WWW.NEW.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание документов
 


«ненности в их серьезном и пародийном вариантах своими читателями. складывалась традиция использования авторами Поступила в редакцию 19.12.2006 литературного предисловия, ...»

А.Е. Зубов. Драматургия А.Н. Островского в интерпретации сценографов.. .

Так, на шкале настойчивого авторского присутс- для непрекращающегося свободного диалога писатвия и столь же настойчивой авторской самоустра- телей всех времен и народов друг с другом и со

ненности в их серьезном и пародийном вариантах своими читателями .

складывалась традиция использования авторами Поступила в редакцию 19.12.2006 литературного предисловия, создававшая условия Литература

1. Фрайзе М. После изгнания автора: литературоведение в тупике? // Автор и текст: Сб. ст. Вып. 2. СПб., 1996 .

2. Маркович В.М., Шмид В. От редакторов // Там же .

3. Лазареску О.Г. Литературное предисловие как способ эстетического миромоделирования // Вестн. Томского гос. пед. ун-та. 2005 .

Вып. 6 (50) .

4. Лотман Ю.М. Ломоносов и некоторые вопросы своеобразия русской культуры XVIII века // М.В. Ломоносов и русская культура: Тез. докл .

конф. Тарту, 1986 .

5. Фигут Р. Автор и драматический текст // Автор и текст: Сб. ст. Вып. 2. СПб., 1996 .

6. