WWW.NEW.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание документов
 

«И ФИЛОЛОГИЯ: СОВРЕМЕННЫЕ ВЗГЛЯДЫ И НАУЧНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Сборник статей по материалам IX международной научно-практической конференции № 3 (8) Март 2018 г. Издается с июля ...»

КУЛЬТУРОЛОГИЯ,

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

И ФИЛОЛОГИЯ: СОВРЕМЕННЫЕ

ВЗГЛЯДЫ И НАУЧНЫЕ

ИССЛЕДОВАНИЯ

Сборник статей по материалам IX международной

научно-практической конференции

№ 3 (8)

Март 2018 г .

Издается с июля 2017 года

Москва

CULTUROLOGY, ART HISTORY

AND PHILOLOGY: MODERN VIEWS

AND SCIENTIFIC INVESTIGATIONS

Proceedings of IX international scientific-practical conference № 3 (8) March 2018 Published since July 2017 Moscow УДК 008+7.0+8 ББК 71+80+85 К90 Ответственный редактор: Бутакова Е.Ю .

К90 Культурология, искусствоведение и филология: современные взгляды и научные исследования. сб. ст. по материалам IX междунар. науч.-практ. конф. – № 3 (8). – М., Изд. «Интернаук

а», 2018. – 110 с .

© ООО «Интернаука», 2018 ISSN 2541-9870 Оглавление Доклады конференции на русском языке 7 Искусствоведение 7 Секция 1. Изобразительное и декоративно- 7 прикладное искусство и архитектура

СОВРЕМЕННАЯ СКУЛЬПТУРА НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ. 7

ТЕНДЕНЦИИ И НОВАЦИИ

Мхоян Эуард Вагаршакович Секция 2. Музыкальное искусство 14

МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ 14



ПЕСЕН–ЗАКЛИНАНИЙ Гупало Татьяна Ивановна Гупало Марина Александровна

О НЕКОТОРЫХ СТИЛИСТИЧЕСКИХ И ШТРИХОВЫХ 19

ОСОБЕННОСТЯХ ИСПОЛНЕНИЯ СКРИПИЧНОЙ СОНАТЫ

КАРОЛЯ ШИМАНОВСКОГО

Латышева Наталия Львовна

ГИТАРА В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ 27

Решатов Сейтхалил Алиевич Халитова Мерзие Ибрагимовна

ВОПРОСЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МУЗЫКИ И ТЕКСТА 31

В КОМИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Д.Д. ШОСТАКОВИЧА

Сейтмеметова Эльмира Ахтемовна Секция 3. Теория и история искусства 36

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ МАГНАТСКИХ БАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ 36

В БЕЛОРУССКОМ ИСКУССТВЕ ХХ – ХХІ ВВ .

Довыденко Иван Васильевич Секция 4. Хореографическое искусство 43

ЦИВИЛИЗАЦИОННАЯ СПЕЦИФИКА ИСКУССТВА ТАНЦА 43

(ВОСТОК, ЗАПАД) Милешко Анастасия Леонидовна Филология 50 Секция 5. Германские языки 50

ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ 50

ЕДИНИЦ В ПОЛИТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ

С АНГЛИЙСКОГО НА РУССКИЙ ЯЗЫК

Гребенкина Надежда Михайловна Секция 6. Журналистика 56

СПЕЦИФИКА ОСВЕЩЕНИЯ ВОЕННЫХ ДЕЙСТВИЙ 56

ЖУРНАЛИСТОМ ТЕЛЕВИЗИОННЫХ И РАДИЙНЫХ СМИ

Федоренко Николай Дмитриевич Секция 7. Литература народов стран зарубежья 61 (с указанием конкретной литературы)

ФИЛОСОФИЯ И СИМВОЛИКА РОМАНОВ ГЕРМАНА 61

МЕЛВИЛЛА НА ПРИМЕРЕ РОМАНА «МОБИ ДИК, ИЛИ

БЕЛЫЙ КИТ»

Сафарова Зера Адиль-Герее

–  –  –

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

СЕКЦИЯ 1 .

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНОПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА

СОВРЕМЕННАЯ СКУЛЬПТУРА НОВЕЙШЕГО

ВРЕМЕНИ. ТЕНДЕНЦИИ И НОВАЦИИ

–  –  –

В современном мире скульптура становится одной из наиболее массовых, ярких по выражению, художественной пластике и используемому материалу, произведений искусства. Скульптурный мир современности делится на две идейные основы: минимализм упрощение выражаемой формы, и реалистическое направление, которое более переходит в гиперреализм, с целью вызова у зрителя эмоциональной реакции (чувства восхищения, отвращения, гармонии и т. д.). Скульптура, в первом случае, являясь отображением современной философии человеческой жизни, ее проникновения в общественную среду, упрощает свои формы для большей функциональности в окружающем пространстве, превращая любую вещь в произведение .

Она отвечает требованиям потребительской культуры человеческого общества, заимствуя качества массовой культуры. Минимализм вмещает в себя невероятные абстрактные, скульптурные и глубокие по своему внутреннему насыщению и эмоциональному напряжению формы. Зачастую острые и яркие в урбанистической среде, они, несут глубокий смысл, иногда неясный и необъяснимый для обыденного зрителя городских улиц или залов музея .

Гиперреализм же, наоборот, уходит в глубокую детализацию и насыщение объекта, максимальную наполненность отображаемого .

Некоторые работы мастеров реалистичного творчества поражают своими правдивыми формами. Одним из таких скульпторов является известный итальянец Питер Демец. «При взгляде на его работы создаётся впечатление, что они могут ожить в любой момент» констатирует Яна Яриз в своей статье, - «Реалистичность композиций итальянского скульптора невероятно глубока. Детали человеческих тел, которые сделаны из дерева, анатомически точны» .

Мир современного искусства полон шедевров, которые поражают воображение. Понятие «скульптура» никак нельзя ограничить лишь теми памятниками, которые установлены в определенном пространстве или черте города. Рассматриваемое направление искусства многогранно и невероятно многообразно, оно может быть представлено в самых разных видах: бюста - скульптуры, изображающей верхнюю часть тела человека: голову, плечи и грудь. (Такой вид скульптуры максимально передаёт реальный образ человека, его эмоции, острые, иногда карикатурные черты лица). Статуи - пластические формы, изображающие любой образ на разные темы. А также целые скульптурные композиции, монументальные парки и инсталляции, одной из целей которых, является непосредственное общение скульптуры со зрителем, своеобразное втягивание человека в жизнь созданного художественного пространства .

Современная скульптура не устанавливает границ для фантазии и творчества. Ее формы находятся в постоянном изменении, деформации, упрощении и усложнении, следуют определенному циклу развития искусства, словно повторяя периоды сезонных изменений природных явлений, что, конечно, не отменяет существование устоявшихся истин и законов скульптурного творчества, как и в любом другом направлении искусства .

Для выражения идеи в современной скульптуре мастера находят не только предельную лаконичность, особую изобретательность и выразительность пластической формы, но и гармонию между традициями прошлого и новаторскими веяниями современности .

Минималистические и гиперреалистические тенденции современной скульптуры, словно крайние грани единой стилистической шкалы искусства. Новаторские пластические формы резко отличаются от того, что можно наблюдать в более ранние исторические эпохи, начиная со времен Античности. Многообразие взглядов, культур, религий, народов и их общее взаимовлияние помогает форморазвитию в скульптуре и ее отрыву от исторических традиций. Достаточно рассмотреть скульптуру эпохи модерна, ее стилистические особенности, тонкие формы или скульптуру более ранней эпохи - советского реализма, и увидеть яркую разницу с современными произведениями. Многие обыватели и зрители, до сих пор пребывая сознанием в эстетических границах прошедшей эпохи, не понимают и не принимают современной скульптуры, считая ее чуть ли не личным оскорблением. Однако, жизнь не стоит на месте, она развивается, а вслед за течением времени развивается и наука, и искусство, и человеческое мировоззрение. Так современное молодое поколение стремится к преобразованию формы, следуя за мастерами современной скульптуры в будущее .

Современная скульптура сегодня не несет в себе больше посыл метода исполнения или следования школьным традициям, как это было важно в эпоху Возрождения, что можно наблюдать у Леонардо, Донателло и других мастеров той эпохи. Необходимым в наше время стало выражение собственной индивидуальности автора, «идея свободного, «чистого» творчества идеологически победила ценностную ориентацию на идеал, образец, традицию». Исторически сложившаяся система приверженности и консервативности разрушилась, и на ее останках выросло нечто новое - абсолютно свободное искусство .

Котломанов А.В. утверждает: «...сегодняшняя художественная ситуация представляет собой некое глобальное смешение идей, концепций и методов» .

Данное утверждение уважаемого искусствоведа позволяет анализировать и говорить о подобном развитии и скульптурных материалов, их свободном многообразии в современном искусстве .

Поиск новых форм выражения становится для скульптора такой же первоочередной задачей, как и само отображение идеи. Материал диктует метод работы, стиль и форму. Природу используемых мастерами средств невозможно изменить, но огромное количество постоянно обновляемых техник позволяет создавать насыщенное смыслом произведение искусства из привычных человеку вещей .

Можно рассмотреть несколько самых ярких, нестандартных в сравнение со всей предшествующей нашей эпохи истории искусств, материалов, доступных каждому, но таких живых и обретающих душу в руках умелого мастера .

Дерево - живой материал для создания скульптур. Достаточно большое количество художников, работающих с многофигурными композициями, предпочитают в качестве используемого материала именно дерево. Древесина и сама по себе дает огромный выбор для творческой фантазии: различные фактуры, жесткость обрабатываемого материала, его податливость и время жизни. Древесные скульптуры плохо относятся к открытой среде, десять двадцать лет и дерево начинает разрушаться под действием природных явлений и погодных условий, достаточно вспомнить примеры русского северного зодчества 15 века, представленных в заповедниках-музеях «Витославицы» и «Малые Карелы». Современная деревянная скульптура отлично подходит для представления в закрытых выставочных пространствах с контролируемыми климатическими условиями .

Ярким представителем мастерства современного деревянного творчества является Питер Демец. Скульптор создает из дерева реалистичные композиционные инсталляции. Он отображает людей, их красоту, их эмоции, их мысли. Эстетическая красота выражения, приятный цвет древесного спила, правильность анатомических форм, гиперреалистичность складок одежды, причесок и деталей его персонажей создают вместе приятный гармоничный образ. Интересно и само отношение скульптора к материалу. Создается некий оксюморон между его работами и их названием. Так красивая девушка в реальный человеческий рост, которая легко могла бы затеряться в толпе зрителей, не будь она деревянной, настолько реалистично исполнена, несет имя «Всего лишь дерево». Своеобразная насмешка автора над тем, что можно сотворить из обычного материала, о котором человек судит совершенно банально .

Гавронского В.П. особенно заинтересовала скульптура из пластмассы, материала получившего особенное распространение в XX веке из-за своей простоты и дешевизны производства, легкости в эксплуатации и весе. Современное искусство, отвечающее на изменчивые тенденции жизни и развитие разных сфер научного общества, также подверглось влиянию «пластмассовой революции». Активное использование этого материала расширило границы творчества и позволило художникам использовать искусственные полимеры в качестве совершенно новой идейной технологии .

Невероятным и ярким событием в жизни человечества Новейшего времени стали скульптуры изо льда и песка. Во многих городах России можно встретить зимой ледяные городки, горки, скульптуры северных животных, а летом выставки песочных композиций сказочных героев .

Массовая, развлекательная архитектура особенно завлекает огромное количество посетителей .

Можно вспомнить короткую абстрактную инсталляцию Неле Азеведо «Monumento Mimino», состоящих из тысяч двухсот фигурок изо льда, пребывающих в раздумье, тающих под палящим солнцем .

Концепция скульптуры несет в себе посыл бренности бытия, его скоротечности и неизбежности. «Мы сжигаем сами себя, подобно этим беззащитным скульптурам» - цитирует Гавронский В.П. одного впечатленного блогера .

Многообразность трансформации таких сложных видов ресурсов как снег, лед и песок завлекают мастеров скульптуры своей недолговечностью. Главной мыслью этой формы искусства становится сам процесс созидания и разрушения скульптуры, переносит духовную жизнь автора задумки в материальный мир. Поиск таких решений подталкивает скульпторов к большим экспериментам .

Особенный интерес вызывают скульптуры из еще более современных материалов. Любителей необычности, скорости и неосязаемости световых лучей привлекает попытка поймать «необъятное» и передать его чувственную составляющую. Создание объемной модели из светодиодных нитей для сегодняшнего обывателя все еще кажется невероятной, и он с детским восторгом взирает на скульптуры японского творца Макото Тоджики, который смог отобразить в невероятном исполнении фигуру из света. В его «Человеке без тени» таится фантастическое будущее технологического прогресса, идеи телепортации и космических путешествий .

Однако, многие художники обращаются не только к недолговечным материалам, а также и к более «практичным». К таким относится и Энтони Громли — минималист, мастер виртуозной работы со сталью .

Его работы не менее наполнены эфемерностью бытия и его мимолетностью, скульптор способен из тяжелых средств изображения создать легкий шедевр. Центром его творчества также является человек - область его «памяти и трансформации». Достаточно вспомнить тридцатиметровую скульптуру из сотен разлетающихся балок, в которых все же угадывается силуэт человеческой фигуры .

Со сложными материалами работает и Энтони Каро, оставивший истории огромное количество невероятных пространственных инсталляций. Его работы абстрактны, минималистичны, выражены в уникальном пластическом преобразовании используемых им ресурсов .

Его скульптуры «поют» в хитросплетении углов, прямых и кругов .

Они дышат своими просветами, играют музыкальными кривыми .

В каждой пространственной композиции заложена своя суть, идейная составляющая, которую порой сложно разгадать .

Современное искусство в виду своей массовой ориентированности, зачастую развлекательной, во много становится средством агитации .

Ярким примером подобного становится креативная инсталляция в центре Трафальгарской площади в Лондоне, пропагандирующая отказ от курения и загрязнения окружающей среды, представляющая из себя огромный окурок .

Совершенно новым материалом современности стала и силиконовая смола — достаточно стойкий материал похожий на воск, и подобный человеческой коже. Из силикона особенно выделяются гиперреалистичные работы Дуэйна Хансона, который смог довести свою технику до совершенства. Он, движимый целью максимально приблизить свои работы к образу реального человека, разукрашивает их, обращаясь в этой идее к древним грекам и персам, которые так же окрашивали свои творения. Можно провести параллели и с популярным в американском искусстве «Поп-артом». Скульптуры Д. Хансона яркие, цветные, как в сочной стилистике шестидесятых .

Противоположным ему в свежести и жизнерадостности выражения становится Рон Муэк, который также использует цвет в своей силиконовой скульптуре, но отражает в ней ощущения отвращения и неприятности. Его работы гиперболистичны, зачастую огромных размеров и отражают человеческую натуру без прикрас. Мастер передает в выражаемой форме каждую складочку, каждую морщинку и волосок. Размер и телесный реализм создают пугающий эффект, стоит только вспомнить его «Новорожденную девочку» .

Гавронский В.П. также рассматривает и так называемую «Кинетическую скульптуру». Суть такой инсталляции кроется в многообразии художественных средств ее выражения и передачи таких ощущений, как свет, звук, движение ветра и воды. Но если решиться сравнить Макото Тоджико с его светодиодными композициями, рассматриваемые ранее, к примеру, скульптуры Майка Тонкина и Анны Лю, можно увидеть огромное отличие. Технологии Макото электроники и усовершенствований современного мира. Идеи М. Тонкина и А. Лю и материалы и среда отвечают технологии будущего, полны сокрыты в самом понимании природы натуралистическому и гармоничному мировоззрению окружающей среды .

«Springing Ringing Tree» - дерево-орган из тяжелых труб, выстроенное при сложнейших математических расчетах. Несмотря на массивность скульптуры и ее «футуристичность», она кажется движущейся, невероятно легкой и живой, как наклонившееся на ветру дерево. Орган поет под дуновением ветра, не повторяя ни одной мелодии из своего бесконечного репертуара. Такая форма выражения современной скульптуры, как никакая другая может выразить то многообразие и многофункциональность ее эстетического преобразования .

Апогеем нашего времени становится скульптура из мусора .

Неперерабатываемые отходы в связи с повсеместным обширным процветанием корпораций, система которых не предусматривает лишнюю трату денег на очистку свалок и городов от мусора, стали бичом нашего общества. Проблема накопления мусора является одной из самых важнейших экологических угроз за последнее десятилетие, и конечно, искусство, которое отражает все реалии и тревоги человеческого мира, не смогло пройти мимо .

Восхитительные в своей изобретательности и пластической форме становятся скульптуры Тео Янсена. Художник преображает мусор настолько, что открываются лишь его невероятные в своей эстетической красоте формы. Его скульптуры «живые», они, как утверждает не менее восхищенный Гавронский В.П., питаются энергией ветра и, подобно огромным насекомым, передвигаются на своих пластиковых ножках из бутылок, раскрывая свои полиэтиленовые панцири словно паруса .

Представленные примеры лишь малая часть современной скульптуры нашего времени, которые только можно увидеть. Ее форменное и материальное многообразие безгранично и только продолжает развиваться, что дает еще больший стимул многим художникам творить, выражать свои идеи и вызывать человеческие эмоции .

Важнейшим аспектом современной скульптуры становится выявление у человека его чувственной составляющей души. Городская жизнь забирает много сил, эмоций, что заставляет общество абстрагироваться от проблем, оставляя их эгоистичные натуры наедине с привычным бытом, закрывая их в своей «зоне комфорта» .

Современная скульптура разрывает эти границы, развивает зрителя, открывает ему глаза. Сложно остаться равнодушным, когда в самых неожиданных местах твоей жизни приоткрывается завеса эстетики скульптуры, отражая действительность, восхищая, пугая или агитируя .

Список литературы:

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической 1 .

воспроизводимости / В. Беньямин. - М.: Знание, 2003. - 53 с .

Гавронский В.П. НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНОЛОГИИ, 2 .

ИЗМЕНИВШИЕ ОБЛИК СКУЛЬПТУРЫ XX ВЕКА / В1СНИК:

Мистецтвознавч1 та культурологию аспекта дизайну, № 3, 2013. - 121 с .

Котломанов А.О. ЭНТОНИ КАРО И ФЕНОМЕН НОВОЙ ТРАДИЦИИ 3 .

В ИСТОРИИ СОВРЕМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ / Журнал «Исторические, философские, политические и юридические науки, искусствоведение .

Вопросы теории и практики». - ГРНТИ: 18 — Искусствоведение, № 5-2 (31) / 2013. - 91 с .

Яриз Я. Скульптура: современная философия искусства [Электронный 4 .

ресурс]: FB.ru от 16.06.2016 - http://fb.ru/article/252477/skulpturasovremennava-filosofivaiskusstva .

СЕКЦИЯ 2 .

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

ПЕСЕН-ЗАКЛИНАНИЙ

–  –  –

Аннотация. Данная статья посвящена традиционной народной бытовой песне. Раскрываются специфика определённой общественной функции, особенности идейного содержания и особенности художественно-выразительных средств песен-заклинаний .

Abstract. This article is devoted to the traditional folk household song. The article reveals the specificity of a certain social function, the peculiarities of ideological content and the peculiarities of artistic and expressive means of spell songs .

Ключевые слова: человек, воздействие, заговор, природа, благополучие, заклинания, характер, песенный фольклор, аграрный, христианство, окружающий мир, традиция, магические действия .

Keywords: people, influence, conspiracy, nature, prosperity, spells, character, song, folklore, agriculture, Christianity, the world, tradition, magic .

В глубочайшую древность уходит корнями вера в магическое, вера в возможность волшебного воздействия человека на окружающий мир – силой ритуальных обрядов, жертвоприношений, молений, силой слова .

Слово было самым доступным, самым лёгким средством для того, чтобы подчинить человеку всё. Основной заботой был для наших предков-славян успех их аграрного труда и надо было найти нужные слова для достижения этого успеха. Создавались заговоры-обращения человека к природе: к солнцу, ветру, воде, земле. Заговоры – особый, не песенный фольклорный жанр. Но наряду с заговорами создавались заклинательные песни .

Древнейшие песни этого жанра – аграрные. Возникнув в среде охотников и звероловов, которые магическими словами и действиями старались привлечь к себе удачу на промысле, а затем по традиции перейдя к земледельцам, они меняли своё содержание и образы, но цель у них была общая: создать условия, благоприятные для хозяйственного благополучия человека .

Заклинать будущий урожай, приплод скота наши предки начинали уже с конца декабря. В центре зимнего периода стояли праздники, совмещавшие языческие представления о солнцевороте на переломе зимы и более поздние представления о христианском празднике рождества: стояли «святки» и Новый год. В центре зимних заклинаний-«колядок» была Коляда .

Целый ряд разнообразных образов хозяйственного характера вкладывали в «колядки»:

Коляда, Коляда, отворяй ворота!

Снеги на землю падали, перепадывали .

Как пришло рождество к господину под окно .

Ты вставай, господин, разбужай госпожу, Хлебом солью нас корми, путь-дорожку укажи .

Богатая и щедрая Коляда проходила по земле как символ благополучия и довольства, овеянная поэтической фантазией многих поколений людей, боготворивших природу. Она проходила по чистым снегам, под блеском синих зимних звёзд – и исчезала до будущего года .

Вслед за Колядой спешила занять освободившееся в календаре место другая красавица – Масленица.

Народ встречал её песнями:

Наша Масленица годовая, Она гостийка дорогая, Она пешею к нам не ходит, Всё на комонях разъезжает .

Чтобы коники были вороные, Чтобы слуги были молодые!

От Масленицы ждали того же, что и от Коляды: довольства, хозяйственного благополучия .

Прославляя богатую, щедрую Масленицу, люди жгли круговые костры, носили по деревне пылающее, облитое смолой колесо, пекли блины. Магия песенных заклинаний сплеталась с магией действий, которые должны были обеспечить круговое движение солнца по небу и хорошую погоду для предстоящего сева. После недельного празднования с Масленицей прощались: сжигали её изображение на костре, спускали его по течению реки .

На смену Масленице радостно, торжественно, победно приближалась Весна, принося с собой тёплое солнце, щебет птиц, таянье снегов .

По древним поверьям, 9 марта прилетали первые весенние птицы – жаворонки.

Их встречали песнями:

Жавороночки, прилетите к нам!

Тепло летичко принесите нам!

Зима надоела – весь хлеб поела!

Весной закликались здоровье и плодовитость не только людей, но и животных: люди просили о богатом приплоде коней, коров, овец и других домашних животных .

Заклинательная аграрная песня «окликала» всю природу: и птиц, и деревья, и цветы. Весенние аграрные песни – самые поэтичные из всех аграрных заклинаний в русском песенном фольклоре. За ними по календарю шли заклинания трудового лета, наиболее тяжёлого времени для земледельца в прошлом. Но и это тяжёлое время народ овевал в своих песнях поэзией. Рожь, овёс, гречиха, пшеница, просо – эти растения, по словам песни, давало крупные колосья, зрелые зёрна, обильный урожай. А когда наступало время сбора урожая, люди воспевали золотые серпы жниц.

Жницы несли с поля в дом хозяина последний сноп, украшенный цветами и лентами, и призывали урожай на будущее лето:

Уж мы вьём, вьём «бороду»

У Василья-то на поле, Завиваем «бороду»

На ниве великой, да на полосе широкой… Любовь ко всему живому, забота обо всём, что дарила людям природа, сквозили в строках этих лирических заклинаний .

Заклиная плодородие земли в целях своего хозяйственного благополучия, человек рано или поздно должен был дойти и до мысли о благополучии в личной жизни .

Наряду с хоровой заклинательной аграрной песней появились заклинания семейно-бытового характера .

После распространения христианства русские люди стали обращаться со своими молитвами и просьбами к христианскому богу .

Но вера в воздействие силой слова на любой предмет окружающего мира, жила в человеке гораздо раньше этого, и доверие, возникшее в народе после введения христианской религии, соединило в бытовых заклинаниях элементы и христианства, и язычества. Эти заклинания были обращены в форме молитвы то к персонажам христианской мифологии, то к невидимой силе – судьбе, якобы, управляющей жизнью человека .

Наши предки могли просить силу – покровительницу благополучия – о счастливом браке, о хорошей семье. На старых русских свадьбах много молились, много пели, и среди этих песен был ряд с тайным заклинательным значением: заклинался головной убор новобрачной – символ её новой замужней жизни, ритуальный хлеб – символ богатства и здоровья, плодородия и достаток молодожёнов .

Все эти заклинания должны были подсказать невидимым силам, что именно требовалось исполнить в будущей жизни новобрачных .

Так люди не знали, чего ждать от судьбы, они гадали, пытаясь узнать у неё своё будущее и одновременно подсказывая ей свои желания. Совершалось это под Новый год .

Гадали под магические подблюдные песни. Это название они получили потому, что обычно при таком гадании девушки клали свои кольца на блюдо, покрытое полотенцем, а затем под пение непрерывно звучащих подблюдных песен доставали первое попавшееся кольцо и владелица его принимала как предсказание то, о чём говорилось в ту минуту в тексте песни .

Круг представлений в подблюдных песнях-гаданиях был широк и разнообразен. Подблюдные заклинания на тему удовлетворённого честолюбия перечисляли красивые образы – символические изображения славы и почёта: высоко восходящую звезду, светлый жемчуг, золотую чашу наполненную вином. Человек хотел быть богатым – и подблюдные песни обещали самоцветы, меха, драгоценную одежду .

В подблюдных песнях-гаданиях предусматривались и различные невзгоды и горести: дорога, чужбина и даже смерть. Многочисленные образы подблюдных песен зачастую должны были пониматься не буквально, а по традиционному символическому значению .

Все заклинания как аграрного, так и бытового характера, несмотря на различие их тематики, имеют один общий смысл: веру во власть человека над объектами окружающего его мира. А также имеют одну сходную общественную функцию – воздействие на окружающую человека среду, единый художественный стиль в лексике, композиции, характере интонаций .

Список литературы:

Современность и фольклор. Статьи и материалы. Сост. В.Е. Гусев, 1 .

А.А. Горковенко. М., 1977 .

Иконникова С.Н. Народные традиции и современная культура. Л., 1986 .

2 .

О НЕКОТОРЫХ СТИЛИСТИЧЕСКИХ И ШТРИХОВЫХ

ОСОБЕННОСТЯХ ИСПОЛНЕНИЯ СКРИПИЧНОЙ

СОНАТЫ КАРОЛЯ ШИМАНОВСКОГО

–  –  –

Имя Кароля Шимановского золотыми буквами вписано в историю польской музыки как одно из самых значительных после Фредерика Шопена и заняло достойное место среди интереснейших явлений музыкальной жизни начала XX века. Несмотря на то, что Шимановский родился и вырос в маленьком провинциальном поместье Тимошовка на территории Украины, он получил блестящее музыкальное образование. Это неудивительно, ведь ближайшими родственниками Шимановских являлись: Густав Нейгауз, его сын Генрих (известный каждому в музыкальной среде замечательный пианист и педагог), дочь Наталия - тоже пианистка, братья Феликс, Зигмунд и Станислав Блуменфельды. В этом кругу музыкантов нескольких поколений, учась у Густава Нейгауза игре на фортепиано, и рос маленький Кароль .

Шимановский был наделен от природы тем особенным даром, который часто определяют как магнетизм человеческой личности .

В первые же годы жизни в Варшаве, куда он переезжает учиться в возрасте двадцати лет, молодой композитор становится центром, к которому притягивается талантливая музыкальная молодежь. Вскоре у Шимановского завязывается дружба со скрипачом Павлом Коханским и пианистом Артуром Рубинштейном. Возможно, что общение с этими выдающимися музыкантами вдохновило Шимановского на создание сонаты для скрипки и фортепиано. Во всяком случае, соната ор.9 относится к этому периоду его жизни .

Во многих работах о Шимановском его творческий путь делят на три этапа: "романтический", "импрессионистский" и "народный" .

В любой классификации подобного рода трудно избежать схематизма .

Например, в скрипичной сонате, являющейся предметом нашего небольшого исследования, обнаруживаются приемы, характерные для музыки импрессионистов, хотя этот опус принадлежит к «романтическому» периоду творчества композитора. Ранний период творчества Шимановского почти целиком посвящен инструментальной и вокальной музыке. В 1903-1904 гг. Шимановский создает фортепианную и скрипичную сонаты, а также Вариации на тему польской народной песни. В вышеозначенных произведениях, равно как и в романсах этого периода, чувствуется уже рука композитора, нашедшего свою манеру письма .

Постоянно обращает на себя внимание изысканность колористической трактовки звучности, многослойность полифонических линий и изобретательность фактуры, создается ощущение творческой непосредственности высказывания. Прежде, чем перейти к проблемам, с которыми сталкиваются исполнители скрипичной сонаты, необходимо осознать, что стоит за музыкальным текстом, какую информацию пытается донести до нас композитор. Известно, что Шимановский являлся автором большого количества статей, в которых отражены изменения его взглядов на протяжении жизни. В связи с этим понимание эстетико-философской подоплеки его творчества является необходимым для проникновения в суть музыки композитора, т. к. «трансформации в его духовном мире практически всегда предшествовали сменам и его музыкальных ориентиров» [2] .

Особенно важно проследить «процесс формирования ранних мировоззренческих установок художника», ведь именно они стали определяющими для первого периода его творчества, а также «значительно повлияли на направления последующих духовных поисков» [2] .

Не секрет, что ранние эстетико-философские идеалы композитора сформировались под воздействием атмосферы семьи, в которой он провел детство и отрочество. Интересно, что уже тогда Шимановский изучал труды Шопенгауэра, Ницше и в силу возраста переосмысливал по-своему. Таким образом, внутренние переживания и духовные поиски молодого композитора непосредственно отразились в образном строе произведений раннего периода, «исполненных лирической исповедальности, мечтательности, и, вместе с тем, разочарования и горестного уныния» [2], которое временами граничило с отчаянием .

Не является исключением и соната ор. 9, написанная в первые годы учебы Шимановского в Варшаве. Обращаясь к различным манерам письма, автор переосмысливает традиционные романтические приемы, создает своеобразный сплав с приемами композиторской техники начала XX века. В стилистике сонаты все еще ощущается влияние кумиров детства: Шопена, Вагнера, Брамса, но уже закладываются основы своего самобытного неповторимого музыкального мелоса .

В пользу предположения о связи музыкальных образов сонаты с воспоминаниями о детстве говорит факт посвящения сочинения другу, с которым Шимановский вместе вырос, Брониславу Громадскому .

I часть Allegro moderato. Patetico, написанная в традиционной сонатной форме, чрезвычайно лаконична по своей структуре. Обращает на себя внимание серьезность и основательность замысла, четко соблюдены грани разделов, форма выстроена почти скульптурно. При этом в самой музыке первой части угадывается извечная неудовлетворенность художника, обуреваемого недюжинными страстями. Вся часть строится на контрастных сопоставлениях образов главной и побочной тем, каждая из которых выступает в разных ипостасях, трансформируясь в процессе развития материала. Соната начинается сразу со звучания ff .

На фоне уменьшенного септаккорда с включением секстового тона в партии фортепиано взлетает вверх, словно изломанный, пассаж скрипки, исполняемый detache и заканчивающийся дубль-штрихом .

Затем в партии фортепиано возникают аккордовые построения, выписанные legato, создающие напряжение, но в тоже время как будто топчущиеся на месте и долго не решающиеся на импульсивное действие. Партия скрипки составляет с партией фортепиано единую гармоническую вертикаль, но противопоставлена ей ритмически и в плане штрихового и образного контекста. Октавы в пунктирном ритме и штрихи marcato у скрипки призваны передать отчаяние, не находящее выхода, после чего снова следует взлет в высоком регистре (т. 7-8) .

Заметим, что уже в самом начале сонаты мы сталкиваемся с несовпадением штриховых задач в партиях партнеров. Это связано с противостоянием контрастных образов и намеренно вписано автором в партитуру. Далее следует речитатив скрипки, постепенно никнущий и теряющий свой волевой импульс. Удивительна речевая выразительность рассматриваемого монолога. Стоит вспомнить слова К.

Флеша:

«Речь человека, находящегося в возбужденном состоянии радости, горя, приобретает изменчивый характер…Скрипку следует признать в основном инструментом певческим и, обладая достаточной техникой звукоизвлечения, мы в состоянии воспроизводить на ней звуки, приближающиеся по своей выразительности к человеческому голосу» [4] .

В сонате, особенно в первой и второй ее частях, композитор нередко использует подобные каденционные построения, исполняемые ad libitum, что придает музыкальному высказыванию черты балладности или поэмности. Далее партнеры меняются ролями, и тот материал, который был поручен фортепиано, теперь исполняется скрипкой, при этом штрихи снова вступают в противоречие, «работая» на изменчивость и дерзкую капризность образа главной партии. Наибольшей силы звучания музыка достигает к цифре 3, где мелодия первых тактов части «транспонируется» на терцию. Связующим звеном между главной и побочной темами являются три такта сольной каденции фортепиано, заставляющие вспомнить о лучших лирических откровениях Ф. Шопена .

Побочная партия в нюансе pp, в противовес всему предшествующему, мечтательна, нежна и созерцательна, она как бы парит над ровной гладью сопровождения. Ее изложение в партии фортепиано постепенно «обрастает» триольными фигурациями, движение оживляется (авторская ремарка «avvivando»), постепенно приводя к ускорению движения, учащению музыкального пульса. Динамическая шкала разрастается от ppp до ff. В момент кульминационного взлета (цифра 6) неожиданно врывается тема главной партии, на этот раз она звучит на фоне бурных триолей сопровождения. Интересно, что вторжение мятежного образа не только не мешает развитию материала побочной партии, а, наоборот, способствует росту восторженности лирического чувства, которое становится всеобъемлющим. Связующий материал перед началом разработки (Poco meno) привносит временное кажущееся успокоение, его гармонический язык вызывает ассоциации со стилем Дебюсси. Истаивающие, хрупкие созвучия, «выросшие» из интонаций побочной темы, воспринимаются как исповедь человека, остро чувствующего уединение и обособленность по отношению к миру внешнему .

Разработка (цифра 8) врывается вихрем неуемных страстей .

Главная партия начинается возбужденными пассажами поочередно у каждого участника ансамбля. Изложение этого тематического материала в партии фортепиано вызывает родственные ассоциации с лексемой из фортепианного концерта f-moll Шопена. В цифре 10 побочная партия пытается «отвоевать» свои позиции, но на этот раз главная партия не позволяет ей возродиться. Настойчивые синкопы, пунктирный ритм и триольные пассажи, характеризующие главную партию, буквально душат лирические порывы побочной. Таким образом, тема рока (главная партия) одерживает победу над темой лирических душевных переживаний человека, светлые надежды разбиваются о жестокую действительность .

В репризе, в целом, характер тем и их развитие сохраняются, но в некоторых эпизодах, по сравнению с экспозицией, партнеры меняются ролями. В качестве примера сравним проведение тем в цифрах 2 и 13 .

II часть Andantino tranquillo e dolce – восторженный взгляд на ночное небо, усыпанное звездами. Проникновенная поэтичная мелодия, воспевающая красоту окружающей природы, лишенная налета «слащавости» и сентиментальности – такова основная тема части .

Образный строй части и ее место в сонатном цикле вызывает в памяти аналогии со второй частью из виолончельной сонаты Грига, но по звуковому воплощению музыка, скорее, близка эстетике импрессионизма. Шимановский использует сложные полифонические сочетания, длительный органный пункт, приемы полиритмии, все это требует от пианиста мастерского владения звуковой палитрой, умения «расслоить» аккордовые построения, не потеряв при этом очарование основного «контура» мелодической линии. Скрипач должен в том же нюансе pp незаметно продолжить разложенный доминантовый септаккорд в партии фортепиано. Этот материал, изложенный в свободной манере quasi cadenza, воспринимается как обрамление, подобный же прием мы встречаем в конце каждого из разделов части (цифра 6, т.7 и цифра 11, т. 6). Далее основная тема проводится в партии скрипки на фоне перемежающихся квинтолей - квартолей фортепиано, что является довольно сложным, учитывая нюансировку ppp в партии фортепиано и pp в партии скрипки. В цифре 3 тема звучит в унисон у обоих участников ансамбля ff, пассаж у скрипки, заканчивающийся трелью, воспринимается как яркая вспышка взмывающей в небо кометы .

Средний раздел Scherzando, piu moto (форма второй части простая трехчастная) проникнут атмосферой сказочной таинственности и труден для исполнителей в штриховом отношении. Прием pizzicato – одна из сложных задач, с которой часто сталкиваешься в камерноансамблевом репертуаре. В качестве примеров можно привести аналогии из второй части скрипичной сонаты ор. 100 Брамса, второй части скрипичной сонаты Дебюсси, финала скрипичной сонаты in D Хиндемита и др. Более подробно о скрипичной сонате Дебюсси можно прочитать в одной из моих работ [1]. (Следует заметить, что скрипичная соната Шимановского написана гораздо раньше скрипичной сонаты Дебюсси и сонаты Хиндемита in D). Проблема состоит в унификации исполнения штрихов на совершенно разных по своей природе инструментах. Если струнники привыкли в своем сольном и оркестровом репертуаре иметь дело с приемом pizzicato, то пианисты зачастую теряются и не знают, как приблизить характер своего звучания к звучанию штрихов у партнера .

Прежде всего, пианист должен учитывать, что pizzicato у струнных значительно уступает по силе звучания arco, т. е. смычком. Движением под ладонь нацеленные кончики пальцев извлекают острый щипковый звук - такой прием дает иллюзию струнного pizzicato. Особенно трудно исполнять пианисту pizzicato в нюансе pp, звук должен быть ясным, отчетливым и не вялым. О высоком классе исполнительского мастерства пианиста можно говорить, когда на слух создается впечатление будто два струнных инструмента вместе играют pizzicato .

У скрипача в рассматриваемом эпизоде используются смешанные виды pizz. secco и pizz. quasi chitara. Например, в т.1-2, цифра 4 - pizz. secco (сухой, укороченный штрих) чередуется с pizz. quasi chitara (мандолиновое пиццикато), используемым при воспроизведении совокупности быстро чередующихся аккордов. Рука совершает быстрые поперечные возвратно-поступательные движения по отношению к струне. Движения должны быть экономичные, но импульсивные. В т. 4, цифра 5 pizz .

secco у скрипки плавно сменяется arco. Интересно, что фрагменты, исполняемые приемом arco, контрастируют с основным загадочнотаинственным образом среднего раздела, исполняемым штрихом pizz .

Шимановский снабжает их ремаркой «ritenuto», что придает музыке изысканную капризность и импровизационность высказывания .

Финал Allegro molto, quasi presto написан в сонатной форме и жанре тарантеллы. Он служит органичным завершением цикла, возвращая к импульсивно-неистовым состояниям первой части с ее обнаженным выражением чувств, сложным эмоциональным подтекстом .

Так же, как и в первой части, в основе драматургии финала лежит история взаимоотношений между двумя образами: мужественноволевым (главная партия) и мечтательно-нежным (побочная партия), но музыкальный язык финала не связан с цитированием тем из предыдущих частей. Начинается финал сразу со звучания fff sempre, вступление изложено в партии фортепиано соло. Настойчивое подчеркивание первых долей значками sf и клиньями акцентов воспринимается как подхлестывание коней во время бешеной скачки. В последние два такта вступления яростно «врывается» скрипка, заканчивая его бурным виртуозным пассажем, который резко обрывается. Главная партия (цифра 1) начинается неожиданно в нюансе p, буквально за два такта динамическая шкала разрастается до ff. Далее ее динамическое развитие происходит волнообразно, а мелодия, изложенная секвенционно, поступенно поднимается, с усилием отвоевывая новую высоту. Герой в состоянии отчаяния, раздираемый внутренними противоречиями, никак не может найти выход из ситуации – таков образный подтекст этого эпизода. Шимановский постоянно использует пряные увеличенные, уменьшенные созвучия, которые вносят напряженность. Побочная тема (цифра 6), изложенная в партии скрипки довольно скупыми выразительными средствами, составляет вместе с партией фортепиано хорал, интересный необычными тональными отклонениями из F-dur в E-dur, As-dur и C-dur. Использование четвертей с точкой и дуолей в размере 6/8, а также неожиданные тональные сдвиги заставляют вспомнить похожий эпизод из финала скрипичной сонаты Брамса ор.108. Кроме того, общей является и сама тональность обоих сочинений, схожи они и по внутренним драматическим коллизиям. Вполне возможно, что Шимановский написал свою сонату под впечатлением музыки Брамса. Как известно, он с благоговейным вниманием изучал творчество великого немецкого композитора. Далее побочная тема излагается в партии фортепиано. Интересным приемом является одновременное проведение главной и побочной тем (цифра 7, т.5-16) .

В то время как фортепиано продолжает вести плавное повествование на материале побочной, в партии скрипки возникают мотивы из главной темы. Создается впечатление, что два человека рассказывают каждый о своем, совершенно не слушая друг друга. Далее партнеры меняются функциями, но смысл остается без изменений. В цифре 8 скрипка постепенно «проникается» красотой побочной партии и в ажурном кружеве фортепианных фигураций устремляется к лирической кульминации, в которой в торжествующем унисоне сливаются оба партнера. Восторженность чувств усиливает изложение дуолей tenuto .

Постепенно накал чувств спадает, музыкальная атмосфера успокаивается, побочная тема, порученная фортепиано соло, напоминает удаляющиеся шаги. Как это было и в первой части, неожиданным диссонансом и тональным сдвигом в нюансе ff врывается разработка (цифра 11) .

На фоне триольных фигураций скрипки в партии фортепиано проводятся отдельные мотивы, характеризующие побочную и главную партии .

Поразительно перерождение побочной партии, почти неузнаваемой из-за клиньев акцентов (цифра 11, т.5-6). Снова, как и в первой части, отчаяние полностью овладевает героем и затмевает все светлые мечты и надежды. Несколько попыток борьбы с сумраком, сковавшим душу, оказываются бесплодными и терпят поражение. Реприза финала (цифра 16) становится генеральной кульминацией сонаты. Главная партия звучит мощно, объемно, fff, чему способствует октавные дубль-штрихи у скрипки, партия фортепиано дополнительно усилена октавами .

По сравнению с экспозицией реприза более лапидарна. Отдельные мотивы (цифра 17) сокращены, вызывая ассоциацию с задыхающейся от волнения речью. Из побочной партии полностью исключен хорал .

Далее, так же, как это было и в экспозиции, главная и побочная партия существуют параллельно, изменились лишь роли партнеров: побочная тема у скрипки, главная – у фортепиано. Но что это? Второе проведение побочной (в партии фортепиано в октавном удвоении) каноном подхватывается скрипкой и интонации, напоминающие о главной партии, совершенно перерождаются, становясь гимном всепобеждающей любви и веры в грядущее счастье. В коде (цифра 21) снова мелькают мотивы из главной партии, но они даны уже не в d-moll, а в D-dur, хотя и с VI пониженной ступенью, поэтому не воспринимаются как тревожное предзнаменование, а, скорее, как остатки последних сомнений в избранном пути. Интересной задумкой автора является реминисценция из начала сонаты (цифра 22, т.8-10), которая служит своеобразной объединяющей аркой цикла, в тоже время напоминая о пережитых волнениях и еще раз подчеркивая уверенность в правильно принятом решении .

Последнее каноническое проведение главной партии в темпе Presto (цифра 23) ярко венчает сонату, завершаясь мощными аккордами у обоих участников ансамбля и тремоло в партии фортепиано. На мой взгляд, в финале сонаты Шимановскому удалось преодолеть юношеский пессимизм и остродраматическое мировосприятие, свойственные ему в других ранних сочинениях. Молодой композитор приобретает «объективность выражения, средства для воплощения душевной гармонии» [2] .

Камерно-инструментальное творчество Шимановского включает в себя, помимо рассматриваемой скрипичной сонаты, фортепианное трио и два струнных квартета, созданные композитором в зрелые годы, но именно соната пользуется особой популярностью у исполнителей. Ансамблистам, включившим в свой репертуар сонату ор.9 К. Шимановского, можно только позавидовать. На протяжении знакомства с этой музыкой они постоянно будут открывать в ней новые возможности для интерпретации. Богатство тембровых красок, разнообразие штрихов и динамических оттенков, контрастность развития образов, великолепные певучие по своей природе мелодии заставят их искренне полюбить это неординарное сочинение .

Рассматриваемый опус «демонстрирует глубокое понимание композитором конфликтной основы драматургии сонатного цикла, придающей композиции динамичность и патетический накал». [3]. Очевидно, что за образным контекстом сонаты кроется проблема взаимоотношений художника и окружающей его действительности, высоких идеалов искусства и трагической обыденности жизни. Это вечные темы, интерес к которым не ослабевает. Скрипичная соната Шимановского, несмотря на то, что она сочинена двадцати двухлетним автором и является единственным произведением этого жанра в его творчестве, несомненно, заслуживает того, чтобы стоять в одном ряду с сонатами Шумана, Брамса, Франка и Хиндемита. Нельзя не отметить знаковую роль скрипичной сонаты в творчестве Шимановского, которая одновременно завершает ранний, «тимошевский» период стилистических поисков композитора и открывает «варшавский» период профессионального становления и сознательного претворения в музыке художественных идеалов, заложив основы развития польской музыки начала XX в .

Список литературы:

Латышева Н.Л. Мир художественных образов скрипичной сонаты Клода 1 .

Дебюсси. //Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» № 3 (54): Сб. статей по материалам LVIII Межд. научнопракт.конференции Москва, Интернаука, 2017, с. 6-15 .

Полячок Д. К вопросу об эстетико-философских основах раннего периода 2 .

творчества Кароля Шимановского // Сб. статей, Муз. журнал Израиль XXI, 2014, № 44 .

Собакина О.В. Стилистика фортепианных произведений Кароля 3 .

Шимановского: Исследование. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2005 — 170 с .

Флеш К. Искусство скрипичной игры. - М.: Музыка, 1964. — 274 с .

4 .

–  –  –

Аннотация. В статье рассматривается разнообразное использование гитары в ансамбле с различными инструментами, включая голос .

Также характеризуются возможности этого инструмента на примерах произведений композиторов ХХ века .

Ключевые слова: Произведение, гитара, исполнитель, ансамбль, техническое разнообразие, колористический эффект .

Начиная с XX века в мире интенсивно развивается школа игры на классической гитаре. Молодые исполнители-гитаристы с успехом участвуют на различных международных конкурсах, да и количество самих исполнителей с уверенностью пополняет свои ряды .

Также можно отметить и интерес широкой публики к этому инструменту, возрастающий с каждым годом. Как отмечает Б. Вольман «распространение семиструнной гитары было подготовлено всем ходом развития русской городской музыкальной культуры» [1, с. 12] .

Популярность этого инструмента в последнее время сравнима с его популярностью в конце XIX в. в России – «…об этом свидетельствует как количество выпускавшейся тогда нотной литературы для этих инструментов, так и её содержание» [2, с. 30] .

Это всё вызывает необходимость разработки репертуарной базы .

Ещё много предстоит сделать, в частности, многие аспекты в сфере изучения гитары в её взаимодействии с другими музыкальными инструментами остаются пока малоизученными. Т. к. гитара не входит в состав симфонического и других оркестров, студентам гитаристам негде получить навыки музицирования с другими инструментами, поэтому участие гитариста в ансамбле с другими музыкантами является необходимой составляющей полноценного профессионального развития .

И именно игра в камерном ансамбле даёт возможность выявить индивидуальную природу инструмента, его технические и выразительные возможности, расширить репертуар за счёт переложений произведений композиторов, написанных для различных инструментальных составов. Хотя этот инструмент относят к народным инструментам, он не совсем вписывается в народный оркестр из-за своего нежного и негромкого звучания. Поэтому естественнее употреблять гитару вместе с другими тихими инструментами, например, с флейтой, арфой, скрипкой, альтом, виолончелью, контрабасом, голосом, а также гитара может прекрасно сочетаться с ксилофоном, челестой, вибрафоном, маримбой, треугольником, колокольчиком. В таком ансамбле можно довольно широко разнообразить возможности этого инструмента добавлением других голосов, полифонизируя музыкальную ткань, сделать фактуру более яркой и богатой. Учитывая современные ансамблевые возможности, техническое разнообразие инструментов, можно добиваться колоссальных тембровых эффектов. Таким образом, возможности использования гитары чрезвычайно интересны. Современные композиторы используют эти возможности с достаточным вниманием и высокохудожественными средствами. Достаточно назвать применение этого инструмента в небольших инструментальных составах М. Александровой, В. Колосовым, А. Людоговским, А. ИвановымКромским, Л. Шумяковой, Н. Кирьяновым, А. Лоскутовым. Большой интерес представляет сборник А. Смирнова «Ансамбли для гитары, флейты, скрипки, виолончели» .

Участие гитары в ансамбле с другими инструментами открывает перед исполнителями богатые возможности – прежде всего, они знакомятся с различными стилями на других музыкальных инструментах .

Гитара также используется в сочетании с симфоническим оркестром. Здесь можно назвать яркие, самобытные, оригинальные сочинения современных композиторов: «Дагестанский концерт» Виталия Харисова и концерт для гитары с оркестром Рашида Калимуллина .

Интересно добавить к этому списку Седьмую симфонию Г. Малера (1905 г.), в которой композитор использует гитару в дополнении к арфе для исполнения партии третьей арфы. Также для колорита гитару использовали в своих ансамблевых произведениях композиторы Новой венской школы Шёнберг, Берг, Веберн. Для придания тембровых красок Шёнберг использует гитару в «Серенаде» ор. 24 (1925 г.) .

Он часто дублировал партию гитары и мандолины в Танцевальной сцене и Менуэте из Серенады, что придавало пьесе народный колорит итальянской музыки. Веберн, являясь тонким мастером колорита, в своих произведениях употребляет такой эффект, где тремоло гитары и мандолины сливаются с тремоло арфы, колокольчиков и челесты .

Более плакатно характер гитарной музыки представлен в сцене танца в баре-кабачке оперы Берга «Воццек» (акт II, сцена 4). В тот же период гитара была представлена и немецким композитором Хиндемитом в произведении «Гебраухмузик». Также гитару использовали Ян Сибелиус, Генри Коуэлл, Алоис Хаба, Игорь Стравинский. В произведении Стравинского «Четыре русские песни для голоса, флейты, арфы и гитары» (1953-1954 гг.) гитара используется как дублировка арфы, где композитор придает этому колористический эффект пиццикато и расгуеадо .

Своеобразно и по-своему использовал гитару П. Булез в произведении «Молоток без мастера» (1954 г.). Композитор применяет здесь щипковое звукоизвлечение гитары, которое можно охарактеризовать как нечто среднее между звучанием ударного инструмента и пиццикато скрипки .

Интересно использовали композиторы ХХ века ансамбль гитары и голос. В этом ключе написаны «Ноктюрны» Элизабет Лютьен для скрипки, виолончели, гитары и голоса (1955 г.), «Песни из Китая»

Б. Бриттена для высокого голоса и гитары (1958 г.), «Четыре французские песни» для тенора и гитары композитора М. Сейбера. Но наиболее значительным сочинением в этом списке является «Камерная музыка 1958»

Г. Хенце для тенора, гитары и восьми солирующих инструментов .

Любопытными представляются произведения Т. Такемитцу «Звон» для флейты, гитары и лютни (1961 г.) и «Серената-трио» для арфы, гитары и мандолины. Здесь гитара используется в качестве вспомогательного инструмента, как и в произведении М. Фелдмана «Проливы Магеллана»

для семи инструментов (1961 г.) .

Использование гитары такими композиторами, как Крамб, Фосс, Булез, Хенце, Пендерецкий, Штокхаузен говорит о признании гитары в сфере современной авангардной музыки .

Говоря о богатстве фактурных и технических особенностям гитары, то можно отметить в этом близость её к фактурным возможностям фортепиано. Но, что касается её динамических возможностей, то здесь у них разные свойства .

Поэтому при составлении репертуара для такого ансамбля как гитара и фортепиано, в первую очередь, нужно учитывать звуковой баланс, т. е. для гитариста требуется глубокое и тяжелое звукоизвлечение, точная артикуляция и различные градации внутри одного нюанса. Из этих соображений становится очевидным, что у гитары не используется нюанс piano, а у фортепиано не используется нюанс forte .

Также нужно отметить, что гитарист как солист стоит на переднем плане сцены, а фортепиано как аккомпанирующий инструмент звучит глубже сцены. Таким образом, создается еще и пространственный эффект .

Другим наиболее распространенным сочетанием инструментов является гитара и скрипка. В данном случае способ изложения музыкального материала соответствует как нельзя лучше природным качествам и возможностям инструментов. Во-первых, звуковысотный диапазон этих инструментов совпадает. Во-вторых, скрипка как мелодичный инструмент нуждается в фактурно-гармоническом сопровождении гитары, таким образом, здесь их функции естественным образом сочетаются. Также это относится и к скрипичным штрихам на гитаре. Эти понятия, пока не имеющие своих наименований, А. Гатлиб определяет как «эквивалентные штрихи» (штрихи, применяемые на разных инструментах для достижения сходного по характеру звучания) и «комплексные штрихи» (сочетание разных штрихов в одновременности) [3, с. 65] .

В таком ансамбле формируется и интонационное единство в совместной слуховой работе: «Любой звук и интервал должны быть поняты и прочувствованы исполнителями заново в каждой мелодии (гармонии), услышаны ими в том функциональном выразительном значении, которое они приобретают в каждом конкретном случае»

[5, с. 18] .

Здесь можно привести еще один пример сочетания гитары с другим инструментом, например, с флейтой. Этот состав схож с предыдущим своим звуковысотным диапазоном. Флейта так же, как и скрипка является мелодическим инструментом, на котором прекрасно звучит legato. Флейта так же, как скрипка не имеет темперированного строя;

«почти так же, как и исполнители на струнных смычковых инструментах, грифы которых лишены ладов, флейтисты должны полагаться на свой слух, чтобы точно фиксировать высоту отдельных звуков» [6, с. 35] .

Также флейта, если её сравнивать со струнными инструментами, обладает яркими индивидуальными звуковыми характеристиками;

помимо этого, «каждый из них имеет и внутренние, зависящие от конкретного участка диапазона, своеобразные различия в тембре, интенсивности, «носкости» звука и его насыщенности» [4, с. 123] .

Ещё «из всех известных нам деревянных духовых инструментов только флейта звучит без участия какого-либо вибрирующего тела (трости, пищика)» [6, с. 33] .

Здесь оба инструмента – гитара и флейта, обладают звукоизвлечением, которое осуществляется без дополнительных приспособлений, которые усиливают звук .

Учитывая вышеизложенное, можно отметить, что ансамбль флейты и гитары имеет свои характерные особенности, а именно: разнообразные колористические и тембровые возможности, динамический баланс ансамбля, чего не было в ансамбле гитары и фортепиано .

Список литературы:

Вольман Б. Гитара в России. Л.: Музгиз, 1961 .

1 .

Вольман Б. Русские печатные ноты XVIII века. М.: Музгиз, 1957 .

2 .

Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971 .

3 .

Попова Т.В. О музыкальных жанрах. М.: Знание, 1981 .

4 .

Рейнин. Г.Р., Калинаускас И.Н. Метод качественных структур .

5 .

Усов Ю.А. История отечественного исполнительства на духовых 6 .

инструментах. М.: Музыка, 1975 .

–  –  –

Постановка проблемы. Исследование истории понимания комического, специфика и средства его воплощения в музыкальном произведении сегодня остается актуальным. Знакомство с творческим наследием Дмитрия Шостаковича и подробное изучение его жизненного пути натолкнуло автора данной работы на идею анализа музыкальных средств комического в контексте его сатирических и юмористических опусов. В данной статье рассматривается вопрос синтеза музыки и текста. Такой системный анализ поможет выявить новые аспекты в понимании творчества композитора, в частности может способствовать систематизации средств воплощения комического в его произведениях .

Анализ литературы. В эстетике 20 века тема взаимодействия музыки и текста в комических произведениях становится предметом пристального исследования. Тема истории и теории комического фундаментально разработана в трудах Б. Дземидюка, Дж. Оруэлла, А. Лука, и многих других. В обобщающих исследованиях эстетических категорий Ю.Б. Борева, Комплексному подходу к изучению комического в музыке посвящена монография Б.Б. Бородина, где он поднимает актуальные вопросы, касающиеся способности воплощения музыкой всего эмоционального диапазона комического, а также дает очерк эволюции комического в музыке на разных исторических этапах .

Цель статьи. На основе анализа музыкальных произведений выявить главенствующие индивидуальные особенности стиля композитора в образной сфере комического, подробно рассмотреть аспект взаимодействия музыки и текста в вокальных опусах, а также показать возможности музыкально-словесного взаимодействия в создании многообразных модификаций комического .

Изложение основного материала. Музыкальное произведение есть некий смысл, воплощенный в звучащей музыкальной ткани. Но, как известно, в музыке истина не всегда лежит на поверхности .

Дуализм звучания и смысла отражен во многих формулировках, описывающих взаимосвязь содержания (текста) и его воплощения в музыке. Безусловно, нет такого понятия, как универсальная единица музыкальной речи, тем не менее, в литературе довольно широко обсуждают проблему, связанную с семантически насыщенными элементами музыкальной речи. Благодаря своей содержательности они, возвышаясь над контекстом, обретают семантическую независимость, то есть могут существовать вне слова. Это явление легко объяснить путем сопоставления истории музыкознания с историей лингвистики .

Уже на заре европейской цивилизации было отмечено, присутствие в разговорной речи особых элементов, выделяющихся из общего контекста благодаря ярко выраженному эмоциональному заряду. Более того, есть мнение, что именно такие элементы стали первоосновой словесного языка. Впоследствии такие элементы переродились и эволюционировали в междометия .

Вполне естественным становится утверждение о том, что в музыке также существуют своего рода междометия, поскольку она (музыка) способствует расширению возможностей интонаций, благодаря чему они могут многократно умножаться и обогащаться, становясь источниками гораздо более разнообразных форм выражения. Многие интонации и ритмоформулы, будучи многократно применяемы в музыке для передачи того или иного настроения, становятся на столько привычны слуху, что становятся своего рода музыкальными междометиями, существующими вне слова, и не нуждающиеся в словесном пояснении. Конечно, это свойство присуще далеко не каждой интонация, а только той, где эмоциональный посыл выражен ярко, причем и выражение, и восприятие его зачастую происходят непроизвольно .

«Звук, произвольно рождаемый неким психофизиологическим состоянием одного чувства, столь же непроизвольно вызывает некое психофизиологическое состояние у другого. Не обязательно тождественное, но определенное, соответственное», – считает психолог В. Леви [5, с. 339] .

Таким образом, подобного рода насыщенная интонация несет в себе определенную эмоциональную нагрузку даже вне слова, а в сочетании с ним многократно усиливает его семантику .

В этой связи становится крайне важным классификация таких музыкальных интонаций и приемов. Это могут быть как мелодические интонации, подчеркивающие смысл текста (например, известная интонация плача является явным признаком трагизма), так и определенные ритмоформулы, а также приемы оркестровки, передающие общий эмоциональный заряд эпизода. Штрихи, агогика, гармония являются самыми простыми проявлениями активного взаимодействия слова и музыки .

Если говорить о русской музыке советского периода, то сложно найти более благодатную почву для анализа таких приемов, чем творчество Д. Д. Шостаковича. Исторически так сложилось, что эпоха, в которую довелось творить Дмитрию Шостаковичу, была отмечена сменой форм эстетического сознания. В искусстве этот процесс принял форму активного отторжения своего недавнего прошлого. У кого-то этот процесс протекал незаметно и безболезненно, для кого-то это было сопряжено с тяжелыми душевными терзаниями, а для тех, кто не отказался от так называемых «пережитков прошлого», это было чревато политическим давлением и гонениями [8] .

Как не парадоксально это звучит, но такая ситуация благоприятствует различным формам комического. «Тоталитаризм уничтожил свободу мысли до степени, немыслимой в какую-либо из предшествующих эпох, – писал Дж. Оруэлл. – Причем важно понимать, что контроль над мыслью носит не только негативный, но и позитивный характер. Тоталитаризм не только запрещает вам говорить, даже думать об определенных вещах. Он прямо предписывает, что вы должны думать, он создает для вас идеологию, он пытается управлять вашими чувствами, навязывает вам модель поведения» [8, с. 287]. Но, как известно, запретный плод сладок, и больше запретов и ограничений давлеет над творческим человеком, тем выше соблазн обойти их, а способы реализации задуманного становятся гораздо изобретательнее за счет метафоричности изложения. Это явления затронуло творчество Д.Д. Шостаковича. Особенно это касается его вокальных опусов в комическом жанре, где приемы визуализации текста сочетаются с тончайшей метафоричностью. Ученые-музыковеды долгие годы трудятся над разгадкой тайных знаков и приемов передачи комического конкретно в музыкальной ткани .

Одним из ранних примеров выразительной визуализации текста в музыке Д.Д. Шостаковича стала опера «Нос». Воображение молодого Дмитрия Шостаковича в купе с его талантом максимально раскрылись как в изложении музыкального материала, так и в новаторской трактовке музыкальных инструментов. Все средства музыкальной выразительности здесь направлены на воплощение идей текста, благодаря чему перед слушателями встают реальные картинки, передаваемые музыкой .

Вот что говорил о своей музыке сам Д.Д. Шостакович: «Музыка в театре должна не «сопровождать», а активно воздействовать .

Не соблюдать этого закона — значит загнать музыку на задний план, не учитывая того обстоятельства, что музыка обладает громадной силой воздействия» [7, с. 128] .

Еще С. Слонимским было замечено, что «вокальная драматургия Шостаковича, будучи глубоко связанной с его же симфонизмом, обладает неповторимо своеобразным соотношением музыки и текста» [8, с. 112] .

Этот вопрос становится одним из главенствующих не только в крупных формах, таких как опера, но и в вокальных циклах, поскольку они также несут в себе черты театральности .

Условно выделяют два противоположных принципа взаимодействия, обеспечивающих комический эффект: соответствие и намеренное несовпадение. Первый вариант предполагает нахождение музыки и слова в приближенной друг другу эмоциональной и смысловой сфере. Интонационными, динамическими, ритмическими средствами музыки композитором подчеркивается комизм текста .

Это может выражаться и в тоне высказываний, как, к примеру, в «Потомках», где средствами мелодии осуществляется поиск музыкального эквивалента доверительному, «конфиденциальному» строю поэтической речи. Или же это находит свое выражение в метком интонационном штрихе, подчеркивающем ключевые слова или иллюстрирующем мимику и жесты. Например, как в басне «Осел и соловей», где средствами выразительной мелодии, переваливающейся «с боку на бок», изображается картина неуклюжей походки осла, а ехидность имитационного аккомпанемента насмешливо комментирует финальную реплику автора: «избави, Бог, и нас от эдаких судей» [7, с. 264] .

Выводы. Сложность, многогранность феномена комического уже сама по себе предполагает неоднозначность его художественной интерпретации, а вопрос взаимодействия комического текста и музыки становится весьма сложным. На примере рассмотренных вокальных произведений Д. Шостаковича были выявлены основные интонационные, агогические, инструментальные приемы иллюстативности музыкального языка, но главным остается тот факт, что все вышеперечисленные приемы, как правило, используются не изолированно, а в тех или иных сочетаниях. В контексте его комических вокальных произведений любая лирическая или трагическая интонация призвана, скорее, подчеркнуть несоответствие личностного аспекта с общественным мнением. «Общечеловеческая тема приобретает сугубо личное звучание» [1, с. 22]. Главным остается понимание того, что в музыке Шостаковича интонация звучит иначе, чем в органичном для нее контексте. М. Арановский совершенно справедливо утверждает, что «семиотика структурных единиц имеет сугубо контекстуальный характер» [2, с. 119]. Таким образом, семантика того или иного выразительного элемента полностью зависит от общей концепции произведения. Одна и та же интонация в разных условиях будет нести в себе разный смысл. И, пожалуй, только гениальному художнику дано овладение всей звуковой палитрой смеха .

Список литературы:

Арановский М.Г. Вызов времени и ответ художника / М.Г. Арановский // 1 .

Музыкальная академия, 1997. – № 4. – С.15 – 28 .

Арановский М.Г. Музыка. Мышление. Жизнь. Статьи, интервью, 2 .

воспоминания. / Ред.-сост. Н.А. Рыжкова // М.Г. Арановский. – М.:

Государственный институт искусствознания, 2012. – 440 с., с ил .

Бореев Ю.Б. Комическое или о том, как смех казнит несовершенство 3 .

мира, очищает и обновляет человека, и утверждает радость бытия / Ю.Б. Бореев – М.: Искусство, 1970. – 272 с .

Каган М.Д. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Учеб. пособие / 4 .

М.Д. Каган – Л.: ЛГУ, 1971. – 766 с .

Леви В. Предмузыка. (Жизнь и звук) / В. Леви // Пути в незнаемое. М.:

5 .

Искусство, 1969. – С. 319 – 352 .

Лотман Ю. Художественная природа русских народных картинок / Мир 6 .

народной картинки: Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1997». Вып. 30 // Под общ. ред. И. Даниловой. – М.: Музыка, 1999. - С. 393 - 399 .

Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. / К. Мейер – СПб.:

7 .

Композитор, 1998 г. – 593 с .

Оруэлл Дж. Литература и тоталитаризм / Дж. Оруэлл // Laterna magica .

8 .

Литературно-художественный, историко-культурный альманах. – М., 1990. – С 287 - 296 .

СЕКЦИЯ 3 .

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ МАГНАТСКИХ БАЛЬНЫХ

ТРАДИЦИЙ В БЕЛОРУССКОМ ИСКУССТВЕ ХХ – ХХІ ВВ .

–  –  –

Новое время диктует новые ценности и традиции, несмотря на это, сегодня бал служить примером изысканных традиций и образцовым примером проведения свободного времени. Бал занимал значительное место в жизни представителей XVI - начале XХ вв .

К концу XIX - начала ХХ в. балы постепенно становятся все более массовыми, и уходит прежнее торжество. Постепенно бальная культура и ее составляющие – искусство танца, светский этикет – приходят в упадок .

Преломление традиции магнатского бала наблюдается в конце XIX – начале XX в. Это связано с потерей «магнатскости» и демократизацией общества: привилегированное сословие избегает изолирования, отказывается от крепостничества, участвует в общегородских делах .

В ХХ-XXI век основной формой сохранения бальных традиций является репрезентация в произведениях художественной культуры .

В современном искусствоведении «репрезентация» (наглядное представление, подражание, своевременное исполнение) изображается как интерпретация исполнения, понимания сути. Главная задача произведения искусства заключается в понимании «духовной необходимости»

в отличие от исторической действительности. На взгляд Х. Зедльмайра, воплощение художественной идеи происходит в процессе интерпретации как преобразование взглядов художника, а затем зрителя [1, c. 60] .

Современная художественная практика не всегда укладывается в рамки визуального опыта и не сводится к конкретному материальному произведению. Сегодняшняя система современного искусства связано с механизмом репрезентации. Идейность репрезентации артефактов это предмет постоянной критики со стороны теоретиков и практиков искусства, суть которых сводится к превращению искусства в потребительский продукт, товар - в этой критической перспективе репрезентации заменяет «живое искусство» и делает его массовым, утилитарным. Доминирование визуальных репрезентаций (фотография, кинематограф, видео, телевидение) привело к тому, что традиционные функции визуального искусства перехвачены медиа, рекламой и индустрией увеселения. Визуальность поощряет зрителя и переносит его в состояние внешней пассивности [1, c. 61] .

Репрезентация магнатского бала представлена в разных видах искусства: театральном, музыкальном, изобразительном, киноискусстве .

Каждый из видов представляет свою картину и форму видения бала в искусстве. Благодаря репрезентации как форме сегодня на разных уровнях можно проследить разнообразие и уникальность компонентов бальной культуры европейского искусства .

Тема репрезентации бала наиболее явно проявляется в театральном искусстве. В первую очередь элементы бальной культуры можно найти в исторических произведениях драматургии, балетных и оперных спектаклях. Среди драматургических произведений особое место занимает сценарист и драматург А. Дударев и его пьеса «Черная панна Несвижа» .

Пьеса «Черная панна Несвижа», поставленная режиссером, лауреатом Государственной премии СССР и Республики Беларусь Валерием Раевским, художником-постановщиком - Народным художником Беларуси, лауреатом Государственной премии СССР и Республики Беларусь Б. Герлованом, композитором - Виктором Копытько и хореографом Мариной Дударевой в Национальном академическом театре имени Янки Купалы в 2000 году .

Репрезентация магнатского бала прослеживается в сцене знакомства Короля Сигизмунда и Барбары Радзивилл: на сцене падает снег, что временно относит нас к зимним праздникам (возможно бал по случаю Рождества), являются придворные дамы в праздничных платьях, в качестве кавалеров - ангелы (символический подход к проявлению бальных пар). Они выполняют пластическую зарисовку, напоминающую бальный танец бранль. Сценическая площадка не напоминает бальный зал, но художник Б. Герлован задумывал главным образом сделать акцент на стилизации костюма, который относит нас к эпохе, к образам бала, к праздничной атмосфере. Музыкальный материал - специально написанная в стилистике эпохи Возрождения тема, которая отдаленно напоминает бальные танцевальные мелодии .

Еще одним примером магнатского бала на сценического пространства является отрывок из балета «Витовт», автором либретто которого стал А. Дударев и В. Рылатко. Премьера спектакля состоялась 5 сентября 2013 года в Национальном академическом Большом театре оперы и балета Республики Беларусь. Музыка - лауреата Государственной премии Республики Беларусь Владимира Кузнецова, хореография и постановка - Юрия Трояна. Балет рассказывает о жизни знаменитого князя Витовта. Балет поставлен в классической форме, но в минималистическом декорационном оформлении. Бальный зал оформлен колоннами и пышными заслонами-гобеленами .

Основной акцент в спектакле сделан на костюмировании и балетной лексике. На этот раз тему бального танца задает оркестр ритмами полонеза. Бал происходит в Кракове в королевском дворце по случаю свадьбы короля Ягайло и королевы Ядвиги. На танцевальном вечере присутствует «вся европейская знать». Не смотря на балетную форму, стилизация костюма максимально напоминает традиционный костюм белорусского дворянства. Костюмы выполнены художником, лауреатом Государственной премии Республики Беларусь, Эрнестом Гейдебрэхтам [3]. Колористически одежда выполнена в бело-красной стилистике эпохи Средневековья: широкий средневековый рукав, золотая окантовка, воротник - стойка, стилизованные головные уборы и др .

Театральное искусство как синтетический вид включает в себя и музыкальное. Итак, рассмотрим произведения музыкального искусства, в которых присутствуют элементы магнатского бала. Они встречаются в качестве репрезентации в опере «Страшный двор» (польск. Straszny dwr) Станислава Монюшко. Либретто к опере написал Ян Хентинский согласно сборника К. Войтицкого «Древние рассказы и рисунки» в 1865 г .

Произведению присуща одновременно романтические и комедийные черты, характерный патриотический оттенок. По этой причине он был очень популярен в польском обществе и запрещен царскими властями .

Прототипом «Страшного двора» послужил смиловичское имение .

В детстве, посещая родных в Смиловичах, С. Монюшко услышал представление о старинных куранты этого замка: века никто не заводил эти часы, но странным образом они начинали звучать. Воплощением этого представления стали в опере арии Скалубы и Стефана (с курантами) .

В опере использованы многие белорусские народные мотивы. Польская музыкальная критика подчеркивала эту связь творчества Монюшко с белорусскими песнями [5, c. 67] .

Финальная сцена оперы относит нас к магнатскому бала. Это проявляется в музыкальном тексте. Композитор С. Монюшко включает в сцену танцевальные формы: полонез и марзурку. Они представлены величественными, возвышенными, перенося нас в эпоху магнатских пиров .

В Беларуси впервые опера поставлена на сцене Белорусского театра оперы и балета в 1952 году режиссером Ларисой Александровской (дирижер-постановщик Лев Любимов). Либретто на белорусский язык перевел Максим Танк. Белорусский вариант финальной сцены магнатского бала представлен в классическом интерьере, который создал художник-постановщик – Павел Масленников .

Стилистика магнатского бала прослеживается и в костюмах – художник сохранил идентификационные элементы, которые отличали магнатов и шляхту ВКЛ и Речи Посполитой от других привилегированных сословий Европы, – Слуцкие пояса. Балейтмайстрам оперы выступил Константин Муллер. Его хореографические зарисовки к опере точно отражают основные танцевальные элементы бальных танцев [6, c. 96] .

Отрывок из оперы «Страшный двор» в 1955 был включен в телеконцерта «Белорусский концерт» производства киностудии «Беларусьфильм» (режиссер – П. Василевский, В. Стрельцов). Таким образом мы видим «двойное» преломление: первое – через постановку бала на сценической площадке, второе – перенос на кинопленку .

На белорусском сцене бал в музыкальном искусстве представлены в первом национальном мюзикле В.Кондрусевича «Софья Гольшанская» .

Действие романтической мелодрамы «Софья Гольшанская» происходит в Великом княжестве Литовском и Польше в начале XV века .

Интересный и неоднозначный результат дает отказ от создания строго исторического действия, который позволил постановщиком свободно интерпретировать события и сделать акцент на романтику и любовь. Репрезентация бала представлена в виде хореографической зарисовки начала праздника, который начинается полонезом. Форма Полонез сохранена и представляет собой стилизацию музыкальных произведений XV в .

В отличие от театрального и музыкального искусства репрезентация магнатского бала в изобразительном искусстве представлено не очень широко. По жанровой специфике это иллюстративный произведения, украшавшие книги А. Мицкевича, В. Короткевича и др .

Так как А. Мицкевич являлся свидетелем «настоящих» магнатских пиров, его описания можно считать точными, а иллюстрации к поэме «Пан Тадеуш» прямой репрезентацией бальной культуры нач. XIX в .

Одним из первых иллюстраторов был польский художник, представитель романтизма Михал Эльвира Андриолли. В 1881 года по заказу львовского издателя Альтенберга выполнил 24 страницы иллюстраций, 10 виньеток и 24 инициалы для репродуктивного издания «Пан Тадеуш» (Гравировал А. Зайковский) [7, c. 398]. В контексте данной темы исследования особенно интересной является сцена магнатского бала. На гравюре представлена сцена бала с деревенскими музыкантами (особенность бальной традиции в Беларуси). На ней композиционно в центре находится народный музыкант-цимбалист, вокруг него магнаты и представители знати .

Они с увлечением слушают народную музыку, две женщины знатного сословия с интересом наблюдают за движениями цимбалиста .

Художник детализирует костюмы присутствующих, что показывает нам разнородный статус участников бала: на переднем плане состоятельная знать с кантушовыми поясами, за цимбалистом - военные Высшая ранга, женщины в нарядах викторианской эпохи. На заднем фоне проступают элементы архитектурного сооружения, которое скорее всего представлена в стиле классицизма, на что указывают четыре колонны .

Еще одним примером репрезентации магнатского бала является иллюстрация Василия Шаранговича к этому же произведению А. Мицкевича .

Василий Петрович Шарангович посвятил большую часть своего творчества книжной и станковой графике. Его творчеству свойственны разнообразие графических техник и стилевых приемов, эмоциональность и глубокая содержательность [4, c. 409]. В работе, на которой демонстрируется магнатский бал в поэме «Пан Тадеуш», присутствует тонкое понимание структуры и образа литературного произведения, глубокая проникновенность в психологию персонажей .

Глядя на произведение В. Шаранговича, можно увидеть торжественные движение вперед большого ряда гостей, которые тянутся в ритме полонеза за главными персонажами. Их образы возвышенные, но в тот же момент взволнованные. Цветок в руке девушки указывает на юный возраст и скромность. На заднем плане – военный оркестр, который исполняет полонез. Это показывает еще одну традицию пиршества в Беларуси: синтез народной культуры и профессионального искусства .

Костюмы главных персон на работе В. Шаранговича имеют разнообразные детали, которые относят нас к моментам традиционной народной культуры, а также магнатского строя .

Ярким примером репрезентации в изобразительном искусстве является сцена бала в зарисовках М.С. Басалыги к произведению В. Короткевича «Дикая охота короля Стаха» [2, c. 62]. Для творчества М. Басалыги характерно связь с традициями белорусского народного искусства, яркая декоративность, глубокое проникновение в замысел литературного произведения. Главными темами творчества автора являются национальная культура, традиционный быт, народные верования, архитектура и история магнатских родов. В книжной иллюстрации «Магнатский бал в доме Яновской» представлен момент танцевального вечера .

На переднем плане пара танцующих магнатов. Их социальный статус показывают наряды: у мужчины - кунтушовый Слуцкий пояс, который указывает на благородство владельца. Зал, где проходит бал, представлен в готическом стиле: потолок со сводами, возвышенные стрельчатые окна. На иллюстрации видно массивная разная мебель, золоченые рамы картин, кованые люстры с элементами растительности, а также сарматские портреты на стенах дворца. Это говорит о том, что автор временно относит нас в эпоху Речи Посполитой, когда этот жанр активно распространялся в Беларуси .

Отдельное место в работе М. Басалыги занимают музыки. Они играют на традиционных белорусских инструментах: цимбалах, скрипках, барабанах, старинных духовых инструментах, а также колесной лире. Состояния музыкантов представлены подвижными и демонстрируют их активную игру на инструментах .

На книжной иллюстрации изображен момент танца. Князь вместе с княжной начинают танцевальный вечер. Образ женщины возвышенный и одновременно гордый. Ее белое платье исключено из общеисторического контексте иллюстрации и является художественным домыслам .

Все присутствующие наблюдают за парой, их наряды соответствуют эпохе. Женщины – в длинных платьях с изящными воротниками, в перчатках, на шее всевозможные украшения, а также веера и головные уборы разных видов. Мужчины в традиционных магнатских нарядах с кунтушовыми поясами .

Работа М. Басалыги детально описывает магнатский бал по произведению В. Короткевича. Это произведение дает нам представление о магнатской культуре и в частности о магнатским бале в Беларуси, но это сделано через репрезентацию традиции в современном искусстве .

В современном киноискусстве магнатский бал представлен в работе белорусского кинорежиссера А. Кудиненко «Масакра». Фильм был выпущен на киностудии «Беларусьфильм» в 2010 году. В основе сюжета новелла «Локис» П. Мериме о медведе-оборотня и мотивы старобелорусских легенд .

В фильме репрезентирован магнатский бал-маскарад. Приезжие гости- представители разных социальных и государственных сторон (Российской империи и бывшей Речи Посполитой) сходятся на одной ступени культурного пространства, которая их объединяет. Чтобы перенести нас в XIX в. и окунуть в атмосферу бала, режиссер и художник-оформитель находят выход через маски .

Забава проходить в зале с камином, на стенах портреты представителей магнатского рода Радзивиллов. Гости танцуют и ведут светские беседы, а некоторые гости музицируют на рояле, что отсылает нас к традиции более поздних балов в Беларуси .

Таким образом делаем вывод, что магнатский бал в современном искусстве наиболее проявляется в форме репрезентации традиций .

В каждом из видов искусства существуют яркие примеры переноса традиции в той или иной жанр, но с сохранением традиционных моментов бала. Благодаря таким попыткам "перенесения" традиции магнатской бальной культуры, она сохраняется и передается по наследству многим представителям других социальных групп. При анализе произведений искусства можно сказать, что наиболее широко тема бала представлена в театральном и хореографическом искусстве .

И это безусловно связано с танцевальной основой данного феномена в белорусском искусстве .

Список литературы:

Бабич Т. Н. Репрезентация артефактов в современном искусстве: теория и 1 .

практика / Т. Н. Бабич // Веснік Беларускага дзяржаўнага ўніверсітэта культуры і мастацтваў. – 2014. – № 1 (21). – С. 56–65 .

Караткевіч, У. С. Дзікае паляванне караля Стаха: аповесць / [маст .

2 .

М.С. Басалыга]. – Мінск: Беларусь, 2008. – 143 с .

Островская, А. Витовт / А. Островская // Интернет-портал Национального 3 .

академического Большого театра оперы и балета [Электронный ресурс]. – 2013. – Режим доступа: http://bolshoibelarus.by/rus/repertuar/balet-repertuar/ item/45-vitovt.html– Дата доступа: 10.04.2016 .

Памяць: Гісторыка-дакументальная хроніка Мядзельскага раёну. – Мінск:

4 .

БелЭн імя П. Броўкі, 1998. – С. 409–416 .

Сасноўскі, З. Гісторыя беларускіх музычных уплываў / З. Сасноўскі. – 5 .

Мінск: Медысонт, 2009. – 140 с .

Тэатр оперы і балета БССР [Выяўленчы матэрыял] = Театр оперы и балета 6 .

БССР: [фотаальбом] / [Дзяржаўны акадэмічны тэатр оперы і балета Беларускай ССР; аўтары тэксту: А.Б. Ладыгіна, Ю.М. Чурко; фота В.У. Драчова, У.А. Крука, Р.Б. Малішкевіча]. – Мінск: Беларусь, 1984. – 155 с .

Gasinas Vladas. Andriolis Mykolas Elvyras // Visuotin lietuvi enciklopedija. – 7 .

Vilnius: Mokslo ir enciklopedij leidybos institutas, 2001. – Т. I: A – Ar.. – С. 498. – 799 с .

СЕКЦИЯ 4 .

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

ЦИВИЛИЗАЦИОННАЯ СПЕЦИФИКА ИСКУССТВА

ТАНЦА (ВОСТОК, ЗАПАД)

–  –  –

Аннотация. Статья посвящена рассмотрению культурнообусловленных особенностей различных танцевальных систем .

Сравнительно-аналитический обзор танцевальных культур запада и востока, позволил выявить общие универсальные для всех танцевальных культур функции, и обозначить особенности танцевальных форм, закрепленные в культурной традиции, которые в то же время во многом определяются антропологическими характеристиками народа:

генетически обусловленными физиологическими, нейрофизиологическими, соматическими особенностями, врожденными психологическими характеристиками представителей различных культур .

Ключевые слова: искусство, индийский танец, китайский танец, балет, мифология, религия, функции танца .

Танец, в зависимости от контекста его исполнения и разновидности, выполнял различные функции в жизни древнего общества. С возникновением первых цивилизаций постепенно происходит выделение танца как сферы профессиональной деятельности, как самостоятельного вида искусства, хотя танец продолжает еще в течении длительного времени существовать как часть религиозного обряда и иметь культовое значение .

Так, уже в древнеегипетских памятниках искусства и литературы, мы можем проследить видовую специфику танцевальной активности, так называемые светские, военные, гимнастические и священные танцы. Изображения бега, прыжков, сцен битв и даже гимнастических упражнений в рельефах подтверждают существенную роль танца в жизни древних египтян. «Танец господствовал в Египте как выражение экстаза, радости. Ликование и танец являлись синонимами в поэзии египтян…» [3, c. 3] .

Древнеегипетский танец был строго симметричным, рисунок танца гармонично разворачивался вокруг центральной оси, все движения танцоров были четкими и ритмичными. Но, несмотря на свою лаконичность и простоту, внутренне он был емким и динамичным. Язык танца при помощи символических жестов передавал божественные принципы и законы [9, c. 30] .

Египтяне верили в то, что храмовые и придворные девушкитанцовщицы повелевают жизнью и смертью; многие из них становились влиятельными и уподоблялись жрицам, ибо их танец служил средством выражения эзотерических концепций, которые нельзя было выразить ни словами, ни статичными позами .

Образ храмовой танцовщицы присутствовал и в индийской культуре. Танец воплощает в себе весь спектр эмоций, и, по мнению Н. Дугласа и П. Слингер, раскрывает тонкое тело тантры, и таким образом, обладает огромной сексуальной энергией. Образ танцовщицы всегда ассоциировался с изобилием сексуальной энергии и женской посвятительной силой. Многие храмы древнего мира давали приют танцовщицам, чей танец отражал главную сущность эротики – путь к духовной просветленности .

Храмовые танцовщицы или «девадаси» (на мифопоэтическом языке «служанки божества») Индии подразделялись на различные категории. На самой высшей ступени иерархической лестницы находились женщины-адепты в различных видах йоги, за годы постоянного тренинга овладевшие контролем над всеми своими телесными функциями. Они играли заметную роль в тантризме как посвятительницы .

Их считали возлюбленными храмовых божеств. Считалось, что благополучие и процветание всей страны зависит от ритуалов и церемоний, исполняемых храмовыми танцовщицами. [4, c. 196] В исламских же странах образ женщины-танцовщицы ассоциировался только лишь с эротическими мотивами и в духовной практике не применялся. Культовое значение здесь имели танцы дервишей, которые исполнялись обычно мужчинами некоторых суфийских братств .

Практикуемые более семи веков они приняли форму танца-кружения под музыку, цель которого – прославление Бога и достижение духовного совершенства через самовыражение в танце .

В китайской культуре танцевальное искусство (на самых ранних этапах – во втором тысячелетии до н. э.) также имело сакральный смысл и было тесно связаны с ритуалами поклонения божествам, жертвоприношениями, магическими плясками шаманов.

В танцах были отражены и космологические представления китайцев:

танцевальная схема вписывалась в квадрат – символ неба и земли и была ориентирована по сторонам света. Четкую пространственную ориентацию имели и отдельные движения. В период Тан танцы стали классифицироваться по группам: цзянь у (твердые, энергичные), жуань у (мягкие, нежные), цзы у (танцы иероглифов), хуа у (цветов). Первые две группы основывались на древнекитайской дуалистической концепции мира, утверждавшей, что мир состоит из двух начал – инь и ян. [1, c. 251] Что же касается Японии, то здесь со времен глубокой древности, танцы также составляли часть повседневной жизни народа (ритуальные танцы-заклинания, танцы-благодарности, подношения богам и др.) .

Отдельные элементы их вошли в народные танцы, послужившие основой формирования классической школы японского танца .

Японский классический танец наиболее полно представлен в буё-гэки (танцевальных пьесах), сюжет которых раскрывается средствами танца .

[10, c. 82] Следует отметить, что индийский танец тесно связан с мифологией .

Космогоническая функция воплощена в образе Шивы – царя плясунов .

В основе танца чхау, по легенде, – неистовая пляска бога Шивы, а, например, катхак – танцевал сам божественный Кришна на капюшоне побежденного змея. Первоначально Катхак был составной частью вишнуитских храмов. При мусульманских правителях Индии религиозное содержание танца уступило место чувственному. Катхак переселился из храмов во дворцы. Моголы возвели его в ранг главного придворного танца. Основными элементами стиля являются многократные вращательные движения вокруг вертикальной оси-чакры и ритмическая техника тат-кар. При этом он не просто выбивает ритм ногой, а чередует громкие и мягкие удары. Многообразие ритмических вариаций – отличительная особенность Катхака [8, c. 56]. Однако классическому индийскому танцу стали обучать в специальных академиях и учебных центрах Индии только в XX веке. В то же время, именно в индийском классическом танце в полной мере сохранилась с древности сигнификативная функция, т. к. исполнитель может при помощи языка жестов (мудр) рассказать зрителю историю, передать, в том числе, отвлеченные понятия .

Таким образом, на Востоке язык танца более символичен, при помощи символических жестов танец передавал божественные принципы и законы, не случайно именно в восточной культуре возникает образ храмовой танцовщицы. В восточных культурах также большое значение придавалось энергетической составляющей танца, в частности сексуальной энергии. На Востоке танец имеет более сакральный характер, он тесно связан с мифологией, индийский, например, мог отражать космологические представления, концепцию мироздания .

В то же время европейский танец также не лишен символики, на пути к вершине своего развития, а именно искусству балета, он прошел различные стадии, от античности, через карнавалы и пляски к академическим основам классического танцевального искусства .

Выдающийся историк и исследователь классического танца Л.Д. Менделеева-Блок, находит корни европейского профессионального танцевального искусства еще в эпоху античности, но вместе с тем, отмечает, что профессиональному танцу искусников, мимов было отведено место «потехи для пира», тогда как танцы свободных граждан, общественные, театральные, оргиастические никогда не теряли преемственности или связи с ритуальными, культовыми танцами [2, c. 63] .

Ритм и пластические средства танца сознательно использовались в целях трансформации сознания .

В эпоху средневековья танец становится основным элементом карнавальной культуры, на площади вместе с жонглерами выходят простые люди. И здесь в полной мере проявляется катарсическая функция танцевального искусства. Танцы исполнялись не только на площадях, но и в самих храмах, принимая зачастую характер чуть ли не вакханалий, как, например, во время «праздника шутов». Постепенно в танце средневековья языческие традиции вытеснялись христианской культурой. «Дошло до того, что в храмах богослужения совершались уже при помощи настоящего танцевального искусства» [13, c. 275] .

В эпоху средневековья широкое распространение получили народные танцы. В бранлях исполнители воспроизводили движения трудовых процессов – бранль прачек, башмачников и пр. Социального разделения средневековый танец в раннем периоде как такого не имел, и тот же бранль мог исполняться во дворцах во время балов и маскарадов, но манера его исполнения со временем стала более чопорной, торжественной. В дальнейшем бранль преобразовался в бальные танцы, но в то же время в контексте традиционных культур европейских государств, он еще долго сохранял свою форму [7, c. 28] .

В эпоху Возрождения возникают новые танцевальные композиции и формы. На первый план выходят парные танцы, а это означает, что основной для европейского танца в данный период становится коммуникативная функция танца. Именно в этот период танец превращается в самодостаточный вид искусства, не нуждающийся более в словесных сюжетах, возникает искусство балета [2, c. 136]. Балет – драматическая форма, действие в которой передается языком жестов, мимики и танцем .

В XV веке балет очень почитаем при французском и итальянском дворах .

В XVI веке появляется маска – одна из ведущих форм английской драматической музыки. Ее французский эквивалент – маскарад в полифоническом стиле, который раздвигая рамки превращается в придворный балет. При дворе танцевали все, включая королей .

Вначале это был Генрих III, затем более века спустя Людовик XIV, который основал Королевскую академию. В конце XVII в. Во Франции появляется менуэт, танец с плавной мелодикой и плавными изысканными движениями, преимущественно верхней части тела и рук .

Менуэт сохраняет свое значение полтора века. В XVII–XVIII веках танец заключал в себе также всеобъемлющий кодекс светских законов, ибо через этикет выражался идеал поведения человека в мире. Поэтому, можно говорить, что в танце «закодирован дух культуры» [6, c. 133] .

С развитием танцевального искусства возникла необходимость фиксировать определенные варианты танцев и его элементов. Первую попытку зафиксировать в записи танец приписывают Маргарите Австрийской, в ее рукописи, которую называют «Брюссельский кодекс бассдансов», под каждой нотой мелодии поставлены начальные буквы названий определенной комбинации в танце. В 1581 году в Венеции вышла книга Ф. Карозо «О балете», в которой в виде стилизованной розетки впервые дается план передвижения исполнителей по сцене [5, c. 35]. Хотя с появлением новых исследований палеолитических памятников искусства, по меньшей мере, спорным является вопрос о первых попытках фиксации танцевальных движений. Так, В.В. Ромм утверждает, что первые попытки зафиксировать танец были предприняты еще в эпоху палеолита, и в одном из своих исследований приводит подробное описание расшифровки танца, изображенного на статуэтке Юпитера [11, c. 19] .

Таким образом, танец в западной культуре носит более светский характер, к тому же стремление концептуализировать танцевальное искусство и придать ему теоретические основания привели к формированию целой системы европейского классического танца .

Следует отметить, что проведенный анализ литературы, дает все основания утверждать, что до сих пор не существует единой системы записи танца, хотя работа в этой области велась уже и в XX веке (на данный момент достаточно распространенными являются Бенешнотация и Лабан-нотация). В балете XIX века танцевальные сцены перемежались со сценами, в которых артисты передавали содержание спектакля с помощью мимики и жестов. В настоящее время пантомимные сцены в балете представляют собой синтез естественной пластики и некоторых ранее принятых, более условных мимических жестов. Очевидно, что и искусство балета имеет свою символическую базу, являющуюся очередным подтверждением сигнификативной природы культурного феномена танца .

Сопоставление танцевальных культур Запада и Востока подтверждает вывод о том, что танцы народов мира имеют ярко выраженную цивилизационную специфику. Это объясняется, прежде всего, тем, что танец является своеобразным языком культуры, несущим свойственные именно данной культуре значения, отражает картину мира той или иной человеческой общности. В танце отражается господствующий идеал красоты, идеал маскулинности-феминности, что и обуславливает так называемую культурную специфику танца .

Таким образом, танцы восточных культур носят более сакральный характер, тогда как в западной культуре – светский, поэтому именно на Западе танец ранее всего подвергся теоретическому обобщению, что послужило основой для возникновения вершины танцевального искусства – европейского классического танца. В общем же выявленные функции феномена танца проявляются как в культурах Запада, так и Востока, справедливо лишь будет замечание в самом общем смысле о том, что сигнификативная функция, а также функция самовыражения, самоактуализации наиболее ярко проявилась в восточной культуре, это связано с тем, что на востоке распространенным видом танца являлся сольный, а все функции связанные с общением проявились в западной культуре, так как уже в эпоху Возрождения широкое распространение получил парный танец .

На Востоке искусство танца носит более традиционный характер, в классических восточных школах сохранены древние элементы и паттерны движений. Восточное танцевальное искусство тесно связано с религиозными и мифологическими аспектами культуры. В то же время, европейское искусство танца, всей своей динамикой развития, утверждает ценности западной культуры – человек творец, он постоянно совершенствует окружающий мир, в том числе и танец, стремясь достигнуть нового идеального мира, такого, например, как классический балет .

Список литературы:

Балет: энциклопедия / Гл. ред. Ю.Н. Григорович. М.: «Советская 1 .

энциклопедия», 1981. – 624 с .

Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 2 .

1987. – 556 с .

Бороздина Т.Н. Древнеегипетский танец. М.: Д.Я. Маковский и Сын, 3 .

1919. – 36 с .

Дуглас Н., Слингер П. Сексуальные тайны Востока. Одесса, 1996. – 448 с .

4 .

Замуэль Г., Майстров Л. «Пляшущие человечки» // Знание – сила. – 1980. – 5 .

№ 8. – С. 35 .

Кириллина Л. Метаморфозы менуэта // Музыкальная академия. –1998. С. 133-136 .

Красовская В.М. Западно-европейский балетный театр. От истоков до 7 .

середины 18 века. – Л.: Искусство, 1979. – 192 с .

Лаптева И. Индийский танец Катхак // Азия и Африка сегодня. – 2001. – 8 .

№ 2. – С. 56-61 .

Морозова Ю. Когда человек танцует? // Новый Акрополь. – 2002. – № 3. – 9 .

С. 29-33 .

Оксфордская иллюстрированная энциклопедия. Т.5. Искусство. / Новис 10 .

Дж. - М.: Инфра-М, 2005 – 594 с .

Ромм В.В. Палеохореография // Человек. – 2003. – №1. – С. 19-34 .

11 .

Рубаха Е. Танец и симфония // Музыкальная академия. – 1998. – № 1. – 12 .

С. 136-139 .

Худеков Н.С. Искусство танца: История. Культура. Ритуал. М.: Эксмо, 13 .

2010. – 544 с .

ФИЛОЛОГИЯ СЕКЦИЯ 5 .

ГЕРМАНСКИЕ ЯЗЫКИ

ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ

ЕДИНИЦ В ПОЛИТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ

С АНГЛИЙСКОГО НА РУССКИЙ ЯЗЫК

–  –  –

С развитием политических отношений, перевод в области политического дискурса приобретает все большую необходимость .

Во многом это объясняется тем, что в последнее время бурно развивается новая гуманитарная наука, которая занимается изучением использования ресурсов языка как средства борьбы за политическую власть и манипуляции общественным сознанием .

Сегодня политический дискурс является отражением общественнополитической жизни страны, содержит в себе элементы ее культуры, а также принимает на себя черты национального характера, общие и национально-специфические культурные ценности и представлен как комплекс элементов, образующих единое целое. Политический дискурс, политизируя общественные массы, становится неотъемлемым компонентом «информационной жизни» человека. И в связи с возрастанием роли средств массовой информации в современном мире наблюдается усиление политического воздействия и манипуляция общественным сознанием. Таким образом, предполагается, что политические тексты нацелены, прежде всего, на психологическое воздействие на людей для получения конкретного результата. Так, чтобы политический текст оказывал желаемое влияние на сознание реципиента, он должен обладать рядом определенных характеристик, как например, политическая страстность и образность, острота и яркость изложения .

Всего этого можно добиться, используя определенные стилистические, риторические и языковые средства. А.Г. Алтунян утверждает, что содержание текста, прямое слово определенным образом передается через выбранные слова, составленные фразы, через порядок слов, построение текста и другие приемы [Алтунян 2006: 30] .

В данной статье мы рассмотрим особенности перевода таких языковых единиц как фразеологизмы. Изучение и знание политической фразеологии в настоящее время чрезвычайно актуально и приобретает особую значимость в связи с тем, что она является действенным оружием в арсенале языковых средств пропаганды, психологического и идеологического воздействия .

Следует отметить экстралингвистический фактор фразеологических единиц, поскольку фразеологические сочетания по своему происхождению тесно связаны с условиями места и времени, с определенным случаем, то в каждом языке они индивидуальны и своеобразны, и буквально не переводимы [Реформатский 2002: 68] .

Как отмечает В.Н. Комиссаров, фразеологическими единицами называются «образные устойчивые и неделимые словосочетания, обладающие переносным значением».

Фразеологизмы призваны не просто передавать определенную информацию, но, главным образом, оказывать «воздействие на чувства и воображение реципиента» [Комиссаров 2001:

177] .

Так, фразеологические единицы одновременно придают речи образную полисемантичность и усиливают эффект обратной связи с реципиентами. Это и ценят политики, обращаясь к фразеологии в политических текстах и устных выступлениях. Фразеология привлекает ораторов своей экспрессивностью, потенциальной возможностью положительно или отрицательно оценивать явления, выражать одобрение или осуждение, ироническое, насмешливое отношение к нему.

Возможности достижения полноценного словарного перевода ФЕ зависят в основном от соотношений между единицами ИЯ и ПЯ [Рецкер 1982: 38]:

1) ФЕ имеет в ПЯ точное, не зависящее от контекста полноценное соответствие;

2) ФЕ можно передать на ПЯ тем или иным соответствием, обычно с некоторыми отступлениями от полноценного перевода;

3) ФЕ не имеет в ПЯ ни эквивалентов, ни аналогов и непереводима в словарном порядке .

Другими словами, можно сказать, что существует два способа перевода фразеологических единиц:

1) собственно фразеологический перевод (когда в ПЯ существует абсолютный или относительный эквивалент, аналог);

2) нефразеологический перевод (к которому прибегают в случае отсутствия в ПЯ фразеологических эквивалентов и аналогов) .

Сначала рассмотрим фразеологический перевод, который подразумевает использование в тексте перевода устойчивых единиц различной степени близости между единицей ИЯ и соответствующей единицей ПЯ .

Так, выделяются абсолютные и относительные фразеологические эквиваленты .

Как правило, в переводе фразеологический эквивалент должен обладать теми же денотативным и коннотативным значениями, что и в оригинале, т. е. в ПЯ не должно быть различий в отношении оригинального смыслового содержания, стилистической отнесенности, эмоционально-экспрессивной окраски. Здесь речь идет о фразеологических единицах абсолютной эквивалентности, которые при передаче в ПЯ должны иметь приблизительно одинаковый компонентный состав, а так же обладать рядом одинаковых лексико-грамматических показателей: сочетаемостью, принадлежностью к одной грамматической категории и употребительностью, т. е. такие эквиваленты будут совпадать с фразеологизмами ИЯ и по грамматической структуре, и по лексическому составу, и по значению, и по образности .

1. "The 'poverty premium' – where the poor pay more for a range of services from heating their home to accessing credit - contributes to a vicious circle driving people ever deeper into debt and distress" (BBC, 25.03.2017) .

«Комиссия за бедность» – когда бедные платят больше за целый ряд услуг, от отопления дома до погашения кредитов – что и порождает порочный круг, заставляющий людей все глубже погрязать в долгах и нужде .

По сути, все это — уже существующие единицы, занесенные в словари, работа с которыми сводится к их обнаружению в ПЯ. Также, большую часть абсолютных эквивалентов составляют выражения, корни которые восходят к историческим явлениям, библейским мотивам, греческой мифологии, что составляет всемирную историю всего человечества .

2. The manifesto was also criticised by the Confederation of British Industry after including another crackdown on immigration, which remained the Conservatives’ “Achilles heel” (The Independent, 18.05.2017) .

Конфедерация британской промышленности также подвергла критике данный манифест, после того как были приняты жесткие меры по решению иммиграционных проблем, которые так и остались «Ахиллесовой пятой» Консервативной партии Великобритании .

Следующий метод перевода фразеологических единиц – относительный эквивалент, подразумевающий при передаче фразеологической единицы в ПЯ несколько иное лексико-семантическое содержание, иную сочетаемость, т. е. здесь наблюдается не полное совпадение в денотативном значении единиц в ИЯ и ПЯ, хотя и совпадает стилистическая окраска. Например, устойчивое выражение «sweat the

small staff – переживать из-за мелочей» в таком предложении:

3. If we don’t sweat the small stuff like littering and loitering, it has a big effect on the city’s liveability (pressherald, 19.10.2011) .

Если мы перестанем переживать из такого рода пустяков, как, например, замусоривание и бродяжничество, то в результате это сильно скажется на облике и жизни нашего города .

Из примера видно, что компонент «sweat», дословно «потеть», в переводе был заменен на «переживать», поскольку именно данное сочетание компонентов употребительно в русском языке .

В целом, относительные эквиваленты в английском и русском языках отличаются по своей специфической сочетаемости слов в словосочетаниях, что можно пронаблюдать в следующих примерах:

4. The Senate is starting from scratch. We’re going to draft our bill (PBS, 7.05.2017) .

Сенат начинает с нуля. Мы собираемся проработать наш законопроект .

5. Political campaigning has undergone a sea change – a change that most of us haven’t noticed (The Independent, 14.05.2017) .

В системе политической агитации произошли существенные изменения, которые многие из нас даже и не заметили .

Следующий рассматриваемый нами метод – метод фразеологического аналога, который основывается на передаче смысла соответствующего фразеологизма. Так, в переводе фразеологизм сохраняет образность, однако основан он на совершенно ином образе, имеющем совершенно иной компонентный состав. Нижеприведенные предложения наглядно иллюстрируют данный способ перевода .

6. It was recommended that States parties adopt a "carrot-and-stick" approach .

Государствам-участникам рекомендовано придерживаться подхода "кнута и пряника" .

7. With Trump and Putin, Europe is now between a rock and a hard place (BBC, 20.02.2017) .

Сейчас Европа находится между Трампом и Путиным, как меж двух огней .

8. Trump firing Comey is the last straw (The Independent, 10.05.2017) .

Увольнение Коми стало последней каплей .

Помимо способов фразеологического перевода существуют методы нефразеологического перевода, который предполагает передачу фразеологических единиц при помощи лексических, а не фразеологических средств. Однако, даже несмотря на компенсационные возможности нефразеологического перевода, такой перевод трудно назвать полноценным, поскольку он всегда сопровождается потерями образности, экспрессивности и различных оттенков значений, поэтому переводчики обращаются к нему только в случае крайней необходимости. Так, выделяются такие приемы нефразеологического перевода, как лексический перевод и описательный перевод .

Строго лексический перевод применим, как правило, в тех случаях, когда данное понятие обозначено в одном языке фразеологизмом, а в другом – словом.

Так, многие английские глаголы, выраженные словосочетаниями, можно передать их лексическим эквивалентом, например, фразеологизмы: takes to task – критиковать, drop the ball – проиграть в таких предложениях, как:

9. Media Matters takes pundit Pat Buchan to task for finding a silver lining in segregation (AJC, 23.08.2013) .

Media Matters подвергла критике известного учёного, Пата Бучана, за его положительное отношение к идее разделения школ по гендерному признаку .

10.Trump team drops the ball at another confirmation hearing .

Команда Трампа снова проигрывает слушание по утверждению в сенат (The Washington Post, 20.04.2014) .

Следующий метод представляет собой описательный перевод фразеологических единиц, который сводится, по сути дела, к переводу не самого фразеологизма, а его толкования. Это могут быть объяснения, сравнения, описания — все средства, передающие в максимально ясной и краткой форме содержание фразеологической единицы. В целом, переводчик при передаче фразеологических единиц данным методом прибегает к контекстуальному переводу .

11.The real McCoy – отличная вещь, нечто весьма ценное To Clinton's economic policies, this week's Business World guest is the real McCoy (The New York Times, 05.03.2012) .

Для экономической политики Клинтон, этот предприниматель оказался настоящей находкой .

12.A white elephant – обременительное или разорительное имущество; обуза, от которой не знаешь, как избавиться Financial analysts who question whether it may not be a white elephant (The New York Times, 08.05.2011) .

Финансовые аналитики сомневаются, действительно ли это такая неразрешимая проблема .

13.Smoke and mirrors – нечто сделанное для отвода глаз;

пускать пыль в глаза The British Medical Association (BMA) accused the Conservatives of using “smoke and mirrors” to give the impression of a funding boost (The Independent, 18.05.2017) .

