymov.ru/lab/about/1260/(дата обращения:16.11.2015) Krymov L. Theartist’stheatre.Thetheatre’sartist… / interviewed by Yu. Burmistrova // Chastnyi correspondent. 2008. URL: http://www.dmitrykrymov.ru/lab/about/1260/(last access date: 16.11.2015) Krymov D. Teatr hudozhnika.Hudozhnik teatra… / Vela Ju. Burmistrova // Chastnyj korrespondent. 2008. URL:

http://www.dmitrykrymov.ru/lab/about/1260/ (data obrashhenija:

16.11.2015)

7. Левшина Е.А. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975—

2005. СПб., 2008 .

Levshina E. The chronicles of theatre business at the turn of the century.1975—2005. Saint Petersburg, 2008 .

Levshina E.A. Letopis' teatral'nogo dela rubezha vekov.1975—2005. SPb., 2008 .

8. Любимов Б.П. Попробуем дожить // Proscaenium. Вопросы театра. 2012. URL: http://sias.ru/publications/magazines/voprosyteatra/files/ vt_%203-4_2012.pdf (дата обращения:16.11.2015) Lubimov B. Let’s try to live through // Proscaenium. Voprosy teatra/

2012.URL: http://sias.ru/publications/magazines/voprosyteatra/files/vt_%203pdf (last access date: 16.11.2015) Ljubimov B.P. Poprobuemdozhit' // Proscaenium. Voprosy teatra. 2012 .

URL: http://sias.ru/publications/magazines/voprosyteatra/files/vt_%203pdf (data obrashhenija: 16.11.2015)

9. Марков П.А. О театре. URL: http://www.teatrlib.ru/Library/Markov/Theatr_1/#_Toc137543188 (дата обращения:21.11.2015) Markov P. On theatre. URL: http://www.teatrlib.ru/Library/Markov/Theatr_1/#_Toc137543188 (last access date: 21.11.2015) Markov P.A. O teatre. URL: http://www.teatrlib.ru/Library/Markov/Theatr_1/#_Toc137543188 (data obrashhenija: 21.11.2015)

10. Орлов Ю.М. Московский Художественный театр. Новаторство и традиции в организации творческого процесса: Автореф. дисс… докт .

искусствоведения: 17.00.01. Л., 1989 .

Orlov Yu. Moscow Art Theatre. Innovation and tradition as preconditions of creative process:Dissertation summary for a degree of D.Sc. (Art Criticism).Leningrad, 1989 .

Orlov Ju.M. Moskovskij Hudozhestvennyj Teatr. Novatorstvo i tradicii v

organizacii tvorcheskogo processa: Avtoref. diss… dokt. iskusstvovedenija:

17.00.01. L., 1989 .

11. Руднев П.А. Реинжиниринг бизнес-процессов в театре. URL:

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2008/3/ru19.html (дата обращения:

10.11.2015) Rudnev P. Reengineering management in theatre.URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2008/3/ru19.html(last access date: 10.11.2015) Rudnev P.A. Reinzhiniring biznes-processov v teatre. URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2008/3/ru19.html(data obrashhenija: 10.11.2015)

12. Смелянский А. Размышления у непарадного подъезда//Невское время. 2010. URL: http://www.nvspb.ru/stories/razmyshleniya-u-neparadnogo-podezda-42080/?version=print(дата обращения: 10.11.2015) Smelyanski A. Reflection at the back entrance // Nevskoyevremya. 2010 .

URL: http://www.nvspb.ru/stories/razmyshleniya-u-neparadnogo-podezdaversion=print(last access date: 10.11.2015) Smeljanskij A. Razmyshlenija u neparadnogopod"ezda // Nevskoevremja .

2010. URL: http://www.nvspb.ru/stories/razmyshleniya-u-neparadnogo-podezda-42080/?version=print (data obrashhenija: 10.11.2015)

13. Строгалева Е. Международная конференция «Россия. Балтия .

Европа. Судьба репертуарного театра XXI века»// Петербуржский театральный журнал. 2003. URL: http://ptj.spb.ru/archive/34/festivalsmezhdunarodnaya-konferenciya-rossiya-baltiya-evropa-sudba-repertuarn ogo-teatra-xxiveka/(дата обращения: 17.11.2015) Strogaleva Ye. Russia. ”The Baltics. Europe. The future of repertoire theatre in the XXI century”: an international conference // Peterburzhskiyteatralnyzhurnal. 2003. URL: http://ptj.spb.ru/archive/34/festivals-34/ mezhdunarodnaya-konferenciya-rossiya-baltiya-evropa-sudba-repertuarnogo-teatra-xxiveka/(last access date: 17.11.2015) Strogaleva E. Mezhdunarodnaja konferencija «Rossija. Baltija. Evropa .

Sud'ba repertuarnogo teatra XXI veka» // Peterburzhskij teatral'nyj zhurnal .

2003. URL: http://ptj.spb.ru/archive/34/festivals-34/mezhdunarodnayakonferenciya-rossiya-baltiya-evropa-sudba-repertuarnogo-teatraxxiveka/(data obrashhenija: 17.11.2015)

14. Фокин В. Режиссура — это сочинение другого мира. URL:

http://newslab.ru/article/301761(дата обращения: 20.11.2015) Fokin V. Theatre direction is an otherworldly creation. URL: http://newslab.ru/article/301761 (last access date: 20.11.2015) Fokin V. Rezhissura — jeto sochinenie drugogo mira. URL: http://newslab.ru/article/301761 (data obrashhenija: 20.11.2015)

15. Фокин В. Театр на краю / Вела Л. Шитенбург// Империя драмы .

2011. URL: http://www.alexandrinsky.ru/magazine/rubrics/rubrics_397.html (дата обращения: 20.11.2015) Fokin V. Theatre on the very brink / Interviewed by L. Shitenburg // Imperia dramy. 2011. URL: http://www.alexandrinsky.ru/magazine/rubrics/rubrics_397.html (last access date: 20.11.2015) Fokin, V. Teatr na kraju / Vela L. Shitenburg // Imperijadramy. 2011 .

URL: http://www.alexandrinsky.ru/magazine/rubrics/rubrics_397.html (data obrashhenija: 20.11.2015)

Данные об авторе:

Фролова Надежда Леоновна — аспирантка 3-го года обучения кафедры продюсерства и менеджмента исполнительских искусств Российского института театрального искусства – ГИТИС. E-mail:

frolova.gitis@gmail.com

–  –  –

Аннотация:

Антон Николаевич Чирков — художник, активно работавший в 1920—1940-е годы. Его творчество на настоящий момент является малоисследованным, что не умаляет его значения как художника, сумевшего осуществить связь поколений русских художников. Чирков много занимался преподавательской деятельностью. Будучи учеником И. Машкова и А. Осмеркина, он позднее преподавал Д. Краснопевцеву, Б. Свешникову, Я. Манухину и другим. В статье также рассматриваются его большие тематические картины, важнейшие живописные и графические циклы .

–  –  –

Abstract:

Anton Chirkov is an artist who worked in 1920 — 1940’s. His artistic legacy hasn’t yet received the academic attention it deserves as he came to be a mediator between several generations of Russian artists. Chirkov was engaged in teaching, being а student of I. Mashkov and A. Osmerkin himself, he subsequently taught D. Krasnopevtsev, B. Sveshnikov, J. Manukhin and others .

The features an overview of his big format thematic pictures, most important paintings and cycles of drawings .

Key words: Anton Chirkov, Russian sezannizm, the followers of Vasily Surikov, Vkhutemas, Moscow Regional School of Fine Arts in memory of 1905, thematic painting .

«Родился я в селе Напольном-Вьясе Пензенской губернии Саранского уезда в семье народного учителя1 … Благодаря тому, что моему отцу приходилось учительствовать в селах и уездных городках, я мог всегда наблюдать крестьян и видеть их повседневную жизнь. Их суровый дореволюционный быт всегда рисуется у меня в памяти. Я очень любил огромные скопища народной массы, когда на ярмарках и базарах в цветных платьях темно-синих, кубовых сарафанах, под шалями, в шубах, тулупах с большими овчинными воротниками, в расшитых валенках, все эти люди торопились устраивать свои дела, нужды, чтобы опять терпеливо, изо дня в день чередуя работы, спешить сделать каждое дело вовремя», — так начинает свою автобиографию художник Антон Николаевич Чирков (1902—1946). Этот текст был составлен в 1937 году для каталога его единственной прижизненной персональной выставки. Текст интересен не только с фактической точки зрения, но и как череда образов, которые врезались в память и многое определили в дальнейшей жизни и художественном творчестве: народная масса, суровый быт, спешить делать дело… Как свидетельствуют дневники Антона Чиркова, он был полностью поглощен своей работой и сожалел о каждой минуте, «потерянной для искусства»; его идеалом была масштабная картина, отражающая народную жизнь; суровы и многие образы Чиркова, и колорит его живописных произведений, в котором часто преобладают землистые коричневые оттенки, суровым нравом отличался и сам художник .

Большое живописное и графическое наследие Чиркова хранится в собрании семьи художника в Москве, а также в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Государственном музее искусства народов Востока, Пензенской областной картинной галерее имени К.А. Савицкого, Ярославском художественном музее, Тульском художественном музее, в частных собраниях .

Антон Чирков был одним из первых выпускников Вхутемаса .

В качестве молодого, незаслуженно забытого мастера он фигурирует в книге Ольги Ройтенберг с характерным названием «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?» [11, с. 163, 438–441]. Чирков поЧирков родился в семье священника, видимо, автобиография была несколько подкорректирована в связи с политической обстановкой 1937 г .

является на страницах книги как ученик Ильи Машкова, который пишет вместе с преподавателем и другими студентами натюрморт «Хлебы» и, по собственному признанию Машкова, создает более удачное произведение. Монументальный натюрморт Чиркова походит на знаменитую картину Машкова из собрания Третьяковской галереи не только узнаваемой постановкой, но и сочной раскованной манерой письма в духе московской школы в целом и общества «Бубновый валет» в частности. «Хлебы» Чиркова2 отличает от картины Ильи Машкова «Снедь московская. Хлебы» (1924) отсутствие сверхэнергичной, даже агрессивной манеры письма, большая созерцательность и отвлеченность, которую сообщает работе студента преобладание оттенков синего, голубого, серого. Эта голубая цветовая гамма характерна для Александра Осмеркина, еще одного преподавателя Чиркова .

По окончании Вхутемаса Чирков был удостоен звания художника и рекомендован преподавателями живописного факультета к поездке за границу «на предмет пополнения знаний»3 [8]. Поездка не состоялась. Сохранился положительный отзыв Осмеркина о выпускнике Вхутемаса Антоне Чиркове4. Машков рекомендовал его к приему в аспирантуру5 .

Чирков был в числе учеников, протестовавших против исключения Осмеркина из числа профессоров Вхутемаса6 [10, Произведения, местонахождение которых не указано, хранятся в семье художника в Москве .

Копия Выписки из протокола заседания преподавателей живописного факультета совместно с предметными комиссиями отделений. 23/ХI 1927 .

Архив семьи художника, Москва .

«За девять лет моего преподавания во “Вхутемас`е” прошло через мою мастерскую большое количество молодежи, из них я особенно выделяю Антона Чиркова как исключительно одаренного в живописи, а потому считаю необходимым его поддержать, в данное время он находится в крайне тяжелом материальном положении. Ваша поддержка при его работоспособности безусловно оправдается. Мое мнение подтверждается Экзаменационной Государственной комиссией (Чирков получил [неразборчиво] заграничной поездки), а также целым рядом авторитетных лиц, как художников, так и худ. критиков» (Письмо А.А. Осмеркина в Комиссию помощи молодым дарованиям при Наркомпросе от 27/ХI 1927 г. Архив семьи А.Н. Чиркова, Москва) .

Копия отзыва профессора живописи Вхутемаса И.И. Машкова от 21/Х 1928 г. Архив семьи художника А.Н. Чиркова, Москва .

Заявление студентов Вхутемаса .

