WWW.NEW.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание документов
 

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«СЛАВЯНСКАЯ КУЛЬТУРА: ИСТОКИ, ТРАДИЦИИ, ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ XIX КИРИЛЛО-МЕФОДИЕВСКИЕ ЧТЕНИЯ Материалы Международной научно-практической конференции в рамках Международного ...»

-- [ Страница 4 ] --

4. Новикова-Строганова А.А. Христианский мир И.С.Тургенева. Рязань,

5. Тургенев, И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М.: Наука, 1978 – (издание продолжается). Цитирование произведений и публицистики писателя осуществляется по этому изданию с указанием в скобках раздела (С-сочинения, П-письма), соответствующего тома из раздела и страницы .

–  –  –

ОБРАЗ ВОЖДЯ В РОМАНЕ Ф. ГЛАДКОВА

«ЦЕМЕНТ»

Аннотация. Противостояние соцреалистического и реалистического в романе Ф. Гладкова «Цемент» обнаруживается в столкновении образов вождей: идеального, с точки зрения соцреализма, рабочего Чумалова и реалистичного аппаратчика Бадьина .

Ключевые слова: социалистический реализм, реализм, вождь .

Ф еномен социалистического реализма продолжает оставаться актуальной проблемой современного литературоведения и гуманитарной науки в целом. Ф. Гладков, стоявший у истоков этого направления в литературе, – одна из ключевых фигур в массовой культуре 1920–1930-х годов, а его роман «Цемент» – один из наиболее репрезентативных текстов эпохи социалистического реализма, дающий богатый материал для характеристики соцреалистического канона. Вместе с тем в романе есть такие явления, которые не укладываются в рамки канона и ломают представление о «Цементе», как о произведении сугубо соцреалистическом .

В производственном романе Ф. Гладкова, претерпевшем не одну редакцию в угоду партийной критике и требованиям социалистического реализма, все же сохранился практически нетронутым неоднозначный образ председателя исполнительного комитета Бадьина .



Фотографический реализм Ф. Гладкова запечатлел тип вождя, который никак не вписывался в рамки идеального пролетарского вожака. В реальной жизни люди именно такого склада оказывались партийными лидерами на разных уровнях. Вождь подобный Бадьину появится позже в повести «Пьяное солнце», от которой писателю впоследствии пришлось отказаться .

Образ предисполкома в «Цементе» даже после многочисленных правок оставался без сколько-нибудь выраженного авторского отношения к нему .

Неясность авторской позиции в отношении Бадьина – основной упрёк критики, которая обрушилась на писателя сразу после выхода романа в свет (И .

Кубиков, В. Евгеньев-Максимов, П. Лебедев-Полянский). Однако нашлись и те, кто счёл гладковского вожака передовым героем современности. Так, например, А. Серафимович полагал, что именно такими людьми «революДемина Елена Геннадьевна 330 ция проламывает путь» [4]. Советское литературоведение более позднего периода уже не могло допустить такую ошибку и безоговорочно относило Бадьина к врагам, называя «троцкистом», «беспринципным делягой, жёстким администратором» [1, с. 117] .

Постоянный участник ночных оргий, устраиваемых подчинёнными, циник в отношении к слабому полу, Бадьин действительно может показаться очередным разложившимся коммунистом. На самом деле это фигура более сложная, свидетельствующая о противоречивом отношении Ф. Гладкова к партийной верхушке .

С точки зрения партийной вертикали власти, которую ко времени написания романа только начал выстраивать Сталин, настоящим вождём должен был быть секретарь партийного комитета, однако реальная власть оказывается в руках председателя исполнительного комитета. Партсекретаря же писатель наделил говорящей фамилией Жидкий. Партийный лидер понимает, что Бадьин «над массами, оторван от масс», но вместе с тем Жидкий видит и то, что предисполкома ценят и уважают в краевом ЦК как работника, прошедшего «огромную школу партийной и советской работы» [2, с. 458], и это многое объясняет во взаимоотношениях лидеров .





Главный герой романа – Глеб Чумалов – выдвиженец из рабочих, секретарь партячейки, который, в отличие от Жидкого, не пасует перед Бадьиным .

Предисполкома, как его изображает Гладков, безусловно, – вождь. С первых же минут встречи Глеб Чумалов, увидев «смуглого, со сдвинутыми бровями, с бритым черепом коренастого парня в чёрной коже», «решил, что этот человек властный и сильный» [2, с. 348]. В Бадьине все выдавало человека, привыкшего к безоговорочному повиновению: и внешность, и привычка все решать единолично, и манера общаться с подчинёнными, и «холодная неподвижность», и улыбка, в которой «больше угрозы, чем в его окрике»

[2, с. 349]. Наиболее близок к такому типу в литературе тех лет образ революционного лидера Левинсона из романа «Разгром» А. Фадеева. Левинсон никому не давал возможности увидеть свои слабости и сомнения, «он ни с кем не делился своими мыслями и чувствами, преподносил уже готовые «да» или «нет». Поэтому он казался всем … человеком особой, правильной породы» [5, с. 82] .

Отличает Бадьина от военных вождей периода революционной романтики способность посредством демагогии, которой он владеет мастерски, обратить в свою пользу любую ситуацию, умение быстро и кардинально менять линию поведения в соответствии с практической пользой для себя. Все это Гладков изображает в сцене первой встречи Бадьина и Глеба Чумалова. Привыкший к тому, что рабочие робеют перед его нагловатой напористостью, предисполкома удивился, получив резкий отпор Чумалова, но тем и силен был Бадьин, что мог мгновенно поменять тактику поведения. И вот уже

ОБРАЗ ВОЖДЯ В РОМАНЕ Ф. ГЛАДКОВА «ЦЕМЕНТ»

«блеснули зубы в улыбке. Он сел, вынул из кармана пачку папирос и под- 331 винул Глебу» [2, с. 350] .

Этот советский лидер лишён рефлексии, свойственной интеллигентам .

Когда дело касается его личных интересов, компромиссов быть не может. Он способен на всё, даже на подкуп.

Так, уличённый своим бывшим соратником Цхеладзе в разгуле, Бадьин нисколько не смутился, он не стал угрожать исключением из партии, как угрожал ранее Хапко, а доверительно сообщил:

«я не скрываю от тебя: согрешили» и тут же пообещал изумлённому Цхеладзе «командировку в дом отдыха» [2, с. 455]. Позднее всё же вычищенный из партии, вероятнее всего не без помощи Бадьина, Цхеладзе застрелится в комнате парткома .

Бадьин абсолютно уверен в своей безнаказанности, публично обвиненный

Глебом в распутстве, он лишь «сказал спокойно и холодно … – А-а, только-то? Напрасно ты не устраивал за мной слежки, как покойный Цхеладзе:

ты узнал бы больше» [2, с. 507] .

Весьма противоречиво выглядит Бадьин и в отношениях с женщинами .

О себе предисполкома знал, что «не было женщины, которая не подчинилась бы ему покорно и желанно» [2, с .

350]. Женщины не просто готовы подчиниться ему, но и жизнью готовы пожертвовать, как, например, Даша Чумалова в эпизоде с казаками. Решив поехать в отдалённое село, Бадьин взял с собой Чумалову, в дороге они столкнулись с отрядом казаков, которые устроили погоню за партийными активистами. Даша на одном из ухабов выпала из повозки, однако Бадьин не остановился, бросив молодую женщину на растерзание казакам. Чудом вырвавшаяся из плена Даша ни разу не усомнилась в правильности поступка предисполкома, напротив, почти обожествила этого «героя»: «Товарищ Бадьин – жив. А она, Даша, – былинка: была – и нет её…»

[2, с. 376]. Только бойкая и храбрая завженотдела Поля Мехова не желала подчиняться животным инстинктам предисполкома. Превратив жизнь Поли в сплошной кошмар, доведя до нервного срыва, Бадьин сломил сопротивление своей подчинённой. Случайно ли и она оказалась вычищенной из партии?

В Бадьине Ф. Гладков, одним из первых в советской литературе, чутко уловил рождение той новой генерации партийных чиновников, которая явилась опорой и питательной средой тоталитаризма .

Бадьин хорошо осведомлён о махинациях своего подчинённого Шрамма в отношении райлеса, но предисполкома нуждается именно в бюрократических «талантах» предсовнархоза для скрытого саботажа дел, которые по каким-либо причинам невыгодны Бадьину. Свидетельством этому служит спектакль, который он разыграл в своем кабинете для Глеба. Убеждая Глеба в несвоевременности его инициативы, Бадьин говорит о том, что бандиты «окружили нас, как волки. Борьба с ними требует затраты тех сил, которые нужны для восстановления хозяйства. Нужен новый метод борьбы с ними, Демина Елена Геннадьевна 332 новая стратегия. Ваш проект о немедленном пуске завода – нелеп …» .

Последним доводом в споре должно было стать появление «механического»

бюрократа Шрама, вызвав которого Бадьин «прищурил один глаз и с холодной насмешкой проследил за трубкой Глеба» [2, с. 351]. Предсовнархоза, конечно же, подтвердил слова Бадьина о невозможности пустить завод без «соответствующих предписаний» [2, с. 353]. Прозвучавшая тут же критика предисполкома в адрес Шрамма, которая надо отметить, не произвела на последнего никакого впечатления, должна была продемонстрировать Глебу не только всю «объективность» трудностей выполнения поставленной им задачи, но и «желание» Бадьина разрешить ее, «преодолевая» бюрократизм совнархоза .

Отношения Бадьина и Глеба Чумалова – одна из силовых линий конфликта в романе. Для предисполкома инициативы Глеба, его коммунистический идеализм, – только помеха в работе: «Этот рабочий настолько же упрям, насколько наивен и близорук. Это – те демагоги, которые мешают нормальному ходу сложной работы по управлению краем. Одержимые мечтатели, они из образов будущего создают трескучую романтику настоящего, изъеденного разрухой». Для Чумалова Бадьин – бюрократ: «Несомненно, этот черномазый – умен и знает не хуже Глеба, как держать курс настоящего дня, но он ведет линию высокого дипломата или, как оппортунист и деляга, не желает стать выше злободневного факта» [2, с. 352] .

Цинизм Бадьина как руководителя особенно ярко проявился в организации склоки между волпредисполкома Борщием, отправленным против собственной воли на сбор дополнительной нормы продразверстки и, посланным в помощь ему, начальником окружной милиции Салтановым, который под оркестровый марш изымал «последнюю животину из котухов» [2, с. 368] .

Используя конфликтную ситуацию для укрепления собственного авторитета, Бадьин отменил своё же волевое решение, приказал вернуть все отобранное у крестьян и прямо потребовал у Борщия: «Сделай так, чтобы использовать этот факт в нашу пользу. Враждебное настроение должно быть сломлено коренным образом» [2, с. 380]. В результате всех этих интриг Бадьин не только избегает разоблачения, но и получает назначение на пост предсовнаркома края .

Бадьин – «чужой» и для секретаря парткома Жидкого: «Бадьин бьет умело:

он в совершенстве пользуется бюрократическим аппаратом, административным опытом и собственным нюхом» [2, с. 458]. Что мешает секретарю партийной организации, знающему о мошенничестве и разнузданных оргиях Шрамма, разоблачить Бадьина? Может быть сдерживающим фактором является поддержка «товарищей из краевого бюро ЦК», которую имеет предисполкома? Или это страх потерять свою должность, разрушить будущую карьеру? Секретарь парткома уже хорошо знает: «раз сорвался – будешь раздавлен», да и «холодный и официальный товарищ из краевого центра»

ОБРАЗ ВОЖДЯ В РОМАНЕ Ф. ГЛАДКОВА «ЦЕМЕНТ»

уже намекал о возможном переводе упрямого секретаря «на низовую рабо- 333 ту». Вопрос, который задаёт себе Жидкий: «простая тут склока или борьба разных сил?» [2, с. 457], остаётся в романе без ответа. Ф. Гладков только ставит эти вопросы, он не знает на них ответа. Риторически звучат вопросы, которые задает себе Жидкий. «Почему бы сегодня не разворошить всю грязь обывательских будней, которые скрываются за дверью комнаты Шрамма?

Почему бы не раскопать всех ордеров на колбасу, окорока, консервы и на спирт из здравотдела?.. Почему бы не схватить за горло Шрама, как врага?. .

А с ним…» [2, с. 458 – 459] .

Незримое участие Бадьина предопределило и исход чистки в городской партийной организации. Все «вычищенные» – Цхеладзе, Мехова, Ивагин, Жук – люди честные, искренние, и, конечно, не случайно, что одни из них знают нечто компрометирующее предисполкома, а других он просто недолюбливает .

Последний акт борьбы с внутренним врагом в романе – партийная чистка в изображении Гладкова не имеет ничего общего с партийной линией в литературе 1920-х годов. Результат чистки – разгром тех сил, которые автор считает позитивным началом революции: «партийная чистка уже закончилась, но коридоры Дворца труда задыхались от людей, от сырого бурого дыма, от угарной растерянности, от настороженного и покорного ожидания. Люди сбивались в кучи, говорили придушенными голосами, но были одиноки, похожи на больных» [2, с. 495] .

Назначение Бадьина на пост предсовнаркома края и отзыв Жидкого в распоряжение краевого бюро ЦК оставляют неразрешенным главный конфликт романа. «Конец романа страшен и оттого, что именно Бадьин – главный антипод Глеба Чумалова – стоит на трибуне и управляет вострогром трудовых масс по поводу пуска завода. В своей праздничной речи он походя хвалит Глеба – и как многозначительно опасен дифирамб Бадьина в адрес Чумалова, столь же справедливый, сколь и лицемерный…» [3, с. 191] .

В романе действуют два типа вождей: образцовый с точки зрения соцреализма Чумалов и не вписывающийся в рамки канона Бадьин. Как видим, «социалистическое» и реалистическое не всегда существуют у писателейсоцреалистов в гармоническом единстве. Гладковский фотографический реализм запечатлел процесс зарождения советского функционера, которого отличали такие качества, как авторитаризм, карьеризм без оглядки на моральные принципы, цинизм в отношении женщин, мастерское владение демагогией, хозяйская хватка опытного руководителя, умение завоевать авторитет у вышестоящего начальства .

–  –  –

В. КОРОЛЕНКО – ПРАВОЗАЩИТНИК

УДМУРТСКОГО НАРОДА 8

Аннотация. В данной статье рассматривается роль В.Г. Короленко, писателя-гуманиста, в защите удмуртов в «Мултанском деле». Повествуется о том, как участие В.Г. Короленко в «Мултанском деле» отразилось в романе М. Петрова «Старый Мултан». Имеется список работ В.Г. Короленко, посвящённых «Мултанскому делу» .

Ключевые слова: В.Г. Короленко; удмурты; «Мултанское дело» ;

М. Петров; «Старый Мултан» .

В.Г. Короленко – яркий образец русской интеллигенции, воплотивший лучшие ее черты: любовь к страдающему народу и способность откликаться на его нужды, веру в добро, в красоту человеческой души .

К«Более сорока лет тому назад, в мрачные годы царизма, судебный процесс десяти мултанских удмуртов, обвинявшихся в совершении человеческого жертвоприношения, вызвал во всей России горячие споры и суждения» [4, с. 68] .

«Царское правительство приучило русское население смотреть на коренные народности национальных областей как на нисшую расу, называло их официально «инородцами», воспитывало презрение и ненависть к ним .

Царское правительство сознательно сознательно разжигало национальную рознь, натравливало один народ на другой…» [4, с. 68] .

«Мултанское дело (1892-1896) развернулось в период «разнузданной, невероятно бессмысленной и зверской реакции» царского самодержавия .

Статья публикуется при финансовой поддержке РФФИ. Региональный конкурс «Урал: история, экономика, культура» 2017 – Удмуртская Республика .

Проект № 17-14-18005 «Проблемы экогуманизма в наследии В.Г. Короленко»

Шиляева Светлана Николаевна 336 Оно совпало с началом новой эпохи в истории революционного движения в России – вступлением в политическую борьбу русского пролетариата, во главе которого становятся марксисты. Грязная затея властей, организовавших против целой народности обвинение в человеческом жертвоприношении, вызвала взрыв общественного негодования» [1, с. 272] .

С чего же началось «Мултанское дело»? 29 апреля 1892 года из родного села Завод НыптовМалмышского уезда Казанской губернии ушел для сбора милостыни сорокалетний крестьянин Конон Дмитриевич Матюнин [1, с .

272]. На тропе между деревнями Анык и Чулья 12-ти летняя девочка Марфа увидела человека, лежащего поперек тропы и покрытый азямом (национальная верхняя одежда удмуртов, чувашей, мордвы, напоминающая русский зипун). Возвращаясь назад по этой же тропе 6 мая, девочка увидела, что человек этот без головы .

Через месяц после убийства, 4 июня, уездный врач Минкевич произвел вскрытие трупа. «На нижней части живота, – записал он в акте судебно-медицинского освидетельствования, – находятся буроватые пятнышки числом около 10, «с которых» кожица легко соскабливается острием ножа… На обеих голенях спереди и сзади найдены кровоподтеки… Мышцы бледные, вены пустые, спавшиеся, крови в них не найдено». Голова отнята вместе с шеей «одним круговым разрезом острым ножом». Начиная от места отреза головы, кожа «кожа кругом отделена: спереди до ключиц, а сзади, между лопаток, – до пятого грудного позвонка; последний у верхней части перерублен… 5 левых ребер и 4 правых отрублены почти непосредственно у позвоночника… грудная полость оказалась пустой, так как сердце и легкие вместе с горлом кем-то удалены через шейное отверстие. [1, с. 272] В борьбе за мултанцев главная роль, несомненно, принадлежала В.Г .

Короленко. Он одним из первых среди русских писателей и общественных деятелей разгадал политическую сущность мултанского дела и, в меру цензурных возможностей, первым во весь голос раскрыл ее перед обществом .

26 сентября в 7 часов вечера Короленко на пароходе «Уфа» отбыл в Елабугу .

«Почти все время сижу в общей каюте, – сообщал он с парохода, – читаю и делаю выписки. Дело я за дорогу выучил так, что, кажется, мог бы выступить на суде без опасения сбиться. После 2 заседания Короленко вместе с Барановым и Жирновым решили посетить Старый Мултан, ознакомиться с местом события. Короленко осмотрел и зарисовал шалаш Моисея Дмитриева, затем побывал на тропе, где был найден труп, сверил план местности .

«Ходили, меряли шагами – писал Короленко – я нарисовал тропинку, ложился на самое место, где лежал несчастный нищий, чтобы проверить показания свидетелей. [1, с. 272] Короленко был глубоко удовлетворен той ролью, которая выпала на его долю в этом благородном поединке. «Я счастлив – писал он – что участвовал в качестве сотрудника в славном деле судебной борьбы адвокатуры с магистратурой» .

В. КОРОЛЕНКО – ПРАВОЗАЩИТНИК УДМУРТСКОГО НАРОДА

«Во главе прогрессивных сил, выступивших в защиту мултанцев, встал 337 «честнейший русский писатель, человек с большим и сильным сердцем» .

Его неутолимая жажда справедливости, неукротимое стремление объединять передовые общественные силы на борьбу с социальным злом в полную меру проявились в этом деле. Короленко выступил в защиту всей удмуртской народности» [1, с. 272]. Именно он руководил всеми действиями, направленными на защиту мултанцев, вся его деятельность была озарена гуманизмом, беспредельной человечностью и самой высокой гражданственностью .

«Царская полиция и следственные власти обвинили мултанских удмуртов в убийстве нищего Матюнина, предъявив им обвинение, что убийство произведено с ритуальной целью» [4, с. 262] .

Уже первый судебный процесс прошёл в декабре 1894 года в г. Малмыже, где были нарушены элементарные основы правосудия (в интересах обвинения). Уже тогда семь удмуртов из десяти были осуждены .

Второй разбор дела происходит в Елабуге, где царский суд принял все меры, чтобы обвинить удмуртов. На это заседание был приглашён эксперт, казанский профессор Смирнов, который утверждал, что в Мултанском деле было человеческое жертвоприношение .

Однако и после второго заседания суда Короленко не успокаивается. Он, совместно с корреспондентами Барановым и Жирновым, решается поехать в Старый Мултан. «Осмотрев место, где найден был убитый, он зарисовал тропу и шалаш, где якобы было совершено жертвоприношение. Короленко беседует с местными крестьянами и выясняет все подробности гнусной выдумки царских черносотенцев» [4, с. 262] .

Через некоторое время в московских и петербургских газетах В.Г. Короленко выступает со статьями, в которых доказывает, что единственной жертвой в Мултанском деле являются невинно-осуждённые удмурты. Так, 22 декабря в 1895 году сенат по жалобе защитников отменил приговор второго судебного заседания. В то время Короленко старается привлечь внимание знаменитых людей: адвоката Карабчевского, профессоров, этнографов и юристов. Затем выступает защитником удмуртов на третьем суде в Мамадыше. По словам корреспондента А.Н. Баранова (о выступлении В.Г. Короленко): «Задушевным, проникновенным голосом, с глубокой искренностью и сердечностью заговорил он – и сразу же приковал внимание всех; такова была сила этой речи, что все мы, корреспонденты и даже стенографистки, положили свои карандаши, совершенно забыв о записи, боясь пропустить хоть одно слово .

От этих слов веяло глубоким негодованием против обнаруженных истязаний, извращения правды, нарушения самой элементарной справедливости, против систематических нарушений правосудия, против дикого мрачного предрассудка…» [4, с. 62]. Его волнение росло, наконец, он не мог справиться – заплакал и вышел из зала. Обвинения были сняты. После восьми дней разбирательства обвиняемые удмурты были оправданы .

Шиляева Светлана Николаевна 338 «Удмуртский народ с благодарностью хранит память о великом писателе – гуманисте, смело выступавшем в мрачные годы реакции в защиту угнетённых народностей» [4, с. 262] .

В 1914 году была опубликована статья «О суде, о защите и о печати .

По поводу одной книги». В статье В.Г. Короленко анализирует книгу Е.И .

Козлиной «За полвека», «останавливается на вопросе освещения автором Мултанского дела, указывая на неверные данные, приведенные в книге, исказившие весь смысл дела. Правозащитник пишет о нарушении судом даже после постановления Сената правил судебного судопроизводства: «Это была настоящая война магистратуры с Сенатом... и прямо дерзкое невнимание к категорическим указаниям высшей судебной инстанции не могло бы, разумеется, иметь место без прямой поддержки министра». Писатель отмечает также и другие отклонения в ведении Мултанского процесса .

Наибольшее число публикации о Мултанском деле опубликовано на страницах «Русского богатства», корреспондентом и редактором которого был сам В.Г. Короленко. Через два года, в сентябрьском номере «Русского богатства»

вновь выходит статья В.Г. «По поводу доклада священника Блинова: новые факты из областей человеческих жертвоприношений». 24 августа этого же года «на Киевском съезде естествоиспытателей и врачей священник Н.Н .

Блинов прочитал доклад о религии вотяков. В прениях после выступления он коснулся вопроса о человеческих жертвоприношениях. В.Г. Короленко в статье отмечает, что наблюдения, предположения и факты, изложенные священником –разные вещи. Употреблять их в качестве аргументов судебного дела нельзя»[5] .

В журнале за 1986 год была напечатана также статья Коороленко «Мултанское жертвоприношение». «Писатель-гуманист поднял очень важный вопрос:

возможно ли было бы обвинение мултанцев, если бы полиция и правосудие не собрали множества слухов. Слухи эти были связаны с религиозно-обрядовыми особенностями культуры народов, населявших Российское государство, и не касались непосредственно Старого Мултана, но, несмотря на это сыграли в процессе решающую роль .

Посвятив большую часть статьи верованиям удмуртов, В.Г. Короленко доказы¬вает, что приведенные в обвинительном акте и сообщен¬ные свидетелями имена удмуртских богов, а также наз¬вания и описания обрядов не соответствуют действитель¬ным верованиям удмуртов. Так, осужденные, судя по обвинительному акту, принесли Матюнина в жертву богу Курбону .

Об этом боге говорят также и свидетели. Беседуя с удмуртами и изучая их быт и нравы, опираясь на известные этнографические данные, писатель доказывает, что бога Курбона у удмуртов вообще не существует» [5] .

Таким образом, на ход судебного процесса ярко чувствуется влияние В.Г. Короленко. «Борьба писателя с предрассудками, невежеством и полицейско-судебным произволом закончилась убедительной победой. В этом поединке проявились благородство и самоотверженность В.Г. Короленко,

В. КОРОЛЕНКО – ПРАВОЗАЩИТНИК УДМУРТСКОГО НАРОДА

его гражданское мужество и глубокая искренность, удивительная энергия, 339 питаемая горячей любовью к удмуртскому народу» [5] .

Что же было потом? Найдены ли настоящие убийцы Матюнина и кто они? Как отнеслись власти и общественность к оправданию мултанцев и чем закончилосьмултанское дело?

Более подробные обстоятельства убийства выяснил Патенко во время поездки в Мултан. Он сообщает, что года за 2 до возникновения дела общество деревни Анык исключило из своей среды Васюкина и Конешина за воровство, буйство и другие пороки. Год или 2 они скитались где-то, а потом явились в Анык и стали крестьянин просить принять их в общество. Им отказали .

Тогда они обратились к мултанцам, но и те отказали. Васюкин и Конешин пригрозили мултанцам отомстить за это. Убивая Матюнина и оставляя его труп на тропе, Васюкин и Конешин играли на этом общественном интересе, рассчитывали на те последствия, которые развернулись после обнаружения трупа. Объясняя цель убийства, Васюкин рассказывал, что надо было «выселить мултанцев с позьмов и поделить землю аныкцам» .

Таким образом, власти вынуждены были признать своё поражение и отступить. Приговором суда мултанцы были оправданы и освобождены .

Официально признана вина полицейских. Миссия защитника невиновных В.Г. Короленко была выполнена блестяще .

Литература

1. Буня М.И. В.Г. Короленко в Удмуртии. – Ижевск: Удмуртия, 1982. – 272 с .

2. Закирова Н.Н. В.Г. Короленко и русская литература: Семинарий. – Глазов, ООО «Глазовская типография», 2010. – 184 с .

3. Закирова Н.Н. Наше культурное достояние. – Глазов: ООО «Глазовская типография», 2007. – 368 с .

4. Короленко В.Г. Избранные письма о Мултанском деле. – Ижевск: Удмуртгосиздат, 1939. – 68 с .

5. Чиркова О.В. Участие В.Г. Короленко в Мултанском деле (по материалам фонда редких, ценных и краеведческих документов) (Электронный ресурс):

http://vmkor.ru/index.php?id=144

–  –  –

ПРОБЛЕМА ДЕТСТВА В СВЕТЕ

ЭКОГУМАНИЗМА В.Г. КОРОЛЕНКО 9 Аннотация. В статье в свете экогуманистической концепции В.Г. Короленко рассматриваются проблема детства и мастерство писателя в создании образов детей в произведениях «В дурном обществе» и «Слепой музыкант» .

Ключевые слова: Короленко; тема детства; образ ребёнка; экогуманизм .

Р усская литература XIX века отличалась повышенным интересом к теме детства. Эта стадия жизни представлялось писателями как пора невинности и чистоты, а дети показывались как олицетворение этих качеств. В поле зрения писателей находился ребёнок, его внутренний мир. В произведениях анализировались особенности детского мышления, рассматривались факторы, влияющие на формирование личности. В ряду писателей, проявлявших особый интерес к ребёнку, стоит и классик русской литературы В.Г. Короленко .

Короленковская интерпретация детского мира привлекала внимание ряда исследователей с точки зрения его мировоззрения, поэтики и методики изучения текстов в школе. [1-5; 7-14] Важна благотворительная деятельность писателя в голодные 1890-е годы, участие в деле Бейлиса и активная деятельность в «Лиге спасения детей». Показателен и собственный опыт Короленкоотца: он с большой заботой и любовью, трогательностью и ответственностью занимался воспитанием двух своих дочерей Софии и Натальи.[8] Детство самого писателя, так ярко запечатлённое в «Истории моего современника», образы маленьких людей в глазовском цикле («Ненастоящий город», «Глушь»), национальные, социальные проблемы, сопричастные судьбам юных героев в «Братьях Мендель» и «Парадоксе», помогли проявиться гуманизму писателя, чутко реагировавшего на противоестественность неравноправия, незащищённости человека в современном мире .

Статья публикуется при финансовой поддержке РФФИ. Региональный конкурс «Урал: история, экономика, культура» 2017 – Удмуртская Республика .

Проект № 17-14-18005 «Проблемы экогуманизма в наследии В.Г. Короленко»

Время «ранних впечатлений» писатель считал самым ценным периодом 341 жизни любого человека. В короленковских произведениях созданы целостные, реалистичные образы детей, отличающиеся глубиной и богатством внутреннего мира. В.Г. Короленко, как никто другой, психологически точно и убедительно изобразил процесс взросления ребёнка .

Если на начальном этапе своего развития тема детства в произведениях русских писателей звучала преимущественно в связи с проблемой социального неравенства, то в зрелом творчестве В.Г. Короленко она получила более глубокое раскрытие. Писатель уходит от лобового противопоставления образов детей из обеспеченных и бедных семей, для него все дети чисты и невинны, для всех характерны сочувствие и сострадание. Не только ребенок-бедняк способен оказать помощь, богатому тоже могут быть присущи бескорыстие и искренность .

Так, например, Вася, главный герой повести «В дурном обществе» – ребёнок из обеспеченной семьи пана судьи («сын почтенных родителей»), но при этом он отзывчив, имеет доброе, полное сострадания сердце. Красноречивы признания: «...мое сердце загоралось жалостью и сочувствием...»;

«у меня заныло сердце», «...чувство щемящего до боли сожаления сжимало мне сердце...» [6, с.45] Социальное неравенство не мешает Васе завязать дружеские отношения с бездомными детьми («...Эти беседы с каждым днём всё больше закрепляли нашу дружбу с Валеком, которая росла, несмотря на резкую противоположность наших характеров…» ; «...я окончательно сжился с «дурным обществом», грустная улыбка Маруси стала мне почти так же дорога, как улыбка сестры...» [6, с.55] Причём именно благодаря этим беспризорникам, лишенным детства, мальчик из благополучной семьи учится по-настоящему ценить дружбу, заботу, участие. Бедные дети становятся проводниками в мир духовных ценностей, глубоких благородных порывов и переживаний .

Классическим примером проявления экогуманизма писателя является переданное через восприятие Васи сочувственное изображение Маруси, сравниваемой с цветком, былинкой, лишённой солнечного света: «Это было бледное, крошечное создание, напоминавшее цветок, выросший без лучей солнца. Несмотря на свои четыре года, она ходила еще плохо, неуверенно ступая кривыми ножками и шатаясь, как былинка; руки ее были тонки и прозрачны; головка покачивалась на тонкой шее, как головка полевого колокольчика; глаза смотрели порой так не по-детски грустно, и улыбка так напоминала мне мою мать в последние дни, когда она, бывало, сидела против открытого окна и ветер шевелил ее белокурые волосы, что мне становилось самому грустно, и слезы подступали к глазам» [6, с.37] .