Британская Медицинская Ассоциация (БМА) обвинила Консервативную партию в том, что она пускает пыль в глаза, создавая иллюзии активной финансовой поддержки .

Итак, фразеологизмы имеют все необходимые для политического дискурса характеристики, а именно, они яркие, точные, экспрессивные, хорошо запоминаются и имеют способность придавать сообщению конкретную оценочность. Стоит так же отметить, что английская политическая лексика представляет собой очень подвижный пласт языковой системы, соответственно тексты общественно-политической направленности являются одними из самых сложных форм перевода, поскольку переводчику необходимо не только отлично владеть языком оригинала и языком перевода, но и понимать концептосферу обоих народов. От этого зависит стратегия перевода: сохранить, изменить или преобразовать исходную лексическую единицу так, чтобы первоначальный эффект оригинала не был утрачен, и чтобы вызвать у целевой аудитории ту же реакцию, что и текст оригинала .

Список литературы:

Алтунян А.Г. Анализ политических текстов: Учебное пособие. – М.:

1 .

Университетская книга; Логос, 2006. – 384 с .

Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. Учебное пособие. – М.:

2 .

ЭТС. – 2002. – 424 с .

Рецкер Я.И. Пособие по переводу с английского языка на русский язык. – 3 .

3-е изд., перераб. и доп. – М.: Просвещение, 1982. – 159 с .

Реформатский А.А. Введение в языковедение/Под ред. В.А. Виноградова. – 4 .

М.: Аспект Пресс, 1996. - 536 с .

СЕКЦИЯ 6 .

ЖУРНАЛИСТИКА

СПЕЦИФИКА ОСВЕЩЕНИЯ ВОЕННЫХ ДЕЙСТВИЙ

ЖУРНАЛИСТОМ ТЕЛЕВИЗИОННЫХ

И РАДИЙНЫХ СМИ

–  –  –

Военный конфликт вполне можно сравнить с таким видом спорта, как футбол. Если на футбольный матч во время забитого мяча кричат «Гоол», то же самое можно услышать и на войне, а, именно, «Победа», или сухой комментарий «У нас временные неудачи». «Под военным конфликтом понимается любое военное противоборство: войны различного масштаба, вооруженные конфликты на государственной границе, в приграничной зоне или возникшие внутри государства, военные акции, демонстративные действия и другие формы применения военной силы» [1] - такое определение «военному конфликту» дает профессор филологии Н.Л. Волковский. По мере перехода с пишущих средств на специальные технические средства, такие как микрофон и телекамера, менялась и манера передачи информации, а также сам журналист, его образ, манеры поведения на месте военных событий .

Менялась и терминология, связанная как с самими средствами массовой информации, так и непосредственно с освещением военных событий. «hot spot reporter» - с английского переводится, как «репортер «по горячим точкам». Этот термин связан с теми, кто, например, никогда не являлся военнослужащим, но при этом все равно ведет свой репортаж посреди полыхающих танков и разрушенных городских зданий. Кто вообще военные корреспонденты? Чем же они занимаются? Какие опасности подстерегают их?

«…Более точным могло бы быть определение военного журналиста как корреспондента, выполняющего редакционное задание или действующего в интересах СМИ, штатным сотрудником которого он не является, в зоне боевых действий, добывающего и интерпретирующего информацию с целью опубликования в СМИ в ситуации, когда его жизни и здоровью угрожает опасность» [2] - дает определение термина «военный журналист» филолог В.М. Амиров .

В «законе о СМИ» в статье 47 ясно указан общий спектр работы военного корреспондента на задании: «Посещать специально охраняемые места стихийных бедствий, аварий и катастроф, массовых беспорядков и массовых скоплений граждан, а также местности, в которых объявлено чрезвычайное положение; присутствовать на митингах и демонстрациях» [3] .

Если в западноевропейских странах военными корреспондентами становятся исключительно профессиональные военные, имеющие за плечами обширный опыт участия в боевых действий, то в России таковыми могут быть и те, кто служил в тех или иных войсках, и те кто никогда не служил.

При этом, основными критериями работы в «горячих точках» для такого журналиста являются:

1) Знание культуры и языка того или иного народа. Пример – война в Чечне, когда в конфликте принимали участие сразу несколько народов Северного Кавказа: помимо чеченцев – ингуши, горцы, а также армянские, абхазские, грузинские наемники. Из-за отсутствия знаний о специфике культурных и этнических аспектов, у многих представителей прессы возникали речевые преграды в общении с участниками конфликта. «Мой опыт общения с кавказцами минимален. В военном заведении, что я оканчивал, учились армяне, грузины, азербайджанцы… Какая нам была разница? Все общее, никаких привилегий и льгот .

В папахах никто не ходил» [4] - признается военный корреспондент телевидения Александр Сладков .

2) Знание местности, в которой ведутся бои: «Перед тем как выезжать на задание, или куда-либо, едет ли корреспондент сам, или под прикрытием патруля, он обязан звонить в редакцию и сообщать продюсеру, куда он едет и в каком составе, с каким сопровождением и когда должен вернуться» [5]. Это необходимо не только для съемки хорошего эксклюзивного материала, но и ради собственной безопасности съемочной группы: чтобы помочь своим сотрудникам, редакция в головном офисе телецентра должна знать расположение съемочной группы .

Журналистам телевизионных каналов (Первый канал, НТВ, РТР, РЕН ТВ) приходилось снимать не только материалы о российских солдатах и их службе, но и об обстановке в лагере противника – боевиков и их главарей Шамиля Басаева и Хаттаба. Северный Кавказ – регион, населенный различными этническими группами. Более того, многие из них очень внимательно относятся к религиозным постулатам и нормам, а именно, к исламу. Однако цель боевиков была еще более конкретной – заставить население Чечни подчиняться законам шариата, что говорило о том, что журналист обязан был изучать еще и мусульманские традиции: «…вся западная пресса безоговорочно занимает сторону Дудаева, газеты представляют Чечню ареной войны христиан против мусульман и к тому же, идеализируя Дудаева, пресса фальсифицирует факты» [6]. Примером являются съемочные группы телеканала «НТВ». Они отражали точку зрения главарей боевиков во время Первой и Второй Чеченских компаний .

Наиболее интересны замечания участника войны во Вьетнаме, Эрика Дуршмида.

Для работы в «горячих точках» характерен ряд особенностей:

1) Между главным редактором и военным корреспондентом не существует взаимосвязи по принципу «начальник» и «подчиненный»

в момент, когда журналист исполняет свои обязанности .

Журналист обязан соблюдать осторожность при работе в «горячей точке». Дуршмид убеждает, что работа корреспондента телевидения – это не прогулка, и что в самых критических ситуациях необходимо сохранять: «В своем поведении журналист не может уподобляться туристу. Если он чрезмерно долго находится в критических ситуациях, то, как минимум, рискует получить ранение. Поэтому его девиз звучит так: «Приди, возьми, что нужно, и исчезни» [7] .

Во время Первой Чеченской войны (1994-1996 гг.) журналисты сразу нескольких телеканалов как российских, так и зарубежных становились жертвами несанкционированного нападения и со стороны бандитских формирований, и со стороны военных. Во время Второй Чеченской войны на смену вооруженным налетам на съемочные группы пришли похищения конкретных журналистов с целью сокрытия необходимой информации.

Так, во время войны в Ираке в 2003 году трагически погиб корреспондент агентства «Рейтер» Тарас Процюк:

американский танк, который целился в гостиницу «Палестина», перепутал журналиста с военнослужащим вооруженных сил Ирака .

В результате, по просьбе американского командования на балконах гостиниц представителями прессы были вывешены простыни для правильной корректировки огня .

2) Контакты между представителями СМИ и военным штабом или министерством обороны всегда приветствуются Основными препятствиями при работе в «горячих точках» для корреспондентов телевидения может стать не только война, но и теневое противодействие, связанное непосредственно с таким понятием, как «информационная война». За счет нее порождается цензура, а также происходит несанкционированное искажение достоверной информации .

Во время войны в Афганистане (1979-1989 гг.) советское партийное правительство при содействии телевизионной редакции в Останкино, а также военного командования старалось максимально ограничить доступ корреспондентам Центрального Телевидения непосредственно к зоне боевого столкновения между советскими солдатами и афганскими моджахедами. При монтаже многие ключевые кадры и планы из сюжетов «вырезали»: «…существовала цензура внутренняя в Москве среди этих мальчиков и девочек, которые сейчас, кстати, многие руководят телевидением, которые были просто редакторами. И которые принимали наши материалы, корежили их в соответствии со своим советским воспитанием, что не дай бог, что бы ни случилось» [8] .

Причем, с военными, которые находились непосредственно в Афганистане можно было договориться и обойти цензуру, однако дальнейшая судьба добытого материала уже зависела от редакции в Останкино. Документальные фильмы также подвергались жесткой цензуре. «…После того, как мы смонтировали (фильм – ред.) – мы начали показывать то, что мы смонтировали и привезли из Афганистана, а нам сказали: «Вы что, с ума сошли? Вы что нам тут показываете, что эта война преступна? Этого не будет в эфире никогда» [9] - рассказывает журналист Владимир Мукусев, автор фильма «Самолет из Кабула». Из-за политики информационной войны многие кадры о войне в Афганистане так и не дошли до экранов советского телезрителя. Именно из-за этого работа военного корреспондента может потерять всякую ценность .

Несмотря на явную монополию телевизионных СМИ при освещении военных конфликтов, радийная журналистика не утратила своих позиций. «Если большинство телевизионщиков из-за своей тяжелой аппаратуры не могут быстро менять позицию, то пишущие корреспонденты со своими карандашами имеют больше возможностей .

В смысле перемещений в пространстве, а не в смысле свободы прессы» [10]. То же самое можно сказать и про радиожурналиста и его диктофон, более компактный чем телекамера. Для того, чтобы взять интервью у высокопоставленного военного чиновника достаточно включить микрофон и записывать беседу в прямом эфире. В то же время, корреспонденту ТВ приходится включить, настроить камеру и согласовать свои действия с оператором. Основным минусом для радиостанций является отсутствие «картинки». Тем не менее, не всем телевизионным журналистам удается в полной мере передать информацию о боевых действиях. Также, телезрителю приходится одновременно и заниматься просмотром видеосюжета, и вслушиваться в то, что говорит корреспондент. Это же подталкивает журналиста к тому, чтобы он максимально ответственно отнесся к словам, которые он произносит в радиорепортаже. Внимание к речи журналиста при прослушивании радиостанции повышается .

Таким образом, журналист, работающий на радиостанции или на телеканале, является ключевым звеном в процессе передачи информации о военном конфликте. Однако для полноценного освещения военных действий ему необходимо соблюдать правила безопасности для сохранения собственной жизни и жизни оператора. Также, в процессе работы на войне, он должен сохранять свою точку зрения, не взирая на давление со стороны той или иной противоборствующей стороны .

Однако, военному корреспонденту телевизионных и радийных СМИ нужно помнить, что последствия информационной войны могут отрицательно повлиять на результат отснятого на камеру или записанного на диктофон материала: не все отснятые кадры и аудиозаписи могут быть запущены в эфир .

Список литературы:

История информационных войн. Часть 2. Н.Л. Волковский, «Полигон», 1 .

СПб, 2003 Стр. 447 Амиров В.А. Известия Уральского государственного университета. Серия 2 .

1. Проблемы образования, науки и культуры №1(110). 2013. — С. 14-21 .

Закон РФ от 27.12.1991 г. №2124-1 (ред. от 09.02.2009 г.) «О средствах 3 .

массовой информации» .

Сладков А. Обратная сторона войны. С 83 .

4 .

Правила военной журналистики. Новичкова А. 10.04.2016 http://ynpress.com/ 5 .

правила-военной-журналистики .

Вторая военная компания в Чечне в публикациях ведущих российских 6 .

и зарубежных журналистов https://studexpo.ru/229088/zhurnalistika/ vtoraya_voennaya_kompaniya_v_chechne_v_publikatsiyah_veduschih_rossiys kih_i_zarubezhnyh_zhurnalistov .

«Современная армия». Статья «Война и СМИ» 02.01.2014 .

7 .

http://www.modernarmy.ru/article/341/voina-i-smi «Человек из телевизора». «Центральное и зарубежное ТВ во время 8 .

Афганской войны». 15.02.2014. Сайт «ЭХО Москвы»

https://echo.msk.ru/programs/persontv/1258326-echo .

Мукусев В.В. «Черная папка. История одного журналистского расследования» .

9 .

Современная армия». Статья «Война и СМИ» 02.01.2014 .

10 .

http://www.modernarmy.ru/article/341/voina-i-smi .

Золотаревский Л.А. «Афганский репортаж». - М.: Искусство, 1983. –160 с .

11 .

Мукусев В.В. «Черная папка. История одного журналистского расследования». – М.: «АрсисБукс», 2011 – 107 с .

Рубрика «Человек из телевизора». «Центральное и зарубежное ТВ 13 .

во время Афганской войны». Сайт «ЭХО Москвы». 15.02.2014. URL:

https://echo.msk.ru/programs/persontv/1258326-echo .

СЕКЦИЯ 7 .

ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ

(С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ)

ФИЛОСОФИЯ И СИМВОЛИКА РОМАНОВ

ГЕРМАНА МЕЛВИЛЛА НА ПРИМЕРЕ РОМАНА

«МОБИ ДИК, ИЛИ БЕЛЫЙ КИТ»

–  –  –

Аннотация. Статья посвящена философским и символическим элементам в романе Г. Мелвилла "Моби Дик, или Белый кит" .

Символические элементы играют значительную роль в романе с самых первых страниц. Главным символом романа является Белый Кит, который плавает в водах философии, психологии, социологии и политики. «Кит, как элемент человеческого сознания…» .

Ключевые слова: символические абстракции, просторы человеческого сознания, китология, синтетизм .

Герман Мелвилл – известный американский писатель с непростой судьбой. Он очень рано начал заниматься трудом, много успел повидать и узнать. В юном возрасте - путешественник, в зените жизни – известный и уважаемый писатель, в зрелости – всеми забытый государственный служащий. Интерес к творчеству автора возник лишь в XIX веке, и известность его стала неизменно расти. Мелвилл начал восприниматься читателем как современник, а его роман «Моби Дик»

стал наиболее значительным романом того времени .

В литературной истории Соединённых Штатов творчество Германа Мелвилла – явление выдающееся и своеобразное. Писатель давно уже вхож в ряды классиков американской словесности, а его замечательное произведение «Моби Дик, или Белый Кит» с полным основанием считается одним из шедевров мировой литературы. Жизнь Мелвилла, его сочинения, переписка, дневники досконально изучены .

Существуют десятки биографий и монографий, сотни статей и публикаций, тематические сборники и коллективные труды, посвящённые различным аспектам творчества писателя. И всё же Мелвилл как личность и как художник, прижизненная и посмертная судьба его книг продолжают оставаться загадкой, до конца не разгаданной и не объяснённой [10] .

Жизнь и творчество Мелвилла полны парадоксов, противоречий и труднообъяснимых странностей. Так, например, у него не было сколько-нибудь серьёзного формального образования. Он никогда не обучался в университете. Суровая жизненная необходимость вынудила его бросить школу в возрасте двенадцати лет. Вместе с тем, книги Мелвилла говорят нам, что он был одним из образованнейших людей своего времени. Глубокие прозрения в сферах социологии, психологии, экономики, с которыми читатель сталкивается в его произведениях, предполагают не только наличие острой интуиции, но также и не малый запас научных знаний. Где, когда, каким образом он их приобретал? Можно только предполагать, что писатель обладал удивительной способностью к концентрации внимания, позволявшей ему в короткое время осваивать большое количество информации и критически её осмысливать .

Или возьмём, скажем, характер жанровой эволюции творчества Мелвилла. Мы уже привыкли к более или менее традиционной картине: молодой поэт начинает со стихотворных опытов, затем пробует себя в кратких прозаических жанрах, потом переходит к повестям и наконец, достигнув зрелого возраста, берётся за написание крупных полотен. У Мелвилла всё было наоборот: он начал с повестей и романов, затем взялся за сочинение рассказов и закончил свой творческий путь как поэт .

В творческой биографии Мелвилла не было ученического периода .

Он не пробивался в литературу, он «ворвался» в неё, и первая же его книга – «Тайпи» – принесла ему широкую известность в Америке, а затем в Англии, Франции и Германии. В дальнейшем мастерство его возрастало, содержание книг становилось более глубоким, а популярность необъяснимым образом падала. К началу шестидесятых годов Мелвилл был «намертво» забыт современниками. В семидесятые годы один английский почитатель его таланта пытался разыскать Мелвилла в Нью-Йорке, но безуспешно. На все расспросы он получал равнодушный ответ: «Да, был такой писатель. Но что с ним теперь – неизвестно. Кажется, умер». А Мелвилл жил тем временем в том же Нью-Йорке и работал досмотрщиком грузов в таможне. Вот и ещё один загадочный феномен, который можно назвать «молчанием Мелвилла». В самом деле, писатель «замолчал» в расцвете сил и таланта (ему не было ещё сорока лет) и молчал три десятилетия .

Единственное исключение составляют два сборника стихотворений и поэма, опубликованные минимальным тиражом за счёт автора и совершенно не замеченные критикой [9] .

Биографам не удалось установить, кто был тем разумным человеком, который дал совет Мелвиллу написать книгу о своих приключениях. Известно лишь, что такой человек нашёлся и что Мелвилл внял мудрому совету. Предметом повествования он избрал наиболее экзотический эпизод своих странствий – жизнь у каннибалов – и усердно взялся за дело. Голова Мелвилла была полна воспоминаний и впечатлений, но руки более привыкли к обращению с канатами, вёслами, якорными цепями и с трудом удерживали перо. Поначалу ему казалось, что написать книгу несложно: садись, вспоминай и пиши .

Но в скором времени его со всех сторон окружили чисто писательские заботы: проблемы общей структуры книги, жанра, сюжета, языка, стиля. Мелвилл решил построить своё сочинение по образцу распространённого тогда «описания путешествий» и тут же обнаружил, что ему не хватает материала. Начинающему автору пришлось засесть за труды по истории, географии, этнографии, ознакомиться с записками путешественников, трактатами миссионеров, воспоминаниями мореплавателей. На его столе находились громадные кипы романов, повестей, рассказов, английские и американские журналы и орфографические словари [10] .

Уже тогда у Мелвилла возникла потребность в осмыслении и обобщении опыта, своего и чужого, жизненного и книжного. Он начал читать труды философов, теологов, моралистов, постепенно вырабатывая собственное представление о мире и человеке. Этапы этого процесса можно наблюдать в его книгах .

В рассказах, повестях, романах середины пятидесятых годов Мелвилл постоянно обращался к проблемам, наиболее тревожившим современников. Среди них на первое место выдвигались проблемы войны и рабства. Следует, однако, отметить, что трактовка их у Мелвилла носит своеобычный характер. Писатель отказывается рассматривать их в политическом или религиозном аспекте. Уроки «Моби Дика» не прошли для него в пустую. Он пришёл к той же мысли, что и некоторые другие романтики (каждый своим путём), а именно: что будущее Америки зависит от общественного поведения американцев, которое определяется индивидуальной нравственностью и социальными нравами. На протяжении долгих лет два поколения романтиков занимались доскональным изучением американских нравов. Романтики младшего поколения по примеру своих старших собратьев вновь обратились к прошлому, к истории. Они возродили исторический роман, но придали ему совершенно новые черты .

Их интересовали уже не героические страницы славного прошлого, а исторические корни современных нравов, происхождение той системы этических ценностей, которая могла погубить страну. Эталоном жанра стала «Алая буква» Готорна [7, c. 43] .

В своих романах Мелвилл исходил из представления, согласно которому всякая нравственность, индивидуальная и социальная, формируется, основываясь на естественные этические склонности человека или народа, подвергающиеся воздействию определённых моральных концепций. Носителем естественной нравственной склонности в романах Мелвилла является заглавный герой – человек из народа – фермер, траппер, матрос. Он честен и трудолюбив. Он любит свою родину и готов отдать за неё жизнь и свободу. Он не спрашивает себя, за что он её любит .

Критиками неоднократно отмечалось, что характерной особенностью творчества Германа Мелвилла являются синтетизм, способность автора мыслить и неповторимое умение создать уникальный сплав символики и достоверности изображения действительности [1, c. 36] .

Охота на китов становится у Мелвилла как бы самостоятельным миром, далеко выходящим за пределы корабельной палубы и океанских просторов. Он захватывает и сушу, как бы «оморячивая» традиционно сухопутные предметы, явления, институты. Под пером писателя возникает «странная», хотя и вполне реальная действительность, где гостиницы называются «Под скрещёнными гарпунами» или «Китовый фонтан», где буфетная стойка располагается под аркой из китовой челюсти, где язычники бреются гарпунами, а священник читает проповедь с кафедры, имеющей форму «крутого корабельного носа»

и снабжённой подвесным трапом из красного каната. И священник, одетый в зюйдвестку, приглашает прихожан сесть потесней: «Эй, от левого борта! Податься вправо!» [6, c. 84]. И вот уже морская стихия захватывает часовню, и сама часовня становится похожа на корабль .

Странным путём идёт авторская мысль, но вполне целенаправленным – к обобщению и символу. Образ корабля, который только что «совпадал»

с часовней, продолжает шириться: «Ведь кафедра проповедника искони была у земли впереди, а всё остальное следует за нею; кафедра ведёт за собой мир…» – таково начало мощной риторической тирады, выводящей читателя к одному из важнейших мелвилловских символов: «Воистину, мир – пишет автор, – это корабль, взявший курс в неведомые воды открытого океана…» [6, c. 79]. В дальнейшем авторская мысль не оставляет эту метафорическую связку (мир-корабль) и порождает реверсивный символ (корабль-мир). Но теперь это уже не условный, а самый что ни на есть настоящий корабль – китобойное судно «Пекод» – с его командой, составленной из представителей разных рас и национальностей, – образ, который в символическом плане может трактоваться как Америка или как человечество, плывущие неведомо куда в погоне за призрачной целью [2, с. 24] .

В этом реальном и одновременно «странном» китобойном мире бесконечно важное место занимают сами киты. «Моби Дик» может рассматриваться не только как энциклопедия промысла, но и как справочник по «китологии». Китам посвящены специальные главы и разделы, содержащие естественную историю китов, их подробную классификацию, биологическую и промышленную анатомию и даже эстетику. К тому же, роману о ките предпослана подборка высказываний о китах, почерпнутых из самых разных источников (от Библии, Плиния, Плутарха, Шекспира и короля Альфреда до безвестных рассказчиков матросских «баек» в атлантических портах Америки) .

Мелвилл необыкновенно добросовестен, и сведения о китах, которые он сообщает, вполне достоверны. Однако постепенно читатель начинает замечать во всей этой «китологии» некоторую странность, проистекающую из того, что писателя явно интересуют не столько киты, сколько человеческие представления о них. И если сами киты не меняются, то представления о них лишены стабильности. Китология в «Моби Дике» перерастает промысловые и биологические границы .

Появляются абзацы о китах в философии, в политике и других самых разных сферах. Постепенно мелвилловские киты переходят из разряда морских животных в разряд продуктов человеческого духа и начинают жить двойной жизнью: одна протекает в морских глубинах, другая – в просторах человеческого сознания. Понятие о ките как о биологическом виде отступает в тень, а на первый план выдвигается его символическое значение. Вся «китология» в романе ведёт к Белому Киту, который плавает в водах философии, психологии, социологии и политики [4, c. 63] .

Следует подчеркнуть, что тяготение Мелвилла к символическим абстракциям и обобщениям ни в коей мере не отрывает «Моби Дика»

от экономической, политической, социальной реальности современной Америки. Почти всякий символ в романе имеет среди многочисленных возможных значений, по крайней мере, одно, непосредственно относящееся к жизни и судьбе Соединённых Штатов. Самый простой пример – уже упоминавшийся образ корабля под звёздно-полосатым флагом, на борту которого собрались представители всех рас и многих национальностей. Его можно трактовать по-разному, но первое, что приходит в голову, – разноплемённая Америка, плывущая по неизведанным водам истории к неизвестной гавани. Доплывёт ли?

К какой гавани стремится? Кто направляет её? [7, c. 38]. Именно так читатель расшифровывает для себя этот символ. Авторская мысль в «Моби Дике» разворачивается по чрезвычайно широкому фронту и охватывает огромное количество явлений национальной жизни. Но она имеет, так сказать, генеральное направление, а именно – будущее Америки. На основе исследования современности она стремится предсказать завтрашний день. Не все прогнозы Мелвилла оказались верными, но некоторые удивляют нас и сегодня. В круговороте современной жизни писатель разглядел зародыши явлений, которые развились в полную силу лишь спустя десятилетия. Поразительно, что Мелвилл, ошибаясь порой в простых вещах, оказывался точен в самых сложных областях, там, где взаимодействовали экономика и мораль, политика, философия и психология .

С самого начала Мелвилл отдаёт судьбу «Пекода» в руки трёх новоанглийских квакеров: владельца корабля Вилдада, капитана Ахава и его старшего помощника Старбека. От них зависит направление, успех и цель плавания. Каждый из них олицетворяет определённую эпоху в нравственном развитии Новой Англии .

Мелвилл пишет: «Вилдад – это вчерашний день. Он стяжатель и лицемер. Но ни стяжательство, ни лицемерие не воспринимаются как индивидуальные свойства его натуры» [3, с. 105]. Они традиционны для Новой Англии и составляют самую суть американского пуританства, в котором суровое благочестие всегда уживалось с беззастенчивой жаждой наживы. Вилдад скопидом. Он стар. В нём нет энергии .

Да если б и была, она вся уходила бы в скопидомство. Бурные плавания не для него. На борту «Пекода» ему делать нечего. «Пекод» отплывает, Вилдад остаётся [5, с. 233] .

Сегодняшний день Новой Англии представлен Старбеком .

Он тоже благочестив, но, в отличие от Вилдада, не лицемерен .

Собственно, Мелвилл и не даёт ему повода лицемерить. Он искусный моряк и китобой. Он человечен. Но в нём нет инициативы, размаха .

Он не живёт ощущением великой цели. Он может вывести «Пекод»

в плавание, но он обязательно приведёт его назад к Вилдаду. Ему не уйти из-под власти вчерашнего дня. Но и перед завтрашним днём ему не устоять. Завтра он будет не на месте. У Старбека много привлекательных качеств. Но у него нет будущего .