с.145], среди выпускников этого учебного заведения, которые вместе с Осмеркиным вошли в объединения художников «Бытие» и «Крыло», а затем в Общество московских художников .

С Осмеркиным Чиркова связывало регулярное общение, продолжавшееся до конца его жизни7. По-видимому, именно в нем Чирков нашел того «авторитетного руководителя»8, в котором, судя по дневниковым записям, чувствовал большую потребность. «Александру Александровичу Осмеркину я очень обязан своими живописными колористическими основами» (из автобиографии) [6, с. 7–8]. Постоянное взаимодействие с Александром Осмеркиным сказалось в работе Чиркова как художника (например, в продолжительной подготовке к созданию тематических картин), в верности станковой форме, в особом пиетете по отношению к классикам мирового изобразительного искусства, к французской и русской живописи ХIХ века. Педагогическая практика Чиркова во многом была продолжением принципов его учителя Осмеркина. «Учиться у великих мастеров необходимо. … Важно, чтобы эти влияния были проведены через напряженное изучение природы. Только картина, проведенная через натуру, получает полное звучание. … Этим же методом, проверяя свои замыслы на натуре, пользовались … талантливые мои ученики», — писал А.А. Осмеркин в статье «О воспитании художников» [10, с. 126] .

Интерес к искусству прошлого был настолько силен, что Чирков регулярно занимался копированием в музеях и даже включил копии в состав своей персональной выставки 1937 года (копии полотен Рембрандта и Рубенса) [6, с. 17]. Чирков писал копии в учебных целях, чтобы показывать их своим ученикам. В собрании семьи художника сохранились копии «Портрета актрисы Жанны Самари» Огюста Ренуара и «Поля маков» Клода Моне. «Первые копии мною начаты в 1930-ом году. Вел я их всегда весною, после утомительной зимы. Здесь я должен оговориться прежде всего в том, что я не считал свои копии буквальным подражанием, то есть созданием таких копий, которые передают все шероховатости и даже внешне воспринятые деИз записных книжек А.Н. Чиркова от 1938, 25 октября 1939. Архив семьи художника, Москва .

Там же. Запись от 25 октября 1939 г .

фекты от времени, как делают многие копиисты: потрескавшийся левкас, затекший лак, проеденное червем отверстие и т.п. Время на живопись откладывает патину — краски темнеют от большого количества лаков, выступивших на поверхность масел, смол и т.д .

Я отбрасывал эти стороны и писал как с натуры, имея перед собой вместо живой модели великое произведение. Отношения цветов я брал такие, как на оригинале.... Всю гамму я немного высветлил, причем цветовые решения я брал уже сложившиеся из моего опыта на этюдах с натуры»9 .

Как и многие другие молодые художники 1920 — 1930-х годов, Антон Чирков часто обращался к опыту мастеров, уже вошедших в историю искусства. Многие его произведения носят следы разного рода влияний, которые художник открыто предъявляет публике .

Отчасти это связано с периодом ученичества и непосредственным влиянием педагогов, но в еще большей степени такое положение обусловлено общей установкой культуры этого времени на ретроспективизм, на утверждение авторитетов в культуре .

В 1925 году Чирков впервые представил свои произведения на выставке общества «Бытие». Он интенсивно работал как живописец, отдавая дань Клоду Моне («Ботанический сад», 1925), пейзажистам Союза русских художников («Стадо у реки», 1925), Полю Сезанну («Обнаженная», 1925). Вплоть до начала 1930-х годов в духе московской школы живописи в пейзажах Чиркова прочитывается особый пиетет по отношению к Сезанну («Аллея осенью», 1927, Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П. Пожалостина; «Имение князя Оболенского. Село Николо-Пестровка», 1932). Судя по выставкам 1920-х, в этот период Чирков работал преимущественно в пейзажном жанре [2, с. 10–11; 5, с. 23; 7, с. 29] .

Пассеизм Чиркова, его любовь к цитатам, благоговейное приобщение к искусству классиков были очень современны и соответствовали той характеристике времени, которую дал концу 1920-х Амшей Нюренберг: «Культура нации питается своими старыми завоеваниями и живет за счет старых накоплений. В современной Франции не столько изобретают, сколько собирают .

Чирков А.Н. Копирование картин как одно из средств изучения культуры прошлого. Доклад 1937 года. Собрание семьи художника, Москва .

Больше жнут, чем сеют. Эпоха наша, надо думать, войдет в историю искусства как эпоха собирания чужих изобретений» [9, с. 382–383]. Большинство крупноформатных картин 1930-х годов, где главенствовал сюжет, а исполнение отражало склонности автора в диапазоне от искусства античности до французского импрессионизма, было написано стремительно, к открытию той или иной выставки и нередко бригадным методом .

От них Чиркова отличал романтический подход к профессии — стремление следовать художникам-подвижникам, чей труд растягивался на годы, даже десятилетия и не терпел суеты .

Чирков достаточно рано проявил интерес к масштабной тематической картине. Завершая обучение во Вхутемасе, он написал диплом на тему «Захват железнодорожной станции красными». Произведение не сохранилось, оно демонстрировалось на выставке, посвященной десятилетию Октябрьской революции [4, с. 18] .

Идеалом Антона Чиркова была большая многофигурная картина, отражающая народную жизнь и общечеловеческие проблемы, созданная по рецептам ХIХ века: с эскизами, постепенным поиском композиции, чье построение должно быть выверено с точки зрения содержания и психологии восприятия, с многочисленными подготовительными этюдами с натуры. Образцом в этом отношении служили Александр Иванов и в особенности Василий Суриков10 [6, с. 8–9] (Чирков даже входил в некое общество «суриканцев», о чем упоминает Ольга Ройтенберг11) [11, с. 441]. Многочисленные отсылки к «Боярыне Морозовой» обращают на себя внимание в картине «1917 год»

(1927—1932, Ярославский художественный музей), посвященной разгрому винокуренного завода в Пензе и тому хаосу, в который страна погрузилась в революционное время, когда народ превратился в толпу, охваченную самыми низменными побуждениями… Картина Чиркова напоминает «Боярыню Морозову» и композицией с лошадью и возком, и отдельными фигурами:

«Но особенно родственен мне В.И. Суриков: он близок для меня не только как великий живописец с высоким техническим мастерством, но также как выразитель грандиозной темы, воспевающей во всю ширь, с потрясающим реализмом наш народ» .