Чуткое, отзывчивое сердце имеет и Эвелина – героиня повести «Слепой музыкант». Познакомившись со слепым мальчиком, Веля глубоко сочувствует Крестьянинова Кристина Сергеевна 342 горю Петрика и всячески старается его поддержать («Впервые познакомившись на холмике в степи со слепым мальчиком, маленькая женщина ощутила острое страдание сочувствия, и теперь его присутствие становилось для неё всё более необходимым. В разлуке с ним рана будто раскрывалась вновь, боль оживала, и она стремилась к своему маленькому другу, чтобы неустанною заботой утолить своё собственное страдание» [6, с.144-145]. Эта дружба становится для Петрика настоящим даром судьбы («Теперь мальчик не искал уже полного уединения; он нашел то общение, которого не могла ему дать любовь взрослых, и в минуту чуткого душевного затишья ему приятна была её близость» [6, с.146] .

Детство и юность для В.Г. Короленко – это «великие источники идеализма» .

[6, с.54]. Потому-то стиль реалиста наполняется то романтической струёй и лиризмом, то публицистическим пафосом правозащитника. В художественном наследии писатель создаёт образы не по годам мудрых детей, которых в столь раннем возрасте уже волнуют вопросы несправедливости жизни. В.Г .

Короленко был великим гуманистом и в своём творчестве всегда обращал внимание на тех, кто страдал и нуждался в помощи и защите .

Особенно насыщены воспитательным потенциалом изучаемые в школе произведения «В дурном обществе» и «Слепой музыкант». В повестях ставятся проблемы экологии детства, образования, воспитания, взаимоотношения детей и родителей, обучающихся и педагогов, роли мира природы и социальных отношений для «маленьких людей». «Выявление мастерства писателя в создании детских образов развивает не только эстетический вкус студентов, но и готовит к профессиональной педагогической деятельности с детьми, в том числе – к инклюзивному образованию, в котором превалируют принципы «культурно отзывчивой» педагогики и экогуманистической короленковской концепции воспитания личности гражданина» [3] .

Литература

1. Алтынникова А., Закирова Н. Гуманистическая основа «культурно отзывчивой» педагогики// Гуманизм в культуре и гуманитаристике: Сб. статей участников Междунар. научно-практич. конф. молодых исследователей «Десятые Короленковские чтения», посвящ. 70-летию присвоения ГГПИ имени В. Г. Короленко / Науч. ред. Н. Н. Закирова, отв. ред. Я. А. ЧиговскаяНазарова. – Глазов, 2017. – С. 131-135 .

2. Закирова Н.Н. В.Г. Короленко и русская литература: семинарий. – Глазов, 2010. – 184 с .

3. Закирова Н.Н. Педагогический потенциал наследия В.Г. Короленко:

экогуманистический аспект// «Вестник педагогического опыта»: серия «Педагогика и психология»: электронное научное издание на компакт-диске. – Глазов: ГГПИ, 2018 .

ПРОБЛЕМА ДЕТСТВА В СВЕТЕ ЭКОГУМАНИЗМА В.Г. КОРОЛЕНКО

4. Закирова Н.Н. Творчество как средство реабилитации личности: эко- 343 гуманистический аспект// Развитие идей В.М. Бехтерева в современной медицине, психологии и педагогике: сборник статей по итогам Всероссийской научно-практической конференции: электронное научное издание на компакт-диске. – Глазов: ГГПИ, 2018. – С.78-85 .

5. Закирова Н.Н., Фертикова К.С. Мир детства в художественном восприятии В.Г. Короленко // Шестые Короленковские чтения: Матер. Всерос .

науч. конф. – Глазов, 2004. – С. 60-63 .

6. Короленко В.Г. Собрание сочинений: в 6 т.– М.: изд-во «Правда», 1971. – Т. 2 .

7. Николаева Е.П. Дети улицы и «серого камня» в русской литературе 80х годов XIX века // Вопросы русской литературы XIX - XX веков: Уч. зап .

Волгоградского пединститута. – Волгоград, 1964. – Выпуск 17. – С. 68-92 .

8. Петропавловская Н.Д. «Как я люблю её…»: Из жизни В.Г. Короленко. – М.,2000. –152 с .

9. Скопкарева С.Л. Детский мир в творчестве В. Короленко и Д. Гранина // Проблемы школьного и дошкольного образования: Материалы VI регионального научно-практического семинара «Достижения науки и практики – в деятельность образовательных учреждений»: Научное электронное издание на компакт-диске. – Глазов: Глаз. гос. пед. ин-т, 2015. – С. 549-551 .

10. Труханенко, А.В. Портрет в повести В.Г. Короленко «Дети подземелья»: В помощь учителю / А.В. Труханенко // «Русский язык и литература в школах УССР» – Киев, 1978. – № 5. – С.52-55 .

11. Труханенко, А.В. Колористическая палитра в повести В.Г. Короленко «Слепой музыкант» / А.В. Труханенко // Ритми сучасної філології: До 50-річчя проф. Т.А. Космеди: Зб. наукових статей. – Львів, 2007. – С. 225-229 .

12. Труханенко, А.В. Портрет в повести В.Г. Короленко «Дети подземелья» / А.В. Труханенко // Литература: газета-приложение к газете «Первое сентября». – М., 2010. – № 7. – Апрель. – С.8-11 .

13. Труханенко, А.В. Цветовое пространство в повествовании В.Г. Короленко (повесть «Слепой музыкант») / А.В. Труханенко // VІ Короленківські читання. – Полтава, 2007. – С.126-131 .

14. Altynikov A., Zakirova N. General Principles of Culturally Responsive Pedagogy// Электронный научно-образовательный вестник Здоровье и образование в XXI веке. – 2016. – Т. 18. – № 11. – С. 60-62 .

–  –  –

В. КОРОЛЕНКО И Д. ГРАНИН В «ДИАЛОГЕ» О ГУМАНИЗМЕ 10 Аннотация. В статье использован компаративистский метод при анализе мировоззрения писателей двух эпох, вскрыта нравстенно-психологическая преемственность гуманистических принципов В. Короленко в восприятии Д. Гранина .

Ключевые слова: Короленко; Гранин; гуманизм; компаративизм; традиции .

Ф еномен тяготения Д. Гранина к В. Короленко интересен для нас как объект исследования не только в вопросах сопряженности их творческого дарования, но и в вопросах осмысления человеческой сущности. Всю свою творческую и публицистическую деятельность В. Короленко посвятил отстаиванию личностной позиции человека, неустанно борясь за его свободу и права. И это очевидно в отношении многих вопросов, касающихся нравственно-этической стороны .

Природа такого явления, как страх, давно находится в сфере внимания психологов, педагогов, социологов, философов, медиков, юристов и всех тех, кто интересуется данным аспектом. Художественное исследование проблемы страха, способов его преодоления нашло отражение и в художественной литературе .

В «Истории моего современника» В. Короленко описывает свои детские тревоги, вызванные поэтикой ужасного в «тёмных поверьях» и в сказках кухарки, в кошмарных сновидениях и особенно связанных со смертями знакомых и близких людей в главе «Тот свет» .

– Мистический страх. Особого рода страхи от растерянности и бессилия перед непостижимостью происходящего описаны в рассказе «Не страшное». Но по-настоящему ему удавалось воспроизвести жуткую реальность в публицистике: в книге «В гоСтатья публикуется при финансовой поддержке РФФИ. Региональный конкурс «Урал: история, экономика, культура» 2017 – Удмуртская Республика .

Проект № 17-14-18005 «Проблемы экогуманизма в наследии В.Г. Короленко»

лодный год», цикле «Сорочинская трагедия», в «Бытовом явлении». Свою 345 оптимистическую убеждённость в том, что «страхи исчезают с развитием культуры и образованности», а «человек создан для счастья», классик оставил нам в наследство. [2] Д. Гранин основательно осмысливает природу страха в публицистических заметках «Страх». Писатель исследует это явление, обращаясь к собственному опыту, откровенно и искренне признаваясь в том, что сам неоднократно был подвержен этому чувству. Вот что отмечает автор: «На нашем веку страх занимал слишком большое место. Мне захотелось рассчитаться с этим чувством, попробовать взглянуть ему в глаза, не уклоняться, а спокойно рассмотреть, что это за штука» [1, с.215] .

Писатель рассматривая страхи в разных ситуациях (например, в быту, на войне), даёт типологию и определения каждой категории: «У страха есть, как у каждого чувства, своя иерархия – ужас, боязнь, стыд, потрясение, испуг, мучения.

Древние греки давали следующие определения:

Ужас – страх, наводящий оцепенение .

Стыд – страж бесчестия .

Робость, боязнь – страх совершить действие .

Испуг – страх, от которого отнимается язык .

Мучение – страх перед неясным .

Страху подвержен весь животный мир, страх спасает, оберегает, позволяет выжить» [1, с.216] .

Подобное подтверждение встречается всюду, в том числе, когда природа страха исследуется в детской литературе. Приверженность детей к страху, их желание вопреки всему слушать и рассказывать страшные истории, свидетельствует о врожденной потребности приобрести такой опыт переживания .

Очевидно, такая социализация крайне необходима ребенку. Структура этого жанра, его содержательная начинка оказываются для детей привлекательными, поскольку у них формируется иммунитет против страха. Именно страх становится одним из основополагающих в вопросах выживания и сохранения собственной жизни .

К вопросу детских страхов писатель тоже обращается в своих заметках:

«Первые детские страхи темноты, страх потеряться, страх перед животными, перед ссорой взрослых – уходят с возрастом» [1, с.227]. И перед человеком возникает другая потребность, чётко сформулированная, по мнению Д. Гранина, в «Исповеди» Л. Толстого. Это, прежде всего, связано с проблемой самореализации личности, о поисках цели и смысла жизни, что тоже таит в себе метания, сомнения .

В этой связи писатель отмечает: «Человеческий характер подвижен. Поступки зависят от обстоятельств, одни и те же обстоятельства оцениваются поразному, сегодня так, завтра – иначе. Человек – создание текучее, страх может вызвать поступки трусливые, а может и подвигнуть на бесстрашие»[1, с.304] .

Скопкарева Светлана Леонидовна 346 Публицистические заметки Д. Гранина представляют для нас интерес и с точки зрения обращения к феномену В. Короленко. Вот, о чем повествует автор заметок: «Короленко, направляя свои письма Луначарскому против большевистского террора, обвиняя коммунистов в жестокости, совершал лишь то, что считал для себя обязательным. В жизни он был слабый человек, отнюдь не склонный к геройству. Почти также субъективно не ощущали себя героями Иван Петрович Павлов и Владимир Иванович Вернадский. Они не осознавали собственную смелость и отчаянность вызова властям, выступая против репрессий. Ими двигало понятие чести, справедливости» [1, с.316] .

В этой ёмкой характеристике Д. Гранин подчеркивает врожденное чувство порядочности В. Короленко, который не осознает своего геройства, поскольку для него это естественная норма поведения. Фразу писателя – «в жизни он был слабый человек» – следует понимать не дословно, она означает не что иное, как патологическую скромность В. Короленко, расцениваемую окружающими его людьми как «слабость» .

Да, ссыльный Короленко ни разу не воспользовался шансами побега и перехода на нелегальное положение, он апеллировал к законности, боролся словом, не прибегая к насилию. Но его прямые обращения к властям всё-таки были услышаны, сыграли решающую роль, например, в борьбе с голодом в Поволжье, в Мултанском деле! В нашем представлении, напротив, это есть сила личности великого гуманиста рубежа веков, живущего во имя и для блага других, абсолютно не используя при этом свой дар публициста в угоду только личных интересов. Вот это, в нашем представлении, и определяет масштаб личности В. Короленко .

*** Литература во все времена чутко реагирует на все изменения, происходящие в природе и окружающем мире. Наше сложное и противоречивое время породило огромное количество проблем: экономических, нравственных и иных других, но, на наш взгляд, самое важное место из них занимает экологическая проблема. От ее решения зависит будущее нашей планеты .

Этой проблеме посвящен ряд произведений таких знаменитых писателей, как В. Бианки, К. Паустовский, М. Пришвин, Л. Леонов, Ч. Айтматов, В .

Распутин, В. Астафьев, С. Залыгин и другие. В произведениях названных писателей проводится мысль о том, что именно по вине человека гибнет естественная природная среда обитания всего живого на земле .

Против безжалостного уничтожения природы со страниц печати звучат призывы писателей, которые стремятся пробудить в читателях ответственность за будущее. Вопрос об отношении к природе, к родным местам – это и вопрос об отношении к Родине. Как известно, существует четыре закона экологии, которые сформулировал более двадцати лет назад американский ученый Барри Коммонер. Вот что он отмечает: «Все взаимосвязано, все

В. КОРОЛЕНКО И Д. ГРАНИН В «ДИАЛОГЕ» О ГУМАНИЗМЕ

должно куда-нибудь деться, все что-нибудь стоит, природа знает это лучше 347 нас». Эти правила в полной мере отражают суть экологического подхода к жизни. Если бы все люди земли задумались о своем будущем, то смогли бы изменить сложившуюся в мире экологически опасную ситуацию. Все это свидетельствует о злободневности подымаемых проблем .

Мир детства всегда вызывает интерес писателей, стремящихся таким образом осмыслить опыт собственного юного мировосприятия. Детская тема оказалась созвучной творчеству В.Короленко и Д.Гранина. Представленные в их произведениях образы детей воспроизведены сквозь призму духовнонравственных исканий писателей и ценностных ориентиров изображаемой ими эпохи .

Независимый характер юного человека, внимательно всматривающегося в мир, умеющего отличать настоящее от фальшивого отличает творчество В. Короленко и Д.Гранина. При всей индивидуальности героев названных авторов, в них есть нечто общее: конфликтность героя является выражением в нем обостренной принципиальности. Именно такой тип героя воплощает В. Короленко в адаптированном для детей произведении «Дети подземелья» .

Встреча Валека и Васи чуть было не завершилась потасовкой, но они разрешили возникшее непонимание мирным путем. В повести В. Короленко нашел художественное воплощение концепции личности в образе Валека, внешне вполне благовоспитанного, но способного ради выживания на воровство .

Его отличает обостренное чувство сострадания к своей больной сестренке .

Валек бережно относится к Марусе, заботится о ней, защищает её, насколько это возможно, от жизненных невзгод .

Удивительным образом решает В. Короленко проблему взаимоотношений детей, принадлежащих к разным сословиям. Контрастирующая картина сопоставления детей, принадлежащих к миру благополучного детства (Вася и Соня), и детей подземелья (Валек и Маруся), при жизни обреченных на существование на кладбище, позволяет писателю затронуть очень важную проблему в обществе – проблему обездоленных людей. В силу своих гуманистических устремлений В. Короленко тесным образом переплетает судьбы детей, преподнося, таким образом, жизненный урок для тех и других .

Этим произведением писатель учит читателя быть отзывчивым к проблемам окружающих, решать возникающие проблемы гуманным способом. По мнению писателя, способностью к рефлексии, постоянным стремлением к совершенствованию, умением ощущать чужую боль должен отличаться герой в произведениях детской и юношеской литературы. [3] Искания юного героя характерны и для творческой манеры письма Д. Гранина. Следует отметить многомерность характера, потребность понять не только следствия, но и причины, истоки сложившихся духовно-нравственных ценностей. Антропологическая проблематика в творчестве Д. Гранина, Скопкарева Светлана Леонидовна 348 на наш взгляд, достигла своего апогея в рассказах «Затмение», «У окна», впервые опубликованных в 1990-е годы. Это объясняется тем, что в центре авторского внимания оказались нехарактерные прежде для писателя мир детства и образ ребенка .

В названных рассказах тема детства предстала так явно, так очевидно, что можно смело говорить о новом полноправном гранинском герое. Очевидно, острое ощущение конечности земного бытия способствовало обращению писателя к прошлому, к миру собственных детских воспоминаний. И, тем не менее, ностальгия о прошлом не придает ноток драматизма гранинским рассказам, а, наоборот, усиливает лиризм их повествования .

Если в предшествующих произведениях писателя память детства осмысливалась и рассматривалась как составная, необходимая часть жизни взрослого героя, то в названных рассказах она является полноправным объектом авторского внимания .

Фрагменты детских воспоминаний, неожиданно возникающие в памяти Д. Гранина, определяют своеобразие композиции рассказов, которые, как правило, лишены экспозиционной и заключительной части. В данных произведениях наблюдается отсутствие сюжета как такового. Именно поэтому их жанровую природу можно обозначить как мини-рассказ, рассказ-эссе, рассказ-зарисовка .

На наш взгляд, данная жанровая дефиниция определяет философскую основу гранинских рассказов, поскольку здесь явно ощущается полюсное восприятие начала и конца жизни, между которыми возникает яркая «вспышка» детских воспоминаний .

Безусловно, Д. Гранин как художник слова остается в нашей литературе неустанным искателем новых форм собственного выражения мировосприятия .

Именно поэтому, как нам видится, мир детства, образ ребенка позволяют писателю создать образ целокупности мира .

Как видим, внимание художников привлекает характер, в котором происходит сложная борьба разнонаправленных начал, идет качественное преобразование внутреннего мира героя. Авторы обращаются к причинам нравственной раздвоенности личности подростка с осознанными, но не до конца определившимися устойчивыми идеалами. Подобный тип художественного характера можно условно назвать «герой на перепутье». Основным принципом раскрытия такого характера, как правило, становится выявление его доминирующего признака .

Процесс развития противоречивых свойств характера героя становится ведущим для определения своеобразия сюжетосложения, и писатели художественно исследуют причины этой противоречивости, стремясь проникнуть вглубь аксиологических, социальных, нравственных процессов современности .

Как видим, мировидение В.Короленко и Д.Гранина в вопросах человековедения во многом перекликается, что в очередной раз позволяет увидеть тесные точки соприкосновения их творческого и человеческого феномена .

В. КОРОЛЕНКО И Д. ГРАНИН В «ДИАЛОГЕ» О ГУМАНИЗМЕ

Литература

1. Гранин Д. Неизвестный человек. – СПб., 2002. – 320 с .

2. Закирова Н.Н. Педагогический потенциал наследия В.Г. Короленко:

экогуманистический аспект// «Вестник педагогического опыта»: серия «Педагогика и психология»: электрон. науч. издание на компакт-диске. – Глазов:

ГГПИ, 2018 .

3. Скопкарева С.Л. Детский мир в творчестве В. Короленко и Д. Гранина // Проблемы школьного и дошкольного образования: Материалы VI регионального научно-практического семинара «Достижения науки и практики – в деятельность образовательных учреждений»: Научное электронное издание на компакт-диске. – Глазов: Глаз. гос. пед. ин-т, 2015. – С.549-551 .

–  –  –

ПОЭТИКА ЦВЕТА И СВЕТА

В СКАЗКАХ А.С. ПУШКИНА Аннотация. В статье представлена трансформация фольклорно-сказочной этико-эстетической семантики цвета и света в сказках А.С. Пушкина, раскрываются колористические новации поэта как способ экспрессивно-выразительной и эмоционально-оценочной интерпретации сказочных образов .

Ключевые слова: Пушкин, символика цвета и света, колороним, золотой, красный, белый .

П оэтика цвета и света как область общей поэтики, изучающей художественное использование средств языка, выделяет и систематизирует цветообозначения или колоронимы, участвующие в формировании эстетического впечатления, открывает возможность этико-эстетической интерпретации цветовой символики сказок А.С. Пушкина. Колоронимы используются для создания художественного эффекта, помогают обнаружить в пушкинских сказках соотношение уникально-личностного и исторически повторяющегося, творчески наследуемого, а также раскрыть экспрессивно-выразительную и эмоционально-оценочную особенность сказочных образов. Пушкин, трансформируя фольклорно-сказочную этико-эстетическую семантику цвета и света, воплощает колористические новации в сказочных поэмах, помогающие раскрыть диалектику мира и человеческого поведения, эволюцию этической философии духовной жизни человека .

В древности народы отождествляли цвета с наиболее ценными для них веществами и жизненно важными стихиями (кровь, молоко, огонь, земля) .

Им соответствуют красный, белый, желтый (золотой) и черный цвета .

«Цвет вызывает у человека не только физиологические и эстетические реакции, но также и интеллектуальную рефлексию: пытаясь осмыслить действие цвета, человек объективирует его, т. е. для него цвет — носитель некоторого сообщения, подобно тому как слово — носитель какого-либо смысла. Так возникает “язык цвета” — своего рода знаковая система» [1, с .

23]. Поэтика цвета занимает и особое положение в творчестве русского поэта .

Соединение различных цветовых значений, соединяющих разнообразные 351 культурные эпохи дает неоценимый материал для глубокого понимания пушкинских текстов .

В пушкинских сказках широко используются характерные для фольклора цветообозначения, создающие многообразие красок, яркую образность, неотразимый народно-цветовой колорит: «красно солнышко», «красная девица», «синее море», «зеленый дуб», «зеленая дубрава», «белая лебедь» .

Необходимо отметить, что в сказочных произведениях Пушкина наблюдается тенденция выбора доминирующих цветов: золотой, красный, белый .

Цель данной статьи рассмотреть эволюцию семантики каждого колоронима в синхроническом и диахроническом аспектах .

Золотой цвет. Известный исследователь русских народных сказок В.Я .

Пропп отмечает: «Золото фигурирует так часто, так ярко, в сказках в таких разнообразных формах, что можно с полным правом назвать сказочное царство золотым царством» [4, с. 3]. В «Сказке о царе Салтане» (1831) Пушкин продолжает традиции фольклорной сказки, золотой цвет встречается в описании города, который Царевна-лебедь дарит Гвидону: «город новый златоглавый», «в колымагах золотых / Пышный двор встречает их» [5, с .

512]. Эпитет «златоглавый» определяет, с одной стороны, материальное благополучие города — с древних времен на Руси купола церквей, соборов принято покрывать золотом, а также нравственные качества жителей города – святость, доброжелательность, радушное гостеприимство .

В описании всех чудес, о которых рассказывают ткачиха, повариха и сватья баба Бабариха, тоже присутствует золотой цвет. Эти чудеса появляются на острове благодаря Царевне-лебеди: белочка грызет орешки не простые «все скорлупки золотые», «тридцать три богатыря/ В чешуе златой горя»

[5, с. 524]. Появление белки, с золотыми орешками, и богатырей на острове имеет практическую пользу для процветания города: «из скорлупок льют монету и пускают в ход по свету», а тридцать три богатыря в золотой броне надежно охраняют остров и город, где правит князь Гвидон. Эти чудеса играют важную роль в развитии сюжета и создают психологическую мотивировку для приезда царя Салтана, обещавшего: «чудный остров навещу и у князя погощу» [5, с. 519], то есть способствуют воссоединению семьи, помогают царю Салтану обрести любимую жену и сына, которых он потерял из-за козней злых сестер и сватьи бабы Бабарихи. Золотой цвет используется при описании только добрых персонажей сказки: «Видит: весь сияя в злате, Царь Салтан сидит в палате» [5, с. 518]. Сквозь сияние золота, только сын, который прилетал во дворец царя Салтана в виде комара, мухи и шмеля, видел грусть отца, потерявшего семью. Злые сестры и сватья баба Бабариха в сказке бесцветны .

Пушкин в «Сказке о царе Салтане» с помощью цветовой символики сохраняет и развивает традиции народной сказки, конкретизирует представления русского народа о счастье. Золотой цвет используется как для описания Петривняя Елена Капитоновна 352 внешнего мира и символизирует сказочное изобилие, богатство, процветание, так и для изображения внутренних душевных качеств человека — добродетельность жителей города, благородство Гвидона, получившего чудесные золотые подарки за спасение лебеди от коршуна, любовь и верность царя Салтана. Здесь, как отмечает Е.А.Осинцева-Раевская: «золотой у Пушкина — это цветообраз, несущий в себе имеет положительный эмоциональный смысл»

[2, с. 152]. Таким образом, в семантике колоронима «золотой» «Сказки о царе Салтане» гармонично сочетаются внешнее благополучие государства и внутренняя нравственная красота души человека .

Если в «Сказке о царе Салтане» «золотые» чудеса дарит Царевна-лебедь и они приносят добро и счастье, то в «Сказке о мертвой царевне и семи богатырях» (1833) «золотое яблочко» царевне дарит черница, то есть переодетая злая мачеха, поэтому ее подарок приносит смерть. В семантике цветообозначения «золотой» появляется отрицательная коннотация: золотое яблочко – это символ искушения и смерти. В сказке подробно описывается как царевна «… глядела / Все на яблоко. Оно / Соку спелого полно, / Так свежо и так душисто, / Так румяно-золотисто, / Будто медом налилось! / Видны семечки насквозь…» [5, с. 551]. В рассмотренных сказках семантическая функция колоронима «золотой» определяется внешним дарителем (Царевна-лебедь или злая мачеха). Золотые подарки могут приносить героям сказок добро или зло, радость или печаль, счастье или горе. В представленных сказках персонажи внутренне не развиваются, существуют как изначально заданные типы .

Существенная трансформация фольклорного цветообозначения «золотой»

происходит в «Сказке о рыбаке и рыбке» (1833), где золотая рыбка, с одной стороны, исполняет любые, даже несбыточные желания, с другой стороны, осуществляет возмездие за неуемную жадность и ненасытное властолюбие .

Семантика колоронима «золотой» становится амбивалентной, но эта дуальность золотого цвета зависит не от внешнего дарителя, а от внутреннего выбора самого человека. Не случайно в описании облика старухи, которая благодаря золотой рыбке стала столбовой дворянкой, появляются «на руках золотые перстни / На ногах красные сапожки» [5, с. 537]. Цветообозначение «золотой» приобретает здесь дополнительную семантическую функцию — властолюбия и гордыни. Старуха в жажде абсолютной, безграничной власти не только над людьми, но и над миром: «хочу быть владычицей морскою, … чтобы служила мне рыбка золотая / И была б у меня на посылках» [5, с. 539], что нарушает гармонию мироздания. Охваченная гордыней она не замечает, как сама уничтожает договор, который заключили старик и рыбка .

Рыбка просила свободы: «Отпусти ты, старче, меня в море! / Дорогой за себя дам откуп: / Откуплюсь чем только пожелаешь» [5, с. 534]. Старик отпустил золотую рыбку, и исполнились все желания старухи, кроме последнего. Старуха пожелала лишить свободы рыбку, за что и осталась у разбитого корыта .

Это был выбор алчной женщины, которая стремилась разрушить верность Слову, верность божественному незыблемому закону как основе нерушимости 353 бытия. В мире существуют определенные этические правила, прежде всего нравственный выбор человека и ответственность за его последствия. Царь Дадон в «Сказке о золотом петушке» (1834) постоянно нарушает законы этого мира и следует только своим эгоистическим желаниям: удовлетворяет свое тщеславие, когда идет войной на соседей; хочет отдохнуть от ратных дел — «царствует лежа на боку», проводя дни в праздности; очарованный Шамаханской царицей, забывает о своих убитых сыновьях. В этой сказке фольклорный образ-тип претерпевает существенные изменения: Пушкин придает характеру царя Дадона психологическую достоверность. Увидев мертвых сыновей, которые «меч вонзивши друг во друга» [5, с. 560] лежали на «кровавой мураве», царь завыл: «Ох, дети, дети! Горе мне…» [5, с. 560] .

Но тут из шатра вышла Шамаханская царица и «царь умолк, ей глядя в очи, / И забыл он перед ней / Смерть обоих сыновей» [5, с. 561]. Основу характера Дадона составляет субъективная эмоциональная реакция на события, субъективная мотивировка поведения и столь же субъективная ответственность .

Но главный выбор — сдержать или не сдержать данное им слово, является основополагающим в идейно-тематическом комплексе сказки и отражается в кольцевой композиции сюжета и в семантике колоронима «золотой». Когда звездочет подарил золотого петушка, царь по собственному желанию дал обещание: «Волю первую твою / я исполню, как мою» [5, с. 558]; в кульминации сказки Дадон не соглашается отдать старцу Шамаханскую царицу, нарушая свою клятву. Верность слову в реальном бытовом понимании согласуется с предвечными законами бытия. Семантика цвета «золотой»

в «Сказке о золотом петушке» построена на амбивалентности. «Золотой цвет петушка — с одной стороны, цвет божественного сияния и вечных законов бытия, одновременно — это цвет Золотого тельца как богомерзкого и презренного идола, из-за которого были разбиты скрижали с заповедями и пролилось много крови» [3, с. 147]. Золотой петушок, которого подарил Звездочет, должен был защищать царя не только от «набега силы бранной», то есть от внешних врагов, но и от «другой беды незваной». Эту «незваную беду» Дадон несет в себе — это его желание жить так, как он хочет, игнорируя законы мироздания. В конце сказки Дадону дается возможность выбора, и он словно сам себя убивает, ударив Звездочета «жезлом по лбу». Золотой петушок клюет царя в темя, Дадон «охнул раз, — и умер он» [5, с. 563] .

В сказке Пушкина на первое место выдвигается нравственная проблематика, возникающая перед индивидом, стремление к показу персонажа сказки в объективной противоречивости его поведения. Судьба человека зависит от его поступков, желаний и помыслов. Нравственный выбор героев начинает играть важную роль в сказках Пушкина, поэтому семантика колоронимов в последних сказках становиться двойственной, символизирующей одновременно свет и тьму, добро и зло .

Петривняя Елена Капитоновна 354 Белый цвет. В «Сказке о царе Салтане» появляется волшебная помощница – «Царевна-лебедь» — «белая лебедь». Белая лебедушка — образ, характерный для русских народных песен с сказок, символ девушки-невесты.

В описании внешности Царевны-лебеди используются светозарные явления природы:

«месяц под косой блестит, / А во лбу звезда горит» [5, с. 525]. В народной сказке традиционно колороним «белый» связан с сиянием, светом — «белый свет». В «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях» представлено подобное сочетание белого цвета и светоносных вещей, предметов. Описывается внешняя красота царевны: «всех белее», «белы руки опустила», ее умение вести хозяйство в тереме богатырей: «засветила Богу свечку, / Затопила жарко печку» [5, с. 545], комната, где живет царевна: «светлая светлица» .

Следует обратить внимание и на время рождения царевны: «Снег валится на поля // Вся белешенька земля…», «В сочельник в самый, в ночь, // Бог дает царице дочь...» [5, с. 541]. Белый цвет как знак расположения высших сил сопровождает рождение царевны. Появление ее на свет накануне праздника Рождества Христова рассматривается как чудо, божественное благоволение .