Будущее воплощено в образе Ахава. Оно-то и занимает мысли Мелвилла более всего. Ахав – характер сложный, противоречивый, многозначный. В нём сплавлены романтическая таинственность, библейская боль человечества и фанатическая ненависть к злу. Но сквозь всю сложность, сквозь сплетение физических, нравственных, психологических элементов отчётливо просматриваются «законы бытия», которые ещё только формировались в Америке мелвилловских времён [3, с. 75] .

Конечно, Ахав не «капитан индустрии» и не бизнесмен. Ему определена другая роль. Однако «его целеустремлённость, способность перешагнуть через любые препятствия, его умение не смущаться рассуждениями о справедливости, отсутствие страха, жалости, сострадания, его отвага и предприимчивость, а главное, размах и железная хватка» – всё это позволяет видеть в нём «прообраз будущих строителей империи второй половины века», каждый из которых тоже преследовал своего Белого Кита, преступая юридические, человеческие и в целом какие-либо законы [6, c. 53] .

В этом плане Ахав был одним из самых тонких прозрений Мелвилла. Однако Мелвиллу представлялось, что фанатизм в борьбе, даже если это борьба за правое дело, может привести к ещё большему злу, к страшной катастрофе. Отсюда и символика образа капитана, погубившего свой корабль со всей командой. Ахав – сильный и благородный дух. Он восстал против мирового зла. Но он фанатик, и потому его попытка достигнуть прекрасной цели оказалась гибельной .

Очевидно, что проблема фанатизма в романе, поставленная преимущественно в философско-психологическом плане, восходит какими-то своими сторонами к политической жизни Америки конца сороковых – начала пятидесятых годов. Впрочем, за какой бы эпизод мы ни ухватились, какой бы образ или символ ни стали рассматривать, мы обязательно почувствуем соприкосновение с определёнными сторонами общественной жизни Америки. Потому-то «Моби Дик»

по справедливости считается именно социальным романом [11] .

Движение мелвилловской мысли множественно по направлению и временами хаотично, но сохраняет единство цели: выявить общую тенденцию в нравственной эволюции американского общества, чтобы определить, к чему эта эволюция может в конечном счёте привести .

Как и многие его современники, Мелвилл полагал, что поступки людей определяются их представлениями о мире. Проницательная мысль писателя заключалась в том, что он снимал с героя своих произведений ответственность за жизнью человеческую, равно как и жизнью народов и государств .

Список литературы:

Дукельская В.Г. Творчество Г.Мелвилла 40-50х гг. Автореф. дисс…канд .

1 .

филол. наук. – М., 1968 .

Зверев А.М. Г. Мелвилл и XX в. // Романтические традиции американской 2 .

литературы XIX в. и современность. – М.: Наука, 1982 .

3. История американской литературы: В 2-х т. / Под ред. А.И. Старцева. – М., Л.: Изд-во АН СССР, 1947. – Т. 1 .

4. Ковалев Ю.В. Лицом к лицу встречаю я тебя сегодня, о Моби Дик // Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит. – Устинов: Удмуртия, 1987 .

5. Ковалев Ю.В. Г. Мелвилл и американский романтизм. – Л.: Худож. лит.,

6. Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит. – Устинов: Удмуртия, 1987 .

7. Мелвилл Г. Собрание сочинений: В 3 т./ Редкол. Я. Засурский и др. – Л.:

Худож. лит., 1987 .

8. Новиченко И.Л. Творческая эволюция Г. Мелвилла: Автореф. дисс… канд .

филол. наук. – Киев, 1972 .

9. http://www.bankreferatov.com .

10. http://www.melville.com .

11. http://www.mobydick.com .

СЕКЦИЯ 8 .

РОМАНСКИЕ ЯЗЫКИ

О ПОЗИЦИИ ДЕСУБСТАНТИВНЫХ ОТНОСИТЕЛЬНЫХ

ПРИЛАГАТЕЛЬНЫХ С СУФФИКСОМ – EL

–  –  –

Аннотация. В статье рассматриваются комбинаторные возможности прилагательных с суффиксом – el. При этом, особое внимание обращается на позицию нескольких прилагательных, относящихся к одному существительному .

Ключевые слова: десубстантивные прилагательные, пост- и препозиция, рамочная конструкция, относительные и качественные прилагательные .

В данной статье рассматриваются субстантивно-адъективные словосочетания, которые включают одно прилагательное на –el, а также несколько прилагательных, среди которых могут встречаться десубстантивные относительные прилагательные с суффиксом-el .

Цель данной работы – установить позицию прилагательных с суффиксом – el в указанных словосочетаниях .

Поскольку обнаруживается взаимосвязь лексических, грамматических и словообразовательных форм, вопрос о субстантивноадъективном словосочетании в составе предложения, выполняющих номинативную функцию слова, весьма актуален .

Анализ трудов французских лингвистов, посвященных проблеме позиции одного прилагательного при существительном, позволяет обозначить некоторые особенности.

В частности:

1. Прилагательные, употребляющиеся преимущественно в препозиции. Обычно это качественные прилагательные, немногосложные:

односложные прилагательные, характеризующие многосложное существительное: un bel appartement, un bref aperu;

прилагательные, характеризующие признаки как одушевленных, так и неодушевленных предметов: la ple morte, le bouillant Ajaх;

порядковые числительные (во французском языке они включаются, как правило, в класс adjectifs ordinaux): le vingtime sicle;

2. Прилагательные, преимущественно употребляющиеся в постпозиции, которые являются относительными (в их числе и прилагательные на –el);

многосложные прилагательные определяют односложные существительные: un champ visuel, les soins naturels;

прилагательные, обозначающие как физические свойства предмета, так и качественные его особенности: un front haut, une dmarche lente, Paris culturel, les fleurs artificieles;

прилагательные, обозначающие форму или цвет: un champ carr, un tapis vert;

прилагательные, образованные от имен собственных, и относительные прилагательные: une tragdie cornlienne, la dentelle naturelle;

причастия прошедшего времени, выступающие в значении прилагательного, и большинство прилагательных на –el: un homme estim, une musique traditionnelle .

3. Качественные прилагательные, употребляющиеся в препозиции и постпозиции. Прилагательные, для которых характерна постпозиция, поставленные в препозицию, теряют свое прямое значение: un pauvre homme – несчастный человек; un homme pauvre – бедный человек .

Относительные прилагательные с суффиксом – el чаще всего встречаются в языке прессы и научных публикациях. Язык прессы, как никакой другой, находится в постоянной динамике. Отсюда очевидны происходящие изменения в современном французском языке с точки зрения фонетики, лексики и грамматики. Как отмечалось выше, для относительных одиночных прилагательных характерной является постпозиция.

Эта позиция свойственна и прилагательным на –el:

– un voeu personnel (“Paris Match” N 2537/1998, p. 85),

– une affaire criminelle (“Paris Match” N 2539/1998, p. 4)

– des neurones sensoriels («Sciences et vie» N 961, p. 47) .

Употребление же прилагательных с суффиксом –el в препозиции обусловлено желанием автора довести до читателя излагаемый материал в наиболее яркой и впечатляющей форме .

L’exeptionnelle douceur d’un soutien-gorge brassire et d’un boxershort noir. (“Marie-Claire” N 538/1007, p.125);

Pourquoi cette universelle attirance pour les craques? («Elle», N 2694/ 1997, p. 28). Однако, по мнению французского лингвиста Доза А. (3), ставить прилагательное-эпитет в препозицию не всегда уместно .

Это обусловлено: неблагозвучным звучанием словосочетания с многосложным прилагательным, предшествующим односложному существительному, так как ударение в данном случае падает на последний слог прилагательного .

– un sourcilleux roc,

– une professionnelle vie .

Многосложное прилагательное, однако, может находиться в препозиции к односложному существительному. Это связано с появлением другого односложного существительного или следующего за односложным прилагательным существительного с предлогом de .

Rien voir avec les gris de nos grand-mres ou le traditionnel poivre et sel .

(« L’Officiel » N 826/1998, p. 152) .

Dans ce contexte l’pargne a jou son traditionnel rle d’amortisseur.(«L’Expansion», N 542/1997, p. 30) .

Известно, что прилагательное в препозиции образует с существительным одну ритмическую группу. Группа слов rle d’amortisseur и poivre et sel представляет собой ритмическую группу в рамках словосочетаний son traditionnel rle d’amortisseur и le traditionnel poivre et sel, ударение в которой падает на последний слог последнего слова. Иначе говоря, акцент со слова tradionnel переносится на конец ритмической группы, вследствие чего traditionnel теряет свое экспрессивное значение .

Препозиция наблюдается в тех случаях, когда прилагательное с суффиксом –el выделяет особые свойства предмета:

…le torrentiеl roman d’Ives Salgues brasse, buscule et catapulte l’histoire… (“Le Figaro Magazine” 1.04.1994, p. 103) .

Прилагательное torrentiеl подчеркивает быстроту и стремительность действий .

В препозиции не могут находиться прилагательные, характеризующие форму предмета, participe pass и прилагательные на – u, т. к. они не могут нести экспрессивную окраску, которая характерна для препозитивных прилагательных .

Наибольший интерес представляют словосочетания с двумя и более прилагательными, причем прилагательное с суффиксом –el может занимать как контактную, так и дистантную позиции:

- l’lectronique industrielle associe (“L’Expansion” N 542/1997, p. 320),

-la mobilit gographique et fonctionnelle de faon pragmatique (“L’Expansion” N 545/1997, p. 100),

- les relations humaines, complexes et intellectuelles (“Paris Match” N 2374/1994, p. 45). Эти же словосочетания можно рассматривать с точки зрения союзной и бессоюзной связи членов конструкции .

Согласно концепции Афанасьевой Л.В. (5), союзы et и ou соединяют, как правило, прилагательные одной лексико-семантической группы, что также верно и в отношении прилагательных с суффиксом –el

- un investissement intellectuel et personnel important (“L’Expansion” N 545/1997, p. 125), - l’informatique professionnelle et personnelle («L’Expansion» N 557/1997, p. 132) .

В приведенных выше примерах мы видим сочетание двух относительных прилагательных с суффиксом –el, но такие сочетания крайне редки. Это объясняется тем, что достаточно трудно найти несколько близких по значению относительных прилагательных с суффиксом –el и существительное, которое бы семантически подходило двум относительным прилагательным с суффиксом –el .

В следующем словосочетании соединительным союзом связываются относительные и качественные прилагательные, но относительное прилагательное приобретает качественный оттенок:

– des douleurs chaudes et naturelles (“L’Officiel”, N 822/1998, p. 180) .

Не менее интересным является словосочетание des diffrentes couches superficielles et profondes. («L’Officiel», N 821/1997, p. 233) .

Что касается союза - et, то с его помощью возможно соединение антонимичных прилагательных, принадлежащих к одной семантической группе, обозначающей, как правило, местоположение .

Та же самая картина наблюдается в словосочетаниях с разделительным союзом ou: les aventures familiales ou prosessionnelles (“L’Expension” N 545/1997, p. 91). Поскольку в данных конструкциях прилагательные семантически близки, то смысл словосочетания не изменится, если эти прилагательные поменяются местами .

- la reconstruction totale ou partielle (“Elle” N 2529/1994, p.4),

- une extermination partielle ou totale (“Feu et lumire” N 122/1994, p. 39) .

Кроме того, разделительный союз ou, как и союз et, может соединять антонимичные прилагательные, однако подобные словосочетания с союзом ou встречаются чаще, чем словосочетания с соединительным союзом et: la beaut sophistique ou naturelle («L’Officiel» N 802/1996, p. 166) .

Рассмотрим случаи бессоюзной связи. Поскольку в словосочетаниях могут употребляться одновременно качественные и относительные прилагательные, то и место, которое занимает относительное прилагательное с суффиксом –el, во многом зависит от лексического значения сочетающихся с ним прилагательных .

В бессоюзной конструкции относительные прилагательные с суффиксом –el чаще всего отмечены с относительными прилагательными:

- les lections presidentielles americaines. (“Elle” N 2551/1994, p. 36),

- la voie sexuelles, sanguine. (“Elle” N 2563/1995, p. 102) .

Сочетание качественного и относительного прилагательного, находящегося в постпозиции, в бессоюзной конструкции возможно, если относительное прилагательное приобретает значение качественного:

le style naturel chic («L’Officiel” N 825/1998, p. 54) .

А если относительное прилагательное употребляется с наречием интенсивности, что является показателем приобретения им признаков качественного прилагательного, то оно замыкает словосочетание: une dcouverte feminine la plus sentionnelle («Le Figaro” 25.12.1997, p. 17) .

Порядок следования постпозитивных прилагательных, включающих прилагательные с суффиксом –el, определяется следующими законами:

Как правило, замыкает словосочетание то прилагательное, которое характеризуется устойчивой постпозицией, а именно:

participe pass (в функции прилагательного) и формы на –ant:

- l’lectronique industrielle associe (“L’Expension N 542/1997, p. 32),

- une structure industrielle performante (“Dossier de l’audiovisiuel” N 59/1995, p. 6);

прилагательные, имеющие отношение к географическим понятиям:

- le patrimoine culturel europen («Paris Match” N 2375/1994, p. 45),

- la musique traditionnelle chinoise (“Femme” N 95/1995, p. 45) .

Закарьян Р.Я. (6) и Афанасьева Л.В. (5) полагают, что прилагательное в контактной позиции выражает общий признак, а в дистантной позиции – конкретный.

Следует также отметить, что относительные прилагательные с суффиксом могут выражать и конкретный, и общий признаки:

- une substance chimique naturelle (“Sience et vie” N 955/1997, p. 83),

- une substance naturelle, active (“Elle” N 2531/1994, p. 33) .

При изучении союзных и бессоюзных конструкций привлекает внимание тот факт, что, если относительное прилагательное с суффиксом –el занимает контактную позицию по отношению к существительному, оно принадлежит к одной семантической группе, что и существительное:

- une lection prsidentielle hypothtique (“Le nouvel conomiste” N 918/1993, p. 88) .

– une structure institutionnelle permanente (“Le Monde” 05.12.1994, p. 12) .

Рассмотрим порядок следования прилагательных в рамочной конструкции (прилагательное + существительное + прилагательное) .

Относительные прилагательные с суффиксом –el, входящие в состав этого словосочетания, как правило, употребляются с качественными прилагательными в препозиции, а прилагательное с суффиксом –el, соответственно, находится в постпозиции, например:

- une petite terrasse individuelle («L’Officiel”, N 805/1996, p. 88),

- un nouveau rgime prsidentiel (“Le point”, N 1285/1997, p. 54),

- un grand groupe industriel (“Science et vie”, N 959/1997, p. 52) .

Однако рамочная конструкция не исключает использования относительного прилагательного с суффиксом –el в препозиции:

La traditionnelle structure fonctionnelle (“L’Expansion”, N 478/1994, p. 7) .

Вероятно, эта конструкция стала возможной вследствие приобретения прилагательным traditionnelle оттенка качественного. По мнению французского ученого Соважо О. (4), в рамочных конструкциях в препозиции стоят прилагательные с обобщающим значением, что характерно именно для качественных прилагательных: ses exeptionnelles vertus hydratantes (“Elle”, N 2527/1994, p. 11). В данном случае прилагательное exeptionnelle можно рассматривать как качественное прилагательное с аффективным значением. На основании этих двух примеров еще нельзя говорить о тенденции постановки относительных прилагательных с суффиксом –el в препозицию в рамочной конструкции .

С абсолютной уверенностью можно сказать, что в рамочной конструкции полностью исключается одновременное употребление прилагательного с суффиксом –el и любого другого относительного прилагательного .

В конструкциях не с двумя, а с несколькими прилагательными, наблюдается следующая картина. Место перед существительными занимает качественное прилагательное. Относительное прилагательное с суффиксом –el занимает в подобных словосочетаниях как контактную, так и дистантную постпозицию. Следование постпозитивных прилагательных в рамочной конструкции определяется теми же принципами, что и в словосочетаниях с постпозитивными прилагательными .

Единственное, что отличает рамочную конструкцию с несколькими постпозитивными прилагательными от конструкции с одним постпозитивным прилагательным – это употребление в постпозиции в рамочной конструкции в основном относительных прилагательных, в том числе и прилагательных на –el:

– un riche patrimoine culturel et religieux (“La Croix” 10.05.1996, p. 4),

– une petite chelle convivale et promotionnelle (“L’Expansion” N 460/1993, p. 105),

– de multiples installations scolaires, sociales, professionnelles, culturelles, sportives (“Le Figaro” 25.12.1997, p.14) .

Проведенный анализ показывает, что структура субъективноадъективных словосочетаний с относительными десубстантивными прилагательными с суффиксом –el весьма разнообразна и существует обширное поле для дальнейшей исследовательской работы .

Список литературы:

1. Blinkenberg A. L’ordre des mots en franais moderne. Copenhague, -1950, V. 2, - 241 р .

Boer C. de Syntaxe du franais modern. Leiden, -1947, - 352 р .

2 .

Dauzat A. Le guide du bon usage. - P., 1955, - 220 р .

3 .

Sauvageot A. Franais d’hier ou franais de demain. Nathan, - 1978, - 188 р .

4 .

Афанасьева Л.В. Позиции прилагательных-определений в составе трехчленного именного словосочетания. Дисс. …канд. филолог. наук. - М., 1989, с .

Закарьян Р.Я. К проблеме слов в современном французском языке // Вопросы 6 .

синтаксиса современного французского языка. - М., 1972, выпуск 22, - 188 р .

СЕКЦИЯ 9 .

СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОЕ,

ТИПОЛОГИЧЕСКОЕ И СОПОСТАВИТЕЛЬНОЕ

ЯЗЫКОЗНАНИЕ

КОГНИТИВНОЕ ЯЗЫКОЗНАНИЕ И ИЗУЧЕНИЕ

СЕМАНТИЧЕСКИХ СИСТЕМ ЯЗЫКA

–  –  –

По всеобщему признанию, в основе современного языкознания лежит понятие «когниции». В современной науке под когницией принято понимать триединую модель познания. Когниция состоит из трех этапов: этапа знакомства с информацией, этапа обработки информации в сознании, а также заключительного этапа, на котором информация выдается. Когнитивное языкознание исходит из справедливости того принципа, что все языковые знаки представляют собой результат когнитивного процесса и составляют заключительный этап когнитивной модели. Этому этапу предшествовало знакомство этноса с информацией и обработка ее в коллективном сознании .

Следовательно, ничего случайного в языке нет. Если структурализм оценивал каждый знак исключительно как фрагмент целого, определяемого на стыке отношений, как точку пересечения отношений, создающих структуру языка, то когнитивное языкознание считает, что каждый фрагмент языка представляет собой выражение оригинального опыта конкретного этноса. В каждой языковой единице так или иначе отражается миропонимание народа, исторический опыт, система оценок, образы предметов и явлений окружающего мира. Именно в языке отражается психология народа, говорящего на нем .

Когнитивная лингвистика создает свой терминологический аппарат, систему понятий, приобретающих особую важность именно для разворачивания непротиворечивого дискурса когнитивизма в языкознании. Важнейшими понятиями когнитивной лингвистики становятся такие понятия, как «концепт», «концептуализация», «языковая картина мира», «стандарт», «модель поведения», «культура», «фрейм»

и др. В литературе вопроса в последние два десятилетия эти понятия широко обсуждаются, поэтому нет необходимости в их подробном анализе. Однако некоторые понятия когнитивной лингвистики требуют уточнения, поскольку анализ существующих взглядов свидетельствует об их неоднозначности .

Исследователи указывают, что в средневековой европейской философии термин концепт был абсолютно синонимичен термину понятие. Точнее, в данном случае мы соотносим два термина, относящихся к различным культурным срезам истории. Термин понятие является русским понятием и, конечно, не мог встречаться в средневековой европейской философии. Что же касается термина концепт, то он начинает употребляться в языке русской философии, однако в совершенно новом значении, не синонимичном средневековому. Считается, что впервые в этом новом значении термин концепт встречается в языке русского философа С.А. Аскольдова (1, 43-44) .

С.А. Аскольдов стал употреблять термин концепт в значении не элементарного понятия, а понятия, обогащенного представлениями культуры. Простое понятие как совокупность существенных признаков предметов единого класса составляет основу лексического значения слова (1, 44) .

Концепты составляют концептосферу, которая в свою очередь определяет специфику мировидения и миропонимания народа. Сказанное имеет отношение к национальному менталитету всех народов. Если не учитывать различий в национально-языковой картине мира, то все рассуждения о своеобразии национальных характеров остаются пустыми разговорами. Язык в его концептуальном преломлении предоставляет в наше распоряжение конкретный материал, раскрывающий содержание национального характера .

Таким образом, можно проследить различия в мировоззрении отдельных народов, исследуя конкретные области языкового выражения .

Исследователи утверждают, что концепт до конца не раскрывается в языке, остается что-то интимное, характеризующее глубокие уровни национальной психологии. В частности, такое мнение высказывал Ю.С. Степанов (3, 73). Возможно, дело обстоит именно таким образом .

Однако, на наш взгляд, лингвистический анализ должен иметь дело не с глубокими интимными переживаниями, а с конкретным языковым и речевым материалом. Так, если исследователя интересует отношение национального характера к еде, то он систематизирует и анализирует отражение этого отношения, выраженное в лексической системе языка, фразеологической системе, пословицах и поговорках, притчах, загадках, прибаутках, частушках, фольклоре в целом. Более того, концепт «еда» анализируется по материалам художественной литературы .

Собранный, систематизированный и проанализированный материал дает возможность делать выводы относительно содержания концепта в русской концептосфере и языковой картине мира .

Следует отметить, что неогумбольдтианцы пытаются определить различия даже на понятийном уровне, т. е., по их мнению, национальные менталитеты различаются даже на уровне универсальных понятий, а не только на концептуальном уровне. С этим можно поспорить, но определенная логика может прослеживаться и в такого рода утверждениях. Например, если понятие как логическая категория включает в себя существенные признаки предметов единого класса, то разные национальные менталитеты (воззрения, взгляды на мир) вполне способны видеть разные существенные признаки в вещах .

Или во всяком случае набор этих существенных признаков может быть различным. Й.Л. Вайсгербер отмечает: «Среди сил, которые осуществляют и поддерживают всякое сообщество, язык везде является наиважнейшей силой. Языковое сообщество – это предпосылка всякого другого сообщества, и не только потому, что только он и делает возможным общение, но и прежде всего потому, что он является проводником общего миропонимания как основы общения» (2, 131) .

Если становишься на такую точку зрения, то всё в языке приобретает особый смысл. Все факты языка начинают объясняться исключительно сквозь призму этнического миропонимания .

Приобретают совсем не шуточный, а реальный характер слова Михаила Задорного о том, что в английском языке человек – это тело, в то время как в русском языке – душа. Если русские люди говорят о том, что где-то никого не было, они говорят «не было ни души, кругом ни души». Англичане говорят nobody. «Для нас человек душа, для них – тело». Точно так же в английском языке человек – это man, но и мужчина – man. В русском языке мужчина это мужчина, женщина – женщина. Когнитивное осмысление могут получать грамматические факты. Например, в тюркских языках отсутствует различие по роду .

Отсюда можно сделать вывод о том, что в тюркском мире изначально не было дискриминации по родовому признаку. Такого рода интепретации языковых фактов могут восприниматься в духе Задорнова, но могут восприниматься и вполне серьезно .

Когнитивная лингвистика предлагает совершенно новое осмысление языковых форм. Новую интерпретацию языковых фактов .

Такое отношение к языку ни в коем случае нельзя смешивать с элементарным семантическим анализом. Семантический анализ лексических и фразеологических средств языка присутствовал всегда. Что касается пословиц, то отношение этого фольклорного по происхождению материала к истории культуры народа никогда не отрицалось и не могло отрицаться. Когнитивная лингвистика пытается дать концептуальный анализ языковым фактам. В этом и состоит ее отличие от традиционного семантического анализа .

Важнейшим операциональным показателем и соответственно отличием когнитивной лингвистики является определение когнитивного признака. Дело в том, что знание концепта не дает возможности выявить связь между концептуальной основой лексико-фразеологических или паремиологических средств и их актуальным значением .

Под когнитивным признаком принято понимать тот признак, который создает языковую единицу. Например, в семантической структуре устойчивого сравнения жить как кошка с собакой выделяется два базовых концепта «кошка» и «собака». В русском этническом сознании оба концепта характеризуются множеством положительных когнитивных признаков. Однако данное устойчивое сравнение реализует когнитивный признак «острая вражда» .

Сами по себе концепты в структуре национального менталитета и картине мира могут обладать множеством когнитивных признаков, совокупность которых и составляет образ этого предмета или явления .

Концепты вообще характеризуются богатством признаков. Особенно это касается тех явлений, которые сопровождают жизнь этноса на протяжении всей его истории. Языковую единицу, как правило, создает один когнитивный признак. Поэтому исследуя содержание концепта в структуре того или иного национального менталитета, совершенно необходимо привлекать к анализу все слова, фразеологические единицы, пословицы поговорки, фольклорный и литературнохудожественный материал, публицистику. Охват должен быть максимально полным. Только в этом случае можно делать выводы относительно содержания концепта .

Таким образом, принципы современного языкознания имеют широкий спектр. Сравнительно-историческое и типологическое языкознание никогда не утрачивает своих теоретических и практических позиций. Изучение языковых фактов всегда плодотворно на фоне сравнения как с родственными, так и с неродственными языками .

Широкий фон исследования многих языков дает возможность на каждом участке делать типологически значимые обобщения. Вообще осмысление языкового факта на фоне типологических обобщений только и может дать возможность адекватных интерпретаций .

Структурализм и системно-структурное языкознание в целом не утрачивают своих позиций в настоящее время. Формирование когнитивной лингвистики вовсе не означает, что структурализм изжил себя .

Структурные методы и последовательный структурный анализ сохраняют свою привлекательность и плодотворность в лингвистике .

Более того, опыт последних лет однозначно свидетельствует о том, что очень полезно в практике конкретных исследований сочетать структурную методику с когнитивной. Что же касается когнитивной лингвистики, то она, бесспорно, открывает широкие возможности для изучения языкового материала в плане определения существенных характеристик национальной картины мира. Проведенный анализ свидетельствует о том, что современные лингвистические исследования должны по возможности сочетать возможности, предоставляемые всеми существующими на сегодняшний день парадигмами .

Список литературы:

Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская речь. Сборник под редакцией 1 .

Л.В.Щербы. Л.: ACADEMIA, 1928, с. 28-44 .

Вайсгербер Й.Л. Родной язык и формирование духа. М.: ЛИБРОКОМ, 2 .

2009 .

Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1990 .

3 .

СЕКЦИЯ 10 .