«Суриков — наш Веронезе, Тинторетто и Тьеполо», — говорил он .

мальчик слева от саней, человек с ведром водки, повторяющий идущего стрельца. Сама боярыня превратилась в унылую шинкарку, она затыкает бутылки со спиртом той же суриковской желтой соломой. Сильная сторона этого произведения, излишне усложненного по смыслу и построению, — это среда, в которую помещены фигуры: и рыхлые комья мокрого снега (Чирков, повидимому, изучал их не только в Третьяковской галерее), и пейзаж, свидетельствующий о чутком наблюдении природы и использовании открытий импрессионизма .

Еще одной трудоемкой работой, к которой Чирков обратился после «1917 года», была картина «Вокзал» (1932—1939, ГРМ, авторское название «Вокзал в ожидании отправки»). Подготовительный материал он собирал на Казанском вокзале, наблюдая толпу и делая наброски. Зарисовки пером и тушью, а также комментарии на полях этих листов демонстрируют и поиск композиции, и отбор типажей для этой картины, где, по свидетельству Моисея Фейгина, должна быть изображена «вся Россия». «Крестьянин и солдат-калека», «Мужик с тюками за спиной», «Мать с ребенком на руках» — наброски 1932 года — сделаны рукой живописца. Автор не рассматривал их как самодостаточные изображения, при этом они имеют много общего с таким хорошо отрефлексированным рисованием, как творчество мастеров группы Тринадцать, таких ее представителей, как Даниил Даран, Роман Семашкевич, в меньшей степени — Владимир Милашевский. Линии пластичны, подвижны, походя, на лету, они могут выявить фактуру предметов и даже дать некоторое представление о цвете, во всяком случае, они подразумевают полихромность изображенного. Сохранились акварельные и масляные эскизы к «Вокзалу», а также этюды разных этнических типов, фрагментов лиц, рук, исполненных, казалось бы, в лучших традициях академической подготовки к большой сюжетной композиции. Однако в итоге «Вокзал» представляет собой причудливый сплав «реалистических» портретов-типов, написанных весомо и материально; своеобразного символизма в цветовом решении и странной разобщенности персонажей; а также неявной, но уловимой цитации «Явления Мессии» Александра Иванова в нескольких центральных фигурах. «Надуманной, тенденциозной и полной морали» назвал «Вокзал» Чиркова его друг художник Моисей Фейгин12. Сюжет картины и идея автора действительно неочевидны. В центре композиции — двое спорящих, все остальные персонажи разделены на две группы, левая из которых написана с преобладанием цветов синих, фиолетовых оттенков, правая — преимущественно оттенками желтого, красного, оранжевого, что соответствует, согласно классификации Гёте, цветам отрицательным и положительным по психологическому воздействию. «Цвета положительные … настраивают бодро, оживленно, стремительно. … Цвета отрицательные … настраивают на чувство тревожное, кроткое и созерцательное .

Голубой цвет одухотворяет, дает душевный отдых, притягивает к себе. … Изобретательный человек, употребляющий все свои мысли на удовлетворение своих чувственных страстей, являет иссиня-темно-красные оттенки. … Голубая аура есть знак самоотверженности и желания приносить себя в жертву за всех»

(из записных книжек Чиркова. Октябрь 1939 года) .

Центральная фигура «голубого лагеря» — молодой человек, который в одном из вариантов композиции был написан в монашеской одежде; его оппонентом из «лагеря красных» выступает мужчина крепкого сложения с портфелем в руках. На полу между ними в позе раба из «Явления Мессии» скорчился крестьянин. За спорщиками на некотором отдалении видна таинственная фигура гражданина с усами и трубкой во рту. Если сравнить окончательный вариант произведения и эскиз 1934 года, то он «эволюционировал» из украинца в расшитой рубашке и в итоге уподобился изображению самой популярной модели советских художников 1930-х, портрет которой был обязателен на стенах любой школы, клуба, библиотеки и, конечно, вокзала. Не настаивая на таком прочтении этой фигуры, отметим, что идея данной трактовки принадлежит ученику Чиркова А.В. Николаеву [13, с. 6] .

Группа персонажей, представляющих «всю Россию», окружена широким пространством, полным воздуха и света, где преобладают оттенки голубого, розового, желтого, что придает этому вокзалу вид общественных зданий новой Москвы, какой ее писали в 1930-е годы Юрий Пименов, Василий Рождественский, Михаил Гуревич… Из записных книжек А.Н. Чиркова. Запись от 14 декабря 1939 г .

В течение шестнадцати лет Антон Чирков преподавал в Московском областном художественном училище памяти 1905 года .

Чирков был педагогом по живописи у таких художников, как Юрий Васильев, Дмитрий Краснопевцев, Борис Свешников, Ярослав Манухин, Виктор Кузнецов, Игорь Гумилевский, Николай Никитин, Екатерина Голикова, Юрий Смирнов, причем многие из них оставили воспоминания о своем учителе и помнили его «как вечный укор и пример самого чистого, самоотверженного служения искусству» [12, с. 20]. «Вся моя жизнь прошла под знаком особой благодарности моему первому учителю, который на многое открыл мне глаза, научил любить искусство, понимать его» (Дмитрий Краснопевцев), «вся работа была творческая, не учебная» (Юрий Васильев) [там же, с. 21]. У учеников Чирков ценил умение видеть цвет, то, что Осмеркин называл «развивать у студентов колористическое чувство как первооснову живописи» [10, с. 125]. Он знакомил их — в музее и по репродукциям — с французскими импрессионистами и постимпрессионистами, В.И. Суриковым, иконописью. Но главное — Чирков на собственном примере убеждал в том, что работа художника — это служение, требующее самоотверженности и полного напряжения сил13. Именно в этом качестве о нем и писали как о мастере, связанном с духовным поиском, который интенсивные переживания религиозного характера перенес в область художественного творчества. «За одержимость искусством мы прозвали его Савонаролой», — вспоминал сокурсник Чиркова по Вхутемасу Моисей Фейгин [12, с. 12] .