В дальнейшем противопоставление цветов белого (истинного) и черного (лживого, обманчивого) будет усилено в эпизоде встречи царевны, живущей в лесу «у семи богатырей» и мачехи, переодевшейся черницей (монахиней) .

Ведь в христианском контексте черный цвет означает смирение, аскезу, отказ от мирских радостей. Именно это представление и заставляет царевну довериться «бабушке». Вместе с тем образ царицы сопровождает черный цвет в основе которого лежат значение отрицания, зла, смерти («черной зависти полна», «чернавка», «черница»), и еще с древнейших времен отождествлявшегося с тьманосными персонажами. Умножение количества слов, связанных с корнем черн-, усиливают отрицательное экспрессивное-эмоциональное восприятие. Таким образом, колороним «белый» описывает внешнюю красоту, а светоносные предметы — красоту души царевны. Внутренней, нравственной красоте царевны противопоставляется внешняя красота царицы-мачеха .

«В «Сказке о золотом петушке» символика белого цвета связана со Звездочетом: «в сарачинской шапке белой, весь как лебедь поседелый» [5, с .

561], которая также как колоронимы «золотой» и «красный» в этой сказке «белый» имеет двойственную природу. Древнейшие символические значения белого в основном позитивны: белый означает всяческое благо, чистоту, мир, согласие. Но также белый связывается в сознании с холодом, снегом, смертью, отчуждением. Чудесный даритель приносит одновременно защиту и смерть .

Красный цвет. В «Сказке о царе Салтане» появляется типичный для народной сказки колористический эпитет: «красная девица», — так обращается царь Салтан к третьей девице, которая обещала ему родить богатыря.

В «Сказке о мертвой царевне» также используются фольклорные постоянные эпитеты:

«красная девица» — царевна, «красно солнышко». В данных сказках колороним «красный» имеет традиционное значение — красивый прекрасный. 355 В «Сказке о рыбаке и рыбке» появляются в описании внешности старухи, которая стала столбовой дворянкой, – «красные сапожки». Цветообозначение «красный» приобретает новый оттенок смысла – властолюбие и кичливую надменность. В «Сказке о золотом петушке» красный цвет связан с образом Шамаханской царицы: «вся сияя как заря» [5, с. 560]. Семантика этого колоронима является амбивалентной. «Красный – это символ прекрасного, любви, красоты, но вместе с тем в красный цвет окрашены пороки, это цвет крови грешников. Багрянец — символ всяческой мерзости. Заклятый враг библейских пророков — Рим, называемый в Откровении св. Иоанна Вавилоном, изображается в виде женщины, сидящей на багряном звере» [3, с .

147]. Шамаханская царица дарит любовь, но страстное влечение Дадона к сияющей как заря царице является искушением. Здесь не сияние души, а грех сладострастия, та «незваная беда», которую не смог в себе победить Дадон. «Сказка о золотом петушке» — единственная сказка, заканчивающаяся гибелью царя, но это нравственный выбор самого Дадона .

А.С. Пушкин благодаря своему художественному таланту преображает символику цвета народной сказки, колоронимы золотой, белый и красный не просто создают красочную картину мира сказок, в семантике цветообозначений отражаются коренные вопросы нравственной жизни. Поэт улавливает самую основу действительности, вечное зерно преходящих явлений и вещей, и в сказочных цветообозначениях воплощает проблему нравственного выбора человека, диалектику мироздания и человеческого поведения .

–  –  –

Литература

1. Миронова Л.Н. Учение о цвете. — Минск, 1993 .

2. Осинцева-Раевская Е.А. Колоронимы в сказках А.С. Пушкина / Гуманитарные науки, Филология № 2(38), 2016 .

3. Петривняя Е.К., Белая С.Д. Легенда об арабском звездочете» из сборника «Альгамбра» В. Ирвинга как источник «Сказки о золотом петушке»

А.С.Пушкина / Русский язык и литература в пространстве мировой культуры:

Материалы XIII Конгресса МАПРЯЛ (г. Гранада, Испания, 13—20 сентября 2015 года) / Ред.кол.: Л.А.Вербицкая, К.А. Рогова, Т.И. Попова и др.

— СПб.:

МАПРЯЛ, 2015 .

4. Пропп В.Я. Морфология сказки – Л., 1928 .

5. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. — М., 1937, Т.3, Ч.1 .

6. Травников С.Н. Писатели петровского времени. Литературно-эстетические взгляды. — М.,1989 .

7. Фатеев Д.Н. Сравнительный анализ вариантов сказки «Царевна-лягушка» из сборника А.Н. Афанасьева «Народные русские сказки» // Русская сказка. История и теория жанра: Сборник научных статей / Отв. ред .

С.Н. Травников, Е.К. Петривняя. — М., 2009 .

–  –  –

ГОД СОБАКИ: АНИМАЛИСТИЧЕСКАЯ

ТРАДИЦИЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

И ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ

ОСТРАННЕНИЯ / ОТСТРАНЕНИЯ

Аннотация. В статье рассматривается история вопроса, теоретический и практический аспект художественного приема остраннения (остранения), введённого Шкловским, а также предлагается расширить его понимание, включив в аналитический аппарат лингвопоэтического анализа художественного текста смежный термин – отстранение. Проблема рассматривается на материале разнородных «анималистических» произведений русской литературы XIX–ХХ вв., посвящённых теме животных или имеющих таковых в качестве героев .

Ключевые слова: русская литература; анализ художественного текста;

лингвистическая поэтика; художественный прием; остраннение; отстранение; анимализм .

В канун приближающегося Года Собаки (по Восточному календарю) на безбрежных просторах интернета появилось, на наш взгляд, любопытное (но, как обычно, анонимное) стихотворное поздравление.

В нём в образной форме собраны и трансформированы фразеологические обороты, так или иначе характеризующие собаку и всё, что с нею связано:

Щенячьей радости – почаще, В достатке – косточек послаще, Собаку съесть в любимом деле, Поменьше блох на Вашем теле, И все недуги и болячки Пусть заживут, как на собачке… и т.д .

Действительно, что характеризует хорошую собаку? Искренность, радушие, дружелюбие, доброта, верность, преданность. Это защита дома, самозабвение в борьбе (драке). А также воплощение здоровья и пользы для человека: охранные и охотничьи функции, забота о детях, способность зализать и даже вылечить раны, при необходимости – согреть и т.д. Даже шерсть собаки признана целебной! Таким образом, напрашивается вывод Карпенко Илья Евгеньевич 358 о том, что мнению, отношению, позиции (то есть взгляду) собаки на тот или тиной объект, событие, ситуацию можно доверять. Именно поэтому, на наш взгляд, собака и стала достаточно популярным героем русской литературы .

Хотя, конечно же, были в ней и иные отражения анимализма .

Например, лошадь и конь также занимают важное место в отечественной литературной традиции. Начало этому было положено ещё в русских народных сказках и былинах («Сивка-бурка», богатырский конь Ильи Муромца и др.) и продолжено в прозаических и стихотворных произведениях XIX–ХХ века: «Конёк-Горбунок» Ершова, «Холстомер» Льва Толстого, «Бег»

Михаила Булгакова, «Разгром» Фадеева, «Хорошее отношение к лошадям»

Маяковского, «Кони» Высоцкого и др .

Заметим, что русские классики коней, лошадей (которые так же, как и собаки, в когнитивной картине восприятия мира русским человеком предстают как нравственные животные) предпочитали своенравным кошкам, и лишь в начале ХХ века, с эпохой декаданса кошки начали потихоньку «влезать»

в литературное окно России .

На примере приведенного стихотворного опуса можно наблюдать новый, доселе невиданный феномен. Анимализм в русской литературе – явление не новое, его «ростки» хорошо известны. Вспомним «Муму» Тургенева, «Каштанку» Чехова, «Собачье сердце» Булгакова и другие произведения классиков. Однако бурный расцвет этой «зоотрадиции» наступил лишь в последние годы, с распространением интернета, развитием онлайн-контента и повальной «виртуализацией» современного культурного и псевдо-культурного пространства. Налицо тенденция, пришедшая на смену использованию в классической русской литературе приёма олицетворения (вспомним те же басни Ивана Андреевича Крылова), а именно: тотальная анимализация виртуального пространства. А ведь именно в нём, в интернет-зазеркалье на сегодняшний день развиваются все направления и псевдо-, и истинно культурной, литературной и эстетической жизни .

Мы наблюдаем настоящую «зоовакханалию» визуальных рядов (изо-, фото-, видео-, мульт- и прочих их вариаций). Весь интернет заполнили кошечки, хомячки, панды, суслики, обезьянки и прочие, весьма милые твари животного мира. И на втором месте после кошечек – конечно же, собаки, собачки, псы и пёсики самых невообразимых конфигураций в самых невероятных ситуациях, позах, положениях и обстоятельствах!

Представляется любопытным рассмотреть указанную тенденцию в связи с другим явлением, отмеченным ещё классиками ОПОЯЗа при лингвопоэтическом анализе произведений русской литературы, – художественным приёмом остраннения (остранения). В лингвистической поэтике существует терминологическая и содержательная путаница в отношении этого термина .

Его ввёл Виктор Шкловский в статье «Искусство как прием», опубликованной в 1917 году, где он впервые формулирует ключевые для русского формализма 359 понятия прием, остранение, автоматизация, пишет об искусстве как способе «пережить деланье вещи», а в качестве примера такого «деланья» приводит прием остранения .

Специфика приема, подмеченного Шкловским и объясняющего некоторые закономерности организации художественного текста, состоит в том, что референциальное пространство отображается как нечто странное, непривычное, впервые увиденное. В частности, Лев Толстой «не называет вещь ее именем, а описывает её, как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз произошедший» [7, с. 15-16] .

Позже, в начале 1980-х, он вспоминал, как родился этот термин: «Мы… заметили, что те явления, которые происходят в языке, вот это затруднение языка, вот эти звукописи, сгущения, рифмовка, которая повторяет не только звуки предыдущего стиха, но заставляет заново вспоминать прошлую мысль, вот этот сдвиг в искусстве – явление не только звуков поэтического языка, это сущность поэзии и сущность искусства. И я тогда создал термин «остранение»; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно «н». Надо «странный» было написать. Так оно и пошло с одним «н» и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру» [там же, с. 73] Именно поэтому Шкловский настаивал на написании «остраннение» .

Шкловский показывает, как Толстой использовал этот прием в «Войне и мире»: «Все сраженья даны как, прежде всего, странные». Так же – и во фрагменте восприятия «театральным неофитом» Наташей Ростовой оперного спектакля: «ровные доски» на сцене, «крашеные картины, изображавшие деревья», «дыры в полотне, изображавшие луну». «Люди... стали тащить прочь ту девицу... Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже утащили». Таких примеров в прозе Толстого множество: он дал остранённое восприятие не только войны и театра, но и города, церкви, светской жизни, лечения больных… Прием этот, указывает Шкловский, не есть специально толстовский – «остранение есть почти везде, где есть образ» [там же, с. 20] .

Согласно В. Г. Белинскому, «искусство есть мышление в образах» [1, IV, с.585]. Он отмечал, что художник слова мыслит образами: «он не доказывает истины, а показывает ее». Разностью образного строя, образных систем различаются между собой и виды искусства, и «подсистемы» внутри этих видов. Соответственно, художественный образ представляет собой способ (обобщенный приём) мышления в искусстве .

Остраннение как один из таких приёмов присутствует почти везде – там, где присутствует литература как вид искусства и её жанровые вариации .

Причём именно и по преимуществу литература, потому что в таких видах искусства, как архитектура, музыка и др., затрагиваются иные, чем в литературе, «образные центры» сознания .

Карпенко Илья Евгеньевич 360 Работы русских формалистов были на виду у мирового авангарда, и их популярность была велика. В частности, Бертольд Брехт после посещений Москвы в 20-е годы создает свой «Театр очуждения». Он хорошо знал о работах ОПОЯЗа, и, возможно, ему просто неправильно перевели термин Шкловского. «Эффект очуждения» (Verfremdungseffekt, дистанцирование) был перенесен Брехтом на театральные подмостки – по его словам, для того, чтобы «внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям», воздействовать на восприятие им привычной, известной «вещи» .

Правда, на этом путаница не кончилась. Параллельно термину «остранение» появился термин «отстранение», который прижился прежде всего в психологии, где отстранение – «выделение того или иного предмета или явления из привычного контекста» («Психологический словарь»). Также в психологии существует понятие позиции восприятия; обычно выделяют пять таких позиций: 1) мои интересы; 2) интересы партнера; 3) «объективка»

(отстранённая позиция); 4) системный взгляд;5) позиция Ангела. Кроме того, психологи предлагают некий «нулевой километр», точку отсчёта – особую позицию ведомого: «стою на месте, жду распоряжений» («Вижу то, что должен; чувствую, как принято; хочу то, что положено») .

В этом смысле отстранение (фр. loignement) –– необходимое условие художественного творчества вообще. Это как бы первый шаг к творчеству, «подступы» к нему и его необходимое условие – взгляд на объект со стороны, прелюдия к акту созидания.

Тогда как остраннение – это в некотором смысле уже «шестая», не прописанная психологами позиция восприятия: например, у Михаила Булгакова («Собачье сердце») это «позиция Шарика», который в конце концов «утвердился» в квартире профессора Преображенского:

«Так свезло мне, так свезло, – думал он, задремывая, – просто неописуемо свезло. Утвердился я в этой квартире. /…/ Утвердился. Правда, голову всю исполосовали зачем-то, но это заживет до свадьбы. Нам на это нечего смотреть» [2, С. 222] .

Однако если вспомнить рассказ А.П. Чехова «Каштанка» – эталонный пример «собачьего рассказа» в русской классической литературе, то тут позиция рассказчика несколько иная. В нём эффект остраннения не выражен, здесь присутствует отстранение – «объективка», то есть упомянутая нами третья позиция – наблюдателя, вообще типичная для Чехова: «Уловив в голосе незнакомца теплую, душевную нотку, Каштанка лизнула ему руку и заскулила еще жалостнее» [6, IV, С.40]. (Ср. у Булгакова: «…Вон она, вон она! Бежит в подворотню в любовниковых чулках. Ноги холодные, в живот дует, потому что шерсти на ней нет, голая кожа, а штаны она носит холодные, так, кружевная видимость. Рвань для любовника» [2, С.159]) .

Но надо сказать, что и в рассказе Чехова этот «взгляд» иногда меняется, 361 становясь «позицией Каштанки» и остранняя референциальное пространство:

«Где лучше – у незнакомца или у столяра? У незнакомца обстановка бедная и некрасивая; кроме кресел, дивана, лампы и ковров, у него нет ничего /.../;

у столяра же вся квартира битком набита вещами; у него есть стол, верстак, куча стружек, рубанки, стамески, пилы, клетка с чижиком, лохань… У незнакомца не пахнет ничем, у столяра же /.../ великолепно пахнет клеем, лаком и стружками» [6, IV, С. 40] .

Это вариант остраннения, когда описание дается через «опосредующее звено». При этом в качестве «посредника» может выступать «совсем не человек» – собака или иное животное. Например, в повести «Холстомер»

Толстой остранняет восприятие действительности через «лошадиное видение» и изменённое лошадиное сознание: «Вечером меня загнали в особый денник; я ржал целую ночь, как будто предчувствуя события завтрашнего дня. /…/ На другой день после этого я уже навеки перестал ржать, я стал тем, что я теперь. /…/ Я забылся и невольно, по старой памяти, заржал и побежал рысью; но ржанье моё отозвалось грустно, смешно и нелепо. В табуне не засмеялись, – но я заметил, как многие из них из приличия отвернулись от меня .

Им, видимо, и гадко, и жалко, и совестно, а главное – смешно было на меня» [5, С. 21-22]. Здесь обращает на себя образно-метафорическое использование автором языковых средств: «ржать», «ржанье», «не засмеялись», «совестно», «смешно», «из приличия»… Другой вариант – это когда автором в ипостаси остранняющего посредника используется «не совсем человек». Например, в «Войне и мире» у Льва Толстого при описании совета в Филях таким звеном выступает маленькая девочка – то есть создание, ещё «не доросшее» до человека .

С точки зрения лингвистической поэтики со всей очевидностью видна необходимость либо «развести» термины остраннение и отстранение, либо отказаться от одного из них. Всесторонний лингвопоэтический анализ художественных текстов разных видов, школ, жанров, эпох и т.д. показывает обоснованность такого подхода [4, 2015]. Мы полагаем, что более правильным является первый путь .

Таким образом, за основу можно принять следующее:

— при остраннении мы говорим о странном взгляде на объект, взгляде осложнённом, через «третье лицо»;

— при отстранении речь идёт о разной, меняющейся в зависимости от «образного целеполагания» степени отстранённости от объекта, о дистанции описания предмета и об изменении угла зрения на описываемое .

Остраннение изображаемого через его восприятие животными используется в русской литературе не только Толстым, Чеховым, Булгаковым. После «Муму» и «Каштанки» самый яркий собачий образ в русской литературе – Карпенко Илья Евгеньевич 362 это, наверное, Джим в «Собаке Качалова» Сергея Есенина. «Дай, Джим, на счастье лапу мне, Такую лапу не видал я сроду. Давай с тобой полаем при луне. На тихую, бесшумную погоду!..» Прибегали к нему и позже. Например, в рассказе Юрия Казакова «Арктур – гончий пес» героем является слепая охотничья собака. А в повести Георгия Владимова «Верный Руслан» мир показан глазами караульной собаки, которая осталась без службы после закрытия лагеря и погибла, пытаясь вернуть прошлое: «Он знал, что у хозяев это зовется “снег”, но не согласился бы, пожалуй, чтоб оно вообще как-нибудь называлось. Для Руслана оно было просто – белое. И от него все теряло названия, все менялось, привычное глазу и нюху, мир опустел и заглох, все следы спрятались» [3, C. 5] .

Надо заметить, что далеко не всегда собака становится основным героем произведения. Так, у Николая Заболоцкого в стихотворении «Городок» («Таруса») главный герой – это, конечно, девочка Маруся, которой «худо жить»

в этой самой Тарусе. Но его безымянная собачка с умными глазёнками по праву считается одним из ярких образов русской поэзии конца 1950-х:

Целый день стирает прачка, Муж пошел за водкой .

На крыльце сидит собачка С маленькой бородкой .

Целый день она таращит Умные глазёнки, Если в доме кто заплачет – Заскулит в сторонке… Самое главное ощущение при знакомстве с названными литературными произведениями: собака, оказывается, намного честнее, добрее, а главное – умнее если не человека вообще, то точно – отдельных (и многих!) представителей человечества. Но это читательское впечатление лишь ставит новые исследовательские вопросы: как, какими изобразительными средствами и приёмами достигает художник слова искомого эффекта?

Очевидно, что анимализация художественного пространства вызвана всё тем же извечным стремлением искусства к созданию ярких образов (а в конечном счёте – и символов, и мифов) путём нового, необычного, «незамыленного» взгляда на объект художественного отражения. И остраннение объекта писательской референции посредством его преломления в «собачьем вдении» со временем становится доброй традицией русской литературы .

А иногда – испытанным приёмом, который, тем не менее, разными авторами (и даже одним и тем же автором) каждый раз применяется по-разному и посвоему. В зависимости, конечно, от художественных задач, а также многих других «привходящих» факторов .

Литература .

1. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13 тт. – М.: Изд-во АН СССР, 1953-59 .

2. Булгаков М.А. Собачье сердце. – Булгаков М.А. «Я хотел служить народу…»: Проза. Пьесы. Образ писателя. – М.: Педагогика, 1991. – С. 158-222 .

3. Владимов, Георгий. Верный Руслан. – М.: Юрид. лит., 1989. – 116 с .

4. Карпенко И.Е. Лингвопоэтический анализ текста и приёмы остраннения/ отстранения на примере произведений Рафаэля Альберти: Франция и СССР глазами лауреата Ленинской премии мира // Межд. научной конференции «Многомерные миры языка». – М.: РУДН, 2015. – С. 91-100 .

5. Толстой Л.Н. Холстомер. – Толстой Л.Н. Собр. соч. в 22-х тт. Т. XII. – М.: Худож. лит., 1982. С. 7-42 .

6. Чехов А. П. Собрание сочинений в 8-ми томах. – М.: Правда, 1970 .

7. Шкловский В. Б. О теории прозы. – М. : Советский писатель, 1983 .

–  –  –

СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ

ОСОБЕННОСТИ НЕСОБСТВЕННО-ПРЯМОЙ

РЕЧИ В РОМАНЕ М.А. БУЛГАКОВА

«МАСТЕР И МАРГАРИТА»

Аннотация. В статье рассматриваются особенности употребления М.А. Булгаковым несобственно-прямой речи в романе «Мастер и Маргарита» с точки зрения структуры и семантики на конкретных примерах речи персонажей трех основных сюжетных линий произведения .

Ключевые слова: несобственно-прямая речь, структурно-семантические особенности речи, идиостиль Булгакова .

С ущественная черта художественного текста – отражение в нем множественности точек зрения, что соответствует самой жизни. И без включения в ткань повествования, кроме речи самого повествователя, чужой речи невозможно создать полноценное художественное произведение [2, с .

76]. Изучение конструкций с несобственно-прямой речью с точки зрения их структурно-семантических особенностей именно в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором социальное, индивидуальное разноречие звучит в полную силу, представляет значительный интерес .

Анализируемое произведение – явление сложное и многоплановое [5, с .

12-13]. Одной из важнейших черт булгаковской поэтики является многослойность сюжета. В произведении переплетены три сюжетные линии, которые большинство литературоведов обозначают следующим образом: Иешуа и Понтий Пилат, мастер и Маргарита, Воланд и его свита в Москве. Таким образом, конструкции с несобственно-прямой речью мы будем рассматривать в соответствии с сюжетными линиями романа, что позволит нам выделить и описать структурно-семантические особенности подобных конструкций в каждом конкретном случае .

Линия Иешуа и Понтий Пилат представляет собой евангельскую реми- 365 нисценцию.

Авторская речь и речь Понтия Пилата переплетены уже в первом абзаце главы «Понтий Пилат», которая знакомит читателя с персонажами анализируемой сюжетной линии:

От флигелей в тылу дворца, где расположилась пришедшая с прокуратором в Ершалаим первая когорта Двенадцатого Молниеносного легиона, заносило дымком в колоннаду через верхнюю площадку сада, и к горьковатому дыму, свидетельствовавшему о том, что кашевары в кентуриях начали готовить обед, примешивался все тот же жирный розовый дух. О боги, боги, за что вы наказываете меня?

«Да, нет сомнений! Это она, опять она, непобедимая, ужасная болезнь гемикрания, при которой болит полголовы» [3, с. 396] .

Подчеркнутое предложение представляет собой несобственно-прямую речь и построено в форме риторического вопроса. Переход к несобственнопрямой речи в этом примере осуществляется для разъяснения и текстовой экспликации тех эмоций, которые вследствие ряда причин невозможно или нежелательно высказать или проявить Понтию Пилату. Авторский текст в данном случае занимает препозицию и количественно доминирует .

Передача текста повествователя не маркируется ни графическими (или их эквивалентами), ни вводящими словами (или их эквивалентами). Сигналом о появлении речи персонажа является смена интонации (с повествовательной на эмоционально-экспрессивную). Следует отметить, что за конструкцией с несобственно-прямой речью следует прямая речь, которая графически выделена. Такое близкое соседство конструкций различных форм передачи чужой речи формирует особый авторский стиль, использующий возможности передачи форм чужой речи [4, с. 430] .

Следует отметить, что в библейской сюжетной линии несобственнопрямую речь как характеристику действующих лиц Булгаков использует для передачи речи Понтия Пилата и Левия Матвея:

…Левий продолжал выкрикивать язвительные и обидные речи небу. Он кричал о полном своем разочаровании и о том, что существуют другие боги и религии. Да, другой бог не допустил бы того, никогда не допустил бы, чтобы человек, подобный Иешуа, был сжигаем солнцем на столбе [3, с. 546-547] .

Авторская речь в данном случае находится в препозиции и содержит достаточно большое количество оценочной лексики негативного характера:

язвительные и обидные, о полном своем разочаровании и т.д. Несобственнопрямая речь также содержит подобную лексику, негативный смысл которой усиливается лексическим повтором, содержащим отрицание: не допустил бы того, никогда не допустил бы .

Примечательно, что в передаче речи мастера и Маргариты писатель почти не использует несобственно-прямую речь. Как правило, внешняя речь этих персонажей выражается конструкциями с прямой речью. Иешуа, мастер, Акимова Эльвира Николаевна 366 Маргарита – это те персонажи, мировоззрение которых, жизненную позицию, чувства Булгаков предоставил оценивать читателям [1, с. 176] .

В форме несобственно-прямой речи построен рассказ мастера о своей жизни. Его речь построена протокольно, сжато, она постоянно прерывается диалогами мастера с Иваном Бездомным, т.е.

Булгаков вновь совмещает разные способы передачи внешней речи персонажей, что дает ему возможность показать языковую специфику этих героев, сопоставляя лексико-фразеологические особенности их речи:

– Так вы хоть про роман-то скажите, – деликатно попросил Иван .

– Извольте-с. История моя, действительно, не совсем обыкновенная, – начал гость .

…Историк по образованию, он еще два года назад работал в одном из московских музеев, а кроме того, занимался переводами .

– С какого языка? – с интересом спросил Иван .

– Я знаю пять языков, кроме родного, – ответил гость, – английский, французский, немецкий, латинский и греческий. Ну, немножко еще читаю по-итальянски .

– Ишь ты! – завистливо шепнул Иван .

Жил историк очень одиноко, не имея нигде родных и почти не имея знакомых в Москве. И, представьте, однажды выиграл сто тысяч рублей .

Нанял у застройщика две комнаты в подвале маленького домика в садике .

Службу в музее бросил и начал сочинять роман о Понтии Пилате [3, с. 506–507] .

Сигналом о начале несобственно-прямой речи является смена местоимений и временного плана глаголов. Использование глагола со значением речи скажите в реплике Ивана также предполагает дальнейшее продолжение беседы, часть которой представлена конструкциями с несобственно-прямой речью. Речь мастера передается повествовательными предложениями, структура которых соответствует книжному синтаксису, что убеждает читателя в образованности и начитанности героя .

Наиболее часто внешняя речь персонажей передается конструкциями с несобственно-прямой речью в сюжетной линии Воланд и его свита в Москве .

Это, на наш взгляд, связано с тем, что именно в развитии данной сюжетной линии участвует большое количество действующих лиц, также именно действия потусторонней силы создают те контексты, которые обусловливают появление несобственно-прямой речи. Конструкции с несобственно-прямой речью позволяют Булгакову создать в повествовании полифонию, многоголосие, которое и передает необычную, даже мистическую атмосферу, возникшую в Москве во время пребывания там Воланда и его свиты .

Большое количество конструкций с несобственно-прямой речью Булгаков использует для передачи речи персонажей, непосредственно пострадавших от свиты Воланда. Это речь Ивана Бездомного, Степана Лиходеева, Римского и других .

В главе «Нехорошая квартира» читатель знакомится с директором театра 367 «Варьете» Степаном Лиходеевым. Впечатления этого героя от встречи с нечистой силой автор передает при помощи конструкций с несобственно-прямой речью. Мысли Лиходеева как будто перестают успевать за происходящим, что находит выражение в особом «рубленом» синтаксисе несобственно-прямой речи, где преобладают вопросительные, восклицательные, незаконченные структурно-семантические типы предложений.

Разберем такой пример:

И вот проклятая зелень перед глазами растаяла, стали выговариваться слова, и главное, Степа кое-что припомнил. Именно, что дело вчера было на Сходне, на даче у автора скетчей Хрустова, куда этот Хрустов возил Степу в таксомоторе. Припомнилось даже, как нанимали этот таксомотор у «Метрополя», был еще при этом какой-то актер не актер… с патефоном в чемоданчике. Да, да, да, это было на даче! Еще, помнится, выли собаки от этого патефона. Вот только дама, которую Степа хотел поцеловать, осталась неразъясненной… черт ее знает, кто она… кажется, в радио служит, а может быть, и нет [3, с. 451] .

Авторская речь в анализируемом примере настолько тесно переплетена с речью Лиходеева, что ее достаточно трудно выделить. На переход авторского описания в речь героя указывает смена интонации (интонация спокойного, умеренного авторского повествования, в котором, однако, отчетливо слышны нотки тонкой ироничной насмешки над физическим состоянием персонажа, нарушается эмоционально-экспрессивной интонацией героя (восклицательные и незавершенные предложения)), также утвердительное предложение да, временной план глаголов (прошедшее время меняется на настоящее). Можно отметить и лексико-фразеологические особенности речи Степана Лиходеева, например, употребление фразеологизма черт ее знает, использование вводных слов со значением предположения может быть, кажется, синонимический повтор помнится, припомнилось выражает неуверенность в предшествующих событиях и отделяет речь персонажа от авторского описания .

В результате проведенного анализа структурно-семантических особенностей конструкций с несобственно-прямой речью в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» можно сделать следующие выводы: как правило, позиция автора «Мастера и Маргариты», в большей или меньшей степени отражающаяся в авторском повествовании, – это позиция объективного наблюдателя, который слышит, что говорят другие (то есть действующие лица), и задача которого состоит в том, чтобы со всей возможной точностью, протокольно зафиксировать им услышанное .

Структурно-семантические особенности конструкций с несобственнопрямой речью в романе проявляются в следующем:

• изменение временных форм глагола свидетельствует о присутствии в авторском повествовании несобственно-прямой речи (прошедшее время настоящее время);

Акимова Эльвира Николаевна 368 • употребление восклицательных, вопросительных, незаконченных предложений после повествовательных также является структурно-семантической особенностью несобственно-прямой речи;

• изменение интонации служит переходом к несобственно-прямой речи, например, интонация спокойного, умеренного повествования сменяется эмоционально-экспрессивной интонацией;

• такие слова, как да, нет, просторечная лексика, фразеологизмы очень часто являются показателями несобственно-прямой речи .

Выделенные явления и приемы стилистического, экспрессивного синтаксиса составляют структурно-семантические особенности конструкций с несобственно-прямой речью и обеспечивают роману «Мастер и Маргарита»

полифонию звучания художественной речи .

Литература

1. Бабенко Л.Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум. – М.: Флинта Наука, 2003. – 496 с .

2. Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5: Работы 1940-х – нач. 1960-х годов / под ред. С.Г. Бочарова, Л.А. Гоготишвили. – М.: Русские словари, 1997. – 732 с .

3. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита / М.А. Булгаков. – М.: Современник, 1987. – С. 383-749 .

4. Грамматика русского языка. В 2 т. / В.В. Виноградов, Е.С. Истрина. – Т. 2. – М.: Изд-во ак. наук СССР, 1954. – С. 430-434 .

5. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. – М.: Языки славянской культуры, 2001. – 424 с .