ТЕОРИЯ ЯЗЫКА

СПЕЦИФИКА СИМИЛЯТИВНОГО ПЕРЕНОСА

ЗНАЧЕНИЯ

–  –  –

Как известно, семантика языкового знака может иметь двухъярусное строение. Верхний ярус составляет план содержания знака, а предыдущий ярус образует верхний уровень плана выражения и выполняет функцию внутренней формы знака. Языковая семантика подразделяется на семасиологию и ономасиологию. «По Ф. Дорнзайфу …, путь исследования в семасиологии – это путь от звучания к содержанию, связанный с тем, чт значит данное слово, словосочетание;

ономасиологический анализ – путь от содержания к выражению, связанный с тем, какие существуют слова, словосочетания для выражения определенного содержания» [1, с 346]. Значения языковых знаков упомянутого типа относятся ко второму ономасиологическому уровню языка .

Понятие “ономасиологический уровень” ввел в научный обиход М.В. Никитин [2]. Под первым ономасиологическим уровнем он имел в виду тот ярус семантики знака, на котором располагается его буквальное значение, а под вторым – тот, на котором находится его производное, фигуральное значение .

Структура значений второго ономасиологического уровня тоже может моделироваться, в том числе на основе использования фреймовосценарного метода. Их модели сложнее, чем те, которые описывают структуру значений первого ономасиологического уровня. Это связано с тем, что они охватывают оба уровня и показывают характер мотивационной связи между ними .

В работах В.М. Савицкого ([3]; [4]) семантический перенос делится на симилятивный и индикативный. В границах данной статьи обратимся к симилятивному семантическому переносу .

М.Я.

Поляков [5] отметил, что в основании большинства видов преобразования значений лежат два фундаментальных процесса:

метафора и метонимия, понимаемые в широком смысле. Наряду с дедуктивно-логическим мышлением, устанавливающим главным образом причинно-следственные связи между явлениями, они служат формами выражения двух других основных способов мышления: по аналогии и по ассоциации. Первое устанавливает отношение подобия между явлениями, а второе – разнообразные иные связи и отношения между ними: смежность в пространстве или времени, отношение части и целого, материала и изделия, орудия и изделия, явления и его симптома и др. В процессе коммуникации один член пары становится знаком другого. Однако это весьма широкое истолкование понятий метафорического и метонимического переноса. Наряду с ним существует и более узкое понимание вышеназванных терминов, когда собственно метафора и собственно метонимия оказываются более частными видами двух упомянутых видов семантического переноса .

Во избежание терминологической неоднозначности мы используем понятия симилятивного переноса, подвидом которого является собственно метафорический, и индикаторного переноса, подвидом которого выступает собственно метонимический .

Термин симилятивный (лат. similre “уподоблять”) был введен М.В. Никитиным ([6]; [2]). Вслед за ним мы обозначаем этим термином такое уподобление объектов, при котором сопоставлению подлежат не тематически близкие, классификационно родственные объекты (иголка и булавка, конь и осёл, море и озеро), а тематически удаленные, классификационно разнородные объекты – например, сердце и одинокий охотник (C.McCullers. Heart Is a Lonely Hunter). М.В. Никитин [2] провел разграничение между классификационным и симилятивным сравнением: первое устанавливает место сопоставляемых объектов в основной, концептуально-категоризационной картине мира, а второе представляет собой квази-классификацию; тем не менее, оно отражает реальное (объективное структурно-функциональное или субъективное эмоционально-оценочное) подобие референтов, не учтенное в классификационной модели мира, и тем самым обогащает познание, что дает возможность говорить о его моделирующей функции. То и другое сравнения сосуществуют друг с другом по принципу дополнительности .

Первое типично для научной, а второе – для художественной коммуникации .

Важно подчеркнуть, что при симилятивном сравнении сопоставляются не случайно сходные, а специально отобранные объекты, причем отобранные не с той целью, что при классификационном сравнении. В ходе классификации объектов возникает иерархия уровней абстракции: от единичных объектов – к видам, от них – к родам .

Симилятивное же сравнение «видоизменяет смысл, сталкивает логически и синтаксически несоединимые порядки и тем самым порождает некое третье (синтетическое) значение..., создает некую новую.. .

целостность» [5, с. 60-61]. При симилятивном сравнении, во-первых, в основание ложатся не все интегральные признаки темы и образа, а во-вторых, не происходит абстрагирования от их различительных признаков; последние играют важную роль в создании эстетического смысла .

В качестве примера рассмотрим английский фразеологизм to cast stones at smb. “выдвигать обвинения против кого-либо”.

Его основание сравнения может быть представлено фреймом-сценарием:

ФРЕЙМ-СЦЕНАРИЙ “НАПАДЕНИЕ”

1. ИСХОДНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ДЕЛ:

ИМЕЕТ х, i .

ЕСЛИ (ИСПОЛЬЗУЕТ х, i) ТО (ТЕРПИТ УЩЕРБ z) .

2. ЖЕЛАНИЕ х: ХОЧЕТ х (ТЕРПИТ УЩЕРБ z) .

3. НАМЕРЕНИЕ х: НАМЕРЕН х (КАУЗИРУЕТ х (ТЕРПИТ УЩЕРБ z)) .

3. ДЕЙСТВИЕ х: ИСПОЛЬЗУЕТ х, i .

4. СЛЕДСТВИЕ: ТЕРПИТ УЩЕРБ z .

Таблица 1 .

Терминальная интерпретация терминалы х(агрессор) ИСПОЛЬЗУЕТ i(орудие) z (жертва) слоты

1) значение кто-либо выдвигает обвинения против к.-л .

2) внутренняя форма кто-либо бросает камни в кого-л .

3) поверхн. уровень Somebody casts stones at somebody Фрейм-сценарий наглядно показывает, что все уровни структуры этого фразеологизма изоморфны друг другу. Каждая лексема в его составе выполняет самостоятельную номинативную функцию как на уровне значения, так и на уровне внутренней формы: casts – “выдвигает / бросает”, stones– “обвинения / камни”, at – “против / в” .

Обратимся далее к фразеологизму to buy a ranch “умереть” .

На уровне значения мы имеем дело с одноместным предикатом, аргументом которого является актант в роли “субъект изменения”, а на уровне внутренней формы – с полипредикатным фреймом “Приобретение” .

Налицо анизоморфизм ролевых структур плана содержания и плана выражения .

Вышеописанные виды симилятивного переноса соответствуют подклассам структурно-семантического класса симилятивных фразеологизмов, выделяемых по степени целостности их значений .

Отбор бытийных признаков, ложащихся в основание сравнения, – это важная составная часть тропообразования. «Для метафоры... мера подобия несущественна. Аналогия может быть частной, поверхностной и неглубокой» [7, с. 98]. Мы, однако, полагаем, что существенность признаков и глубина моделирования при симилятивном сопоставлении принципиально отличаются от таковых при классификационном сравнении. То, что является частным, мелким, случайным с понятийной точки зрения, порой оказывается высокозначимым, общим и глубоким – с эстетической [8] .

В отличие от классификационного сопоставления, образной основой симилятивного сопоставления может оказаться не обязательно существенный, а любой признак. Но, при другом подходе, можно утверждать, что при симилятивном сопоставлении существенными оказываются не те признаки, которые считаются таковыми при классификационном сопоставлении .

Список литературы:

Кубрякова Е.С. В поисках сущности языка: когнитивные исследования. М.: Знак, 2012. – 208 с .

Никитин М.В. Лексическое значение слова (структура и комбинаторика). – 2 .

М.: Высшая школа, 1983. - 128 с .

Савицкий В.М. Английская фразеология: проблемы моделирования. – 3 .

Самара: Изд-во «Самарский университет», 1993. – 172 с .

Савицкий В.М. Основы общей теории идиоматики. – М.: Гнозис, 2006. – 4 .

208 с .

Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. - М.:

5 .

Советский писатель, 1986. - 480 с .

Никитин М.В. Лексическое значение в слове и словосочетании. – 6 .

Владимир, 1974. - 222с .

Никитин М.В. О семантике метафоры // Вопросы языкознания. - 1979 .

7 .

№ 1. - С. 91-102 .

Доброва В.В. Структура языкового значения: метод формализованного 8 .

описания. – Самара, 2016. – 320 с .

ФРЕЙМОВОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ РУССКИХ

И АНГЛИЙСКИХ ТЕРМИНОВ ПРЕДМЕТНОЙ ОБЛАСТИ

«КОСМЕТОЛОГИЯ»

–  –  –

Изучение становления и развития предметной области «Косметология» и его терминологического аппарата представляется нам актуальной, поскольку данная область медицины является достаточно новой как за рубежом, так и в России. Основным вопросом этой проблемы можно считать выявление процесса формирования терминосистемы косметологии, что чрезвычайно важно в связи с недостаточной разработанностью лексикографического описания данной области .

В мире научно-технического прогресса, появления новых разработок и изобретений, появилась тенденция активного развития лексических объединений, призванная собрать воедино новые понятия, нуждающиеся в упорядочении в виде специализированных терминологий и терминосистем. Как отмечает В.Ф. Новодранова, термин отражает особую структуру знания, которая выступает результатом когнитивной деятельности специалиста, представляя собой «интеграцию нескольких видов знаний: знания об определённом фрагменте мира, знания о ментальных формах его отражения в сознании, о языковых формах его репрезентации, а также знания об оперировании языковыми единицами с целью обработки, хранения и передачи знания» [Новодранова 2008, с. 69] Современный этап развития терминоведения характеризуется тем, что на первый план выходит когнитивная функция термина .

М.В. Володина рассматривает термины как когнитивно-информационные структуры, аккумулирующие профессионально-научное знание, облечённое в конкретную языковую форму, закреплённое в концептуальном представлении носителей определённого языка и освоенное их языковым сознанием. В связи с этим, «… термины, с помощью которых общаются специалисты конкретной отрасли знания, посвященные в специфику предмета и потому не нуждающиеся в терминологических дефинициях, являются своего рода фреймами. Это особые когнитивные структуры, требующие соответствующего поведения, продиктованного конкретными знаниями. Показательно, что слово «термин» (от лат .

terminus – «граница», «предел») и «фрейм» (от лат. frame – «рамка») семантически манифестируют принципиально важное понятие ограничения. Имеется в виду ограничение области специального знания, т. е. референтной области, ограничение участников специальной коммуникации, и, наконец, ограничение или отбор языковых средств, необходимых для оптимизации общения в соответствующей специальной области» [Володина 2000, с. 31] .

Именно когнитивный подход позволяет выявить закономерности формирования новых знаний и понятий, а затем и их вербализации .

Особое значение в плане нашего исследования представляет принцип кодификации приобретаемых знаний в терминологических словарях .

Когнитивный подход к языку науки обусловливает интерпретацию термина в качестве «семиотического производного концептуализации и категоризации мира человеческим сознанием и мышлением, при этом его понятийно-логическое содержание представляет собой определённую структуру знания, терминоконцепт, опирающийся на гносеологические денотаты» [Буянова 2011, с. 264] .

Термин в аспекте когнитивной лингвистики – это «слово или подчинительное словосочетание, имеющее специальное значение, выражающее и формирующее профессиональное понятие и применяемое в процессе познания и освоения научных и профессиональнотехнических объектов и отношений между ними – под углом зрения определенной профессии» [Головин 1987, с. 5] .

Терминология косметологии в русском и английском языках представляет собой систему номинаций, объединяющую узкоспециальные термины, называющие понятия косметологии и представляющие межсистемные понятийные поля (связь с дерматологией, хирургией, химией, физикой и др. науками), а также общенаучные термины и общеупотребительную лексику литературного языка .

В одном из самых авторитетных этимологических словарей нашего времени Макса Фасмера не зафиксировано слово «косметология» .

В словаре Фасмера дается толкование слова «косметика»: косметика из франц. cosmtique от греч., «украшать»

[Этимологический словарь русского языка, http] .

В толковом словаре В.И. Даля и в Советском энциклопедическом словаре также нет слова «косметология» .

С.И. Ожегов и Н.Ю. Шведова в «Толковом словаре русского языка» приводят следующее толкование слова «косметология»: косметология – это раздел медицины, занимающийся лечебной косметикой [Толковый словарь русского языка, http] .

В «Малой медицинской энциклопедии»: косметология – (косметика + греч. logos учение, наука) область клинической медицины, изучающая характер и механизмы возникновения косметических дефектов и разрабатывающая способы их устранения, маскировки и профилактики [Малая медицинская энциклопедия, http] .

В настоящее время косметология как область медицины отличается интенсивным развитием. Медицинская косметология включает диагностическую косметологию, дерматокосметологию, дерматохирургию, пластическую (эстетическую) хирургию, сложные аппаратные технологии, связанные с нарушением целостности кожных покровов .

Эстетическая косметология включает профилактическую косметологию, декоративно-прикладную косметологию, простые аппаратные технологии .

Используя язык, человек неосознанно опирается на огромные когнитивные ресурсы, вызывает в сознании бесчисленные модели и фреймы. Терминология может быть систематизирована и упорядочена при помощи фреймового моделирования структур научного знания .

Фрейм представляет собой «лингвокогнитивное понятие, которое реализуется определенными языковыми средствами. Структура фрейма образуется слотами, которые содержат определенный тип информации, характеризующий объект действительности. Слоты, в свою очередь, представляют собой пустые узлы, заполняемые лингвистически значимыми переменными (особые слоты) и лингвистически нерелевантные характеристики, которые могут быть важными в конкретной проблемной ситуации» [Баранов, с. 186] .

На наш взгляд, фрейм представляется наиболее подходящим для описания структур знания, объективируемых терминами предметной области «Косметология» в русском и английском языках. Фрейм концептуальной структуры «Косметология» состоит из четырех подфреймовых структур и представляет собой разветвленную и богатую с точки зрения содержания структуру. Каждый из подфреймов, образующих общую модель, состоит из слотов.

Подфрейм «Виды косметологии / Types of Cosmetology» представлен слотами:

«Эстетическая косметология / Aesthetic-cosmetology»; «Врачебная косметология / Medical cosmetology». Подфрейм «Субъекты / Subjects»

состоит из слотов: «Специалисты, занятые в косметологической отрасли / Cosmetology specialists», «Организации, занятые в косметологической отрасли / Professional Beauty Organisations». Для подфрейма «Область применения косметологических процедур / The scop of cosmetic procedures» характерны следующие слоты: «Диагностика, профилактика и лечение заболеваний / Diagnosis, prevention and treatment of diseases», «Устранение косметических недостатков кожи, врожденных и приобретенных дефектов головы, лица и тела / Elimination of cosmetic skin defects, congenital and acquired defects of the head, face and body». Подфрейм «Процедура лечения / Treatments» содержит слоты «Методики применения наружных косметических средств/Application of external cosmetics», «Массажные методики/ Massage techniques», «Инъекционные методики/ Injection techniques», «Аппаратные методики / Hardware techniques», «Хирургические методы / Surgical methods». В состав подфрейма «Средства лечения / Medical treatment means» входят слоты «Декоративно-косметические средства / Cosmetic means for decorative make-up», «Продукты косметической химии / Cosmetic chemistry», «Приборы лечения / Treatment devices» .

Фреймовое моделирование терминов предметной области «Косметология», позволило структурировать понятия в определенную систему, раскрыть характерные и отличительные признаки понятий данной сферы научного знания, установить место данной понятийной области в системе других .

Список литературы:

Баранов А.Н., Караулов Ю.Н. Очерк когнитивной теории метафоры // 1 .

Русская политическая метафора. Материалы к словарю. М.: Институт русского языка АН СССР, 1991. С. 184-193 .

Буянова Л.Ю. Деривация как главный механизм языковой 2 .

концептуализации мира / Л.Ю. Буянова // Проблемы современной филологии: сб. науч. ст., посвящ. 100-летию со дня рождения проф .

Валимовой Г.В. – Ростов н/Д, 2011. – С. 53–58 .

Володина М.Н. Когнитивно-информационная природа термина (на материале 3 .

терминологии средств массовой информации). М., 2000. 128 с .

Головин Б.Н. Лингвистические основы учения о терминах / Головин Б.Н., 4 .

Кобрин Р.Ю. – М.: Высш. шк., 1987. – 104 с .

Малая медицинская энциклопедия. – М.: Медицинская энциклопедия .

5 .

1991– 96 гг. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://encdic.com/enc_medicine/Kosmetologija-5623.html] .

Новодранова В.Ф. Именное словообразование в латинском языке и его 6 .

отражение в терминологии = Laterculi vocum Latinarum et terminorum. М, 2008. 328 с Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 7 .

2003. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://enc-dic.com/ ozhegov/Kosmetologija-13228.html (Дата обращения 15.02.2018 г.) Этимологический словарь русского языка. – М.: Прогресс М.Р. Фасмер, 8 .

1964-1973. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://encdic.com/fasmer/Kosmetika-6422.html (Дата обращения 15.02.2018 г.) СЕКЦИЯ 11 .

ЯЗЫКОЗНАНИЕ

ЯЗЫКОВАЯ КАРТИНА МИРА И ЕЁ СООТНОШЕНИЕ

С КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ КАРТИНОЙ МИРА

–  –  –

Данная статья будет посвящена проблеме изучения языковой и концептуальной картин мира, их соотношении друг с другом в рамках когнитивной лингвистики .

Каждый человек является носителем определённого культурного кода. Наша жизнь в обществе откладывает отпечаток на наше мировоззрение, миропонимание и репрезентацию окружающей действительности .

Мы стремимся упростить мир, который видим и воспринимаем, чтобы иметь возможность сделать нашу жизнь менее сложной. Используя язык, каждый индивид создаёт собственную картину мира. При этом, находясь в рамках одной культуры и одного социума, он перенимает некую общую составляющую этой модели мировосприятия. К формированию картины мира человека можно отнести самые разнообразные факторы: язык, культура и этнические особенности, географическое положение и экономико-социальная обстановка, индивидуальные особенности восприятия .

Картина мира как понятие представляет огромный интерес для многих научных дисциплин, в том числе и для лингвистики .

Существуют самые разнообразные точки зрения и интерпретации, которые пытаются дать определение понятию «картина мира» .

М. Хайдеггер определяет картину мира не как, собственно, картину как таковую, которая непосредственно «отражает» внешние реалии, а наоборот, как мир, осмысливаемый как картина. Иными словами, картина мира – это ментальный образ мира, созданный самим человеком в своём сознании [7, с. 103] .

В.И. Постовалова, в свою очередь, говорит, что картина мира по своей природе является неким идеальным, концептуальным образованием. При этом картина мира имеет двойственную природу: как необъективированный элемент сознания, жизнедеятельности и волевых качеств человека с одной стороны, и как объективированный элемент человеческой жизнедеятельности, который проявляется в виде знаковых комплексов, текстов [6, с. 66] .

При этом следует отметить, что картина мира, которая понимается как некая «интегральная система», характеризуется определённой упорядоченностью и целостностью тех значений и представлений, которые её образуют [2, с. 141] .

Отсюда следует, что картина мира, по своей сути, является достаточно широким понятием, которое может быть разделено на разные составляющие. Одной из разновидностей картины мира может быть языковая картина мира или языковая модель. В данном случае речь идёт о понятии, которое рассматривается непосредственно в рамках науки о языке .

Как понятие более частное, выделяется «языковая картина мира» .

Языковая картина мира представляет собой образ сознания отражённый и зафиксированный в языке. Как правило, языковая картина мира не тождественна концептуальной модели, которая, в свою очередь, является основой языкового выражения, словесной концептуализации представлений человека о мире [3, с. 34-35] .

Кроме того, принято обозначать языковую (или наивную) картину мира как отражение обыденных представлений о мире. Смысл данной идеи состоит в том, что в каждом естественном языке отображается определённый способ восприятия, понимания мира, который, в свою очередь, «навязывается» как обязательный всем носителям конкретного языка. Языковую картину можно называть наивной по той причине, что далеко не всегда в ней научные определения и языковые толкования в полной мере соотносятся друг с другом по объёму и по содержанию [1, с. 357] .

Следует обозначить ещё одно понятие, связанное с мировосприятием. Это концептуальная картина мира. Как и языковая, концептуальная картина мира отображает определённый взгляд на окружающий мир. Однако её отличие от языковой картины мира состоит в том, что она (концептуальная картина мира) более разнообразна по своему содержанию. В концептуальной картине мира человек аккумулирует общечеловеческий опыт вместе с национальным и личным .

В языковой картине мира представлено отражение мира, созданное тем языком, которым владеет данный индивид. То есть, по сути, понятие языковая картина мира несколько уже, чем концептуальная картина мира. Однако именно благодаря языку происходит формирование картины мира вообще и отдельных её разновидностей в частности (концептуальная, культурная, языковая и т. п.) .

Для обозначения понятийной картины мира Р.И. Павилёнис использовал такое понятие как «концептуальная система». Его суть заключается в том, что концептуальная система образуется в процессе восприятия, освоения окружающего мира индивидом. При этом в концептуальной системе находит отражение духовная деятельность определённого народа или этноса. Язык здесь выступает как средство, при помощи которого фиксируются все специфические знания, которые являются характерными для данной общности. Результатом восприятия какого-либо фрагмента окружающей действительности является концепт (смысл). В нём, в свою очередь, зафиксированы самые разные аспекты: вербальные, культурные, понятийные и др .

Концепты являются частью культуры народа, что позволяет выявлять специфические концепты в различных этнических общностях [4, с. 286] .

В.А. Пищальникова говорит, что концепт включает в себя психологическое значение и личностный смысл [5, с. 15]. Центром такого образования является понятие; иными словами обобщение предметов какого-либо класса по их характерным признакам. В свою очередь в каждом компоненте концепта существует определённая «интерсубъектная» часть. Именно наличие такой части служит связующим звеном при общении носителей различных концептуальных систем .

Таким образом, концептуальная картина мира – это определённым образом структурированная информация об объектах окружающей действительности, которая представлена в различных аспектах деятельности человека. Концепт, в данном случае выступает как единица, несущая в себе основную информационную нагрузку. В структуре концептуальной картины мира концепт выполняет функцию фиксации и актуализации самых различных содержаний объектов окружающей действительности .

Концептуализация в языке происходит при помощи слов. Как отмечает Р. Ладо, на данный момент существует определённое заблуждение, что значения слов одинаковы во всех языках. И при этом различается только форма выражения данных значений. Однако, следует отметить, что значения, в которых зафиксирован жизненный опыт человека, «культурно детерменированны». В соответствии с этим значения могут существенно отличаться друг от друга, если их рассматривать в различных культурных парадигмах. Кроме того, будет неизбежно варьироваться и лексический состав. Такие изменения составляют существенную часть специфики различных языковых картин [3, с. 34-35] .

Таким образом, языковая картина мира и концептуальная картина мира тесно связаны друг с другом. Но при этом необходимо чётко различать языковую (наивную) картину мира и концептуальную (научную) картину мира. Языковая модель восприятия мира носит более частный характер, в то время как концептуальная картина мира отражает более широкий спектр мировосприятия человека .

Список литературы:

Апресян Ю.Д. Избранные труды в 2х т. Т. II.: Интегральное описание 1 .

языка и системная лексикография. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. –С.348-385, 628-631, 460-481 .

Кубрякова Е.С. Язык и знание. - М., 2004 .

2 .

Ладо Р. Лингвистика поверх границ культур // Новое в зарубежной 3 .

лингвистике. – Вып. XXV: Контрастивная лингвистика. – М., 1989. – С. 34-35 .

Павилёнис Р.И. Проблема смысла: Современный логико-функциональный 4 .

анализ языка. - М., 1983 .

Пищальникова В.А. Проблема смысла художественного текста. – 5 .

Новосибирск, 1992 .

Постовалова В.И. Существует ли языковая картина мира? // Язык как 6 .

коммуникативная деятельность человека: Сб. науч. трудов МГПИИЯ. М., 1987. - Вып. 284. - С. 65-72 .

Хайдеггер М. Время картины мира // Новая технократическая волна 7 .

на Западе. - М., 1986 .

–  –  –

Nomadic culture, distinct in its variety of musical forms and genres, melodic richness and timbre sound color, was formed in the ancient times and has developed solely in the context of the traditional nomadic lifestyle, which influenced the development of forms of economy and culture .

According to archaeological data, tribes that lived on the territory of present day Kazakhstan, participated in the initial phase of ethnogenesis, constituting the core of the future Kazakhs. Ancient tribes were among the founders of the original, vibrant culture of nomads and their territory was one of the foci of its origin. Musical art has developed over many centuries in the context of sustainable economic-cultural type of nomadic cattlebreeding .

Traditional musical culture of nomads as a specific original form of reflection of everyday life and economic activity, material and spiritual culture, history and world outlook of the nation, was a complex world of sound corresponding to the ethnic sound ideal. Traditional music embodied representations of the people on the properties of sounds, possibilities of its reproduction, on their organization and impact of sound formations on the surrounding world and the man himself, that is, was a process of cognition of the world by means of sounds. Different cultures have different notions of space and time, different national models of the universe, psychological mechanisms of behavior and perception, diverse reflex of music. To understand the music of the ancient nomads it’s necessary to look at the world through the eyes of the holders of traditional culture, ability to perceive the atmosphere of the nomads, color paints and sounds, the subtle nuances of the elusive transient states of nature. Early forms of beliefs influenced on formation of the traditional musical performances of nomads: totemism, animism, shamanism. The religious context of the ideology of the shamanic cult with a complex of mythological ideas forming the basis of the worldview of shamanism, occupied a central place in the spiritual culture of nomads. Shamanic mythology, based on the cosmogonic ideas about the Universe as a three-tier space with the Upper, Middle and Lower worlds, populated by deities, spirits, reflects the structure of the sacral space created by nomads, allowing to comprehend it in indissoluble connection with nature. Shamanism is a system of ideas about birth, life and death, the immortal existence of the soul, about the hereafter, the deification of nature .

The beginnings of instrumental music of nomads were inspired by the nature itself. The finest imagery - feature of instrumental art, a unique steppe coloration is associated with camping ground. The musical embodiment of the image of nature reflected the ethnic identity of understanding, perception, attitude, ruptured in the creative minds of the people, not contradistinction of self to the nature, not its transformation, but the realization of self as a part of the universe, the cosmos, the perception of oneself in harmony with nature .

Nomads created a unique and original culture, well-adjusted and finely balanced with nature, its highest manifestation was the nomadic civilization. As an independent, self-sufficient, classical form of the nomadic civilization, with specific forms of economic, socio-political, spiritual and cultural life, nomadism had a huge impact on the culture in general and music in particular. Culture of nomads was aimed at maintaining harmonious balance with nature, subordination to the cosmic rhythms, «migrating» in the spiritual spheres, among the elemental spirits of ancestors .