При этом Чирков был глубоко верующим человеком. Его записные книжки посвящены преимущественно религиозно-нравственным размышлениям автора, самовоспитанию. На протяжении 1930 — 1940-х годов Чирков писал портреты духовных лиц («Монах», 1934; «Портрет архимандрита Исидора», 1943;

«Ты пойми: есть одно древнее изречение: “Дух Животворит”… и, ведь недаром наше искусство именуется “ЖИВОПИСЬЮ”… Ты вдумайся только:

“ЖИВО — ТВОРЕНИЕ” и “ЖИВО — ПИСАНИЕ”… Следовательно, в живописном произведении должен присутствовать непременно Дух, Духовность, которые и создают на холсте то положительное по глубине эмоциональное состояние, которое мы и называем “эстетическим настроением”…»

(Николаев А.В. Мой первый учитель // Антон Чирков. Работы на бумаге. 1935– 1946 / Сост. Е. Чиркова. М., 2014. С. 22) .

«Священник и монахиня», 1944; «Митрополит Николай», 1946), изображал сцены в храмах, религиозные праздники («Литургия», 1938; картины «Иордань» 1943 года, «На паперти» 1946 года, многочисленные эскизы и этюды к ним). По воспоминаниям скульптора Николая Абакумцева, Чирков хотел принять духовный сан, но не получил на это благословения митрополита Николая (Ярушевича) [там же, 10]. В 1945–1946 годах он реставрировал и расписывал Никольскую церковь в подмосковном селе Жегалово (роспись не сохранилась, существуют эскизы14) .

Выставкомы не принимали на выставки программные произведения Чиркова. После очередного отказа он уничтожил картину «Декабристы» (1938). В процессе работы над ней был создан цикл этюдов и эскизов, различающихся по своей стилистике и представленных в широком диапазоне от «Дениса Давыдова»

(1938, бумага, тушь), близкого портретам эпохи войны 1812 года через холсты «Генерал на белом коне», «Солдат», имеющие значение исторической реконструкции, к экспрессивной живописи двух изображений «Батюшки Мысловского» (картон, масло). По замыслу художника, священник Мысловский безуспешно пытался остановить казнь декабристов. Во время работы над этюдом головы священника в живописи Чиркова впервые появились черты того, что сам он называл искусством «последнего периода»15. Важным шагом на пути к этому стилю, вершиной которого стали пейзажи и натюрморты военного времени, была поездка в Среднюю Азию и создание Самаркандских этюдов .

Собрание семьи художника в Москве .

«Вчера и сегодня писал картину из жизни Севера — “Брюгги”. Переписал небо, лица помора и поморки, часть фона. Лицо женщины особенно нагрузил живописным месивом, и это дало известный эффект. Только такой массив смог вызвать лицо как цветовое пятно. Порой кажется, что делаешь просто что-то ужасное, нелепое, переходящее всякие границы приличия. Но ведь, в конце концов, разве искусство определяется этими приличиями? Ведь я не против души пишу, делаю все искренне, а писать с потугами, как я писал раньше, я не могу. Что из того, что я делал вещи более приличные? — Они не давали мне удовлетворения. Эти же вещи последнего периода я пишу, больше отдаваясь велению чувства. Что проку, надсаживаясь, биться за внешнее сходство с натурой, которую все равно не возьмешь в точности? Только тратишь попусту время, ни себе, ни людям, не давая удовлетворения. Буду отдаваться велению сердца, и Бог даст, чего-нибудь добьюсь» (из записных книжек А.Н. Чиркова. Запись от 28 ноября 1938 г.) .

Тему Востока Чирков затронул еще в 1931 году. В 1929–1931 годах он служил на турецкой границе в Советской Армении, откуда привез альбомы рисунков. Чирков делал зарисовки курдов в Советской Гилянской республике и на Выставке молодых художников 1931 года экспонировал три больших холста (от 1 до 1,5 метров) [3]. «Курды под Алогезом» и «Арба» (1931, ГМИНВ) демонстрируют декоративное решение темы Востока в духе полотен Анри Матисса начала 1910-х годов. Фигуры фронтальны (в одном случае персонаж развернут строго в профиль), а лица с большими черными глазами, пестрые одежды, далекие горы — все стилизовано, написано крупными пятнами цвета, которые нанесены тонким слоем на ярко-белый грунт и дают эффект слепящего солнца, знакомый по марокканским картинам Матисса, находившимся в собрании ГМНЗИ в Москве .

Полотно «Красноармеец у курдов» известно только по черно-белой фотографии и является своеобразной картинойшуткой. За одним столом представлены три персонажа, чей облик прозрачно намекает на трех профессоров Вхутемаса: это портрет Осмеркина в форме красноармейца, мужественный курд, похожий на изображение Машкова в образе кулачного бойца, и курдянка с младенцем — девушка-лань, какой изображал свои женские персонажи Александр Шевченко .

Прием цитирования, остроумное использование того, что называлось культурным багажом художника, был широко популярен в конце 1920-х — начале 1930-х годов, но десятилетием позже Чирков едет на Восток с совершенно другими намерениями. Очистив свой глаз от заимствованных образов, он полностью поглощен натурой, поисками цвета .

Поездка на этюды в Туркестан, затем Узбекистан была любимой формой творческой командировки многих советских художников. Их привлекала экзотика, древняя архитектура, традиционный жизненный уклад и, конечно, новые колористические впечатления16 [9, с. 258–259]. (В 1920-е годы — еще «Да, здесь действительно дышит Азия! Необычайно завитые свежей зеленью переулочки, громоздящиеся, как и сами дома, друг над другом, неожиданное журчанье мутных арыков, печальные минареты с грустными голосами зовущих к молитве, ослики, прижатые к земле своими молчаливыми седоками .