–  –  –

С.Д. ДОВЛАТОВ КАК ЖУРНАЛИСТ:

НАБЛЮДАТЕЛЬ ИЛИ УЧАСТНИК?

Аннотация. В статье рассмотрена авторская позиция С.Д. Довлатова в его произведении «Филиал» и в статьях из газеты «Новый американец» .

Ключевые слова: cовременная литература; С.Д. Довлатов; «Филиал»;

«Новый американец» .

С.Д. Довлатов не писал романов, тем не менее его творчество А. Генис относит к «филологическому роману», относящемуся к жанру «новый автобиографизм» (термин Марка Липовецкого). Данное литературное направление предполагает, что «большинство авторов/героев этих сочинений либо профессиональные литературоведы, либо не отделяют занятия литературой от профессиональной же рефлексии по ее поводу». [5] Свой опыт «мемуаристы 1990-х анализируют литературоведчески – как конгломерат влияний, “чужих слов”, осколков чужих сознаний, отражений в глазах других людей». [4] Произведения С.Д. Довлатова выделяются из общего потока мемуарно-автобиографической прозы в силу преобладающей фрагментарности .

«Словесность, замкнутая на себе, сохраняет то, что не поддается подделке – голос писателя. Он важен для нас, ведь сегодня нас волнует уникальность творческой личности – шедевром являются не герои, а сам автор». [1] В «Филиале» С. Д. Довлатов выступает и как участник происходящих событий, и как человек, смотрящий на них со стороны .

Композиционно произведение можно разделить на две части. В первой писатель описывает преимущественно то, что происходит сейчас, во второй воспоминания своей юности. Вторая находится внутри первой .

Рассмотрим ряд эпизодов, в которых автор является участником происходящих событий. Так, в первой части он указывает на своё нынешнее место жительства – США и свой род занятий журналист на радио. Читатель узнает, что С. Довлатов получает редакционное задание поехать в командировку на симпозиум. Там он встречает Тасю – любовь своей юности .

Во второй части при описании филфака дана фиксация ситуаций, диалогов, характеров. Детали – коридоры, доски с расписаниями, запах снега в раздевалки – прогуливающий пары автор помнит лучше занятий. Представлены портреты молодых и беспечных однокурсников: Миша Захаров – еще Косова Галия Равилевна 370 не директор издательства, Лева Батист – пока не дипломат, а Арик Батист не сочиняет стихи.

Их объединяет не только место учебы, но и интересы:

литература и симпатичные дамы. Они робеют перед подошедшей к ним красоткой, победу в соревновании за ее внимание одерживает Довлатов .

Изображая отношения с девушкой, автор выступает в качестве участника событий, поскольку он влияет на их ход. «…каждый из нас есть лишь то, чем себя ощущает» [3, с.56], понимает герой после первого свидания и решает менять тактику поведения. В Солнечном он чувствует себя неловко .

Вокруг – жара, все в купальниках, а на нем брюки; окружающие слишком явно обращают внимание на его спутницу; даже дно Финского залива он задевает коленями… По дороге в Павловск пара едет порознь – Тася с поэтом, а Сергей с джазовыми музыкантами.

Дана фиксация их портретов:

одежда – американские джинсы и розовые сорочки и чересчур декоративные соломенные шляпы; любовь к своему делу – «играли с неподдельным чувством» прямо в купе. Ощущение собственной неловкости не покидает его как на балу попытка найти спички для Таси, слишком громкие аплодисменты после выступления ее друга, – так и после сближения с девушкой – морально сильные люди из ее круга общения, отсутствие денег, отчисление и нежелание работать, ревность, чувство вины. И повестка из военкомата, ставшая последним штрихом их романа, «…мы прощаемся с горечью. У нас остаются воспоминания» [3, с.97], замечает девушка .

Со стороны в «Филиале» автор смотрит на американскую жизнь. Здесь и таксист, который сейчас везет его из аэропорта, а в 1960-м сидел в лагере, где контролером штрафного изолятора был его нынешний клиент. Отбыв срок за развращение несовершеннолетней, он женился на еврейке, эмигрировал. Счастлив ли он? На первый взгляд да: работа, семья – жена-бухгалтер и маленькая дочь, достаток – «через день по ресторанам ходим». [3, с.39] Однако рассказчик замечает: «Вы тощий», на что получает ответ: «… я кушаю .

Но и меня кушают…». [3, с.40] Анализируя портрет героя, мы видим, что если внешним видом – жокейская шапочка с надписью «Янкис», клетчатая рубашка и джинсы, сигара – он и сменил национальность, то внутренне всё равно остался таким, каким был. Писатель замечает: «Вот тебе и Дальний Запад! Всюду наши люди». [3, с.39] На симпозиуме автор фиксирует ситуации, диалоги, характеры. В гостинице «Хилтон», куда поселили участников симпозиума, автор встречает знакомых. Он поражается надписи на циферблате карманных часов старика Панаева «Пора опохмелиться!!!», который физически чувствует, как в Париже за телевизором у него нагревается водка. Парадокс советской власти иллюстрирует фраза Панаева: «Кровожадный Сталин наградил меня орденом. Миролюбивый Хрущев выгнал из партии. Добродушный Брежнев чуть не посадил в тюрьму». [3, с.47] Вопросы после оргсобрания касаются личного характера и показывают наглость и глупость персонажей. Автор 371 в свойственной ему манере изображает это комически. Так, всё тот же Панаев интересуется, когда ему вернут деньги, потраченные на такси в Париже (!), а чешский диссидент – почему отсутствует Рувим Ковригин, который в итоге всё-таки присутствует, хоть и проездом… Осматривая достопримечательности, гости в лице невежественного Ковригина сравнивают их с советскими реалиями в пользу последних. На сельскохозяйственной ферме С. Довлатов фиксирует диалог Ковригина и организатора Хиггинса. Первый возмущается размером пони: «Наши лошади в три раза больше!» и говорит, что не завидует им, собеседник парирует: «…это могло бы показаться странным». [3, с.49] Автор не выражает своей оценки, ни прямой, ни косвенной. Он просто записывает происходящее. Читатель сам делает вывод. Рисуя смешные образы эмигрантов, писатель-журналист создает собирательные портреты советских людей – они многому удивляются (кофейный автомат на дороге до Санта- Барбары, это не Мордовия!), не умеют вести споры (Большаков и Гурфинкель начали дискуссию об ускорении и перестройке, перешли на личности вместо приведения разумных доводов, чтобы успокоить оппонента, Гурфинкель рассказал о гибели греческого певца в VI веке до н.э., не имеющей отношения к делу) .

В статьях из еженедельника «Новый американец» С.Д. Довлатов и наблюдатель, и участник, и фиксатор. Более того, в одной заметке он может выступить сразу в нескольких ролях. Так, в статье «В Америке нас поразило многое» показана деталь быта – тараканы. В Союзе, гражданином которого он был (в нашем случае участником) при всех недостатках – очереди, коммуналки, цензура, КГБ – их не было. А в Штатах, куда он эмигрировал (наблюдатель) при всех достоинствах – «супермаркеты, копировальные машины» [2, с. 33], приветливые почтовые работники – они есть. В материале «Все мы очень любим давать советы» происходит сравнение двух государств, как и в указанной нами выше статье. В СССР (аналогично автор – его «участник») любят давать советы, при этом сами живут «хуже всех на свете» [1]. Эмигранты в чужой непонятной стране – наблюдатели, понимающие преимущества жизни за бугром: «Снабжение, мол, хорошее, дубленки, растворимый кофе…» [2, с.14], так необходимые человеку хлеб и зрелища: магазины с продуктами, любыми книгами, галереи с картинами, концерты с гениальной музыкой, и видящие, сколько человек постоянно переезжают за океан на ПМЖ .

«Все мы готовились» название заметки о подготовке к отъезду, об ожиданиях и реальности и ностальгии. Автор наблюдал за своим окружением:

пока дальновидные учат язык, практичные обзаводятся хохломой и кораллами, одни учатся водить, другие фотографируют рукописи. Сам Довлатов собирал информацию, чтобы заранее знать, чего опасаться: безработицы, языковой Косова Галия Равилевна 372 изоляции, ностальгии. Всё, кроме последнего, подтвердилось. Однако это чувство всё-таки застает его, возникает оно, как правило, ночью: «Ты вдруг задыхаешься от любви и горя. Боже, за что мне такое наказание?!» [1] «Интеллигентами себя называют все» здесь автор размышляет над одноименным понятием, фиксирует свои наблюдения. «Я интеллигентный вор. Мокрыми делами не занимаюсь» [1], уверен карманник из лагеря особого режима. В эмиграции интеллигенты меняют род деятельности: из музыковедов – в бухгалтеры, из художников – в лифтеров и охранников, из журналистов – в посудомойки, как «переквалифировался» и сам Довлатов, потом, правда, на год предпочтя крану и тарелкам матрас и подушки: «… обрел я свободу и лег на диван». [1] В последнем примере автор является участником. Несмотря на профессию, человек не может утратить эту черту:

«Интеллигент за баранкой остается интеллигентом», убежден редактор, наблюдающий за окружающей его действительностью .

В заметке «Писать о космосе трудно» журналист размышляет над пропагандой в Союзе, называет ее «советским космическим блефом» [1]. На параде, посвященного полету Гагарина, он участник, читая газеты в Америке, наблюдатель, размышляющей «о космической перспективе» [1] и приходящий к выводу, что человечеству есть не только куда стремиться, но и куда эмигрировать… Личное, участником которого писатель является, неотделимо от окружающих событий, которые он наблюдает и фиксирует. Так, в заметках для читателей он делится описанием своих отношений с ребёнком и любимой собаки, воспринимаемой им в качестве не животного, а человека: «Она помолодела и готова выйти замуж» [1]. Для дочери он «всего лишь папа» [1], несмотря на разделяющие их моменты: его незнание английского, неумение водить машину, не самый большой материальный достаток. В заметке «Наши дети так быстро растут» он наблюдает над нынешним подрастающим поколением через призму своего чада и сравнивает с собственным, частью которого он является: «Мы носили черные ботинки, а яблоко считали лакомством» [1], радуется тому, что теперь дети одеты в рваные джинсы (писк моды!), а едят они халву и бананы .

Литература

1. А. Генис «В окрестностях Довлатова. Филологический роман» – Эл .

Ресурс – URL: https://www.litmir.co/br/?b=150706 (дата обращения 19.02.2016)

2. С. Довлатов. Собрание сочинений в 3-х томах. Издательство «Лимбус Пресс», 1995 г. Том III, 384 с. Издание второе. – С. 10-48 .

3. С. Довлатов Марш Одиноких / Сергей Довлатов. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. – 144 с. – (Азбука-классика). – С. 34-140 .

4. М. Липовецкий ПМС (постмодернизм сегодня). – Эл. Ресурс – URL: 373 http://magazines.russ.ru/znamia/2002/5/lipov.html (дата обращения 19.02.2016)

5. С. Чупринин Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям – Эл .

Ресурс – URL: http://litresp.ru/chitat/ru/%D0%A7/chuprinin-sergej/russkayaliteratura-segodnya-zhiznj-po-ponyatiyam/167 (дата обращения 19.02.2016)

–  –  –

МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ В ОБРАЗЕ

ИУДУШКИ ГОЛОВЛЁВА: ЯЗЫКОВЫЕ

СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ОБРАЗА

Аннотация. В статье рассматриваются языковые средства формирования мифопоэтических черт в образе Порфирия (Иудушки) Головлёва, центрального персонажа романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы» .

Наделяя своего героя архетипическими чертами, писатель создаёт образ большой психологической глубины. Анализ образа Иудушки с точки зрения мифопоэтического подхода позволяет углубить понимание идейного содержания романа .

Ключевые слова: языковые средства, лексика, мифология, архетип, литературный образ, психологизм, русская литература .

З начение мифопоэтического подхода к анализу художественного произведения заключается, прежде всего, в том, что такой подход даёт возможность обнаружить изначальные смыслы, стержневые явления в сознании автора того или иного произведения, актуализированные в творческой деятельности .

Как известно, значительный вклад в развитие мифопоэтического подхода к литературе внес психолог К.Г. Юнг, разработавший теорию архетипов. Юнг представлял архетипы как структурные схемы, которые существуют в сфере коллективного бессознательного – неличностной, коллективной области психического, в которой находит отражение совокупный опыт человечества [5, c.149]. Можно сказать, что именно архетипы выводят творческий акт из области сугубо личностной, субъективной и создают условия для полноценного диалога автора с неопределённо большой аудиторией, поскольку архетип становится тем «общим местом», на котором может существовать взаимопонимание между носителями одной базовой культуры (русской, европейской и т.п.) и, шире, культуры общечеловеческой .

В романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы» функционирует целая система архетипических образов, взаимно дополняющих друг друга .

Центральным из них является образ матери Арины Петровны Головлёвой [2, c.110], который становится идейным стержнем повествования и источником развития сюжета. Главный мужской образ – Порфирий Владимирович 375 Головлёв (Иудушка) – как бы вырастает из образа матери, получая, таким образом, точное психологическое обоснование .

Распространено мнение, что прототипом Иудушки был один из братьев Салтыкова-Щедрина, Дмитрий. Сам автор указывал на это. Но при этом Салтыков-Щедрин наделяет Порфирия Владимировича и собственными биографическими чертами. В частности, автобиографической является, повидимому, история о пророчестве блаженного Порфиши, который предсказал Арине Петровне Головлёвой рождение сына словами: «Петушок, петушок!

востер ноготок! Петух кричит, наседке грозит; наседка – кудах-тах-тах, да поздно будет!» («Семейный суд») [4, c.16]. Аналогичная история с некоторыми вариациями рассказывается в «Пошехонской старине», и там она уже совершенно определённо относится к главному герою, автобиографически связанному с автором .

Обратим внимание на символическое значение образа петуха в романе .

Петух в восточнославянской и более поздней православно-христианской традиции, без сомнения, воспринимается позитивно. Он предвещает зарю, то есть связан с солнечным культом, с победой жизни над смертью. Крик петуха заставляет отступить нечистую силу, часто в последний момент спасая жертву от гибели. Петух – это также символ огня (одно из значений идиоматического выражения «пустить петуха» - устроить пожар) и сексуальной энергии. Петухом непременно украшали свадебные полотенца, петух принимал участие в святочных гаданиях на суженого .

В романе «Господа Головлёвы» Порфирий Владимирович – единственный из сыновей Арины Петровны, продолжающий род; у него рождаются три сына: двое – в законном браке, один – от сожительства с экономкой Евпраксеюшкой. Таким образом, сексуальный символизм петуха-победителя находит отражение в произведении .

Кроме того, образ петуха связан и с понятием о жертве. Петух – традиционная птица для жертвоприношений, в том числе имеющих магические цели. В христианстве поющий петух напоминает об отречении Петра, его последующем раскаянии и апостольском служении .

Можно утверждать, что в романе «Господа Головлёвы» дуальность символизма петуха присутствует в полной мере. Иудушка в романе выступает одновременно и в роли триумфатора, и в роли жертвы: он остаётся единственным наследником, пережив своих братьев-конкурентов, он подчиняет себе маменьку, но «специальное головлёвское отравление», полученное им в дар от Арины Петровны, губит и его самого. Рискнём также предположить, что пророчество о рождении «петушка»-Порфиши отражает присутствующую в сознании автора идею об изначально доброй природе человека. Здоровый ребёнок рождается для полноценной жизни, но под воздействием среды Ляшенко Татьяна Михайловна 376 он может приобрести поистине бесчеловечные наклонности, и именно эти сформированные воспитанием (в данном случае – влиянием матери) свойства ведут его к нравственной гибели.

Пробуждение совести, описанное в последней главе романа, является ещё одним аргументом в пользу этой мысли:

Салтыков-Щедрин далёк от того, чтобы считать своего героя аморальным и бездушным чудовищем .

Одно из прозвищ Порфирия Головлёва – «кровопивушка» («кровопивец») .

Это именование возникает на страницах романа неоднократно, вызывая ассоциации с образом вампира. Истоки этого образа заложены в древних представлениях о крови как вместилище человеческой души и жизни. Вампир питается жизненными силами человека-донора, ослабляя его или даже убивая. Кроме того, в основе представлений о вампирах (упырях) лежит понятие о «правильной» и «неправильной» смерти. «Неправильной» считалась смерть от несчастного случая, от чрезмерного пьянства, а также самоубийство, то есть всё то, что прервало жизнь человека «до срока». К «неправильным»

покойникам относятся также и дети, загубленные матерями. Подобные представления сложились, по-видимому, ещё в праславянскую эпоху, поскольку являются общими для всех индоевропейских народов .

В славянской мифологии упырь – это именно такой «неправильный» умерший, чаще всего колдун; он встаёт по ночам из могилы и поедает людей или высасывает их кровь. Упырь бесчинствует, как правило, в пределах родного села, потому что на рассвете должен возвращаться в могилу. Любопытны фольклорные былички о «присохшем» муже-покойнике, который может приходить к вдове по ночам, лишая её жизненных сил. Женщина может и забеременеть после таких посещений, и даже родить – обычно очень слабого или мёртвого ребёнка .

С конца XVIII века образ вампира проникает в литературу и становится популярным. Позднее образ вампира гуманизируется и обретает всё более выраженную амбивалентность: он и притягателен, и отвратителен одновременно. Кроме того, в литературе вампир наделяется сверхспособностями .

Народные представления о вампирах, несомненно, нашли своё отражение в образе кровопивца-Иудушки. Порфирия Владимировича, в принципе, можно причислить к «умершим до срока»: после смерти матери он фактически остаётся добровольным затворником в своём имении, медленно деградирует в одиночестве, что сродни преждевременной смерти. Он также безусловная жертва своей матери, в образе которой можно обнаружить черты ведьмы .

Порфирий Владимирович в романе «злодействует» только в пределах своего имения .

Иудушка женат, однако его жена Саша на страницах романа практически не появляется. Она быстро умирает, оставив двоих детей – Володю и Петеньку .

Оба они погибают в молодости: Третий сын Иудушки, родившийся в незаконном сожительстве с экономкой Евпраксеюшкой, младенцем был отвезён 377 в воспитательный дом. Итак, Иудушка, как самый настоящий вампир, сживает со свету свою жену, а его дети тоже оказываются обречёнными на смерть .

Многие персонажи романа «Господа Головлёвы» наделяют Порфирия Владимировича зловещими чертами. Мать Арина Петровна пугается его загадочного взгляда [4, c.43]. Племянница Аннинька испытывает в его присутствии безотчётный страх [4, c.184] и подозревает в намерении высосать кровь [4, c.180]. Но больше всех мистифицирует Иудушку брат Павел, который искренне полагает, что «глаза Иудушки источают чарующий яд, что голос его, словно змей, заползает в душу и парализует волю человека» [4, c.70]. Порфирий Головлёв воспринимается братом воистину как обладатель сверхъестественного гипнотического дара, направленного на то, чтобы присвоить жизненные силы жертвы .

С детства наблюдая страстное влечение матери к преумножению материального достатка, Иудушка со временем начинает разделять её страсть .

Впрочем, у него отсутствуют деловые качества, и он накапливает свои богатства исключительно в силу инерции, без смысла и цели. А накопив, почти не пользуется имеющимся, «чахнет над златом», как Кощей. Хотя в тексте романа мы ни разу не встречаем упоминания о Кощее, всё же архетипические черты этого фольклорно-мифологического персонажа, несомненно, проявляются в образе Иудушки .

Салтыков-Щедрин превращает богатую усадьбу в своеобразное «царство смерти»; с середины романа Иудушка – полноправный повелитель этого царства. Сказочный Кощей известен тем, что похищает женщин – невесту или мать героя; Иудушка в этом смысле ничуть Кощею не уступает: сначала он, пережив смерть отца и братьев, получает под свою опеку маменьку, обретает над ней полную власть; затем держит взаперти экономку Евпраксеюшку, а позже пытается насильно оставить в имении племянницу Аниньку .

Сказочный Кощей бессмертен лишь условно: он обладает так называемой внешней душой и сам знает, где «хранится» его гибель. Иудушка же о собственной смерти не думает – до последних страниц произведения. Он ведёт себя так, будто он действительно бессмертен (или уже мёртв, что, в сущности, одно и то же) .

Таким образом, психологизм романа «Господа Головлёвы» уходит своими корнями вглубь многотысячелетней истории человечества; мы обнаруживаем на страницах этого произведения отзвуки древнейших представлений и мифологические образы. Насыщая произведение архетипическими образами с помощью соответствующих языковых средств, Салтыков-Щедрин возводит вроде бы частную семейную историю на уровень экзистенциальных вопросов, наиболее острым из которых представляется вопрос о противостоянии жизни и смерти .

Ляшенко Татьяна Михайловна 378 Литература

1. Агранович С.З. Саморукова И.В. Двойничество. Самара: Самарский университет, 2001 .

2. Ляшенко Т.М. Языковые средства создания архетипического образа матери в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы» // Филология: Научные исследования, 2017. №1. С. 100 – 112 .

3. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 2000. 407 с .

4. Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений в 20 томах. М.: Художественная литература, 1965. Т. 13 .

5. Юнг К.Г. Душа и земля/ Проблемы души нашего времени. М.: Прогресс/ Универс, 1994 .

–  –  –

ЧЕХОВСКАЯ КАРТА МИРА:

ПРЕБЫВАНИЕ ПИСАТЕЛЯ В ЧИТЕ

ВО ВРЕМЯ ПОЕЗДКИ НА ОСТРОВ САХАЛИН

Аннотация. Статья посвящена пребыванию А.П.Чехова в Чите во время поездки на остров Сахалин, исследованиям, связанным с данным событием, проблеме сохранения культурно-исторической памяти .

Ключевые слова: Чехов, Чита, Сахалин, выставка, музейный проект .

Н есомненно, чеховская карта мира достаточно изучена. Известны места пребывания писателя. В частности, данная тема предлагалась участникам Международной научной конференции (2014г.), которая состоялась в Музеезаповеднике А.П.Чехова «Мелихово». Нам представляется правомерным исследовать данные о поездке писателя на Сахалин в 1890 году, о его дороге по забайкальской земле с остановкой в Чите, о выставке, посвящённой юбилейному году писателя. Его путешествие на «каторжный остров» до сих пор вызывает научный интерес. Пребывание в Чите, думается, требует систематизации материала .

В 1890 году Чехов готовился к поездке на остров Сахалин, заметим, не в европейские страны (так поступали известные авторы), а на «край земли» .

Подготовка длилась почти год, было прочитано много книг и исследований .

Обратимся к литературным причинам. Известно, что накануне отъезда после публикации повести «Скучная история» журнал «Русская мысль» предъявил писателю серьезное обвинение, назвав его «беспринципным», поэтому ответ был резким: «Обвинение ваше – клевета». Критики провели знак равенства между автором и героем. По мнению петербургского ученого И.Н.Сухих, «писатель рассматривает наиболее распространённые среди современников представления о смысле человеческой жизни, о путях служения обществу»

[6, с.449]. Нельзя не учитывать, что «Чехов ищет такую философию, которая должна быть ориентиром не в абстрактном мире философов, а в конкретном мире людей» [5, c. 149] .

Молодой писатель, задумавший совершить практически кругосветное путешествие, решил исследовать проблему сахалинской каторги. Сомневающийся в целесообразности поездки редактор влиятельной газеты «Новое время» А.С. Суворин выдал Чехову удостоверение корреспондента. Так, на взлете писательской славы он отправляется по «самой большой и, кажется, Нагибина Нина Михайловна 380 самой безобразной дороге во всем свете», чтобы «довершить понимание русской жизни» [1, c. 318]. Новаторство молодого прозаика уже проявилось в глубоком изображении человеческих характеров при отсутствии внешнего действия («Степь», 1888). Путь лежал через Сибирь более двух месяцев, пребывание на острове составило три месяца .

Борис Зайцев, автор художественной биографии Чехова, повествует об опасностях ночной дороги. Бытовые неудобства, ранняя весна, грязь, ухабы, полубессонные ночи - это одна сторона путешествия. Рассмотрим вторую .

Талантливый писатель-газетчик, мастер лаконичной прозы, он оставил нам удивительно емкие характеристики сибирских городов: субъективные, но замеченные свежим взглядом. Так, Томск, университетский город, оказался скучнейшим и нетрезвым, «свиньей в ермолке и моветоном». Иркутск понравился: «…превосходный город, совсем Европа». Верхнеудинск (сейчас Улан-Удэ) путешественник назвал «миленьким городком». Чита не заслужила лестного отзыва писателя: «…плохой город, вроде Сум» [9]. Деревянная гостиница «Даурское подворье», где остановился Чехов, не вызвала положительных эмоций. По записям доктора Танского узнаем: «Старая Чита, как большая деревня, была вся деревянная. Растянулась она тремя прямыми параллельными длинными улицами, с сыпучими песками, невзрачными домишками и бесконечными заборами - вся серенькая и безрадостная…» [2, c. 28] .

Теперь вернемся к одному из мероприятий. В Забайкальском государственном университете была подготовлена выставка «А.П.Чехов: Москва – Чита – Сахалин», посвященная юбилейным датам писателя. Это музейный проект литературной студии ЗабГУ, объединившей студентов-нефилологов .

Куратором выставки и руководителем студии является автор данного исследования. В содружестве с научно-образовательным музейным центром вуза студия представила витрины-экспозиции, которые дают правильную трактовку поездки писателя и врача Чехова, исключая лубочно-глянцевое освещение событий .

Впервые в университете, в краевом центре, регионе состоялось открытие выставки в систематизированных (более 120) фотографиях, портретах, книгах, предметах быта конца ХIХ века. Цитаты из литературоведческих исследований дополняли предметный ряд, что помогало выстроить микросюжеты. По замыслу организаторов выставки, каждая из 5 витрин представила писателя в определенном ракурсе. Создавался многогранный образ Чехова .

Стоит заметить, ранее, в Год литературы, была проведена серьезная подготовительная работа, которая начиналась с открытой лекции «Чехов знакомый и незнакомый» для студентов 3 курса – будущих строителей и специалистов по туризму. Присутствовали преподаватели вуза и приглашенные сотрудники библиотек и музеев Читы. Организаторы выставки стремились обратить внимание не только студентов, преподавателей, сотрудников университета, но и общественности города, представителей власти на социальный посту- 381 пок писателя .

Рассмотрим выставку. Первая часть «От Антоши Чехонте к А.П.Чехову»

рассказывала о семье, литературном творчестве, местах проживания, где сейчас расположены музеи и заповедные территории. Жизнь и творчество в лицах от Лейкина, половинной Пушкинской премии Академии наук до мирового признания .

Вторая часть, по замыслу куратора, представляла «Дом-комод» - Доммузей Чехова, так как отсюда, из съемной квартиры, писатель отправился в поездку по Сибири и далее. По мнению директора Государственного литературного музея Д.П.Бака, это был социальный поступок неравнодушного человека. Такая оценка прозвучала на открытии выставки «Я был и в аду… и в раю» в чеховском доме на Садовой-Кудринской, где сад с вишней и пионами, комнаты, кабинет писателя в маленьком, изящном доме хранят свидетельства минувшей эпохи. Научная жизнь музея привлекла внимание представленными номерами «Чеховского вестника», который печатается по постановлению редакционно-издательского совета филологического факультета МГУ имени М.В.Ломоносова. Председатель Чеховской комиссии Совета по истории мировой культуры РАН, доктор филологических наук, профессор, ответственный редактор издания В.Б.Катаев и заведующий Домом-музеем А.П.Чехова, кандидат филологических наук Э.Д.Орлов ведут научную работу, приглашая на конференции молодых чеховедов, анализируя современные тенденции и направления литературоведческих исследований [3, c.75] .

В историко-литературной концепции выставки логично было показать Читу такой, какой ее мог видеть писатель-путешественник. Название третьей части экспозиции «Клетка без птицы» определяло восприятие незнакомой территории. 17(29) июня 1890 года Чехов приехал в деревянный город, так как строительство из камня только начиналось. Необходимо отметить воплощенный замысел организаторов - синтез городского интерьера и сибирской природы, краеведческих исследований и мнения самого писателя .

Так, документальный рассказ Владимира Лобанова о старой Чите представлял ее достопримечательности: здание Военно-хозяйственного правления (построено в 1850-х годах – снесено в 1970-х), где жили и работали, сменяя друг друга, шесть губернаторов. Были открыты гимназии губернатором Михаилом Павловичем Хорошхиным, который заслужил царское «спасибо»

по телефону. В память об этой высокой награде была построена часовня на Атамановской площади. Почти через год (18 июня 1891 г.) Читу посетил наследник- цесаревич, будущий император Николай Второй. В. Лобанов исследует старую Читу с дотошностью документалиста. Чехов мог не видеть ни здания телеграфа, соединяющего провинциальный городок с Москвой и Петербургом, ни другие достопримечательности. Несколько часов в Чите Нагибина Нина Михайловна 382 отражали чувства первого впечатления. Безусловно, автору «Скучной истории» была заметна второсортность Читы после Иркутска: там театр – в Чите его нет. Нет публичной библиотеки. В книге В. Лобанова есть фотография центра города – Атамановской площади. В 1900 г. (через 10 лет) на площади еще пасут скот [2, c.28] .

Однако природа Забайкалья понравилась, хотя восприятие его просторов, часто безлюдных, отразилось в реплике: «Точно клетка без птицы». Из письма Чехова: «…в Забайкалье я находил все, что хотел: и Кавказ, и долину Псла, и Звенигородский уезд, и Дон. Днем скачешь по Кавказу, ночью – по Донской степи, а утром очнешься от дремоты, глядь, уже Полтавская губерния – и так всю тысячу верст» [7, c. 5]. Данная характеристика до сих пор вызывает полемику: правомерно ли отнести чеховскую реплику к оценке природы Забайкальского края, если в 1890 году Забайкальем называли территорию, расположенную за озером Байкал. Без сомнения, существует еще одна причина грустного настроения – личная. Ровно год назад, 17(29) июня 1889 г., в Сумах Харьковской губернии, на берегу Псла, где Чехов снимал флигель в имении Линтваревых, умирал брат Николай – талантливый художник, который «за свою недолгую жизнь создал более 400 достойных внимания работ» [3, c .

76]. Нам известен портрет молодого писателя, написанный Николаем .

19 июня(1 июля) Чехов прибыл в Нерчинск. Гостиница «Даурия» и поселение не разочаровали: «Городок не ахти, но жить можно». По записям краеведов, культурная жизнь Нерчинска была интереснее, чем в Чите. «Конно-лошадиное странствие» по Забайкалью закончилось в Сретенске, откуда писатель отправился далее на пароходе. Природа Восточной Сибири восхищала. Внимательный взгляд писателя видел все: сплошные леса вблизи Енисея, швейцарские берега Ангары, бирюзовую прозрачную воду Байкала, красоту Селенги, точно декоративные берега Шилки. Общий вывод: «Превосходный край» .