History of nomadism is the relationship of man and nature. Nature nurtures and reproduces national integrity, history of the people takes place in the nature. By learning to read the book of life of the people, we will be able to define the particular vision of the world. World of ancient nomads is complex and diverse, including a wide range of phenomena from the heavenly bodies, natural objects to home and food, as well as space, time, moral-ethical, social, family, sacral and other categories .

Sensually perceived world of nature, Universe was the main world, where nomadic world perception, world outlook was formed, world perception was exercised in constant motion, which represented a series of transitions. Natural archetypes of nomadic culture, pastoral, hunting, cattlebreeding way of life and the social environment have formed a special relationship with the surrounding world. Life cycle of nomads was a succession of transitions from one space to another and was connected with seasonal migrations. Being a mobile, dynamic category – the space bore a special meaning. The leading branch of economic activity of nomads was cattle breeding. The nomadic life was conditioned by the necessity of survival in severe steppe conditions. Seasonal roaming, frequent change of pastures dictated by necessity to keep livestock, protection of fertile layer of the earth was a cattleman lifestyle, his existence. Change of landscape, climate zones, moving under the open sky, entailed the relevant requirements to nomadic life: the ability of orientation in time and space, to foresee the changes in the weather. The mistake made in migration timing threatened with the loss of livestock population, a rising young .

Nomad is always in the path leading into infinity: in the way of several landscape and climatic zones, they have given birth and brought up the children, young men matured, old men passed [2, с. 18] .

The musicians who had the property to form orderliness of space in accordance with their ideas about the world were the link in the succession of transitions, uniting different spatial and temporal worlds, providing a harmonic integrity of the world of people with nature, the Cosmos, the Universe .

Music provides harmonization of human existence with his inner world; this is a sublime and sacred significance of music, acquired by it in the lifetime of every human being. Musicians, as representatives of the music culture, embodied in its activity the most striking and characteristic moments of correlation of nomadic world with the Cosmos. Music, according to the laws of the steppe existence, was connected with the basic moments of human life: birth or the collapse of the microcosm, it was able to reconstruct the destroyed or lost harmony. Mother sang lullaby to her child, syngsy was sang by a bride to her relatives when she was leaving to the other house – house of her husband, the parents gave their “bata” (blessings) seeing her off, zhoktau was a sad song sang by relatives when laying the loved one to rest. The life of a nomad consisted of a continuous chain of transitions and music as a spiritual beginning, the integral essence of the inner world of a human, spiritual and emotional experience, a kind of human activity that creates a holistic picture of the world in the unity of feelings and thoughts helped in this transition. Appealing to the feelings, music created a model of Universe, the harmony of the world order, forming the basis of musical creativity, in the system of emotional images .

Music reflects the connection of times opening a sense of belonging to the universe [3, с.250] .

So, the ancient instrumental music of nomads was inspired by nature itself, its unique sound pattern reflects the originality of ethnic ideologies, world-perception and attitude. Music as a means of explanation of the world, determined the living structure of its construction and as a code of ethnic memory, determined the existence of the nation. Music will sound «until the fire of ethnos will extinguish». A characteristic feature of traditional instrumental music was the finest imagery, bearing the lyrical and contemplative nature .

As a cattle-breeding was a leading sector, herding was one of the main occupations of the majority of nomads. Following the cattle grazing in the open steppes on a hillside, in the floodplains of the river under the open sky, nomads felt a need to express their feelings, thoughts, experiences, inspired by the surrounding nature, memories, dreams, material for instruments was around in unlimited quantities. Visual-sound perception of the surrounding nature imposed a significant imprint on the logic of sound thinking .

Instrumental music of nomads was distinct in extensionality, multiplicy, spatiality of sound stream, refinement of the timbre colouring, which let subtly acquire the reality. As a demiurge of the culture of traditional steppe society, the creator-performer, the curator of historical and social memory of the people, the musician was a source of knowledge, emitting large information field, associated both with the whole Universe and the history, culture and traditions of their people. Their creativity, filled with incredible vitality, amazed by the strict logic of musical forms, subtle imagery: prompt, as a whirlwind horse-races at the boundless steppe, the rumble of victorious battles, heaviness and pain of defeat, mourning the dead heroes, calls for further struggle, songs and dances, joyful fuss of national holidays, sublime dedications to women imbued with love and tenderness, pictures of nature, recourse to distant history, and reflections about the impermanence of life, and sorrow over the fate of the nation and the tragic future prophecies … Anthropocentric worldview, with its interest to a human being and his inner world, significantly expanded the influence of music, the high status of which was connected with universally-associated value. Music became the artistic image, which united the manifested and unmanifest world, the knowable phenomenon and unknowable essence, it played the role of a connecting link between man and the world, the phenomenon, capable to suspend death, cure or prevent loss of life, the cosmic beginning, the source of immortality .

References:

А.I. Muhambetova Kazakh traditional music and ХХ century. Almaty: «Dyke .

1 .

Press», p.544 S.Sh.Ayazbekova World picture of the ethnos: Korkut-аtа and the philosophy 2 .

of Kazakh music: Monograph. –2nd edition. – Astana, 2011. – 284 .

СТАТЬЯ УДАЛЕНА ПО ЗАПРОСУ ПРАВООБЛАДАТЕЛЯ

СТАТЬЯ УДАЛЕНА ПО ЗАПРОСУ ПРАВООБЛАДАТЕЛЯ

СТАТЬЯ УДАЛЕНА ПО ЗАПРОСУ ПРАВООБЛАДАТЕЛЯ

СТАТЬЯ УДАЛЕНА ПО ЗАПРОСУ ПРАВООБЛАДАТЕЛЯ

СТАТЬЯ УДАЛЕНА ПО ЗАПРОСУ ПРАВООБЛАДАТЕЛЯ

СТАТЬЯ УДАЛЕНА ПО ЗАПРОСУ ПРАВООБЛАДАТЕЛЯ

АЗА ТІЛІНДЕГІ КОНФЕРЕНЦИЯ

БАЯНДАМАЛАРЫ

НЕР БЛІМ 1 .

МУЗЫКАЛЫ НЕР

ТУЕЛСІЗДІК АЛЫПТАСУ ДУІРІНДЕГІ

АЗАСТАННЫ МУЗЫКАЛЫ МДЕНИЕТІ

–  –  –

азастанны лтты музыкалы мдениетіндегі басты згерістері 80-ші жылдарды екінші жартысында басталды. 1986 жылы оиалар ткен мраны айта арауа, лтты сана-сезімді ктеруге уатты серпін берді. 1980 жылдара дейін азастанны музыкасында негізінен классикалы-романтикалы стильдік баыты дамыды, лтты стильді жаарту жолдарын іздестіру лтты авангард рдісіні туындауына келді. Оларды мдениетіндегі рлі те емес. азіргі кезде академиялы музыка дамуыны сара жолы лі кнге дейін орыс-кеестік классика мен лтты нерді ежелгі мысалдары сйеніші дйектейді .

Маызды стильдік баыты ретінде азастанды композиторларыны алашы рпатарыны ебектері маызды болды. Бл бадарларды лтты стиліне тн интонациялы-стильдік кешендер алыптастыран, олар орыс музыка нсамалары дстрлі дереккздермен арыматынасы мен «Шыыс туралы орыс музыкасы» серінен алыптасан [1] .

Батыс музыкалы авангардты жетістіктері за жылдар бойы мектеп рылысыны бастапы кезеіні ерекшелігі, лемдік мдени орталытарды географиялы ашытыы, сондай-а кеес дуіріні идеологиялы жне эстетикалы арым-атынасы ескеріле отырып, аза композиторларыны назарынан тыс алды. лтты-авангардты баыт 1960-1980 жж. ортасынан бастап 1980 жылдара дейін дамыды .

азіргі уаытта бл 20-шы асырды музыкадаы стильдерді ртрлілігімен тсіндіріледі, ол интонациялы-стильдік негізінен ртрлі. Авангард жоспарыны кпшілігіні деттегі ерекшеліктері заманауи композициялы техникаларымен брыннан дамыан интонациялы-стильдік кешендерді синтезі, сондай-а архаикалы дстрлерді музыкасында зіндік сынуы болды .

азастанды композиторлар шін, В. Холопованы Азия елдеріні музыкалы авангардтарыны лтты классиктерді алыптастыру дерісі бір мезгілде алыптасаны туралы тжырымдары дрыс, ал «авангард» ымы те шартты болып табылады [2]. Композиторлар заманауи техника молдыынан этноесту жне этникалы дыбыс идеалдары (сонористика, электронды музыка, полифония бліктері, спектрализм жне т.б.) ндес тсілдерін тадайды .

азіргі аза музыкасыны стилистикалы жне жанрлы трлілігі лтты классиктерді алыптасу кезеіні аяталуын длелдейді .

Авангардты техниканы (1980-1990 жж.) белсенді дамыту кезеі лтты музыканы брыны даусыз аспектілеріне назар аударуымен сйкес келді. Дстрге осылыс барлы рпаты композиторлары шін шыармашылы іздестіруде негізгі басымды болып ала береді жне осы ізденістер ауымы едуір кеейді .

лтты нерді мртебесіні згеруі, оны лемдік мдениеттегі жаа рлі аза музыкасыны ашытыын, оны жаа жаанды рдістерге бейімділігін анытады. Бл дстрлі жне академиялы жанрларды синтездеуге негізделген жаа жанрлы трлері пайда болуында крініс тапты. аза музыкасыны екітілділігі, атарлас дамып келе жатан дстрлерді (этникалы жне композициялы) болуы академиялы музыка жйесінде дстрлі жанрларды бейімдеуді анытады. Жаа кезенінде жалпы еуропалы жне азастанды синтезі жанрлар мен трлері дегейінде байалады, соны ішінде, лтты-айрыша академиялы жанрлар: камерлы кюй, кюй-поэма, «кюй» балеті (Г.Котлованы ымы) пайда болуы .

леуметтік-экономикалы ыпалдары музыка-сахналы жне ауымды аспапты жанрлар дадарыс жадайына 1990 жылдары жне оны есеруіне 2000 жылдары сер етті. лтты опера жаыртылды, біра жаа ойылымдар сирек кездеседі. Музыкалы театр саласындаы шыармашылы белсенділікті суі 90-жылдарды басында зілген тенденцияларды «келіссздер» былысыны крінісі болды .

Зерделеу кезеіні кпшілік опералар тарихи таырыптар («Махамбет», Е.Жманиязов 1986, «Абылай хан» Е. Рахмадиев 1998, Д. Ботпаевты «Домала-анасы» 2005, «Томирис» А. Серкебаев 2007 ж., «Отрар лімі» М. Манытаев 2007 жне басалар) бойынша жазылан .

Жанрлы синтездеу рдісі р трлі опералы жанрларды: ерлік жне лирикалы-психологиялы («Махамбет»), эпикалы жне лирикалыпсихологиялы («Томирис») жне т.б. аидалары йлесімінде крініс табады .

аза композиторларыны классикалы опералы драмаа шыаран лтты материалды бейімдеу аидалары: жанр бойынша орыту (А. Алшванг), симфонизация азіргі кезеде дамып келеді .

лтты операа тн дет-рып бата оыр дстрі: жотау (жотау айту ні) жне йлену тойыны жол-жоралары; ауызша-ксіби жанрлар: сйле (терме, желдірме, шешендік сз), ндер, кйлер;

поэтикалы байаулара – айтыс жгінеді. Соы онжылдытаы опера ерекшелігі тікелей дйексзден бас тарту, дстрлі музыканы тере дігіне ндеу болды .

аза балетіні тарихы кп жадайда опера тарихын айталайды .

1990-шы жылдардаы тоырау 2000-шы жылдарды белсенді шыармашылы ізденістеріне, нер туындыларыны ктерілуіне, лтты балет мектебіні «алпына келтірілуіне» айналады. арастырылып отыран кезеде композиторлар мен либретто жазулар барлы балет жанрларында жмыс істейді. Эпиалы жоспардаы («Фрески»

Т. Мынбаев, 1981), лирикалы («Тілеп жне Сарыыз» А. Серкебаев,

2008) жне ертегі («Ауа оысы» А. Раимкулова, 2008) басымды болды .

лтты-аванградтты баыты К.Шілдебаевті балетімен сынылан .

Музыкалы театр саласындаы жанрлы эксперименттерді ерекше трі аралас жанрдаы жмыстарды сынады: опера-балет («аламан мен Мамыр» Б.ыдырбек, 2006), рок-опера-балеті («Мені аам, Маугли А. Серкебаев, 1980); лтты мюзикл «Мди» К. Дйсекеев, (1982), «Маташылар» М.Маытаев, (1989). Соы жылдардаы ызыушылы 2000-шы жылдары айта жанданды (мдениетті аржыландыруды лайту, жаа театрларды ашылуы) ммкіндіктерін кеейту жне жаа, жастар аудиториясын іздестіру ажет. Музыкалы либретто жне рок-опералар халы эпосыны, аыздарды гімелеріні негізінде, сондай-а азіргі заманнан туыландарды негізінде рылады .

азастандаы заманауи мдени дерістер кппішінді. Оларды р трлі жанрдаы жаалытарды ке ауымы, тсінігі бар. азастан полиэтникалы мемлекет, сондытан мнда мдени рдіс лтты мдениетті зара серімен байланысты .

Вокалды-орындаушылы шыармашылыты дамытуды заманауи кезеі баралы коммуникацияларды ке таралуы жадайында, кркем шыармашылыа ылыми-техникалы ілгерілеуі сер етуімен жзеге асырылады. Апаратты технологияларды дамыту жне тарату біртекті емес апарат аынын баылауды крт суіне алып келеді .

Апаратты ластау аупі бар, себебі кмнді сападаы музыка, жртшылыа, сіресе жастара тмен кркемдік дегейі рдайым шынайы нерді жаландытан айыра алмайды. Апаратты оамда кптеген бзылан музыкалы ндылытар орлау аупіне шырайды .

Осындай жадай азіргі заманы вокал мдениетінде де байалады:

ыса уаыт ішінде опера ариясы жне танымал рок, поп, халыты баыттарды тыдаушылар абылдай алады. Музыкамен шылдану, агрессия, шу ктеру, жанны жалаулыын жасайды, бл з кезегінде балаларды жаман эстетикалы таламына келтіруге келеді. Керісінше, адамдарды руханилыа, еркектікке, жаниярлыа баыттайтын музыка талап етілмейді .

н кркем неріні кйзелігі кйі бл салаа жаа композициялы кштерді аыны лі де жеткіліксіз екендігімен тсіндіріледі. Кптеген жас авторлар осы жанрды айналып туде. Басалар, егер олар о нтижеге жетсе, жадайды едуір згерте алатындар лі де емес .

Композиторлы йірмелерде, музыкалы студияларда, басылымдарда, радиода жаа ндер кп талап етілмейді, либералды трде арастырылады. азіргі кезде балалар репертуарын - уенді, хорды уесойлы ойылымдара, кптеген хор топтара айналдыру те маызды [3] .

Осыан орай, азір алымдарды, зерттеушілерді хор неріне, оны пайда болуына, азастанны кркемдік мдениетіндегі хор неріні рлі мен орнын анытауа ызыушылыы артып келеді .

Сонымен бірге, вокалды нерді о рдістері бар .

Г. Нралиеваны пікірінше, «азастанда жас рпаты опера ншілеріні керемет глденуі байалады, кшті, сауатты жастар пайда болды» [4] .

Италияда кптеген ншілер оиды. Мені ойымша, азастанны опера болашаы бар жне болады. азастан Еуропадан артта алып ана оймай, тіпті бірте-бірте ала басады - нші зіні кзарасын бліседі. - Мен кейбір еуропалы опера йлерінде болдым, онда вокалистер лсіздеу .

аза даласы дауысты гауарларын шыарады. Еуропадаы олар сарылды деген пікір бар, онда глденуі тті. Ал бізде енді ана басталды, е демі дауыстар енді шыып келе жатыр. Табиат жне еуропалы опералы ндер мектебі зор нтиже беріп келе жатыр .

азастанны опера нері седі деп ктілуде». Опера ншісі балабаша жасындаы балаларды трбиелеуде классикалы музыкаа, хор ніне назар аудармайтынын кінеді. Оны пікірінше, барлы балалара музыкалы мектептерді жалпы даму шін беру керек. «Олар музыка леміне жол ашады, олар мір бойы бірге жреді», - деді ол [5] .

Хор нін жаырту, хор жымдарын ру - халыты, е алдымен, балаларны физикалы жне моральды денсаулыын ныайту жолдарыны бірі .

XXI асырдаы хор нері жаа ыратарда, жаа дыбыстарда, музыкалы ойлауды жаа бейнесінде крініс тапан музыкалы мдениетті тн ерекшелігі, ерекше мдениетпен ерекшеленеді. азіргі хор нері электроника жне электротехника саласында инновациялы технологияларсыз, электронды ралдарды нертабысы, дыбыс жазыш аппаратурасыз болмайды, ол лемні жаа дыбысты крінісін ру ммкіндігін кеейтеді. з кезегінде азіргі хор нері классикалы, академиялы музыканы музыкалы тілмен, тжырымдамалармен толтырады, жаа гармоникалы дыбыстарды, имылдарды толтырады .

Кн сайын, жылдан-жыла музыка ртрлі асырлар мен рпатарды біріктіреді, олар ткенді, бгінді жне болашаты байланыстырады .

дебиеттер:

Недлина В.Е. Казахская музыка в творчестве современных зарубежных 1 .

композиторов. Музыковедение. -2013. - № 3. - С. 1725 .

Абдрахман Г.Б. Казахстанские музыкальные ценности и культурная 2 .

политика // Интеграция культуры Казахстана в мировое культурное пространство: динамика и векторы. Сб. материалов Международной научнопрактической конференции 2013 г. – Алматы: КазНИИК, 2013. – С. 201-205 .

Дстрлі музыка мен композиторларды шыармашылытаы туелсіздік 3 .

идеясы. ылыми монография. Жалпы ред. С.Э. Кзембай. - Алматы: Print Express, 2011. - 564 б .

Кзембай С.Э. лтты музыкатану ылымыны зекті мселелері. Алматы: с жолы, 2012. - 408 б .

Сабырова А.С. Зарождение и развитие музыкального искусства номадов в 5 .

связи с историческими этапами культуры // Абай и Шакарим: философия музыки и песенный стиль. Вопросы изучения казахской традиционной песни: Монография. – Алматы, 2014. – С.229-240 .

ДЛЯ ЗАМЕТОК КУЛЬТУРОЛОГИЯ,

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ И ФИЛОЛОГИЯ:

СОВРЕМЕННЫЕ ВЗГЛЯДЫ И НАУЧНЫЕ

ИССЛЕДОВАНИЯ

Сборник статей по материалам IX международной научно-практической конференции

–  –  –

Подписано в печать 23.03.18. Формат бумаги 60х84/16 .

Бумага офсет № 1. Гарнитура Times. Печать цифровая .

Усл. печ. л. 6,875. Тираж 550 экз .

–  –  –

Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленного оригинал-макета в типографии «Allprint»

630004, г. Новосибирск, Вокзальная магистраль, 3

Похожие работы:

«Григ№нй ©етар КУЛЬТУ/^ лУдожни^ Д. Бурусое Ненаглядное пособие по физкультуре для всей семьи УТРЕННИЕ ЗАРЯДКИ С ВЕЧЕРНИМИ РАЗРЯДКАМИ Сногсшибательные, потрясающие, ошеломля­ ющие, головокружительные, умопомрачительные, поразительные, содрогательные и опрокидывательные гимнастические и атлетич...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ УРАЛЬСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ПЕРВОГО ПРЕЗИДЕНТА РОССИИ Б. Н. ЕЛЬЦИНА Т. Г. Аносова, Ж. Танчев ТЕХНОЛОГИИ КОМФОРТА Рекомендовано методическим советом УрФУ в качестве учебного пособия для студентов, обучающихся по программам бакалавриата и магистратуры по н...»

«УДК 634.1.047 ББК 42.35 О-64 Р е ц е н з е н т ы: А. В. Рындин – директор ВНИИ цветоводства и субтропических культур РАСХН, чл.-корр. РАСХН, д-р с.х. наук А . В. Проворченко – д-р с.-х. наук, профе...»

«Министерство культуры Республики Коми Юношеская библиотека Республики Коми Информационно-библиографический отдел Все различны – все равны Библиографический указатель Сыктывкар 2012 Составители: С. В. Шучалина, Т. А. Ябс Художник: И. И. Касилова Ответственный...»

«ГЕНДЕРНЫЕ СТЕРЕОТИПЫ В СОВРЕМЕННОЙ РЕКЛАМЕ Попова И.Г. ФГБОУ ВПО Кубанский государственный технологический университет . Краснодар, Россия GENDER STEREOTYPES IN CONTEMPORARY ADVERTISING Popova I.G. Kuban State Technological University Krasno...»

«ЭПОХА РАННЕГО МЕТАЛЛА И БРОНЗЫ Тутаева И. Ж. Металлические бритвы эпохи поздней бронзы Восточной Европы1 Резюме. В статье рассматривается пробTutaeva I. Zh. Metal razors in the Late лема функционального определения бритв Bronze Age of Eastern Europe. The paper эпохи поздней бронзы. Выделяется ряд is devoted to t...»

«Из Санкт-Петербурга в Москву по Балтике Начало рассказа о путешествии в Россию.– ВСЕГЕИ, все. – Тоска в Мариинском – Смешарики-Кикорики Содержание: Часть 1-я: Санкт-Петербург Часть 2-я: паром “Принцесса Анастасия”; Хельсинки, Финляндия Часть 3-я: Стокгольм, Швеция...»

«Министерство образования и науки Республики Татарстан ФГАОУ ДПО "Академия повышения квалификации и профессиональной переподготовки работников образования" (г. Москва) ГАОУ ДПО "Институт развития образования Республики Татар...»

«Перед вами первая часть знаменитого произведения "Закат Европы" известного немецкого философа и публициста Освальда Шпенглера (нем. Oswald Spengler, 1880–1936). В мире существует ряд независимых друг от друга культур. Среди основных Шпенглер называет египетскую, индийскую и китайскую культуры, а также пр...»

«АДМИНИСТРАЦИЯ ТОТЕМСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА (ОТДЕЛ ТУРИЗМА) МБУК "ТОТЕМСКОЕ МУЗЕЙНОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ" МУП "ТУРИЗМ И НАРОДНЫЕ ПРОМЫСЛЫ" (Г.ТОТЬМА) МБУ "МОЛОДЕЖНЫЙ ЦЕНТР ТОТЬМА""КУЛЬТУРНО-ПОЗНАВАТЕЛЬНЫЙ ТУРИЗМ КАК ФАКТОР РАЗВИТИЯ РОССИЙСКОЙ ГЛУБИНКИ" Сборник материалов I Всероссийской на...»

«Ю. В. С Т Е Н Н И К ЭСТЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ В РОССИИ XVIII В. Развитие эстетической мысли в России XVIII в. невозможно понять вне учета тех перемен, которые произошли в стране в ре­ зультате реформаторской деятельности Петра I. Выдвинут...»

«А. Г. Пешковская, А. И. Мандель, И. О. Бадыргы. Этнический фактор и проблема алкоголизма. УДК 616.89–008.441.13 А. Г. Пешковская, А. И. Мандель, И. О. Бадыргы ЭТНИЧЕСКИЙ ФАКТОР И ПРОБЛЕМА АЛКОГОЛИЗМА (АНАЛИТИЧЕСКИЙ ОБЗОР) Предс...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского Национальный исследовательский университет О.Ю. Шмелева ПОЛИТИКО-КУЛЬТУРНОЕ ИЗМЕРЕ...»

«Однодневный туристический маршрут по Пичаевскому району Тамбовской области Предлагаемый маршрут является культурно-познавательным, всесезонным(преимущественно теплое время года), и нацелен на развитие туристской индустрии, а так же привлечение туристского потока...»

«УДК 634.25:634.1/.7:631.541.11 (477) ВЛИЯНИЕ ВСТАВКИ СЛАБОРОСЛОГО КЛОНОВОГО ПОДВОЯ НА РОСТ И РАЗВИТИЕ ДЕРЕВЬЕВ ПЕРСИКА* Антонова Л.Ю . – ассистент кафедры ТПХ и ППП (ЮФ НУБиП Украины "КАТУ") Введение. Персик – одна из ценных и широкораспространенных кост...»

«Муниципальное бюджетное специальное (коррекционное) образовательное учреждение для обучающихся, воспитанников с ограниченными возможностями здоровья специальная (коррекционная) начальная школа-детский сад для детей...»

«СОДЕРЖАНИЕ 1. Цели учебной программы подготовки 4 2. Виды и задачи профессиональной деятельности выпускника 5 3 . Краткое содержание дисциплин учебных циклов, включая дисциплины вариативной части и дисциплины по выбору студента, с указанием общей трудомкости; 8 4. Таблица взаимосвязи видов/задач профессиональной деятельности выпускника с ф...»

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Северо-Кавказский государственный институт искусств" Колледж ку...»

«Две жизни Книга II Глава 1 Бегство капитана Т. и Наль из К. в Лондон. Свадьба Спешно покинув сад дома дяди Али Наль в сопровождении двух слуг, из которых один был ее двоюродным дядей, переодетым слугою, молодого Али и капитана Т. вошла в до...»

«УДК 008 Лобова Анна Анатольевна Lobova Anna Anatolievna преподаватель кафедры гуманитарных дисциплин lecturer of the chair of humanitarian studies, Ивановского института Ivanovo Institute of Государственной Противопожарной службы State Fire Service of МЧС России Russian Ministry of Emergency тел.: (915) 844-28-85 tel...»

«. Содержание 1. Общая характеристика образовательной программы высшего образования...... 4 2. Использованные нормативные документы................................. 5 3. Обоснования выбора направления подготовки......»

«Акимова Татьяна Петровна ЛИНГВОКУЛЬТУРНЫЕ ПЕРЕМЕННЫЕ, ОТРАЖАЮЩИЕ ИЗМЕНЕНИЯ СУЩЕСТВУЮЩИХ РЕАЛИЙ В РУССКИХ ЧАСТНЫХ ПИСЬМАХ XIX-XX ВВ. (НА МАТЕРИАЛЕ ЛЕКСЕМ, ОБОЗНАЧАЮЩИХ СРЕДСТВА ДИСТАНТНОГО ОБЩЕНИЯ...»








 
2018 www.new.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание документов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.