… Лавочники в ярких чалмах, похожие на рембрандтовских библейских геи возможность сбежать из голодной Москвы или Петрограда в край изобилия.) Среди других в Узбекистан ездили Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов, Роберт Фальк, Семен Чуйков, Владимир Фаворский, Меер Аксельрод, Николай Карахан, Амшей Нюренберг, Валентина Маркова, Елена Коровай, Вера Мытелицына, Моисей Фейгин. Надежда Кашина, Ольга Соколова, Александр Волков жили и работали там подолгу. Путешествие в Азию было одной из немногих доступных художнику форм эскапизма: возможность отрешиться от «задач современности», погрузиться в область профессиональных проблем, вести диалог с мастерами прошлого от Делакруа до Матисса. Относительно немногие соблазнялись задачей «найти самостоятельный подход к новой тематике социалистического строительства» [1, с. 3], за что могли быть обвинены в «экзотизме». «“Экзотизм” — это линия наименьшего сопротивления для молодых художников. Она становится очередной болезнью молодого искусства, и не случайно экзотика так богато представлена на выставке, не случайно даже наиболее талантливые работы Чиркова и Ивановского носят все отличительные черты этого нового “жанра”. Экзотика Советского Востока, в которой художник видит только декоративную красочность, романтическую живописность, становится модной темой, подобно увлечению романтической красочностью Аравии во французском искусстве начала ХIХ века» [там же] .

После «неудачной» творческой командировки в Мурманскую область в 1931 году (когда комиссия сочла издевательством картину «Северная Венера»17, представленную в качестве отчета о посещении объектов социалистического строительства) Чирков больше не подавал заявки на участие в командировках. В 1939 году он едет в Узбекистан совершенно самостоятельно, на собственный счет, и пишет этюды .

роев. Ах, если бы еще жил Рембрандт! С каким наслаждением он бы появился здесь. … Цветники ярких халатов, тюбетеек. Обернувшись, вижу горы, покрытые голубым снегом. … Женщины в чадрах, киргизы с медными лицами на нервных лошадках с необычно приветливыми головами. Верблюды, духовые оркестры, праздничные халаты, восторженные звуки, похожие на крики зверинца, пестрые лица и кобальтовое небо» (Ташкент, 1921) .

Сейчас в собрании В. Аминова, Москва .

В Самарканде Чирков исполнил десятки этюдов преимущественно небольшого формата: сцены в чайхане, отдельные фигуры в полосатых халатах, ослики, улицы Самарканда, памятники средневековой архитектуры, вид на горы, окружающие город. Портретные изображения почти полностью отсутствуют, а если и встречаются, то задача, которую решает в них художник, — чисто колористическая. Этюд «Узбек в голубой чалме», например, посвящен гармонизации двух крупных цветовых пятен — красно-коричневого и серо-голубого. Художник пишет на белом загрунтованном холсте и оказывается достаточно опытен, чтобы и конструктивно построить изображение, и вписать его в выбранный формат без подготовительного рисунка. Его мазок очень пластичен, Чирков одновременно дает цветовую характеристику формы, буквально лепит ее густым слоем краски и заботится о единстве цветовой организации всего произведения. В отдельных случаях маленькие этюды исполнены в такой экспрессивной манере, что вызывают в памяти портреты Хаима Сутина («Узбек в желтом халате»). С той же степенью напряжения он работает мелким мазком, изображая многочисленные сцены в чайхане, где, укрытые от палящего солнца, цвета сохраняют свою интенсивность. Его этюды не производят впечатления пестроты, поскольку колористическое решение всегда тщательно продумано и отдельные яркие акценты окружены многоцветным месивом иной, более «успокоенной» тональности. В каждом касании кисти оттенок изменяется по сравнению с мелкими мазками, положенными рядом, что создает и особое богатство цвета, и непрерывное движение красочной поверхности. Это «колебание» цвета в границах определенной амплитуды — отголосок метода работы все того же Осмеркина, которого называли во Вхутемасе «серебристым художником»; с поправкой на то, что зыбкие и нежные оттенки приобрели в Средней Азии большую яркость и насыщенность. В относительно крупном по размеру произведении «Сцена с человеком в красном тюрбане» (40 х 50) Чирков обобщает свои цветовые поиски и с помощью теплых и холодных оттенков решает сложную задачу убедительно совместить несколько пространственных зон. Он не забывает и о выразительных возможностях силуэта («Бурый ослик с лиловым седлом»). Иногда его «заметки цветом»

могут быть излишне детализированы («Три сидящих узбека в полосатых халатах», ГМИНВ) .

В самаркандских этюдах наименее нюансировано в цветовом отношении небо — Чирков заполняет его ровным чистым голубым тоном, которым, слегка изменив оттенок, покрывает купола и древние минареты. Отдельными пастозными мазками прописана мозаичная поверхность монументальных ворот на площади Регистан и многочисленных куполов медресе. Эти сложные по фактуре пятна иногда дополнительно выделены слоем блестящего лака, которым художник покрывает отдельные части этюда («Двор медресе Шер-Дор», 50 х 40). «Стволы» минаретов в буквальном смысле слова нависают над головой, отклоняясь от вертикальной оси — так передано особое ощущение пешехода, оказавшегося на узких улицах средневекового города .

Взвешенное пластическое и цветовое решение самаркандских этюдов объясняется тем, что некоторая их часть была выполнена уже в Москве спустя месяцы после летней поездки на Восток (запись в дневнике от 4 декабря 1939 года: «Работа над маленьким эскизом “Тихий вечер в Узбекистане” продвигается очень медленно») .

Самаркандские акварели разительно отличаются от этюдов маслом. Благодаря свойствам прозрачной краски громады архитектурных сооружений кажутся бесплотными видениями («Биби-Ханым», б., акв.; «Регистан», б., акв., тушь), а внутреннее пространство зданий наполнено воздухом и светом («Гробница Тимура», б., акв., ГМИНВ) .

Большой корпус графики Чиркова абсолютно не исследован .