Внимательный Чехов заметил: «Боже мой, как богата Россия хорошими людьми! Если бы не холод, отнимающий у Сибири лето…». Вероятно, компенсирует нелестный отзыв о Чите другая фраза Чехова: «Вообще говоря, от Байкала начинается сибирская поэзия, до Байкала же была проза» [9] .

В центре внимания четвертой части выставки «Каторжный остров»

представлен чеховский маршрут, миссия врача, первого, кто выполнил перепись населения. К сожалению, предметный ряд невозможно было показать в оригинале, однако технический прогресс позволил подготовить фотографии книги «Остров Сахалин» с дарственной Левитану, компьютерные копии карточек-анкет, заполненных Чеховым. На сайте чеховского музея в Москве можно было найти так называемую «сахалинскую коллекцию»

снимков, сделанных фотографами И.И.Павловским, А.А. фон Фрикеном, А.В.Щербаком. Беседы с преступниками и их надзирателями, все факты, что запомнил неравнодушный писатель, вошли в книгу, которая стала одним 383 из первых образцов документальной литературы. Б.К. Зайцев определил:

«Получилась книга «Сахалин», во всем писании Чехова стоящая особо. Это не совсем Чехов, какого мы знаем. Художник сознательно запрятан, говорит путешественник, исследователь, тюрьмовед, врач, статистик. Он объективен и спокоен, сдержан. Все зашнуровано, ничего лишнего. Книгу трудно читать .

Но она и написана не для легкого чтения» [1, c. 320]. Чеховед Л.Е.Бушканец считает, что если сама поездка вызвала огромный интерес и ожидания в обществе, то есть множество причин, по которым современники не могли или не хотели оценить манеру повествования Чехова о каторжном острове [4, c .

67]. Очевидно, жанр путевых заметок выстроил в единое полотно события, судьбы, проблемы. Очерковый жанр книги представлял жизнь самых разных слоев сахалинского общества и, по мнению В.В.Набокова, внушал мысль «о бесплодных усилиях интеллигентов перед общей нравственной, духовной и физической культурой» .

Послесахалинский период определил перемены в чеховской прозе. Она была «просахалинена». Три месяца на каторжном острове отозвались рассказами «В ссылке» и «Гусев». Суть первого – проблема счастья.

Что лучше:

один день счастья или череда привычного несчастья? Каждый герой остается при своем мнении. Второй рассказ наполнен авторской жалостью: Гусев и Павел Иванович, больные чахоткой, плывут на пароходе домой, но умирают по дороге, не доехав. Один принимает смерть по-крестьянски спокойно, другой возмущен несправедливостью жизни до последней минуты. Есть еще рассказ «Убийство», где последние страницы – сахалинские сюжеты .

Трагедия сахалинской каторги повлияла на создание «Палаты № 6» .

Экспозицию завершала пятая часть выставки «Культурное наследие Чехова». Писатель, находившийся в Чите несколько часов, был представлен в современной графике, театральных постановках, эпистолярном жанре, в краеведческих исследованиях. Выставка, вернисаж и финисаж, кураторские экскурсии послужили целям научно-образовательного и воспитательного направлений университета. Вернисаж был включен в программу зимней студенческой научно-практической конференции. Электронная копия используется в работе литературной студии. Однако необходимо признать, что музейный проект, к великому сожалению, не стал первым шагом к созданию мемориальной доски, посвященной остановке А.П.Чехова в Чите, что необходимо для сохранения культурно-исторической памяти поколений .

Обратим внимание на первые страницы книги «Остров Сахалин». Чехов писал: «Если внимательно и долго вслушиваться, то, боже мой, как далека здешняя жизнь от России… Пока я плыл по Амуру, у меня было такое чувство, как будто я не в России… не говоря уже об оригинальной, не русской природе, мне все время казалось, что склад нашей русской жизни соверНагибина Нина Михайловна 384 шенно чужд коренным амурцам, что Пушкин и Гоголь тут непонятны, наша история скучна, и мы, приезжие из России, кажемся иностранцами» [8, c.6] .

К сожалению, это звучит так, как будто написано в ХХI веке .

Итак, пребывание А.П.Чехова в Забайкалье с кратковременной остановкой в Чите предполагает дополнительное изучение и уточнение, так как есть возможность найти точные данные, не искажая значимость осуществленной поездки и ее влияния на последующее творчество писателя. Данная работа была попыткой внести некоторую ясность в проблемы чеховедения на сегодняшний день .

Литература

1. Зайцев Б.К. Чехов. // Далекое. - М.: Советский писатель, 1991. – С .

318–320 .

2. Нагибина Н.М. Чехов: Москва-Чита-Сахалин // Забайкальский рабочий №113, 2010. – С.28 .

3. Невский Л., Чупринин К. В тисках юбилеев и памятных дат: 2014 год в московском Доме-музее А.П.Чехова // Чеховский вестник №30. – М.:

МАКС Пресс, 2014. – С.75–81 .

4. Степаненко А. XIX Чеховские чтения на Сахалине. Литературно-художественный музей книги А.П.Чехова «Остров Сахалин». // Чеховский вестник №33. – М.: МАКС Пресс, 2014. – С. 67 .

5. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. – Л., 1987. – С.149 .

6. Сухих И.Н. Чехов. // Русская литература для всех. – СПб.: Лениздат, 2013. – С.448-450 .

7. Фадеев Л. Забайкалье. – М.: Советская Россия, 1969. – С. 5 .

8. Чехов А.П. Собр.соч.: В 8 т. / Остров Сахалин. – М.: «Правда», 1970. – С.3–7 .

9. Чехов А.П. Письма за 1890 год. // Культурно-просветительский интернет-портал «Антон Павлович Чехов», 2011–2018 .

–  –  –

«ЖАЛОСТНЫЙ ТРЕН, СМУТНЫЙ РИТМ,

НАГРОБОК ПЛАЧЛИВЫЙ»:

ПЛАЧ В СЛАВЯНСКОЙ ПОЭЗИИ XVII ВЕКА

Аннотация. В статье рассматривается история жанра плача в славянской литературе XVII века на материале произведений Яна Кохановского, Кассиана Саковича, Мелетия Смотрицкого и Симеона Полоцкого .

Ключевые слова: поэзия; плач; трен; Симеон Полоцкий; XVII век .

П лач – один из древнейших лирических жанров. Он разработан в античной литературе, представлен в средневековых поэтиках и ассоциирован с библейской книжной традицией благодаря плачу Иеремии о граде Иерусалиме .

Плач или лямент (от лат. lamente – стенать, оплакивать, горевать) был популярным жанром европейской поэзии, представленным в народной и художественной литературе. Плач посвящался не только смерти близких или известных людей и печальным событиям (например, итальянские lamenti storici, оплакивающие военные поражения), но и «распаду какой-либо отрасли науки или искусства, иногда в серьезном тоне, а иногда в игривом и сатирическом» [7]. Расцвет жанра пришелся на итальянское и французское Возрождение .

Важным этапом развития жанра в славянской литературе стало создание Яном Кохановским (1530–1584) цикла плачей, посвященных смерти дочери Уршулы – «Тренов» (от греч. threnos – плач, стенание). Цикл не являлся первым опытом поэта в создании тренических произведений, «Кохановский, перед тем как написать «Трены», создал многочисленные эпитафии на смерть видных государственных деятелей и своих товарищей по странствованиям, забавам и пирушкам. Сочинял поэт и скорбные элегии, даже поэмы (о Яне Баптисте Тенчиньском; о гетмане Яне Тарновском; о гуманисте Станиславе Фогельведере; о жене воеводы Костки и др.)» [3, с. 301], однако именно «Трены»

стали самым самобытным и значимым проявление тренической темы в творчестве польского поэта. «Трены» отличает эмоциональная достоверность, психологизм и внимание к изобразительным деталям. Глубокая скорбь поэта сделала этот цикл выразительным по сравнению с описательными поэмами и формальными эпитафиями на смерть видных государственных деятелей и приятелей. Традиционная и разработанная еще в античности тема оплаПарамонова Мария Константиновна 386 кивания безвременно умершего ребенка, обрамленная искренностью автора и художественными достоинствами, послужила образцом для следующих поэтов, создавших «целую школу подражателей, которые писали различного рода «жалобы», «плачи», «скорбные песни»» [3, с. 304] .

В начале XVII век плач, который также мог называться френом, треносом или ляментом, был усвоен украинской литературой в качестве этикетного жанра. По форме лямент сближался с декламационными композициями в форме полилога, максимально приближенным к театральному действию .

Вероятно, это было связано с деятельностью школ, для которых создание театрализованных действий было частью воспитательного и образовательного процесса, а плач воспринимался в первую очередь, как панегирическое произведение, предназначенное для декламации во время погребального ритуала [2, с. 132]. Вирши на смерть издавались отдельными изданиями, приуроченными к смерти уважаемого лица, могли сопровождаться гравюрами – портретами умершего и изображениями гербов .

Под заголовком «лямент» обычно скрывался своеобразный «тренический цикл», включающий отдельные стихотворения.

Состав такого цикла мог быть весьма вариативен, он мог включать:

1. Плачи и обращения к умершему, его ответ с утешением (например, обращение умершего к жене, детям, товарищам и слугам в «Ляменте дому княжат Острозских…» (1603) Демьяна Наливайко, утешение паствы от лица умершего пресвитера в «Ляменте … на жалосну смерть Леонтиа Карповича»

(1620) Мелетия Смотрицкого);

2. Эмблематическую поэзию (надпись на церковной хоругви в «Плаче, альбо Ляменте по вечной памяти Григория Желиборского» (1615), стихи на герб в «Виршах на жалосный погреб Петра Конашевича-Сагайдачного»

(1622) Кассиана Саковича);

3. Малые жанры: епитафион, коронис, анаграмму, нагробок (например, епитафион завершает три произведения: «Плач, альбо Лямент памяти Григория Желиборского», «Лямент.. на жалосну смерть Леонтия Карповича…»

и «Лямент по отцу Иоанну Васильевичу…» (1628) Давида Андреевича) .

Композицию ляментов сложно привести к единой схеме – этому мешает ансамблевая структура, однако прослеживаются основные черты классической композиции тренического произведения: плач, похвала и утешение, иногда исходящее от самого умершего. Мотивы могут чередоваться: например, утешение исторические и мифологические аллюзии перемежаются с описанием горького плача в «Ляменте свету убогих на жалосну смерть Леонтия Карповича…» и «Ляменте по отцу Иоанну Васильевичу…» .

Перекличка голосов внутри лямента приближает его к драматическому произведению и напрямую ассоциируется с поэтическими декламациями, принятыми в учебных заведениях. Организацию такого чтения можно реконструировать по «Виршам на жалосный погреб Петра Конашевича-Сагайдач- 387 ного» (1622). Кассиан Сакович, ректор киевской братской школы, будущей Киево-Могилянской академии, сообщает, что лямент был прочитан спудеями (студентами бурсы) на похоронах «благородного рыцаря в Киеве» [6, с. 160] .

Лямент разделен по числу декламаторов, каждый из которых назван по имени .

В отличие от других произведений, этот плач отличает нарочитая ученость:

восемь стихотворений центральной части посвящены рассказу о подготовке известных людей к смерти, упомянуты, например, Филипп Македонский и Василий Великий .

Глобальные мотивы тренических произведений свойственны ведущему стилю эпохи – барокко. Это мотив неизбежной смерти (memento mori), мотив непрочности и конечности жизни, тщетности земных сокровищ (vanitas vanitatum), макабрические мотивы (отражение смерти в ее неприглядных подробностях) .

Смерть воспринимается украинскими книжниками как неизбежность, которой подвержены и богатые, и бедные. Смерть приходит неожиданно и уравнивает всех, несмотря на богатство и заслуги. Однако умирание естественно, как и рождение – «смерть каждому обязанность есть, а не неволя»

[6, с. 41], а для христианина это еще и единственный способ преодолеть тщетность жизни и обрести дорогу в вечность. Мелетий Смотрицкий пишет в «Ляменте свету убогих на жалосну смерть Леонтия Карповича…»:

Жизнь наша на земле – комедия древняя, Или скорее – жалостное трагическое страдание. [6, с. 142] Пессимистический пафос ляментов всегда разрешается в христианском ключе .

Лямент – ведущий тренический жанр XVII века в западнославянской литературе, это подносной жанр, церемониальный, рассчитанный на произношение вслух, своеобразный аналог надгробного слова на смерть высокопоставленной особы или покровителя, однако обладающий большей художественной выразительностью. Гибкая композиция позволяла включать в лямент различный материал, меняя его интонацию от личной к официальной или просветительской. Неудивительно, что именно к этому жанру обратился Симеон Полоцкий при создании первых лирических тренических произведений на русском языке .

В 1669 году Симеон Полоцкий написал «Френы, или Плачи всех сынов и чинов православного Российского царства» о смерти царицы Марии Ильиничны Милославской (супруги Алексея Михайловича), это произведение является первым подобным опытом на русском языке .

«Френы» были оформлены в виде подносного издания царю, оригинал которого не сохранился. Это масштабное произведение состоит из 12 плачей, которые принадлежат царю, царевичам, царевнам, представителям духовенПарамонова Мария Константиновна 388 ства, придворным лицам, «обителям» (монастырям), «православному воинству», «городам», «странникам», «нищим и сирым», «всему православному царству Российскому» и «Церкови ратующей» [4, c. 297-320]. Затем в той же последовательности на них отвечает почившая царица в «Слове последнего целования» [5, с. 366]. Завершает произведение эмблематический цикл, состоящий из девяти эмблем, включающих девиз, картинку и подпись .

Л.У. Звонарева связывает произведение Полоцкого с польской традицией, а именно с творчеством поэтов-католиков Яна Сарбевского и Яна Кохановского: «Связь с «Тренами» (1580) Кохановского чувствуется и в изображении Симеоном Полоцким прежней благочестивой жизни умершей царицы, всеобщей любви к ней, горечи невосполнимой утраты, и в подборе примеров бренности жития, и в том, что в заключении «Френов» Симеон Полоцкий, как и Кохановский, заставляет утешать родных и близких ту, которая «оплакивается» ими» [1] .

Симеон Полоцкий несомненно был хорошо знаком с творчество Кохановского и в целом с польской литературой, о чем свидетельствуют польские книги в его библиотеке. Однако логичнее видеть во «Френах» продолжение традиции украинских ляментов .

Произведение Кохановского выражает искренние личные переживания поэта о смерти близкого человека, а «Френы, или Плачи» – это в первую очередь церемониальное произведение, выражение чувств в котором ограничено строгой риторической установкой на «выявление в тексте универ¬сального, на общее и надличное» [5, с. 116] .

Форма произведения Полоцкого также во многом схожа с украинскими ляментами: сменяющие друг друга «френы» членов царской семьи и собирательных образов схожи с чередой плакальщиков в виршах на смерть украинских книжников. Однако почитание усопшей выводится на государственный уровень: с ней прощаются не только члены семьи, но и «все саны и чины православнороссийского царства» .

В творчестве Симеона Полоцкого «жанр плача перестраивается, обретая монументальные формы, исполненные гражданского пафоса» [5, с. 690] .

Плач окончательно отходит от интимной лиричности «Тренов» Кохановского и становится придворным, подносным жанром. Траурное стихотворное поминовение, введенное Полоцким, прижилось в русской культуре: традиция тренов на смерть членов царской семьи была продолжена Сильвестром Медведевым и Карионом Истоминым .

Литература

1. Звонарева Л.У. Натурфилософские представления Симеона Полоцкого // Естественнонаучные представления Древней Руси. [Электронный ресурс] URL: http://krotov.info/library/08_z/vo/nareva.htm (дата обращения: 14.03.2018) .

2. Мельничук І.В. «Плач, альбо Лямент по зестю з света сего вечной 389 памяти годного Григория Желиборского» в системi танаталогiчних жанрiв укрансько бароко поезi // Наукові записки Національного університету «Острозька академія». 2015. Серія «Філологічна». Вип. 59. С. 131-134 .

3. Оболевич В.Б. Ян Кохановский и его литературная деятельность // Ян Кохановский. Избранные произведения. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1960. 370 с .

4. Полоцкий С. Вирши. Минск: Маст. літ., 1990. 447 с .

5. Сазонова Л.И. Литературная культура России. Раннее Новое время .

М.: Языки славянских культур, 2006. 896 с .

6. Украинская поэзия XVII столетия (первая половина): Антология. Киев:

Рад. пысьмэннык, 1988. 360 с .

7. Mario Pelaez Lamento // Enciclopedia Treccani [Электронный ресурс] URL: http://www.treccani.it/enciclopedia/lamento_%28Enciclopedia-Italiana%29/ (дата обращения: 14.03.2018) .

–  –  –

БИБЛЕЙСКИЙ ИНТЕРТЕКСТ

В ПОЭЗИИ А. БАШЛАЧЁВА Аннотация. Исследование посвящено связям поэзии Александра Башлачёва с христианским супертекстом. В работе рассматриваются интертекстуальные отношения текстов Башлачёва и книг Библии с точки зрения лексико-семантического взаимодействия. Показаны механизмы цитирования, описаны функции библейского интертекста .

Ключевые слова: Башлачёв; Библия; интертекст; рок-поэзия; цитата;

аллюзия; мотив; символ; текст; лексика .

О дним из характеризующих признаков русского рока принято считать интертекстуальность. Ярчайший пример воплощения этого творческого принципа – поэзия А. Башлачёва .

Имя Башлачёва в истории советского рок-движения 80-х стоит особняком .

На общем фоне текстовой культуры русского рока, говорившего на языке миллионов, его песни – явления другого уровня поэтического качества .

Тексты Башлачёва действительно сложны, семантически многослойны и диалогичны. Во-первых, в них всегда проявляется обращённость к адресату:

им может быть Абсолют («Я тебя люблю», «Вечный пост»), поэт («Тесто», «От винта!»), возлюбленная («Влажный блеск наших глаз», «О, как ты эффектна при этих свечах!»), читатель, сам лирический герой («И труд нелеп, и бестолкова праздность»). Есть место в его творчестве и бахтинской романной полифонии: «Ванюша», «Слёт-симпозиум», «Егоркина былина» .

Во-вторых, стихи Башлачёва рождаются и существуют в системе других текстов: «предков» и «современников». Среди очагов заимствования выделяются фольклор, христианский супертекст, русская классическая литература, авторская песня, исторический контекст. Одним из главных и основных источников оказывается Библия .

Опыт анализа произведений Башлачёва, включающих библейский интертекст, показал, что основными идейно-тематическими полями его функционирования являются путь России, судьба русского народа и миссия поэта. 391 Наиболее показательной, интертекстуально наполненной представляется песня «Имя имён» из альбома «Вечный пост», сотканная из аллюзий на Ветхий и Новый Завет. События русской истории иносказательно изображаются при помощи ряда библейских символов и мотивов: «Так чего ж мы, смешав языки, мутим воду в речах?»; «Бой с головой затевает ещё один витязь, в упор не признавший своей головы»; «Имя имён ищут сбитые с толку волхвы»;

«Вольный ветер на красных углях ворожит Рождество»; «Перекрести нас из проруби да в кипяток»; «Вместо икон станут Страшным судом - по себе

- нас судить зеркала» .

Мотивы Рождества, крещения в авторском контексте приобретают новый смысл – пришествия «спасителя», освобождения, перехода на новый исторический этап. Страшный суд переводится из плоскости небесного, духовного, в плоскость земного, мирского, – это уже не предстояние на Божьем Суде, но самоосуждение, суд времени. Апокалиптическая тема вообще характерна для песен Башлачёва, включающих библейский интертекст. В «Имени Имён»

к ней отсылают мотивы последнего суда и весны: «Ива да клён/ Ох, гляди, красно солнышко врежет по почкам!»; «Имя имён/ Эх, налететь бы слепыми грачами на тёплую пашню!/ Эх, потекло по усам!/ Шире рот!/ Да вдруг не хватит на бедный мой век!»

Мотив насыщения, утоления жажды возникает в связи с ощущением нового времени после «голодных» лет. Символ пашни, часто встречающийся в евангельских притчах, достраивает в сознании читателя ряд до символов зерна-пищи и весны-воскресения .

«Имя имён прозвенит золотыми ключами.../ Шабаш! Всей гурьбою на башню!/ Пала роса./ Пала роса./ Да сходил бы ты по воду, мил человек!»

Звон золотых ключей (аллюзия на христианское предание о ключах Петра) ощущается как сигнал наступления последних времён. Выпадение росы – явление предрассветной поры, и здесь завершающая строка – будто звучащий евангельский призыв Иоанна Крестителя: «Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное!» С другой стороны, башлачёвский стих перекликается со словами самого Христа «...кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нём источником воды, текущей в жизнь вечную» .

Интересен механизм работы интертекста в отдельных строфах: иногда аллюзия на библейский эпизод или персоналию вводится через фольклорное семиотическое поле: «Бой с головой затевает ещё один витязь, в упор не признавший своей головы»; «Небо в поклон/ До земли обратим тебе, юная девица Маша!»

Тему пути России продолжает песня «Вечный пост», входящая в одноимённый альбом, являющаяся идейным и композиционным ядром цикла. Текст Ковальчук Арина Викторовна 392 многослоен и многосмыслен в своей интертекстуальности, трудно поддаётся однозначному прочтению.

Ориентирами к его расшифровке и интерпретации становятся образ вдовы, мотивы мученичества и жертвоприношения, конца мира и воскресения, символика христианской сакральной обрядовой традиции:

«Засучи мне, Господи, рукава!/ Подари мне посох на верный путь!/ Я пойду смотреть, как твоя вдова/ В кулаке скрутила сухую грудь./ В кулаке скрутила сухую грудь./ Уронила кружево до зари./ Подари мне посох на верный путь!/ Отнесу ей постные сухари./ Отнесу ей чёрные сухари./ Раскрошу да брошу до самых звёзд./ Гори-гори ясно!/ Гори...»

Вечный пост на Руси – это не добровольный подвиг аскезы. Это время без молока матери, без любви, время голода как катаклизма. Образ России-вдовы, перекликающийся с евангельскими образами вдовствующих жён, развивает мотив богооставленности страны, богоотступничества народа: «По Руси, по матушке - Вечный пост./ Хлебом с болью встретят златые дни.»; «Я пойду смотреть, как твою сестру/ Кроют сваты в тёмную, в три бревна./ Как венчают в сраме, приняв пинком./ Синяком суди, да ряди в ремни» .

На уровне восприятия лексики возникает ассоциация с Тайной Вечерей, которая распространяется символом сердца-яблока (созревший плод может быть интерпретирован как любовь) и далее мотивом причастия: «Но сегодня вечером я тайком/ Отнесу ей сердце, летящее с яблони./ Пусть возьмёт на зуб, да не в квас, а в кровь./ Коротки причастия на Руси» .

Это и неистовое, отчаянное, громогласное моление, и пророческое откровение о судьбе Родины, и акт принесения ей сердца-любви самим исполнением слова .

«Молнию замолви, благослови!/ Кто бы нас не пас Худом ли, Добром, / Вечный пост, умойся в моей любви!/ Небо с общину./ Все небо с общину./ Мы празднуем первый Гром!»

И снова сквозной мотив воскресения, и первый гром как предвестник очистительного дождя и наступления истинной весны .

Два программных произведения, идейно и композиционно оформляющих цикл «Вечный пост» (песня «Как ветра осенние» представляется послесловием, эпилогом), – «Посошок» и «На жизнь поэтов» - содержат образы и символы, раскрывающие видение автором значения поэта и его творчества в России и для России. «Отпевайте немых! А я уж сам отпою./ А ты меня не щади - срежь ударом копья. /Но гляди - на груди повело полынью./ Расцарапав края, бьётся в ране ладья» - явная отсылка к эпизоду крестной смерти Христа, а точнее прободения ребра копьём. Аллюзия на исход крови и воды из раны вводится через символ полыньи и алого ключа, значения которых пересекаются в семе «незамерзающая вода»: «И запел алый ключ. Закипел, забурлил./ Завертело ладью на весёлом ручье./ А я ещё посолил. Рюмкой водки долил./ Размешал и поплыл в преисподнем белье» .

Рюмка водки – национальный концепт, перерождающийся в символ 393 предназначенной Богом Чаши страданий, выпитой до дна.

Интересен синкретизм фольклорного и библейского интертекста в этой строфе: преодоление душой реки или перемещение по ней – характерный мотив духовных стихов:

«Перевязан в венки мелкий лес вдоль реки./ Покрути языком – оторвут с головой./ У последней заставы блеснут огоньки,/ И дорогу штыком преградит часовой» .

Часовой у врат, вопреки преданию, не Пётр, а сам Господь, во власти которого решать участь поэта, способного искупить всю свою жизнь поэтическим даром: «– Отпусти мне грехи! Я не помню молитв. / Если хочешь – стихами грехи замолю» .

Мотив узнавания (исконно фольклорный, сопряжённый чаще с темой любви мужчины и женщины) на почве библейского предания развивается в эсхатологическую идею созерцания Бога и соединения поэта с Ним: «Так что ты, брат, давай! Ты пропускай, не дури!/ Да постой-ка, сдаётся и ты мне знаком.../ Часовой всех времён улыбнется: – Смотри! –/ И подымет мне веки горячим штыком» .

Своеобразным манифестом, напутствием, заповедью становится песня «Тесто», главная идея которой выражена в двух строках: «Тут дело простое

- нет тех, кто не стоит,/ Нет тех, кто не стоит любви». Здесь интертекстуальность создаётся не введением цитат и аллюзий, не использованием формул, а самой идеей произведения .

Вновь вводится мотив Благой Вести – весны и воскресения – в антитезе с мотивом зимы-скованности-земного: «Когда злая стужа снедужила душу/ И люта метель отметелила тело»; «Да дыши во весь дух и тяни там, где тяжко -/ Ворвется в затяжку весна»; «Зима жмет земное. Все вести – весною» .

Появляется называние субъекта «Слово», которое сочетает в себе имя Бога и слово-субъект (то есть, онтологический смысл слова, слова как активной энергии). «Тут дело не ново – словить это Слово/ Ты снова, и снова, и снова лови». Думается, что «ловить Слово» Башлачёвым осмысливается как стяжание Духа, преодоление границ на пути к Абсолюту через постижение слова .

«Тут дело простое – найти себе место/ Повыше, покруче. Пролить темну тучу/ До капли грозою – горючей слезою –/ Глянь, небо какое!/ Пречистой рукою сорвать с неба звезды/ Смолоть их мукою/ И тесто для всех замесить» .

Возможно возникновение факультативной интертекстуальности, а именно, актуализации референции на притчу о закваске: «А дальше - известно .

Меси свое тесто/ Да неси свое тесто на злобное место –/ Пускай подрастет на вожжах. / Сухими дровами - своими словами/ Своими словами держи в печке пламя,/ Да дракой, да поркой - чтоб мякиш стал коркой, Краюхой на острых ножах». Так или иначе – тесто – символ Духа, любви, которую стяжает человек в течение жизни. Замешанное на муке и муках, на горючих слезах, оно поднимется на усилии духа, на работе души .

Ковальчук Арина Викторовна 394 «По торной дороге и малой тропинке/ Раскатится крик Колобка/ На самом краю овражины – оврага/ У самого гроба казенной утробы/ Как пара парного, горячего слова/ Гляди, не гляди - не заметите оба -/ Подхватит любовь и успеет во благо/ Во благо облечь в облака» .

Интертекстуальность здесь усиливает образ, в котором сливаются фольклорный персонаж, Слово и поэт. Путь Колобка, подвиг жертвы Христа, смерть и рождение поэта – всё пересеклось в этой строфе. Идея высшей любви, воплощённой в Слове, приобретает в творчестве Башлачёва нетривиальную форму благодаря взаимопроникновению библейского и фольклорного интертекстов .

К маркерам интертекстуальности уместно отнести образы-символы (пашня, зерно, Голгофа), мотивы (крещения, всеобщего воскресения, Страшного суда, причастия), упоминание библейских персоналий (Христос, Богородица), евангельские эпизоды (Рождества, Тайной Вечери, крестной смерти Христа) .

С учётом различения прагматики внедрения библейского интертекста выделяются его следующие функции:

1) Номинативная (иносказательная) – проявляется в назывании объекта (персоналии, эпизода, предмета, процесса и т.д.) за счёт отсылки читателя к библейскому прототексту, т. е. интертекстуальный маркер выполняет роль номинации: «терновая шапка», «гроб казённой утробы». Иногда референция к нему осуществляется через фольклорный образ: «витязь, в упор не признавший своей головы», Колобок – минуя родовое поле, знак переходит в нехарактерное ему семиотическое пространство, чему способствует построенная автором контекстуальная система интертекстуальных связей. Т. е .

механизм работает по принципу интертекстуальной «матрёшки» .

2) Рефлексивная – интертекст выступает как выразитель переживаний автора или лирического героя. Чувства и эмоции раскрываются через переосмысленные мотивы и образы: «А ты меня не щади - срежь ударом копья» .

3) Продуцирующая (смыслопорождающая) – заключается в надстраивании авторского смысла на почве семантики прецедентного текста, при этом могут создаваться отношения параллелизма («Так чего ж мы, смешав языки, мутим воду в речах?»), расширения-распространения («для новой бутылки вина нужен новый стаканы» - посыл евангельской притчи о благовременности высокого учения (согласно толкованию Иоанна Златоуста) расширяется до мотива поиска адекватных форм) или амбивалетности («Вечный пост» как время голода и богоотступничества и как путь очищения через страдание) .

Подводя итог анализу функционирования данного типа интертекста в произведениях поэта, важно отметить, что библейская интертекстуальность у Башлачёва не устанавливает отношения противопоставления, антитезы образов гипо- и гипертекста, не принимает формы пародии и стилизации, что свидетельствует об осознаваемой поэтом важности сохранения идейного наполнения прототекста при его внедрении в авторский текст. Это подтвер- 395 ждает чётко определённый ряд идейно-тематических доминант (путь России, судьба русского народа и русского человека, миссия поэта и значение поэзии) .

Интегрирование интертекста осуществляется за счёт явного или неявного введения персоналий, символов, эпизодов, мотивов, имеющих библейское происхождение. Отмечаются случаи посредничества фольклорных образов и мотивов. Такой интертекстуальный синкретизм объясняется, возможно, тем, что эти источники являются двумя китами для русской идеи, для национального сознания, фундаментальными культурными семиотическими полями .

Таким образом, интертекстуальность является для А. Башлачёва одним из определяющих принципов создания текстов, а библейский интертекст играет роль проводника основополагающих для поэзии и мировоззрения автора идей, становится одним из способов трансляции его главного посыла .

Литература

1. Гавриков В. А. Мифопоэтика в творчестве Александра Башлачёва. – Брянск: Ладомир, 2007. – 292 с .