Она делится на две группы — виды русской природы и обнаженная натура. В первой обращает на себя внимание мастерское владение техникой акварели, которая всегда служит задаче передать широкие пространства, залитые светом. Своеобразный панорамный взгляд и любовь к изображению закатов, восходов, лучей, пробивающихся из-за туч, или просто таинственного свечения, не имеющего источника, указывают на то, что, создавая произведение, художник думал не только о творении, но и о Творце. Из дневников: «Еще и еще раз приходится видеть, что мы суетны, стремимся культуру черпать только из видимых нами творений рук человеческих. Ведь разве не прекраснее явления природы .

Разве не прекраснее громоздящиеся вечерние облака всяких дворцов и т. д. и т. п. Разве не прекраснее осыпающийся лес со своими нагими ветвями, чем гудение различных инструментов?

А скалы, моря, реки, поля сжатые и с волнующимися хлебами?

А чудный лес, стоящий стеной? Разве это может сравниться с творением рук человеческих?» (1938) .

При попытке найти аналогии акварелям Чиркова возникают два имени, сближение которых на первый взгляд кажется парадоксальным — это Микалоюс Чюрлёнис и Винсент Ван Гог. И если символистские фантазии первого (с солнечными лучами и музыкальной ритмической организацией изображения, как у Чиркова) невольно приходят на ум, то на второго указывает сам художник. Такие произведения, как «Красное поле. Тучково», «Галки над лесом. Закат» (оба — 1940) содержат легко узнаваемые цитаты. С помощью ритмичного наложения мелких мазков Чирков часто создает на поверхности листа направленные цветовые потоки, которые обнаруживают скрытый нерв даже в самом умиротворенном сельском пейзаже («Табун у реки. Тучково», 1940) или открыто передают грозное вихревое движение («Ветреный день в Тучково», 1937). Если говорить о психологической основе этого искусства, то дневники Чиркова обнаруживают не меньше душевных терзаний, чем письма к брату Тео. Успокаивает его только постоянное обращение к Богу .

Не менее своеобразны и обнаженные Чиркова. Их почти скульптурная пластичность передана скупыми жирными штрихами угля. Они могут быть брутальны и полны драматизма. Натурщицы «с массивными ягодицами», как они значатся в каталоге (1937, 1938), стоят на той линии развития русского искусства, которая, еще немного, и приведет к «Прометею» Александра Арефьева .

Начиная со второй половины 1930-х годов творчество Чиркова отличает повышенный интерес к пластике. Он выражается не только в увлеченной работе над поверхностью картины — пастозном мазке, бурном движении верхнего красочного слоя, — в это время Чирков непосредственно обращается к скульптуре. Он высекает фигуры и, главным образом, головы из известняка, режет из дерева, отливает из гипса и бронзы. Они массивны и сохраняют ощущение тяжести каменной глыбы или деревянной колоды, из которой были изготовлены. Но в то же время в скульптурах Чиркова преобладает не монументальное, а декоративное начало. Его внимание направлено прежде всего на обработку поверхности, на выявление выразительной фактуры .

Большинство произведений Чирков подцвечивает акварелью или гуашью («Купава», «Лель», оба — 1937; «Старый узбек», «Молодой узбек», оба — 1938) или вводит позолоту («Индюк», 1938, ГРМ). Как и живопись раннего периода, скульптура Чиркова вызывает ассоциации и аналогии: с майоликой Михаила Врубеля (цикл Чиркова, посвященный образам «Снегурочки», 1937), с работами Сергея Конёнкова («Обнаженная», 1937; «Молящаяся княгиня Трубецкая», 1939)18.

Интересно, что Чирков движется не только от живописи к скульптуре, но и в обратном направлении:

он изображает на холстах скульптуры в интерьере мастерской .



Pages:   || 2 |


Похожие работы:

«Система музыкального образования в Ханты-Мансийском автономном округе – Югре ВЕСТНИК ЮГОРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА 2010 г. Выпуск 1 (16). С. 37–40 УДК 78 (571.122) СИСТЕМА МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ХАНТЫ-МАНСИЙСКОМ АВТОНОМНОМ ОКРУГЕ – ЮГРЕ В. В. Текучев Для того, чтобы музыка стала ча...»

«ЯРОСЛАВСКАЯ ОБЛАСТНАЯ УНИВЕРСАЛЬНАЯ НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА ИМЕНИ Н. А. НЕКРАСОВА КНИЖНАЯ КУЛЬТУРА ЯРОСЛАВСКОГО КРАЯ – 2016 Сборник статей и материалов Ярославль Издательское бюро "ВНД" УДК 002.2 ББК 76.1 К 53 Редакционная коллегия: Абросимова Н. В. (отв. ред.), Журавлева А. В., Мазнова Д. В., Яновская Е. В.,...»

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА РЯЗАНСКОЙ ОБЛАСТИ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ РЯЗАНСКОЙ ОБЛАСТИ "РЯЗАНСКАЯ ОБЛАСТНАЯ УНИВЕРСАЛЬНАЯ НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА ИМЕНИ ГОРЬКОГО" ЕЖЕГОДНИК РЯЗАНСКОЙ ПЕЧАТИ УКАЗАТЕЛЬ ДОКУМЕНТОВ, ПОСТУПИВШИХ В БИБЛИОТЕКУ в 2011 году Рязань ББК...»

«А. В. Ляхович (СПбГУ) ИзобрАженИе героя в "гАндокИ" белло кАгАрА в контексте трАдИцИонной хАусАнской словесностИ1 Характер изображения героя в хаусанской словесной культуре связан с такими поня...»

«71 КУЛЬТУРА ПОВСЕДНЕВНОСТИ АРОМАТЫ И ЗАПАХИ В КУЛЬТУРЕ СОСТАВИТЕЛЬ О. Б. ВАЙНШТЕЙН ИЗДАНИЕ ВТОРОЕ, ИСПРАВЛЕННОЕ АРОМАТЫ И ЗАПАХИ В КУЛЬТУРЕ КНИГА ПЕРВАЯ Новое Литературное О бозрение МОСКВА ББК 71.04 УДК 930.85 А 84 В оформлении обложки использована картина Джузеппе Арчимбольдо (1527 —1593) А 84 Аром...»