2. Дмитриевская Л. Время собирать камни: евангельские и фольклорные образы в поэзии Александра Башлачёва [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://www.booksite.ru/bashlatchev/5_1_05.html

3. Ерёмин Е. М. Новое о старых стаканах, или из чего пьют рок-поэты (Опыт сравнительного анализа песен Б. Гребенщикова и А. Башлачёва) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – 2011. – Вып. 12. – С. 58-69 .

4. Нугманова Г. Ш. Образ слова в песне А. Башлачёва «Тесто» [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://bashlachev.spb.ru/archive/pubs/poetics/ Nugmanova%20-%20Obraz%20Slova.pdf

5. Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. / ФГБОУ ВПО «УрГПУ» - Екатеринбург; Тверь: Ур-ГПУ, 2013. – Вып. 14. – 397 с .

6. Свиридов С. В. Имя имён. Концепция слова в поэзии А.Башлачёва // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – 1999. – Вып. 2 .

7. Шаулов С. С. «Вечный пост» Александра Башлачёва. Опыт истолкования поэтического мифа [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://www .

booksite.ru/bashlatchev/5_7.html

–  –  –

ИЗОБРАЖЕНИЕ КОМПЬЮТЕРНОГО

ВИРТУАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА

В РОМАНЕ С. ЛУКЬЯНЕНКО

«ЛАБИРИНТ ОТРАЖЕНИЙ»

Аннотация. В статье с учётом жанровой специфики киберпанка проанализировано пространство компьютерной виртуальности в романе С. Лукьяненко «Лабиринт отражений» .

Ключевые слова: пространство; виртуальная реальность; фантастика;

киберпанк; Лукьяненко .

Е сли в классической фантастике 20 века авторы ограничивались несколькими допущениями, которые вводились в хорошо знакомый читателю реальный мир, то современные фантасты предпочитают создавать свою собственную вымышленную вселенную .

Разумеется, миротворчество присуще не только фэнтези, но и антиутопиям, космическим операм и, конечно, киберпанку, популярность которого обусловлена технологическими переменами и всеобъемлющей компьютеризацией инфраструктуры (Lawrence Person). Роман С. Лукьяненко «Лабиринт отражений» относят к «русскому киберпанку», который, в отличие от западных примеров жанра «Нейроманта» У. Гибсона и кинотрилогии «Матрица», «лишен пессимизма, мрачного колорита, бунтарства» [7, с .

114]. Однако объединяет их одно общее допущение образ компьютерной виртуальной реальности .

Разумеется, «компьютерный термин «виртуальная реальность» и философское понятие виртуальной реальности не совпадают по своему смысловому наполнению» [8, с. 111]. В нашем случае, скорее, следует говорить о «технической виртуальной реальности» (Кириллова А.А.), под которой «понимается созданная новейшими технологиями (компьютерами, мобильными телефонами и т.д.) среда, в которой происходит замещение реального объекта образом, симулякром. Речь идет об интерактивной, аудиовизуальной среде, обладающей высоким уровнем психологической достоверности» [4, с. 9] .

Актуальность данного понятия связана с развитием сети Интернет, к описанию которой часто применяется «топографическая метафорика»: «Взгляд на Сеть как на некое отдельное пространство, место, где расположены сайты: библиотеки, музеи, газеты, магазины, порождается, с одной стороны, 397 отчасти непониманием технической стороны функционирования Сети, а отчасти – определенной мифологизацией Интернета как Другого мира, которая происходит из-за его способности «преодолевать пространство»» [8, с. 123]. Несомненно, между Интернетом и глубиной (курсив С. Лукьяненко) С. Лукьяненко есть определенное сходство: и то, и другое представляют собой искусственную среду, порождаемую «по преимуществу компьютерными технологиями, которые обеспечивают пользователю возможность интерактивного воздействия на неё» [2, с. 40] .

Отличительной особенностью компьютерной виртуальности как вида художественного пространства является её многоуровневая организация. Нулевой уровень это мир реальной действительности (константная реальность), в который вносится технологическое допущение наличие компьютерной виртуальности (глубины). Первый уровень город Диптаун, виртуальное воплощение глубины. Процесс перехода в виртуальную реальность сопряжен с выполнением ряда условий. Для погружения в глубину человек должен надеть особый костюм, шлем и включить специальную дип-программу .

В глубину «ныряют», метафорически погружаясь в чужое пространство .

Неслучайно «существенными свойствами виртуальной реальности, отличающими ее от онтологически сходных с ней образований, являются «погруженность» и «интерактивность». Под «погруженностью» понимается охваченность органов чувств пользователя искусственно созданной средой, «интерактивность» фиксирует наличие обратной связи, реакции, отклика среды на воздействие субъекта» [3, с. 25]. В глубине подсознание человека воспринимает всё происходящее как самую настоящую реальность: «Ни один нормальный обитатель Диптауна не может выйти из глубины самостоятельно .

Он просто не увидит свой компьютер, не сумеет ввести команду на выход или связаться с операционной системой голосом. Только в виртуальных домах, где стоят нарисованные аналоги настоящих компьютеров, подсознание милостиво делает поблажку. Из глубины выходят там, где вошли. В своем придуманном доме, который может быть дворцом или хижиной, но с «настоящим» компьютером» [5, с. 81]. Только дайверы могут в любой момент снять с себя шлем и посмотреть на экран компьютера из реального мира .

Несмотря на то, что человек в глубине переживает все происходящее с ним как реальность, умереть он все же не может: виртуальный мир не может допустить этого, а потому пользователям присуще «чувство неуязвимости», которое наглядней всего проявляется в «Лабиринте». Данная игра наравне с сервером ролевиков, с борделем «Всякие Забавы» это второй уровень компьютерной реальности, своеобразный виртуальный мир в виртуальном мире, живущий по своим правилам. Так, чтобы попасть в «Лориен», в котором правит светлый эльф Леголас, дайвер Леонид специально создает особый образ – человека-лекаря .

Путило Олег Олегович 398 Тщательно проработанный виртуальный мир производит впечатление существующего в действительности только «благодаря привнесению элементов сверхъестественного и сохранению принципиальных черт реального мира» [6, с. 113], поэтому в Диптауне дублируются все объекты константной реальности. Каждая приличная кампания старается завести там свой офис, не отстают и обычные пользователи: Леонид строит целый дом, а его подруга Вика создает прекрасный горный пейзаж .

Акт творения благодаря возможностям компьютерной программы доступен каждому: «Не надо детально прорисовывать здания и дворцы, лица людей и детали машин. Лишь общие очертания и мелкие, узнаваемые детали. Коричневая стена, поделенная на прямоугольники – кирпичная стена .

Голубизна сверху – небо. Штаны синего цвета – джинсы» [5, с. 35]. По сути, при помощи компьютера каждый может реализовать свою тайную мечту, изменить, откорректировать реальность, «совершить над ней некоторое магическое (невозможное в регулярной реальности) действие» [8, с. 125] .

Виртуальная реальность имеет «свое пространство, время и законы существования» [1, 18]. В ней нематериальные информационные объекты обретают предметную, доступную для взаимодействия форму, которая связана с функционалом программы. Неслучайно боевые вирусы предстают в облике оружия (меч-кладенец, хлыст), а новое лекарство с побочными эффектами – в виде «наливного яблочка», символизирующего одновременно и молодильное яблочко, и яблоко из сада Гесперид, и запретный плод Эдемского сада .

Компьютерное виртуальное пространство неподвластно логике константного мира, более того, оно противоречит даже логике условного художественного пространства. Если в классическом фэнтези входящий в дом герой за дверью найдет комнату, в которой стоят столы, стулья, бочки, стойка, а за ней – трактирщик, то за дверью в цифровом мире можно увидеть «дремучий, первобытный, северный» лес [5, с. 43], сад или пляж. Такое абстрактное совмещение разнотипных пространств законам компьютерного мира не противоречит .

Пренебрегают условностями глубины и дайверы, не принимающие «виртуальный мир как реальность» [5, с. 32]. В нем они обладают особой властью:

могут перейти мост шириной в нить, не боятся боли и других физических воздействий. Однако даже дайверы, лучше других осознающие, что виртуальный мир Диптауна и константный мир не одно и то же, часто смешивают их. Леонид, привыкший, что длинные команды передаются одним кодовым словом, использует это в настоящем такси, забыв, что находится «не в виртуальности, где терпеливая Вика превратит несложную команду в понятный адрес, а в реальном мире» [5, с. 64]. Тем страшнее, когда человек перестает понимать, что находится не в реальном мире, воспринимая в качестве такового мир виртуальный. Чтобы вытаскивать таких пользователей, намеренно отключивших таймер возврата, и работают дайверы .

Однако между виртуальностью глубины и константным миром существуют 399 и различия. Так, например, в Диптауне нет фоновых звуков: «Дип-программа не оперирует звуками! Говорят, хоть может быть, это просто слухи, что на компьютере Димы Дибенко не было звуковой карточки» [5, с. 293], нет в нем и «этого вечного запаха затопленного подвала и бездомных кошек!» [5, с .

62]. Неслучайно у отдельных обитателей глубины возникает ощущение, что виртуальный мир всего лишь пародия на реальную жизнь, «а пародии не бывают лучше оригинала» [5, с. 51] .

Созданное людьми компьютерное виртуальное пространство меняется только тогда, когда этого хочет сам человек. Попытка придумать мир, идентичный константному, обречена на неудачу. Леониду удалось сотворить жилой дом с потрясающей детализацией: «Рубашка на спинке стула, игрушки, разбросанные по полу, капающий кран и мусор, заметенный холостяком под диван... Дымящаяся трубка в пепельнице и горячий чайник на плите...»

[5, с. 310]. Но это ненастоящая жизнь, потому что данное пространство не может меняться самостоятельно, в нем нет живого человека: «виртуальные явления характеризуются всегда неким частичным или недовоплощенным существованием, … отсутствием тех или иных сущностных черт явлений обычной эмпирической реальности. Им присуще неполное, умаленное наличествование, не достигающее устойчивого и пребывающего, самоподдерживающегося наличия и присутствия» [9, с. 54]» .

Итак, «виртуальная реальность должна производить элементы действительной реальности, такие как конечность, темпоральность и опасность» [1, с. 17]. Однако ее конечность иная, нежели у константного мира. Вселенная глубины ограничена пределами города Диптауна, «заданными программными или художественными параметрами» [Гилязова, с. 42], подчеркивающими ее «рамочный» характер .

Специфику виртуального пространства в полной мере передаёт метафора «лабиринт отражений», давшая название роману. Это и реально существующая внутри «Лабиринта» комната с зеркалами, и сам «Лабиринт», и картины, созданные Викой: «Глубина в глубине, пространство в пространстве. Со своими законами и правилами» [5, с. 76]. Каждое из этих пространств отражает тот или иной элемент константного мира, в конечном итоге, отражения запутывают пользователя, который перестает осознавать, в каком из них, на каком уровне он находится. Компьютерная виртуальная реальность в конечном счете приводит к стиранию границ между реальностью и иллюзией. Процесс этот активизировался в 90-е годы 20 века, когда отрыв от реальности был связан с увлечением ролевыми играми. Сегодня компьютерная графика настолько приблизилась по качеству к видеозаписям реального мира, что не идет ни в какое сравнение с пиксельными картинками 90-х годов. С учетом развития сети Интернет мы все чаще наблюдаем случаи последовательного «сращения» человека его с виртуальным образом .

Путило Олег Олегович 400 Однако предвосхитивший эту тенденцию С. Лукьяненко воспринимал проблему эскапизма в более широком контексте: «..Бегство от жизни. – Конечно .

И собирание марок, и игра в покер, и большая политика, и маленькие войны с соседями – все является бегством от жизни» [5, с. 276]. А потому его роман не о компьютерном виртуальном пространстве, а о месте человеке в нем .

Литература

1. Батурин Д.А. Виртуальнонеомифологическая сущность фэнтези :

Автореферат дис. канд. философ. наук. Тюмень, 2015. 28 с .

2. Гилязова О.С. Виртуальная реальность и действительность : проблема соотношения // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики .

Тамбов : Грамота, 2017. № 3. Ч. 2. C. 40-43 .

3. Елхова О.И. Онтологическое содержание виртуальной реальности :

Автореферат дис.... док. философ. наук. Уфа, 2011. – 39 с .

4. Кириллова А.А. Проблема виртуальной реальности : социально-философский аспект : Автореферат дис.... канд. философ. наук. Мурманск, 2009. – 20 с .

5. Лукьяненко С.В. Лабиринт отражений : [фантастический роман]. М. :

Издательство АСТ, 2017. – 352 с .

6. Правдикова А.В. Микротопонимия как отражение картины мира : на материале английской литературы XIX–XX вв. : Дис. канд. филол. наук .

Волгоград, 2009. – 187 c .

7. Савина Л.Н., Садыкова М.Ю. Герой-ребёнок и виртуальный мир компьютерной игры в трилогии С. Лукьяненко «Лабиринт отражений» // Мировая словесность для детей и о детях. Выпуск 15. / Науч. ред. И.Г. Минералова .

М. : МПГУ, 2010. – С. 113-118 .

8. Таратута Е.Е. Философия виртуальной реальности. СПб., 2007. – 147 с .

9. Хоружий С.С. Род или недород? Заметки к онтологии виртуальности // Вопросы философии. 1997. № 6. С. 53-68 .

–  –  –

«ЗВОНКАЯ СИЛА ПОЭТА»:

ОБЩЕЕ И РАЗЛИЧНОЕ В ТВОРЧЕСКОЙ

ПРАКТИКЕ ЕСЕНИНА И МАЯКОВСКОГО

Аннотация. В статье анализируются схожие и несхожие моменты в творческой практике Сергея Есенина и Владимира Маяковского .

Ключевые слова: Сергей Есенин; Владимир Маяковский; поэтическая практика .

В стихотворении «Юбилейное» (1924) в своем воображаемом разговоре с Пушкиным Маяковский уничижительно отзывается о Есенине и крестьянских поэтах: «Ну Есенин, / мужиковствующих свора. / Смех! / Коровою / в перчатках лаечных. / Раз послушаешь… / но это ведь из хора! / Балалаечник!» [5, т. 6, с. 52–53] Нельзя не заметить, что у автора приведенного текста к крестьянскому окружению Есенина не менее, а быть может, и более враждебное отношение, чем к имажинистам. Асеев передает диалог двух поэтов, относящийся примерно к тому же времени: «Маяковский убеждал Есенина: – Бросьте вы ваших Орешиных и Клычковых! Что вы эту глину на ногах тащите? – Я глину, а вы – чугун и железо! Из глины человек создан, а из чугуна что? – А из чугуна памятники!» [8, т. 2, с. 314] Есенина глубоко задело стихотворение: «Он очень был обижен стихами Маяковского и … не скрывал, что они его больно ранили» (В.А. Мануйлов) [4, т. 4, с. 413].

Есенин был задет тем более глубоко, что в нем автор таким образом «представил» его Пушкину – перед которым поэт благоговел, на которого так по-детски хотел быть хоть немного похожим даже в жизни:

вспомним его нелепое для 1920-х гг. «пушкинское» одеяние: крылатку и цилиндр, и слова Есенина в связи с этим костюмом: «Это очень смешно? Но мне так хотелось хоть чем-нибудь быть на него похожим…» [4, т. 4, с. 413] Заметим, что в стихотворении самого Есенина «Пушкину», написанном в то же время и по тому же поводу – к 125-летию со дня рождения великого русского поэта, – нет этого уничижительного отношения к российской поэзии вообще, нет стремления «расправиться» с поэтами-современниками: «Что ж о современниках? … Чересчур страна моя поэтами нища!» Стихотворение «Пушкину» – очень личное – пронизано благоговейным отношением к гению русской поэзии: «А я стою, как пред причастьем…» [2, т. 1, с. 203] Савченко Татьяна Константиновна 402 Художники-карикатуристы сразу же обыгрывают обращение Маяковского к Пушкину из «Юбилейного»: «После смерти / нам / стоять почти что рядом – / Вы на «П», а я на «М». Карикатура, опубликованная в «Крокодиле», наглядно показывала, что между «М» и «П» есть две буквы, составляющие многозначительное «НО». В.П. Полонский первым начал широко использовать эту карикатуру [10, с. 48] .

На стихотворение «Юбилейное» Есенин откликается своим – «На Кавказе»:

«Мне мил стихов российский жар. / Есть Маяковский, есть и кроме, / Но он, их главный штабс-маляр, / Поет о пробках в Моссельпроме» [2, т. 2, с. 108] «Моссельпром» Маяковского в жизни и творчестве Есенина всплывет еще не однажды, когда практику своего старшего товарища-соперника Есенин будет полушутливо приводить в качестве аргумента в денежных расчетах .

В.А. Мануйлов вспоминает «занятный» разговор о гонораре в редакции «Бакинского рабочего» (1924) и приводит есенинские слова: «Если Маяковскому за Моссельпром монету гонят, неужели мне по рублю за строчку не дадите?» [4, т. 4, с. 417] Равно ответственно относясь к поэтическому труду, оба поэта по-разному представляли задачи как проблематики, так и поэтики произведения (Н.Д .

Вольпин вспоминает о своем споре с Есениным об образах Маяковского:

«Ну вот, я и говорил: рифмует “череп” и “черпал”! – торжествует Есенин. – “Череп”, “черпак”, то, чем “черпают”. Поэт, а к слову глух. Начисто не слышит!») [4, т. 2, с. 368], а главное – они по-разному представляли задачи самого поэтического творчества. Так, оговорившись, что нарочно заостряет, упрощает и «карикатурит» мысль, Маяковский определяет поэзию не иначе как ремесло, фантазируя при этом: «С моей точки зрения, лучшим поэтическим произведением будет то, которое написано по социальному заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами … сработанное на столе, оборудованном по НОТу, и доставленное в редакцию на аэроплане» [5, т. 12, с. 89] .

Конечно, Есенин не мог принять однозначного утверждения Маяковского:

«Чье сердце / октябрьскими бурями вымыто, / тому ни закат, / ни моря рёволицые, / тому ничего, / ни красот, / ни климатов, / не надо – / кроме тебя, / Революция!» («Нордерней») [5, т. 5, с.897] Если Маяковский провозгласил свое сразу ставшее хрестоматийно знаменитым: «Я всю свою / звонкую / силу поэта / тебе отдаю, / атакующий класс»

(«Владимир Ильич Ленин») [5, т. 6, с. 249], – Есенин – для себя – утверждал противоположное: «Отдам всю душу октябрю и маю, / Но только лиры милой не отдам» («Русь советская») [2, т. 2, с. 97] .

Если Есенин печалился о жертвах революции: «Октябрь! Октябрь! / Мне страшно жаль / Те красные цветы, что пали» («Цветы»)» [там же, т. 4, с. 207], – Маяковский, обращаясь к той же символике – красные цветы – исповедовал бодро-оптимистический взгляд на будущее («Владимир Ильич Ленин»): 403 «Пройдут / года / сегодняшних тягот, / летом Коммуны / согреет лета, / И счастье / сластью / огромных ягод / дозреет / на красных / октябрьских цветах» [5, т. 6, с. 280] .

Тем не менее поэты усвоили многое из поэтической практики друг друга .

К закрепленному поэтическим опытом Маяковского акцентному равноударнику Есенин обращается в поэмах «Марфа Посадница», «Товарищ», «Инония», «Страна негодяев». В это же время он нередко использует эффектные приемы звукописи, гиперболизации, характерные для творчества Маяковского. Если ранее Есенин отзывался о составных рифмах своего соперника, «лишенного всяческого чутья слова», что среди них «почти ни одной нет … с русским лицом» [2, т. 6, с. 126], то впоследствии он сам увидел в их использовании средство расширения поэтических возможностей, неоднократно обращаясь к ним («Анна Снегина» и др.). Именно под влиянием Маяковского Есенин займется образованием отглагольных неологизмов от личных имен: гучковеет, отколчакивай, чемберелнится и т. д. («Песнь о великом походе» и др.) .

То, что «… стихотворные искания Есенина этих лет порой соприкасались и пересекались с экспериментами Маяковского», убедительно доказывает Л.Л. Бельская, приведя в качестве примеров рифмы обоих поэтов, а также есенинские суждения о принципах рифмовки, совпадающие с размышлениями Маяковского о рифмах и их смысловом наполнении в статье «Как делать стихи?» [1, с. 69] С другой стороны, Маяковский многое усвоил из поэтической практики Есенина. Главным уроком, им извлеченным, был урок поэтического лиризма .

Совсем по-есенински звучит строфа в черновой редакции его стихотворения «Домой!». Начатое осенью 1925 г. на борту парохода, следовавшего из НьюЙорка в Гавр, стихотворение было закончено уже после возвращения поэта в Москву и опубликовано в первом, январском, номере «Молодой гвардии»

за 1926 г. – том самом, в котором извещалось о смерти С.А. Есенина. Можно высказать предположение, что и отвергнута автором в окончательной редакции текста строфа была из-за ее схожести (лексикой, настроением) с произведениями Есенина: «Я хочу быть понят моей страной, / а не буду понят – что ж, / по родной стране пройду стороной, / как проходит косой дождь» [5, т. 7, с. 428] .

Отдельные резкие инвективы Маяковского в ад¬рес Есенина вызваны остротой литературной борьбы тех лет и в общем положительного отношения к творчеству Есенина не зачеркивают. В этом плане нельзя не согласиться с точкой зрения К.Г. Петросова, обратившегося в своей рецензии на опубликованную у нас с большим опозданием книгу Ю.

Карабчиевского [3], с пожелани¬ем «ко всем, кто собирается говорить на эту тему:

пишите так, чтобы читатель увидел Маяковского — человека и поэта — без Савченко Татьяна Константиновна 404 «хрестоматий¬ного глянца», но и не искаженного «дурной тенденциозностью»», хотя и отметившего при этом, что «пожелание это трудновыполнимо...» [6, с. 6] Наиболее полно Маяковский выразил свое отношение к Есенину и его творчеству в стихотворении «Сергею Есенину», которое, как известно, считал «наиболее действенным» из всего написанного им к 1926 г.: «Для него не пришлось искать ни журнала, ни издателя, – его переписывали до печати, его тайком вытащили из набора и напечатали в провинциальной газете, чтения его требует сама аудитория, во время чтения слышны летающие мухи, после чтения люди жмут лапы, в кулуарах бесятся и восхваляют, в день выхода появилась рецензия, состоящая одновременно из ругани и комплиментов»

[5, т. 12, с. 93] .

На предсмертное стихотворение Есенина (исследователи и поныне спорят о том, кто является его адресатом) Маяковский ответил произведением большой идейно-художественной силы, «обдуманно парализовав» его воздействие, с определенной целевой установкой: «… Сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо легкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции, и оно, несмотря на тяжесть пути, на тяжелые контрасты нэпа, требует, чтобы мы славили радость жизни, веселье труднейшего марша в коммунизм» [там же, с. 97]. В противовес есенинскому «… В этой жизни умирать не ново, / Но и жить, конечно, не новей» [2, т. 4, с. 244], Маяковский «выставил» свою поэтическую формулу активного отношения к жизни с целью «переделать»

ее: «Для веселия / планета наша / мало оборудована. / Надо / вырвать / радость / у грядущих дней. / В этой жизни / помереть не трудно. / Сделать жизнь / значительно трудней» [5, т. 7, с. 105] .

После подобных заявлений неожиданная смерть самого Маяковского в апреле 1930 г. ошеломила всех. Отметим, что ее (в контексте есенинской) предсказывали эмигрантские газеты. Любопытно, что в некоторых из них Маяковский представлен близким Есенину человеком. Из статьи М. Первухина «Пьяные гамадрилы», опубликованной в апреле 1924 г. в парижской «Русской газете»: «Нет ни малейших сомнений, рано или поздно он Маяковский сопьется, как уже спился и погиб его друг и приятель Есенин, и умрет в белой горячке…» [4, т. 4, с. 265]. В.М. Левин: «Когда … в НьюЙорк приехал Маяковский и выступил на нескольких литературных вечерах, и кто-то подал ему записку с вопросом – какое течение представляет собою в России Есенин? – он, со свойственной ему грубостью, ответил, что Есенин представляет собою не течение, а «истечение водкой». Он ответил им именно так, как хотелось охранителям диктатуры. Сам Маяковский в своем отеле в Нью-Йорке не расставался с бутылкой вина – он был крепкого сложения, не чета слабому Есенину, и мог выпить много. Но и это ему не помогло. Мы знаем, что он не намного пережил Есенина и также оказался жертвой не 405 только диктатуры, но и собственной грубости» [там же, т. 3, с. 203] .

Современники сравнивали смерти двух поэтов. Н.А. Розенель-Луначарская: «Потерять талантливого, самобытного, молодого поэта Есенина было тяжко, но была какая-то своя жестокая оправданность в его решении уйти из жизни. Напротив, насильственная смерть Маяковского казалась какой-то вопиющей нелепостью, жуткой инсинуацией. С этим не мирилось сознание! Ведь это он своим саркастическим, беспощадным анализом осудил самоубийство Есенина!» [9, с. 575] Современники сравнивали процедуру похорон: «Самые похороны … носили определенно казенный характер и были несравнимы с теплыми похоронами Есенина…» [там же, с. 86] После ухода Маяковского из жизни некоторые критики (В. Саянов) выражали надежду, что «… «романов без вранья» о нем написано не будет»

[там же, с. 237]. Однако уже тогда намечается другая опасная тенденция:

намечающаяся канонизация Маяковского: «Традиционная история литературы уже разложила по полочкам и рассортировала все, написанное поэтом .

Критический «роман без вранья» будет опасней мемуарного» [там же] .

Время подтвердило обоснованность подобных опасений, но вины самого поэта в этом нет .

14 мая 1934 г. на заседании Оргкомитета ССП обсуждался прочитанный накануне доклад Н. Асеева о советской поэзии. Весь анализ состояния и путей развития современной поэзии свелся к анализу результатов учебы у Маяковского: эти «результаты» докладчик отметил и в творчестве такого, казалось бы, далекого от традиций Маяковского поэта, как Павел Васильев .

На этом заседании Маяковский был назван «величайшим поэтом эпохи» [7], и никто из выступавших не осмелился хотя бы назвать имя С.А. Есенина .

Так началась литературная канонизация Маяковского .

Литература

1. Бельская Л.Л. Песенное слово: Поэтическое мастерство Сергея Есенина. – М.: Просвещение, 1990. – 144 с .

2. Есенин Сергей. ПСС: В 7 т., 9 кн. – М.: Наука – «Голос», 1995–2003 .

3. Карабчиевский Юрий. Воскресение Маяковского. – М.: Советский писатель, 1990. – 320 с .

4. Летопись жизни и творчества С.А. Есенина: В 5 т. 7 кн. – М.: ИМЛИ РАН, 2003–2017 .

5. Маяковский В.В. ПСС: В 13 т. – М.: Художественная литература, 1955–1961 .

6. Петросов Константин. Посмертное распятие поэта: Маяковский сегодня // Книжное обозрение. 1991, № 15. С.5– 6 .

7. РГАЛИ. Ф. 28. Оп. 1. Ед. хр. 131 .

8. С.А. Есенин в воспоминаниях современников: В 2 т. – М.: Художественная литература, 1986. Т. 2. – 448 с .

Савченко Татьяна Константиновна 406 9. Следственное дело В.В. Маяковского / Сост. С.Е. Стрижнева.

– М.:

Эллис-Лак, 2005. – 672 с .

10. Шаламов Варлам. Новая книга: Воспоминания. Записные книжки .

Переписка. Следственные дела. – М.: ЭКСМО, 2004. – 1072 с .

–  –  –

ОККАЗИОНАЛИЗМЫ В ПОЭТИЧЕСКОМ

ЯЗЫКЕ БОРИСА ПАСТЕРНАКА

Аннотация. В статье рассматриваются окказиональные словообразовательные модели в поэтическом языке Бориса Пастернака. Проанализированы структурно-семантические особенности новообразований и выявлены способы их образования. Описаны продуктивные словообразовательные модели лексических, семантических, грамматических окказионализмов .

Ключевые слова: окказионализмы; поэтический язык; словообразовательная модель .

П роблеме изучения функционирования окказионализмов в художественной речи посвящены как отдельные статьи, так и целые монографии .

Результатом наблюдений лингвистов стало выявление интересных закономерностей словотворчества, свойственных как произведениям отдельных авторов, так и целым литературным направлениям. Как отмечает О.Г. Ревзина, окказионализм как выразительное поэтическое средство входит в русский поэтический язык начиная с Баратынского и на протяжении XIX — XX вв .

можно наблюдать впечатляющую картину расцвета техники окказионализмов в поэтическом дискурсе [3, с.303]. Исследователи языкового новаторства писателей рассматривают окказионализмы как часть поэтики того или иного автора, полнокровный словесный образ с целой гаммой смысловых и стилистических оттенков .

Индивидуальные новообразования образуют значительный по объему словесный пласт, созданный в творческой лаборатории такого признанного мастера слова, как Борис Пастернак. Совокупность приемов словотворчества, к которым обращался Б. Пастернак в своих поэтических произведениях органически слилось с его мировоззрением, эстетическим идеалом и сформировало индивидуальный творческий почерк. Понимая искусство как выражение личного, индивидуально неповторимого в человеке, Пастернак вовсе не стремился воспроизводить действительность в ее подлинности и конкретности, а силой чувства и фантазии как бы заново воссоздавал образ действительности. «Наставленная на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья», писал Б. Пастернак в автобиографической книге «Охранная грамота» .

Сичинава Нелли Гарриевна 408 Активизация окказионального словообразования наблюдается уже в ранних поэтических произведениях Б. Пастернака. Окказионализмы являются органической составной частью поэтики уже зрелого мастера слова. И хотя в количественном отношении окказионализмы Пастернака значительно уступают новообразованиям, представленным в творчестве Хлебникова, Маяковского и Цветаевой, чей словарь, по подсчетам О.Г. Ревзиной, насчитывает около 1000 единиц [3, с.303], тем не менее вопрос об окказионализмах в поэтическом языке Пастернака заслуживает специального рассмотрения .

В поэтическом языке Пастернака представлены новообразования разной степени окказиональности: 1) стандартные, потенциальные образования; 2) частично нестандартные образования и 3) сугубо окказиональные, полностью нестандартные образования .

К новообразованиям первой группы можно отнести такие индивидуально-авторские образования, как ежевечерне, взанос, лунно, погодно, взаглот, враскидку, которые образованы в строгом соответствии со словообразовательной нормой согласно исторически сложившимся механизмам словопроизводства. Потенциальные слова, образованные Пастернаком по имеющимся в русском языке деривационным моделям, емки и выразительны, помогают точно выразить мысль .

Ежевечерний ежевечерне, подобно модели ежедневный ежедневно;

Заносить взанос, как захлебнуться взахлеб;

Погодно, как посменно; взаглот как взахлеб; враскидку, как враскачку .

Реализацией продуктивного словообразовательного типа также можно считать новообразование хлопко (от глагола хлопнуть в значении «ударом толчком произвести глухой, короткий звук»), образованного подобно наречию броско, мотивированного прилагательным броский в значении «бросающийся в глаза» .

В строгом соответствии с продуктивным словообразовательным типом возникло и сложное прилагательное костоломный (кость + ломать) с опорным компонентом, содержащим основу глагола и с подчинительным отношением основ: Колокольчик не пьет костоломных росинок («Спасское»). Гиперболический эпитет костоломный способствует формированию лирической эмоции и служит средством создания экспрессивного словесного образа .

К частично нестандартным образованиям можно отнести окказиональное наречие надмирно, мотивированное окказиональным прилагательным надмирный, созданным в творческой лаборатории Пастернака по аналогии с прилагательным надзвездный («находящийся выше звезд, за пределами земного, видимого мира») .

Создание собственной цветовой картины мира Пастернака происходит на основе непродуктивной для литературного языка модели: существительные – носители цветообозначающего признака сами становятся обозначением цвета. Данная словообразовательная модель весьма продуктивна 409 в терминологии изобразительного искусства, где названия красок часто созвучно с названием веществ, из которых их изготавливают.

Примерами могут служить следующие наименования красок и цветов в живописи:

шунгит – горная порода, по названию озера Шуньга краска черного цвета; сепия (лат. sepia – каракатица), светло-коричневое красящее вещество изготовлялось из чернильного мешка морского моллюска – сепии краска коричневого цвета; ультрамарин – синтетический пигмент яркая синяя краска насыщенный яркий синий цвет. Как сын живописца, Пастернак с детства находился в художественной среде и, возможно, соприкосновение с миром художественных красок и цветов разбудило в нем творческую фантазию и дало сильный толчок для последующих экспериментов в области окказиональных цветообозначений .

Образование окказиональных номинаций цветовых значений по модели:

существительное – носитель определенного цвета номинация цвета – стало излюбленным словообразовательным приемом Пастернака, многократно повторяемым им в стихотворных строках. Субстантивные окказиональные цветообозначения придают необыкновенную выразительность словесным образам, на них лежит печать эстетизма. С полным основанием можно утверждать, что поэзия Пастернака представляет собой творческую лабораторию поиска новых средств выражения в области цветообозначения .

Способность к замене адъективных цветообозначений проявили следующие существительные:

Янтарь – окаменевшая смола хвойных деревьев третичного периода желтого цвета различных оттенков; цедра – наружный окрашенный слой кожуры плодов цитрусовых деревьев: «Давай ронять слова, Как сад – янтарь и цедру, Рассеянно и щедро, Едва, едва, едва» («Давай ронять слова...») .

Марена – травяное растение, из которого добывается красная краска;

лимон – плод цитрусового дерева с душистой желтой кожурой: «Не надо толковать, Зачем так церемонно Мареной и лимоном Обрызнута листва»

(«Давай ронять слова...») .

Куманика – темно-красные ягоды кустарникового растения куманики;

клюква – красные ягоды мелкого кустарничка клюквы: «Пресловутый рассвет .

Облака в куманике и клюкве. Слышен скрип галерей, И клубится дыханье помой» («Девятьсот пятый год») .

Зола – серо-черная пыль, остающаяся после сжигания чего-либо; мак – травянистое растение с крупными красными цветками: «Это тени вам щупали пульс. Это, вышедши За плетень, вы полям подставляли лицо И пылали, плывя, по олифе калиток, Полумраком, золою и маком залитых» («Послесловье») .

Аналогичным образом в систему окказиональных пастернаковских цветообозначений вошли: серебро (благородный металл серовато-белого цвета Сичинава Нелли Гарриевна 410 с блеском), перламутр (ценное вещество с переливчатой окраской, представляющее собой внутренний слой некоторых раковин), копоть (черный налет, оседающий на внутренних частях печей, дымоходов и т.д.), пожар (сильное пламя), пожарище (место, где произошел пожар, с остатками чего-нибудь сгоревшего), кровоподтек (подкожное кровоизлияние, вызванное ушибом, ударом), позолота (тонкий слой золота, наложенного на поверхность предмета) и др .

Таким образом, синтезируя разнообразные средства языкового выражения, создавая из них новые, наиболее созвучные идейному и эмоциональному содержанию произведения, Борис Пастернак дает возможность читателям представить себе, как широки границы смелой и живой поэзии, как велик ее диапазон. В заключение, хочется вспомнить слова Марины Цветаевой об огромной воздействующей силе поэзии Б. Пастернака: «Пастернак остается в нас, как прививка, видоизменившая нашу кровь» .

Литература

1. Бабенко Н.Г. Окказиональное в художественном тексте. Структурносемантический анализ: Учебное пособие / Калинингр. ун-т. – Калининград, 1997. [Электр. ресурс] http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Linguist/Article/ baben_okk.php .

2. Пастернак Б.Л. Охранная грамота [Электр. ресурс] http://modernlib.ru/ books/pasternak_boris_leonidovich/ohrannaya_gramota/read .

3. Ревзина О.Г. Поэтика окказионального слова // Язык как творчество:

Сб. науч. тр. к 70-летию В.П. Григорьева. М.: ИРЯ РАН, 1996. С. 303-308 .

4. Сичинава Н.Г. Экспрессивно-эстетическая функция цветообозначающей лексики в поэзии Б. Пастернака // Труды I Международной научной конференции «Язык и культура». Кутаиси, 2010. С. 372-378 .

–  –  –

«ЧТЕНИЯ О СЛОВЕСНОСТИ»

И.И. ДАВЫДОВА КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

ПАМЯТНИК РУССКОЙ

ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ НАУКИ

Аннотация. В данной статье рассмотрено учебное руководство «Чтения о словесности» И.И. Давыдова. Проанализированы характерные особенности этой книги как как литературный памятник русской филологической науки .

Ключевые слова: cловесность; философия; наука; история .

И ван Иванович Давыдов (1794–1863) – филолог, философ, декан историко-филологического отделения философского факультета Московского университета (1843-1847) и заслуженный профессор (с 1845 года) Московского университета, академик Петербургской академии наук (с 1841 года). За всю свою жизнь Давыдов занимается напряженной педагогической, ученой и административной деятельностью. В 1814 г. Давыдов работал преподавателем русской словесности. С 1831 г. до 1847 г. после смерти А. Ф. Мерзлякова Давыдов занял кафедру красноречия, стихотворства и языка российского на отделении словесных наук. В 1847 г. он был назначен директором Главного педагогического института в Санкт-Петербурге. И в 1851 г. Давыдов был председательствующим ОРЯС Академии наук .

По своим разным деятельностям сначала Давыдов опубликовал ряд учебников по греческой и русской грамматике: «Греческая грамматика», «Учебная книга латинского языка», «Учебная книга русского языка», «Начальные правила русской грамматики». Потом когда он работал в ОРЯС Академии наук, он написал два больших труда: «Грамматика русского языка» (СПб,

1849) и «Опыт общесравнительной грамматики русского языка» (СПб, 1852;

2-е изд. – 1853; 3-е изд. – 1854). И. И. Давыдов в этих работах впервые после Ломоносова полно описал грамматические формы русского литературного языка, и впервые заговорил об общесравнительном изучении языков. И его главным трудом является «Чтения о словесности» в 4-х частях (М., 1837Это работа посвящена темой понятии словесности, которую мы дальше рассмотрим. Всю жизнь И. И. Давыдов издал многочисленные труды и он за его деятельности неоднократно получал чины и ордена .

Ся Линь 412 Когда И. И. Давыдов возглавляет кафедру красноречия, стихотворства и языка российского на отделении словесных наук с 1831-1847 года, он написал для студентов учебное руководство к своим лекциям — «Система Российской словесности» (1832) и составил программу по классу красноречия и поэзии (1834). В 1836 году Давыдов прочитал речь «О содействии Московского университета успехам отечественной словесности». В 1837годах по записи лекций Давыдов его ученики составили учебную книгу под заглавием «Чтения о словесности» (М., 1837-1838). Кстати, среди этих учеников были Ф.И. Буслаев, М.Н. Катков и другие известные в будущем ученые и педагоги). В этой работе проявились воззрения Давыдова на язык .

«Чтения о словесности» составляется из три курса: теория Слова, Красноречие и Поэзия. «Издание в непродолжительном времени второго и третьего курсов будет зависит от благосклонного внимания любителей Словесности к издаваемому первому курсу» [1, с. 3]. Эти слова Давыдов в предисловие к первому изданию написал. Но по-видимому, читатели принимают и любят эту работу, так как в предисловие ко второму изданию уже появились эти слова: «Благосклонный прием просвещенными читателями первого и второго курсов «Чтения о словесности» дал издателю возможность приступить к печатанию третьего курса, который в непродолжительном времени будет окончен» [2, с. 5] .

В 30-е годы XIX века в России стал процесс оформления учебного курса “теория словесности”, уже в то время появился термин «теория словесности»

(например, у А. Глаголева). Раньше встречался термин «теория (изящной) словесности», но его значение и употребление ещё не были устойчивы .

И в 30-40-е годы XIX века появляются разработки теории словесности учебного характера. А среди этих курсов Давыдов пытает дать систематическое построение теории словесности на дедуктивном основании. «Фактически его система сводится к экспликации системы понятий школьного курса» [3, с. 26]. В основе анализа понятия «словесность» Давыдов считает, что это понятие в русской филологии отличает от аналогичных терминов античной и западноевропейской филологии. И для него «словесность понимается как совокупность всех произведений литературы и письменности и как наука, изучающая состав и свойства произведений словесности» [4, с. 26] .

И.И. Давыдов рассмотрел предмет науки словесности по отношению к другим филологическим дисциплинам, и у него сложилась своя точка знания на язык и свой особый круг сведений о языке.

По его толкованию выделяются такие понятии о словесности:

I. Словесность как искусство: «творчество в изящном слове»; словесность как наука: «постижение законов изящного в слове». Давыдов считает, что законы изящного в слове неизменны и вечны, как законы бессмертного духа, в сущности, но только в формах измены. Так что, на него взгляд, законы искусства тоже остаются неизменны. И для Давыдова цель изучения 413 словесности «состоит не в том, чтобы научить творчеству, а в том, чтобы объяснить возможность творчества и показать законы духа человеческого, по которым он творит изящное в слове» [4, с. 6] .

II. Словесность имеет: 1. философию, которая “излагает возможность творческих словесных произведений при известных условиях изящного” [5, с. 200]. И философия словесности разделяют на две части: объективная и субъективная. Объективная часть занимается исследованием теорией языка, изящной речи и слога, включая грамматику и риторику, «рассматриваемые применительно к конкретному языку или народу» [6, с. 1]. Субъективная часть занимается описанием родов и видов произведений словесности и их систематизацией. Предметом этой части являются теория поэзии и красноречии. Поэзия и красноречие противоположны: «одна касается мира возможности, свободная и неопределенная, другая касается мира действительного, ограниченная и определенная» [7, с. 200]. Соответственно, в роды поэзии входят эпос, лирика и драма, а в роды красноречии — история, философия и ораторская речь, или витийство. А вообще по Давыдову цель философии словесности — «открыть непреложные законы мысли в слове» [8, с. 201] .

В таком смысле законы словесности равны с законами логики и эстетики .

2. историю, которая “»редставляет действительное в мире словесного искусства» [9, с. 200], показывает «явления изящного в творческих созданиях словесных того или другого народа» [10, с. 200]. В общем-то история словесности описывает произведения словесности данного языка в их историческом развитии. Философия и история словесности взаимно друг другу помогает, одна помогает указывать единство начал в анализе явлений другой .

3. критику, которая развивается в основе совокупных философических и исторических исследований, как «способность наблюдать степень приближения образцовых словесных творений к своим идеалам, или развитие или облагородствование чувства изящного» [10, с. 200]. И критика не является особой наукой, по словам автора, «это приложение философии и истории словесности к изящным произведениям» [11, с. 200] .

Новотарское в «Чтения о словесности» И.И. Давыдова состоится в том, что автор не только указывает свойства слова — смысловыразительное средство, но и даёт объяснение причины явлений творческих словесных произведений, т.е., возможность явления в творениях писателей. У человека есть врожденное стремление к раскрытию духовного мира и к идеи искусства, и дар слова человека, т.е., словесность, даёт человеку такую возможность. И ещё «словесность как наука может показать постигнутые законы творящего духа в искусстве и все формы, в которых этот творящий дух является посредством слова» [11, с. 199]. Тут важно почеркнуть, что как всякое явление в человеке, природе и искусстве, повторяется общее в частом или особом, то в науке Ся Линь 414 тоже существуют общие законы языка, речи и слова, это и представляет общую теорию и частную, или особую. Но автор не ставил задачи создания новой теории, он признал, что общие законы «указывают некоторые следы на пути к истине» [12, с. 1]. Так что отличаясь от других учебных руководств в то время, «Чтения о словесности» И.И. Давыдова является литературным памятником в русской филологической науке. Так и напоминает нам, что изучение словесности в наше время необходимо в воспитании юношества .

Литература

1. Аннушкин В. И. Иван Иванович Давыдов (1794—1863). URL: https:// www.portal-slovo.ru/philology/37061.php

2. Аннушкин. В. И. Хрестоматия: [электронный ресурс] учеб. пособие // – 3-е изд., стереотип.»: Флинта, Наука; Москва; 2011. – 242 c .

3. Давыдов И.И. Чтения о словесности. М., 1837-1843. – 129 c .

4. Зарифьян И.А. Теория словесности: Библиография и комментарий .

М., 1990. – 61 c .

5. Давыдов, Иван Иванович. URL:http://www.hrono.ru/biograf/bio_d/ davydov-ii.php

–  –  –

ЭКСПРОМТЫ И САТИРЫ

ДЖОНА РОЧЕСТЕРА,

ПОСВЯЩЕННЫЕ КАРЛУ II

Аннотация. Занимая должность постельничего, Джон Уилмот, второй граф Рочестер видел жизнь Карла II и его окружения. Будучи талантливым поэтом, он не мог обойти в своих произведениях их нравы. Это повлекло за собой пусть недолгое, но заметное отлучение графа от двора .

Ключевые слова: эпоха Реставрации; либертинизм; Джон Уилмот, второй граф Рочестер; Карл II .

П осле реставрации монархии в Англию вернулся из Франции король Карл II. «Культурный процесс в годы Реставрации отражал сложности и противоречия в общественной ситуации. Карл II, человек, искушенный в политической борьбе и с большим пониманием изучавший борьбу французского абсолютизма за полновластный контроль над обществом, стремился сделать свой двор средоточием искусств, поощряемых к сотрудничеству с реставрированным режимом» [3, с. 196]. С королем вернулось большое количество писателей, составивших ближайшее окружение монарха. Совершенно естественно, что во многом они находились под влиянием французских как литературных, так и политических тенденций .

Одним из участников придворного кружка литераторов-остроумцев, названных за свое балагурство «Merry Gang», был Джон Уилмот, второй граф Рочестер. «Отношения между королем и Рочестером были сложные. В первые годы своей придворной жизни Рочестер относился к Карлу II почти как к отцу, видя в нем также и pater patria, отца отечества. Король относится к Рочестеру тоже почти как к сыну, заботясь о его благосостоянии. […] Но постепенно Рочестер понял истинную природу привязанности короля к нему. Рочестер все глубже проникался ненавистью к королевскому разврату, понимая, что именно эта гнусная, погрязшая в интригах, обмане, лицемерии и предательстве придворная «камарилья» присосала его к себе. Оторваться Рочестер не мог или не хотел, хотя всегда ценил и любил в других порядочность и моральную чистоту» [2, с. 492-493]. Это противоречие нашло отражение в поэтическом творчестве писателя. Рассмотрим несколько примеров произведений, прямо или косвенно посвященных Карлу II Английскому .

Титова Анна Владимировна 416 В сатире Рочестера «История безвкусия: памфлет» («The History of Insipids .

A Lampoon») автор характеризует короля и его стиль правления следующим образом:

Never was such a Faiths Defender, He like a politick Prince, and pious, Gives liberty to Conscience tender, And doth to no Religion tye us .

Jews, Christians, Turks, Papists, hell please us, With Moses, Mahomet, or J[esus], In all Affairs of Church or State, He very zealous is, and able, Devout at Prayers, and sits up late At the Cabal and Council Table .

His very Dog at Council Board, Sits grave and wise, as any Lord. [5, с. 108] «История не знает подобного заступника веры, / Он подобен принцу в вопросах политики, будучи набожным, / Заботливо дает свободу совести / И делает так, что религия больше нас не объединяет. / Иудеи, христиане, мусульмане, паписты, гореть нам всем в аду, / Заручась поддержкой Моисея, Магомета или Иисуса / Во всех вопросах, касающихся церковных или государственных вопросов, / Он проявляет энтузиазм и талант, / Фанатично преданный молитве, он засиживается допоздна / За столом «кабального»

совета. / Его собака, сидевшая на заседаниях совета, / Своей строгостью и мудростью походила на божество» [перевод – А.Т.] .

Кабаль, упомянутая в переводе, – это совет при короле, начальные буквы фамилий участников составляли слово «cabal»: лорд Клифорд, граф Арлингтон, герцог Бекингем, лорд Ашли и герцог Лодердейл .

Это произведение также является сатирой на религиозную политику монарха, который проявлял явную терпимость к распространению католицизма в Англии, в то время как большая часть знати пыталась откреститься от любых религиозных воззрений .

В 1674 Джон Уилмот, второй граф Рочестер пишет «Сатиру на Карла II»

(«A Satyre on Charles II»), в которой резко осуждает короля за пренебрежение своими обязанностями в угоду своим же похотям:

I' th' isle of Britain, long since famous grown В Британии, которой титул дан For breeding the best cunts in Christendom Страны сладчайших шлюх средь христиан There reigns, and oh! long may he reign and thrive Царит сейчас – и да царит он ввек!

The easiest King and best-bred man alive Король светлейший, лучший человек .

Him no ambition moves to get renown Тщеславья нет в нем, ибо он не тот Like the French fool, that wanders up and down Дурак-француз, что места не найдет Starving his people, hazarding his crown… Венцом рискуя и моря народ.

[4] В экспромте «На королевский двор» («On the Court») автор продолжает 417 эту мысль и иронически показывает высшую знать и самого монарха:

Here’s Lauderdale the pretty Здесь Мэйтленд приятный And Monmouth the witty И Монмут занятный And Frazier the learned physician. И Фрэзер – ученый целитель, But above all the rest, Но выше всех нас Here’s the Duke for a jest Здесь Йорк – для проказ And your Majesty for a great politician И Карл – наш великий правитель [2, с. 224–227] Рочестер сознательно использует полностью противоположные характеристики персонажей. Например, о сэре Александре Фрезере говорили, что он «самый большой остолоп, возможно, в целом колледже [Врачей]» [2, с .

285]. Джон Мэйтленд, герцог Лодердейл уже упоминался, как один из участников «кабального совета» при дворе Его Величества. По свидетельствам современников он был уродцем и калекой. Таким образом, и само величие, ум и занятость короля Англии делами государства, помещенные в данный контекст, ставятся поэтом под сомнение .

Проанализированные выше сатиры и экспромты наглядно показывают отношение Джона Уилмота, второго графа Рочестера с властью. Он смело критиковал короля Карла II, за что не раз был отлучен от двора. Правда, в опале он прибывал недолго. Вес в обществе графа Рочестера подчеркивает социальную значимость его произведений и придает им «нравоучительный кураж» [1, с. 105] .

Литература

1. Грин, Г. Распутник: Обезьянка лорда Рочестера, или Жизнь Джона Уилмота, второго графа Рочестера [Текст] / Г. Грин. – СПб. : Амфора, 2009. – 286 с .

2. Рочестер, Джон Уилмот, граф. Стихотворения, письма [Текст] / граф

Рочестер, Джон Уилмот ; пер. с англ., сост.., ст. и прим. А.В. Лукьянова. – М. :

СПСЛ ; Русская панорама, 2014. – 704 с .

3. Самарин, Р.М. Литература периода Реставрации. Драйден [Текст] / Р.М .

Самарин // История всемирной литературы : в 8 т. / АН СССР ; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983–1994. – Т. 4. – 1987. – С. 196–202 .

4. Уилмот, Дж. Сатира на Карла Второго / пер. Дэмиэна Винсачи [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://www.stihi.ru/2007/05/29-510 (дата обращения 08.06.2015)

5. Poems by John Wilmot, Earl of Rochester / ed. by Vivian de Sola Pinto. – London : Routledge & Kegan Paul, 1953. – 247 p .

Titova A.V .

JOHN ROCHESTER’S IMPROMPTUS

AND SATIRES ON CHARLES II

Abstract. Being a Gentleman of the Bedchamber John Wilmot, the second Earl Rochester was able to see the true life of Charles II and his company. Being a talanted poet he couldn’t but reflect their manners in his works. This led to short but noticeable separation from the Court .

Key words: Restoration; libertinism; John Wilmot, the second earl Rochester; Charles II .

418 Ткачева Полина Павловна канд. филол. наук, с.н с. Дома Высоцкого на Таганке», доцент РПУ Москва, Россия polina.los@yandex.ru

В ГРАНИЦАХ АВТОРСКОГО

ЗАМЫСЛА: «ЖИЗНЬ БЕЗ СНА…» –

ОПУБЛИКОВАННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

В. ВЫСОЦКОГО И АВТОГРАФ,

НЕ ВОШЕДШИЙ В ОСНОВНОЙ ТЕКСТ

Аннотация. В статье анализируется творчество В.С. Высоцкого. Рассматривается произведение В.Высоцкого «Жизнь без сна…». Дается сравнение произведения и автографа, не вошедшего в опубликованный текст .

Ключевые слова: образ, творчество, автограф, В. С. Высоцкий .

П роизведение В. Высоцкого «Жизнь без сна (Дельфины и психи)» написано в 1968 г., оно относится к тем произведениям, которые в середине ХХ в .

строились по принципу «потока сознания». Действительно, оно имеет общие черты с романом «Улисс» Дж. Джойса, с произведениями У. Фолкнера, с романом «Миссис Дэллоуэй» В. Вульф и рядом других произведений, в основу которых писатели положили течение (беспорядочное течение) человеческой мысли. В «мутных водах» этого течения даже у абсолютно нормального человека происходит хаотическое движение во времени и в пространстве с постоянными переходами от настоящего к будущему, от будущего к прошлому и т. д. Это было подмечено писателями и избрано как эстетический прием построения произведения. Таким образом, в основу произведения В .

Высоцким было положено ассоциативное мышление человека и хаотические особенности этого процесса. Поток сознания в произведении В. Высоцкого «Жизнь без сна (Дельфины и психи)», однако, имеет ряд отличительных особенностей. Во-первых, это и главный закон построения произведения (как у большинства авторов), и художественный прием, создающий образ главного героя, подчеркивающий его статус (так как герой находится в психиатрической клинике), во-вторых, в поток сознания главного героя включается вставная повесть о дельфинах, которая имеет свой собственный сюжетный ход и свои правила построения. Хотя вставная повесть имеет фантастический сюжет, но вместе с тем – реальное время и пространство (подобный прием мы наблюдаем и в других произведениях В. Высоцкого [2]), причем для прорисовки образов героев В. Высоцкий использует иронию, юмор, сатиру (сама вставная повесть имеет признаки памфлета). В ней самой поток сознания отсутствует, но она частями чередуется с потоком сознания главного героя. 419 В финале происходит объединение пространства и времени потока сознания главного героя с пространством и временем вставной повести, и этот прием усиливает кульминацию и развязку. Таким образом, мы имеем две сюжетные линии, слитые воедино в конце произведения .

В первой сюжетной линии, которая представлена потоком сознания главного героя (кроме вставной повести о Дельфинах), имеется еще ряд вставных эпизодов-историй. Все они (в отличие от вставной повести) подчинены потоку сознания главного героя, перекручены этим потоком и размыты им. Первой является история про Самсона и Далилу. Эту историю главный герой рассказывает несколько раз, каждый раз не до конца, она вызывает у него ряд ассоциаций: про убийство Дездемоны, про каннибалов, про самоубийство и т. д .

Мысли главного героя об уколах, о кефире, о завтраках, обедах и ужинах плавно перетекают во вторую историю – о пьяницах, которые сдавали кровь, чтобы хватило на выпивку. Это настоящая житейская история, рассказанная главным героем (правда, до конца не ясно кому: то ли слушателям, то ли самому себе), рассказанная вполне здраво, по-видимому, история очень свежая, скорее всего, ее недавно рассказали главному герою алкоголики из соседнего отделения. Поэтому и в пересказе главного героя она выглядит логически завершенной, имеет свой сюжет, свои пространственно-временные особенности. Пространство вставного эпизода-истории об алкоголиках, сдававших кровь, можно разделить на части. Вначале это – обобщенное пространство обитания алкоголиков, оно не четко очерчено, это какое-то место (не то двор, не то дом), где они пили, пили и «все пропили и с себя, и с окружающих» [1, с. 11]. Затем это – больница, где один из алкоголиков – Ваня сдавал кровь, а друг его Вася ждал. Затем – магазин, где были куплены две бутылки, и наконец, – комната, где они пили, а также где Вася уснул на сосисках и «кровь даже не допил» [1, с. 11]. Как видно из приведенного выше примера, главный герой расширяет свое больничное пространство до размеров небольшого путешествия, такого путешествия, которое может легко совершить свободный человек, но для главного героя это путешествие возможно только в мыслях.

Подтверждением тому являются слова главного героя, обращенные к врачу:

«Доктор, отпустите меня с богом! Что я вам сделал такого хорошего, что вам жаль со мной расставаться?» [1, с. 16] .

Вообще, маниакальное желание главного героя связано именно с расширением пространства, с его мечтой вырваться из клиники в мир нормальных людей туда, где «гололед, метро, пивные…» .

Значение расширения пространства для главного героя имеют и вставные эпизоды-истории про самоубийства в Большом театре и в г. Омске, а также Ткачева Полина Павловна 420 про самоубийство из-за ошибки в написании фамилии. Все эти истории свежи в памяти героя, они имеют свои пространственные особенности, сюжет в них является вполне законченным. Все вместе они обладают одним общим качеством: здесь есть резкое изменение пространства, связанное с решительными поступками героев этих эпизодов (падают вниз две статистки в театре, опять-таки падают вниз две телеграфистки), что говорит о подсознательном постоянном желании главного героя изменить свое пространство .

В психиатрической клинике, где находится главный герой, тоже есть возможность перемещения в пространстве (вверх или вниз).

Так, разговаривая с одним из больных, главный герой говорит:

«Отстать? Что, заговорил? Вы, мол, идете вверх по лестнице – выздоровлению то есть. А наш удел – катиться дальше вниз? Шиш вам! Внизу 1-е отделение, а там буйные, нам туда – не надо. Но нам и наверх не надо – там 5-е отделение, женское, тоже буйное. Хотите вверх? Пожалуйста! Только не рекомендую, оттуда никто не возвращался живым» [1, с. 17] .

Среди так называемых «вставных новелл» выделяется новелла о питекантропах, построенная на алогизмах. Здесь происходят перемещения не только в пространстве, но и во времени: от времени существования питекантропов до современной истории. И здесь же мы, наконец, получаем информацию о времени жизни самого героя и понимаем, что это опять (как и во многих произведениях В. Высоцкого) время, современное автору .

Обращает на себя внимание и тот факт, что если исключить пространство всех вставных эпизодов, то остается пространство самой клиники, которое также отразилось в потоке сознания главного героя. Это – комната, коридор, лестница, туалет, двор для прогулок, столовая, комната для отдыха, а также физические ограничения этого пространства – запертые двери и решетки на окнах .

Что же касается времени, то при условии исключения временных особенностей вставных эпизодов оно делится самим главным героем на сегодня и вчера, на завтраки и ужины:

«Один спросил вчера, нет, сегодня… вчера… вчера… Вы, – говорит, – не знаете, сколько время?

Не знаю, – говорю, – и вам не советую, потому что время – деньги, и время – пространство» [1, с. 56] .

Встречаются в этом произведении и более точные временные отрезки, например отбой в больнице в десять вечера, а один больной в 3 часа 30 минут ночи сообщает главному герою, что трамваи уже не ходят. Но все эти временные рамки бессмысленны, поскольку они лишь еще раз показывают, что время уже не имеет значения, а единственное, что о времени хотел бы знать главный герой, это когда его отпустят из клиники. И врач обещает выздоровление больного к четвергу, но только и здесь тупик, потому что неизвестно, к какому именно четвергу .

Главная вставная история (о которой мы уже говорили выше) – так на- 421 зываемая повесть о дельфинах. Рассмотрим сюжетно-композиционные пространственно-временные особенности этой повести. Она состоит из трех частей, поэтому соответственно разрывает поток сознания главного героя трижды, а затем объединяется с потоком сознания главного героя. В первой части вставной повести в кабинете профессора «лингвиста-ихтиолога»

появляется дельфин, который жалуется, что дежурный по океанариуму во время кормления дельфинов и китов тухлой рыбой нецензурно ругался .

Профессор подумал, что это – сон и что он спит. Во второй части профессор попадает в океанариум, где дельфины избавились от электродов и вставили их дежурному. Дельфины и киты разговаривали на человеческом языке;

более того, они читали мысли профессора, так что разговор был весьма сложным и напряженным, и в конце концов профессор лишился вставной челюсти. В третьей части действие опять переносится в кабинет профессора .

Головоногий моллюск Лип дает профессору новую челюсть собственного изготовления, а профессора удивляет то, что она отличного качества. Все это подтверждает зародившееся подозрение, что у обитателей океанариума развитие выше, чем у людей. На следующий день профессор получает от дельфинов ультиматум, в котором сообщается, что «Союз всего разумного…»

требует ввести сухой закон для научных работников, а также закрыть все психиатрические клиники, больных распустить по домам, и здания отдать под школы. Весь день по радио и телевидению профессор пытался убедить человечество пойти на эти меры, но ему никто не верил. Далее профессор попадает в психиатрическую клинику и происходит объединение двух сюжетов (двух сюжетных пространств в одно), причем происходит это объединение в потоке сознания главного героя:

«Какого-то человека привезли – и к «чуме». Говорит, что – профессор, и про дельфинов гадости рассказывает. Все ржут. Сволочи! Нельзя же, – больной все-таки человек. Надо поговорить!» [1, с. 30] .

Здесь происходит не только слияние двух сюжетных линий, но и сужение пространства, пространство обоих сюжетов сужается до пространства психиатрической клиники, а затем происходит прорыв сжатого до пределов пространства через окно:

«Все бегут к окнам и что-то кричат. Что они кричат! Ведь тихий час сейчас .

Придет главврач – и всем попадет. Да! Именно этим и кончится .

Кто-то вошел. О! Что это? Что это? Какие-то люди, нет, не люди. Какието жуткие существа, похожие на рыб. Это, наверное, из 1-го отделения .