«Управление идеологической работы, культуры и по делам молодёжи Бобруйского городского исполнительного комитета ГУК "Дворец искусств г.Бобруйска" В РАМКАХ ГОДА ГОСТЕПРИИМСТВА Санаторий имени Ленина расположен на окраине г.Бобруйска Могилевской области, в 150 км от г.Ми...»

«Вячеслав Григорьевич ШВАРЦ. Переписка ШВАРЦ переписка ВЯЧЕСЛАВ ГРИГОРЬЕВИЧ Комитет по культуре Курской области Курская государственная картинная галерея им. А.А. Дейнеки Государственный архив Курской области ВЯЧЕСЛАВ ГРИГОРЬЕВИЧ переписка ШВАРЦ К 175–летию переписка со дня рождения ББК 63.3(2)5...»

«2 ВВЕДЕНИЕ Межрегиональные и всероссийские спортивные соревнования, включенные в настоящий Регламент (далее – спортивные соревнования), проводятся на основании приказа Федерального агентства по физической культуре и спорту "О...»

«Министерство культуры Челябинской области ГБОУ ВПО ЧО "МАГНИТОГОРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ Лист 1 КОНСЕРВАТОРИЯ (академия) имени М.И. Глинки" Всего листов 9 Отдел лицензирования, аккредитац...»

«отзыв официального оппонента доктора философских наук, профессора кафедры культурологии философского факультета СПбГУ Диановой Валентины Михайловны на диссертацию Царевой Надежды Александровны "Философия культуры русского символизма и европейский постмодернизм (компарат...»

«ФИЛОСОФЫ О ВОЙНЕ И.Д. Джохадзе Прагматизм и война Джоходзе Игорь Давидович – кандидат философских наук, заведующий сектором Института философии РАН; Российская Федерация, 119991, Москва, Во...»

«Управление культуры и архивного дела Тамбовской области Публичный доклад "О состоянии культуры Тамбовской области в 2015 году и задачах на 2016 год" Тамбов • 2016 Материалы подготовлены управлением культуры и архивного дела Тамбовской области, областными и муниципальными учреждениями отрасли культуры, обобщены ТОГБУК "Информационн...»

«Center of Scientific Cooperation Interactive plus УДК160.1 DOI 10.21661/r-115542 Г.В. Баранов ЛОГИКА В КУЛЬТУРЕ МЫШЛЕНИЯ Аннотация: в данной статье исследуется проблематика логики в информационной культуре. Содержание законов логического мышления оценивается в их значении для мышления и гуманитарной культуры личности. Ф...»

«ОДЕСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ім. І. І. Мечникова  ОДЕСЬКА ГУМАНІТАРНА ТРАДИЦІЯ  / ДОКСА ЗБІРНИК НАУКОВИХ ПРАЦЬ З ФІЛОСОФІЇ ТА ФІЛОЛОГІЇ                           ВИП. 14 Німецька феноменологічна традиція у філософії, гуманітаристиці та культурі  Одеса УДК 168.522 (477=430):001.2 Д 670...»

«ИКСТО СУ СВ ИЗДАТЕЛЬСТВО "АВРОРА" Л Н НР Д ЕИГА А ЛЕНИНГРАД ЕЖЕМЕСЯЧНЫЙ и л л ю с т р и р о в а н н ы й о б щ е с т в е н н о -п о л и т и ч е с к и й и х у д о ж е с т в е н н о -п у б л и ц и с т и ч е с к и й ж у р н а л ИЗДАНИЕ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РСФСР И ЛЕНИНГРАДСКИХ ОРГАНИЗАЦИЙ ТВОРЧЕСКИХ СОЮ...»

«СОДЕРЖАНИЕ МЕТОДИКИ ЗАНЯТИЙ ОЗДОРОВИТЕЛЬНОЙ ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРОЙ ДЛЯ ЖЕНЩИН 45-55 ЛЕТ С ПОСЛЕДСТВИЯМИ АРТРОЗА КОЛЕННОГО СУСТАВА Гукина С.М. Россия, Российский государственный университет физической культуры, спорта, молоджи и туризма fizcultura@rambler.ru Дерябина Г.И. Россия, Тамбовский государственный унив...»

«Сведения об официальном оппоненте по диссертации Пигалкиной Светланы Николаевны "Современное русское неоязычество: философско-религиоведческий анализа, представленную на соискание ученой степени кандидата философских наук по специальности 09.00.14 философия религии и религиоведение (философские науки) Силантьева Маргарита Вениаминовна Фамилия, и...»

«Конспект лекций по дисциплине "Управление в социальной сфере" РАЗДЕЛ I. Тема 1 КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ СОЦИАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ ГОСУДАРСТВА Понятие и структура социальной сферы Социальная сфера включает в себя отрасли, деяте...»

«Рахманова Лидия Яковлевна СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ НАСЕЛЕНИЯ СОЛОВЕЦКИХ ОСТРОВОВ Специальность 22.00.06 Социология культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата социологических наук Научный руководитель: доктор социологических наук, профессор З.В. Сикевич Санкт-Петербург Оглав...»

«Министерство культуры Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "КРАСНОДАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ" ФАКУЛЬТЕТ СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И ТУРИЗМА КАФЕДРА СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ УТВЕРЖДАЮ З...»

«Hortus botanicus, 2010, http://hb.karelia.ru МИГРАЦИЯ И АККЛИМАТИЗАЦИЯ ВРЕДНЫХ ОРГАНИЗМОВ ПРИ ИНТРОДУКЦИИ РАСТЕНИЙ В ОРАНЖЕРЕЯХ КРАЙНЕГО СЕВЕРА РОССИИ Н.С. Рак, С.В. Литвинова Интродукция и акклиматизация растений является основным направлением исследований...»

«Русские поясные деисусные чины XV— XVI веков (О пы т иконографической класси ф и кац и и) Е. Б. Г усарова Д ревнерусские поясные деисусные чины — одно из наибо­ лее значительных и цельных явлений средневековой худо­ жественной культуры. Будучи на протяжении веков г л а в ­ ным элементом храмового иконостаса, они играли больш...»







 
2018 www.new.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание документов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.