Не может быть! Даже там таких не держат. Какой-то жуткий маскарад .

Но нет – они улыбаются, они распахнули настежь все входы и выходы, они идут к нам и какими-то чудными голосами что-то читают. Про нас .

Мы свободны!» [1, с. 3132] .

Ткачева Полина Павловна 422 Пространство расширяется до пределов океана… этим и заканчивается произведение:

«На берегу океана и вдоль его берегов, на воде и под водой. Бродят какие-то тихие существа. Некоторые из них иногда что-то выкрикивают или забьются в истерике. Но в основном они тихие. К ним все время подплывают дельфины, и они гладят их по спинам, или дельфины гладят их. И существа позволяют дельфинам залезать им на спину и щекотать себя под мышками, и даже улыбаются. Как будто им приятно. А может быть, им и в самом деле хорошо! Кто знает!» [1, с. 33] .

Таким образом, пространство двух разных сюжетов объединяется воедино. Интересным является тот факт, что сюжет вставной повести не может быть завершен без объединения с основной частью произведения. Что же касается основной части, то она вообще могла бы не иметь завершения, так как время в потоке сознания главного героя стало бесконечным («много завтраков, обедов и ужинов»), пространство полностью замкнулось в круг .

Но данное произведение могло бы иметь и другую концовку, и совершенно иную направленность в целом, если бы В. Высоцкий объединил текст данного произведения и, написанное чуть позже, но явно имеющие все признаки принадлежности к данному произведению две странички текста (их в некоторых собраниях сочинений В.Высоцкого публикуют как рукопись, не вошедшую в произведение[1]). На этих страницах главный герой снова обращается к читателю, заявляя, что все написанное ранее – это бред его больного воображения.

Мы опять погружаемся при помощи потока сознания главного героя в атмосферу клиники и ирония с юмором начинают преобладать над мистикой: «Только что ко мне подошел человек, говорит:

–Здравствуйте, батенька! Ну, наконец-то! Слыхали! Дельфины-то опять что затеяли? А? Каково?

Подождите, погодите, постойте! Да ведь это же он! Помните? Профессор-ихтиолог-лингвист, который спасал мир, да так и не спас? Господи, как я рад! Стоп! Он ведь тоже плод моего больного воображения! Ведь верно?

Только не надо волноваться, не надо волноваться! Надо вот что – закрыть глаза, плюнуть перед собой три раза и сказать: сгинь! Теперь открыть. А-а он .

Сидит, сидит с тремя плевками на лице, на лысине и где-то на брюках, сидит, таращит глаза! Кажется, полезет драться! Еще не хватало – драться с плодом моего больного воображения, да еще с прошлым плодом!..» [цитируется по автографу КП 8379/49 из архива ГКЦМ] .

Таким образом, если бы автор опубликовал данное произведение включив в него и два этих листа черновика, то повесть из иронической «с элементами памфлета, сатирической мистики, фарса» [2, c. 223] перешла бы в разряд реалистической. Поскольку в таком случае, все, что в повести имеет мистический контекст, приобретает черты обычного бреда больного сознания главного героя .

Литература

1. Высоцкий В.С. Собрание сочинений: в 4 т. – М: Время, 2008. – Т. 4 :

Проза. – 400 с .

2. Ткачева П.П. Формирование инновационных сатирико-юмористических жанров. Минск: БГУ, 2013. – 243с .

–  –  –

«ФАУСТ» ПОВОЛЖСКИХ НЕМЦЕВ,

ИЛИ ЕЩЕ ОДНО ИМЯ ДЬЯВОЛА

Аннотация. В статье излагается легенда поволжских немцев о продаже души дьяволу. Особое внимание обращается на имя черта – Айзенхут, – которое не встречается в немецких источниках. Автор предпринимает попытку отчасти объяснить это имя на основании творчества И.Босха Ключевые слова: российские немцы; поволжские немцы; литература российских немцев; фольклор поволжских немцев; продажа души дьяволу;

имя дьявола; атрибуты дьявола; Босх; Искушение святого Антония; Айзенхут .

Л итература российских немцев обычно ассоциируется с литературой советского и постсоветского времени на немецком и русском языках: ей посвящены многочисленные публикации и исследования. Гораздо меньше известна литература XVIII-начала ХХ века, оказавшаяся на периферии немецкой литературы и вне культурного контекста России. Между тем в Российской Империи было немало писателей и поэтов, творивших на немецком языке. Прежде всего это литераторы прибалтийских губерний, где немецкий являлся основным языком господствующего класса и культурного общения, однако и вне компактного проживания немецкоязычного населения, прежде всего в Петербурге и Москве, существовала немецкая литература. Стихи на родном, то есть немецком, языке писали Элизабет Кульман (1808-1825) и Каролина Павлова (1807-1893), более известные как русские поэтессы. Что касается Георга Бахманна (1852-1907), то он, будучи активным участником московской литературной жизни Серебряного века, писал исключительно на немецком языке .

Впрочем, тема данной статьи не авторская поэзия, а фольклор российских немцев, правда, подвергшийся литературной обработке. Излишне говорить, насколько важно его изучение. И дело здесь не только в том, что он отражает культуру и менталитет одного из народов России, сыгравших заметную роль в ее экономике, науке и образовании. Жители немецких колоний в Поволжье и на юге России до 1941 года сохраняли диалекты, обычаи и фольклор, практически забытые на исторической родине. Таким образом, народная культура российских немцев – важнейший источник для изучения истории культуры Германии. И не только .

В данной статье мы рассмотрим легенду поволжских немцев о челове- 425 ке, продавшем душу дьяволу. Тема отнюдь не новая в немецком фольклоре и литературе, однако, интересно, как отразилась она в сознании немецких крестьян, из поколения в поколение живших в центральной России .

Данная легенда была изложена в форме поэмы в «Школьном листке поволжских немцев» (Wolgadeutsche Schulblatt) за 1929 год. Несмотря на скромное название, журнал этот – неисчерпаемый источник информации об истории и культуре поволжских немцев. Как известно, 1920-е годы считаются золотым веком краеведения в нашей стране. Отчасти это связано с тем, что многие видные историки, не желавшие иметь дело с коммунистической идеологией, нашли в нем временное пристанище. Главная же причина в активной поддержке краеведения Наркоматом народного просвещения, возглавляемым А.В. Луначарским. Краеведение считалось главным средством воспитания и образования, цель которых в то время виделась в развитии самостоятельности и творческого начала в подрастающем поколении .

В АССР Немцев Поволжья к рекомендациям Наркомпроса относились крайне серьезно, ибо они отвечали устремлениям местной интеллигенции .

Сельские учителя с помощью школьников активно занялись краеведением, которое в 1920-е годы почти полностью было лишено какой-либо идеологической или атеистической направленности. «Школьный листок поволжских немцев» периодически публиковал методические рекомендации по сбору краеведческого материала, в которых определялся круг тем для исследования .

Это история колонии, фольклор, народные обычаи и праздники, уровень жизни и состояние здоровья населения и т.д. В каждом номере публиковались результаты исследований, записи фольклора, мемуары, документы из семейных архивов. Большинство авторов были сельскими учителями или местными историками, вышедшими, как правило, из среды сельских учителей или пасторов. В конце 1920-х годов идеологической риторики на страницах «Школьного листка» стало больше, однако еще в 1929 году журнал сохранял свое лицо, публикуя ценнейшие исторические материалы, и среди них – очередная версия легенды о продаже души дьяволу .

Автором поэтического изложения этой легенды был некто К. Юнгманн .

Место действия – его родная деревня Альт-Беренгейм (Alt-Beerenheim) .

Существовала ли в действительности подобная деревня, трудно сказать; во всяком случае, в четвертом томе энциклопедии «Немцы России», где перечислены населенные пункты, где компактно проживали российские немцы, она не значится. Неизвестна личность и самого К. Юнгманна .

Автору статьи принадлежит сокращенная публикация данного произведения и его поэтического перевода в газете «Нойес Лебен» (Neues Leben) в 2000 году и сборнике «Немецкие поэты в России», куда вошел только перевод .

[3, c.69-77] Впоследствии Роберт Корн изложил содержание поэмы в статье, посвященной фольклору поволжских немцев .

Томан Инга Бруновна 426 Итак, о чем же повествует легенда?

Ее герой – Йоханн Мюллер – трудолюбивый крестьянин без вредных привычек: «Работал неустанно / И не жалея сил, / И даже в воскресенье / В лесу дрова рубил. / Не пил вина и пива / И трубку не курил. / Почти не тратил денег, / А все добро копил». Однако переросшие меру достоинства Йоханна Мюллера стали причиной его пороков и гибели. Он не отличался гостеприимством и был постоянно мрачен даже в кругу семьи. «Стремлением к наживе / Всецело поглощен, / Других стремлений в жизни / Не ведал больше он», – выносит автор приговор своему герою. Да, стремление к наживе было главной причиной его гибели, однако непосредственным ее поводом стала работа в воскресенье, то есть пренебрежение религиозными установлениями. Не случайно встреча с нечистым произошла именно в воскресенье и именно в лесу, где он рубил дрова, вместо того, чтобы находиться в церкви. Черт предлагает крестьянину кучу золота в обмен на его душу;

договор, как и полагается, должен быть подписан кровью. Йоханн Мюллер долго колеблется, но в конце концов соглашается .

С точки зрения искушенного читателя, Йоханн Мюллер, продав душу дьяволу, явно продешевил. Из середняка он превратился в кулака. И только .

Он построил новый дом, купил имение, завел красивых лошадей, множество коров и овец и добился рекордных урожаев ржи и пшеницы благодаря активному вмешательству нечистой силы. Вся деревня догадывалась, кто помогает Мюллеру, однако его социальный статус заметно вырос: гордый пастор здоровался с ним за руку, а люди, которые прежде его едва замечали, стали навязываться в родню. Даже в соседнем городе узнали о богаче Мюллере, однако он никогда не помогал бедным .

Спокойная жизнь Мюллера продолжалась недолго. Вскоре нечистая сила, прежде лишь незримо помогавшая ему в земледелии, стала настойчиво заявлять о себе: диковинные птицы блеяли, словно козы; играл невидимый оркестр;

раздавались плач и смех; черные кошки, словно дети, кричали в темноте;

какие-то существа, напоминавшие то ли людей, то ли медведей, то ли быков, появлялись во мраке; деревья качались в безветренную погоду, гром грохотал средь ясного неба и дрожала мать-земля (Mutter-Erde). Однако, несмотря ни на что, Мюллер оставался самым уважаемым человеком в деревне .

Прошло много лет. Предчувствуя приближение смерти, Мюллер потерял сон и долгие часы просиживал у своего дома, неотрывно глядя перед собой, как будто видел впереди нечто ужасное .

И вот свершилось. В полночь за Мюллером приехал сам Сатана в карете, запряженной тройкой вороных. Первоначально он хотел бросить грешника в колодец, однако усердные молитвы крестьян, все видевших и слышавших, предотвратили осквернение источника воды. И тогда Сатана повез Мюллера дальше, исчезнув в неизвестном направлении .

«ФАУСТ» ПОВОЛЖСКИХ НЕМЦЕВ, ИЛИ ЕЩЕ ОДНО ИМЯ ДЬЯВОЛА

Через несколько дней Мюллера нашли на дне запруды. Он был одет 427 в воскресное платье (в котором полагалось ходить в церковь) и в руке держал, вместо молитвенника, завернутый в шелковый платок слиток золота .

Получив разрешение от пристава похоронить утопленника, вдова пошла к пастору, который, однако, наотрез отказался совершить заупокойную службу и выделить место на освященной земле .

Могила Мюллера, где он ждет Страшного Суда, находится вне кладбища и бдительно охраняется по ночам чертом .

Нечистая сила не оставила семью Мюллера и после его смерти: «Доились кровью козы, / Бесились табуны, / И трясся дом богатый / От плясок Сатаны .

/ Безвременно скончались и сын его, и дочь, / И от вдовы несчастной / Бежали люди прочь». Кончается история о Йоханне Мюллере суровым назиданием:

«За грех отцов потомки / Осуждены страдать. / Четыре поколенья / Несут его печать» .

Большинство читателей «Школьного листка поволжских немцев», получивших первоначальное образование в церковных школах, наверняка узнали скрытую цитату из Библии, а именно, вторую из десяти заповедей: «Не делай себе кумира (…); ибо я Господь (…), за вину отцов наказывающий детей до третьего и четвертого рода». (Второзаконие, гл.5) Напоследок обратимся к одной из самых интересных деталей этой истории – ее названию. Это «Айзенхут» (Eisenhut), то есть железная шапка, или шлем. В примечании К. Юнгманн коротко сообщает, что так у них в деревне называют черта. Но где еще? В немецком языке много имен черта, однако Айзенхута, насколько известно автору этих строк, среди них нет. Слово Eisenhut имеет только два значения: шлем в форме шляпы с высокой тульей и аконит.

Аконит – очень ядовитое растение, цветки которого напоминают шлем; русские народные название аконита также указывают на это сходство:

борец, железный шлем, шлемник и т.д .

В известных автору немецких сказках и легендах нет указаний и на то, что атрибутом черта является железный шлем. Однако порой недостаток письменных источников могут восполнить изобразительные. В данном случае – работы Иеронима Босха. Многие служители дьявола на его картинах носят железные воронки вместо шляпы. Во-первых, это врач-шарлатан, извлекающий из головы больного «камень глупости» («Извлечение камня глупости», около 1494 года, Мадрид, Прадо); во-вторых, самые разнообразные монстры. Один из них особенно важен для нашей темы. Его можно увидеть на левой створке триптиха «Искушение святого Антония» (около 1505-1506 гг., Лиссабон, Национальный музей старинного искусства). На ней изображен лишившийся чувств святой, которого поддерживают его друзья, а в небе чудовищные демоны терзают его душу. Самое, однако, интересное происходит под мостом, на котором находится Антоний и его спутники. Там расположена адская канцелярия, где идет интенсивная работа с документами. К ней подходит один из «сотрудников» с железной воронкой на голове .

Он похож на птицу, но у него длинные висячие уши и на человеческих ногах – коньки. В клюве он держит документ, скрепленный красной печатью .

Наверняка это очередной договор о продаже души дьяволу и, возможно, души Йоханна Мюллера .

Томан Инга Бруновна 428 Вильгельм Френгер считал воронку одним из алхимических символов .

[4, c.401] Если это и так, то Босх тем не менее мог использовать или видоизменить образы из нидерландского фольклора, в частности, головной убор дьявола в виде железного шлема, который также встречается в его работах в качестве атрибута нечистой силы. Появление образа из нидерландского фольклора у поволжских немцев вполне объяснимо, так как среди них было немало меннонитов. Меннонитство (получившее название по имени своего основателя Менно Симонса) появилось в Нидерландах в 1530-е годы. Один из главных его принципов – последовательный пацифизм. Меннониты отказываются брать в руки оружие и на принуждение к этому отвечают массовой эмиграцией. В середине XVI века, спасаясь от преследований инквизиции, они поселились в северных германских землях. Когда их стали призывать в армию, они, по приглашению Екатерины II, поселились в России. В 1870-е годы, в ответ на введение всеобщей воинской повинности, многие из них уехали в Америку .

Мы никогда не узнаем наверняка, носил ли черт, встреченный Йоханном Мюллером, шлем или железную воронку, которую можно считать одной из его модификаций. Ясно одно: и для жителей Нидерландов XVI века, и для поволжских немцев конца девятнадцатого (по словам К. Юнгманна, рассказанная им история произошла шестьдесят лет назад, то есть в конце 1860-х-начале 1870-х годов) воинский атрибут – атрибут дьявола, и еще одно его имя отражает народное представление о войне как о порождении дьявола и участии в ней – как о служении ему .

–  –  –

«ИСТИНА ОТ ЗЕМЛИ, А ПРАВДА С НЕБЕСИ...» ПРИТЧА КАК ЖАНР

ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Аннотация. В статье рассматриваются проблемы генезиса и типологии притчи, раскрываются основные особенности поэтики жанра, прослеживается его история в литературе Древней Руси и основные линии эволюции в русской литературе Нового времени .

Ключевые слова: притча, древнерусская литература, жанр, поэтика, аллегория, поучение, афоризм .

П ритча – малый эпический жанр, представляющий собой назидательный рассказ, содержащий поучение в иносказательной форме. Главная функция средневековой притчи – утверждение религиозно-нравственных истин в простой, понятной любому человеку форме аллегорического рассказа или афоризма [1, c. 375-415; 5, c. 3-16] .

Притча – один из древнейших жанров мировой и русской литературы .

Благодаря библейской традиции древнерусские книжники рано овладели двумя формами притчи. Во-первых, афористической, пословичной, идущей от притч царя Соломона: «Языкъ лживъ ненавидитъ истины, уста же непокровенна творятъ нестроение»; «Лучше другъ близъ, неже братъ далече живый»; «Жену доблю кто обрящетъ, дражайши есть камения многоцЬннаго таковая» (26. 28; 27. 10; 31.10). Во-вторых, сюжетно-аллегорической притчей, восходящей к евангельским текстам, проповедям Христа. На Руси большой популярностью пользовались притчи о сокрытом в земле таланте, сеятеле, работниках в винограднике, горчичном зерне (Мф. 13. 3-8; 13. 31-32; 21. 33о бесплодной смоковнице, блудном сыне, богатом и Лазаре, мытаре и фарисее (Лк. 13. 6-9; 15. 11-32; 16. 19-31; 18. 9-14) и др. Особое пристрастие к притчевой форме объяснялось религиозно-дидактическими задачами проповеди, обращенной к широкой аудитории, где много неграмотных и неподготовленных к восприятию христианского учения людей: «Сего ради въ притчахъ глаголю имъ, яко видяше не видятъ и слышавше не слышатъ, ни разумЬютъ» (Мф. 13. 13). Библейские притчи в краткой и занимательной, веками отточенной форме излагали высокие нравственно-философские истины, служили руководством в повседневной жизни человека .

Травников Сергей Николаевич 430 Другой источник русской средневековой притчи – византийское словесное искусство, которое на Руси воспринималось как родственное, основанное на догматах православной веры. В переводах с греческого языка древнерусскому читателю стали известны притчи из «Повести о Варлааме и Иоасафе», «Повести об Акире Премудром», «Повести о семи мудрецах», а также притчи, входившие в состав Пролога, «Пчелы», «Физиолога» и других сборников .

Широкое хождение на Руси получили притчи из «Повести о Стефаните и Ихнилате». Приобщал русского читателя к сокровищнице мировой мудрости и переведенный Ф.К.Гозвинским в XVII в. сборник притч Эзопа. Позднее эти произведения («О Волке и Жаровле», «О Конике, сиречь о Кузнечике, и о Муравле», «О Курице златородной» и др.) послужили источником басенных сюжетов для русских писателей XVIII-XIX вв. [4, c. 132-187; 9] .

Притча имеет устное происхождение, поэтому ее корни уходят в отечественный фольклор. В жанрово-тематическом отношении средневековая притча близка к сказке, пословице, поговорке, загадке. Бытовая сказка и сказка о животных помогли притче обрести устойчивые типы персонажей, воплощающих ту или иную человеческую черту: Заяц – трусость, Лиса – хитрость, Осел – упрямство, Змея – коварство и т.п. Пословицы и поговорки настолько тесно взаимодействовали с притчей, что подчас границу между ними трудно провести. Не случайно один из сборников паремийных текстов XVII в. назывался «Притчи, или пословицы, всенароднейшие по алфавиту» .

Вот некоторые из них, вобравшие многовековую народную мудрость и житейский опыт: «Аз да буки избавят ли от муки?»; «В чужих руках ломоть шире»; «Елень быстра, а от смерти не утекает»; «Женские умы что татарские сумы»; «Мышь в коробе что князь в городе» [2, c. 307,310,313,314,319]. Ряд средневековых загадок имеет притчевую основу, а притчи обретают функцию загадок. Такова притча-загадка «О Псалтири»: «Некий человек, богат и славен зело, поят себе жену царского колена, а та жена роди ему 20 дщерей, а те дщери родиша ему 150 сынов, а он же по вся нощи веселися с ними .

Толк. Человек есть царь Давид, жена его - Псалтирь, а дщери его - кафизмы, сынове – псалмы; он же по вся ночи пояше» [2, c. 394] .

В истории жанра притчи на Руси выделяют два периода, когда он пользовался особой популярностью. Первый связан с древнерусской книжностью XI-XIII вв., в которой наряду с переводными притчами существовали оригинальные сочинения этого жанра. Их много в «Повести временных лет», «Поучении» Владимира Мономаха, ораторской прозе Кирилла Туровского, «Молении» Даниила Заточника, Галицко-Волынской летописи. Монголо-татарское нашествие, захват Польшей и Литвой западных княжеств, трудные годы становления Московской Руси XIV-XV вв. не способствовали развитию жанра притчи, интерес к которому удовлетворялся в основном за счет переводной литературы («Стефанит и Ихнилат»). Второй пик в развитии

«ИСТИНА ОТ ЗЕМЛИ, А ПРАВДА С НЕБЕСИ...» ПРИТЧА КАК ЖАНР ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

древнерусской притчи приходится на XVI-XVII вв. и связан с сочинениями 431 Ермолая-Еразма, Ивана Пересветова, Максима Грека, переводами «Притч Эзопа», сборников «Великое зерцало» и «Римские деяния». Притчевое начало растет в русских повестях XVII в. («Повесть о царе Аггее», «Повесть о двух посольствах», «Азбука о голом и небогатом человеке»), достигая апогея в «Повести о Горе-Злочастии» [3, c. 38-52] .

Жанр притчи оказался востребованным в литературе русского Средневековья, в нем нашли отражение народные представления о праведной жизни, о добре и зле, истине и справедливости. Древнерусская литература притчеобразна по своему типу: средневековый писатель, говоря притчами, заставлял человека задуматься над прочитанным, вникнуть в глубинный смысл сказанного и сделать правильные выводы из общения с книгой. Религиозно-назидательные притчи на русской литературной почве прошли процесс обмирщения, обрели ярко выраженные национальные черты: они стали строиться на материале отечественной истории, вобрали в себя приметы русского быта, отразили особенности национального характера .

Первые опыты в жанре притчи содержат рассказы «Повести временных лет» о новгородских банях, хазарской дани, осаде города Родня, смерти Олега от своего коня, убийстве князя Игоря древлянами, крещении Ольги в Царьграде, белгородском киселе. Классический образец летописной притчи – предание об аварах: «Обри воеваша на словены и примучаше дулебы.. .



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |
Похожие работы:

«Комитет по культуре Санкт-Петербурга Центральная городская публичная библиотека им. В. В. Маяковского Ежегодник книги Санкт-Петербурга указатель изданий обязательного экземпляра документов Санкт-Петербурга за 2014 г. Санкт-Петербу...»

«Постановление Правительства Новосибирской области от 29.12.2012 N 628-пОб утверждении Стратегии действий в интересах детей Новосибирской области на 2012 2017 годы Документ предоставлен КонсультантПлюс www.consultant.ru Дата сохранения: 01.08.2...»

«Консультация с элементами тренинга Азы воспитания (для родителей) Добрый вечер, уважаемые родители! Сегодня мы поговорим о простых вещах, с которыми сталкиваемся ежедневно и иногда не придаём им должного значения. Поговорим о культуре общения и поведения людей. Ку...»

«Образовательная программа основного общего образования Приложение №1 Основное содержание учебных предметов на ступени основного общего образования Русский язык Речь и речевое общение 1. Речь и речевое общение. Речевая ситуация. Речь устная и письменная. Речь диалогическая и монологиче...»

«Департамент культуры города Москвы Государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей города Москвы "ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 6" Образовательная программа дополнительного образования детей "Аккомпанемент" для учащихся 5 7 классов (от 11 лет) (срок реализации 3...»

«"Dvlt v Din".-2010.-№11-12.-S.19-30. ПРОБЛЕМЫ ФИЛОСОФСКОГО РЕЛИГИОВЕДЕНИЯ ГАСАНАГА МАМЕДЛИ, Институт философии, социологии и права НАНА, сотрудник отдела Религиоведения и философские проблемы культуры, hasanaga-...»

«Речкин Дмитрий Николаевич Формирование российской модели управления: социокультурные основания 22.00.08 – социология управления Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Ростов-на-Дону Работа вы...»

«www.koob.ru Мераб Мамардашвили КАК Я ПОНИМАЮ ФИЛОСОФИЮ 2-ое издание, измененное и дополненное Составление и общая редакция Ю.П. Сенокосова ББК 87 М 22 Мамардашвили Мераб КАК Я ПОНИМАЮ ФИ...»

«Институт философии РАН и Центр франко-российских исследований в Москве открыли ФИЛОСОФЫ ФРАНЦИИ И РОССИИ Жак Пулэн (род. 1941), заслуженный профессор УниверФранцузский философский клуб для франкофонов Москвы ситета Париж-8 (Сен-Дени), заведующий кафедрой филоО ФРАНЦУЗСКОЙ ФИЛОСОФИИ "LA PHILOSOPHIE D’EXPRESSION FRANAISE" софии ку...»

«Терещенко Татьяна Сергеевна ДИХОТОМИЯ РИМЛЯНЕ ВАРВАРЫ, ЭТНИЧЕСКАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ И ГРАНИЦЫ В КОНТЕКСТЕ ЭТНОКУЛЬТУРНОЙ ТРАНСФОРМАЦИИ ЭПОХИ ВЕЛИКОГО ПЕРЕСЕЛЕНИЯ НАРОДОВ В статье исследуется этнокультурная трансформация эпохи Великого переселения народов по ключевым параметрам: этно...»

«САЛГАНОВА Елена Ивановна ГРАЖДАНСКАЯ КУЛЬТУРА УЧАЩЕЙСЯ МОЛОДЕЖИ: СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ Специальность 22.00.06 – Социология культуры, духовной жизни АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание ученой степени канди...»

«1 РЕКОМЕНДАЦИИ по проведению мероприятий в образовательных учрежденияхорганизациях Российской Федерации, посвященных 70 -й годовщине Победы в Великой Отечественной войне 1941 – 1945 годов В мае 2015 года мировое сообщество будет отмечать славную дату – 70летие Победы в Великой Отечественной войне. Великая Победа является я...»

«Литературоведение/Літаратуразнаўства Literary Research УДК 821.161.1 МАНИФЕСТАЦИЯ ТОПОРА ДОСТОЕВСКОГО В РУССКОЙ ПОЭЗИИ XXI СТОЛЕТИЯ О. О. ПОИМЦЕВА1) 1) Белорусский государственный университет, пр. Независимости, 4, 220030, г. Минск, Республика Беларусь Исследуется один из аспектов рецепции тв...»

«Витковская Л.В., Дубовский Ю.А., Климентьева А. Д. (Пятигорск) Проблемы ассимиляции заимствований в современных лингвистических теориях В системе любого языка существует значительное число заимст...»

«Ю.Ю. Шевченко НИЩЕНСТВО КАК ИНДИКАТОР ЛИДЕРСТВА В ПЕРВОХРИСТИАНСТВЕ: АПОСТОЛЫ И ПРОРОКИ — ТРАНСФОРМАЦИИ ВО ВРЕМЕНИ Нищенство, как "лейтмотив души и социальный статус", никогда и ни для кого не бывшее самоцелью, являлось самым мощным средством субъективного состояния свободы ("свобода воли"...»

«Ирина Жданько КАК ПОГОДА СТАНОВИТСЯ ЯВЛЕНИЕМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ (РОЛЬ КЛИМАТИЧЕСКИХ ФАКТОРОВ В ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ КОМПОЗИТОРОВ-РОМАНТИКОВ) Существует мнение, что любые физические и природные явления предметом исследования художественной культуры и искусства не являются 1. Однако не подлежи...»

«Приказ Минкультуры СССР от 17.07.1985 N 290 Об утверждении Инструкции по учету и хранению музейных ценностей, находящихся в государственных музеях СССР Документ предоставлен КонсультантПлюс www.consultant.ru Дата сохранения: 18.07.2013 Прика...»

«К лейн Л. С. Кого изображали чемурчекские статуи? Резюме. Чемурчекские статуи раннего L. S. Klejn. Who was embodied by the бронзового века Алтая и  Синьцзяна, выChemurchek statues? The Chemurchek водимые А. Ковалёвым из Франции и свяstatues of the Early Bronze Age in Altay and...»

«1 ЧЕЛЯБИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Кафедра теории языка ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЯ КРАТКИЙ КУРС ЛЕКЦИЙ И ХРЕСТОМАТИЯ Челябинск Авторы-составители: д. фил. н., проф . С.А.Питина, д. фил. н., проф. Л.А.Шкатова Учебное пособие предна...»

«МІНІСТЭРСТВА ІНФАРМАЦЫІ РЭСПУБЛІКІ БЕЛАРУСЬ НАЦЫЯНАЛЬНАЯ КНIЖНАЯ ПАЛАТА БЕЛАРУСI Л ЕТАПIС ДРУКУ Б ЕЛАРУСI Kнiжны летапic Летапіс аўтарэфератаў дысертацый Летапiс нарматыўна-тэхнiчных, тэхнiчных дакументаў i выданняў вузкаг...»

«Серия "Культурная политика" Владимир Мацкевич Не думайте о рыжем и слепом утконосе сборник статей Минск Издатель И. П. Логвинов УДК 008(476)(081) ББК 70(4Беи)я43 М36 Серия "Культурная политика" основана в 2006 году Редакционная коллегия: Т. Водолажская (главный редактор), А. Егоров, О. Шелест, А....»

«ЭО, 2006 г., № 6 © С. П. Тюхтенева ЗЕМЛЯ МОЕГО СНОВИДЕНИЯ Сновидения (myui) и их интерпретации занимают важное место в повседневной жизни алтайцев. Туш в алтайском языке многозначное понятие, используемое как имя существительное и как глагол. Это сновидение, день (многие...»

«год культуры Утверждаю СОГЛАСОВАНО Начальник Отдела образования, Заместитель главы культуры, молодежной политики Администрации и спорта Администрации ЗАТО Межгорье ЗАТО Межгорье РеспубдшргБашкортостан “Д ‘ ТР^фублики Баш...»

«Август 2016 года C 2017/23 R КОНФЕРЕНЦИЯ Сороковая сессия Рим, 3–8 июля 2017 года Доклад о работе 32-й сессии Комитета по рыбному хозяйству (Рим, 11–15 июля 2016 года) Резюме Комитет: a) высоко оценил публикацию ФАО Состояние мирового рыболовства и...»

«10.00.00 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 10.00.00 PHILOLOGICAL SCIENCES УДК 821.161.1 UDC 821.161.1 Г.H. БОЕВА G.H. BOEVA кандидат филологических наук, зав. кафедрой культуCandidate of Philology, Department of cultural science and рологии и общегу...»






 
2018 www.new.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание документов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.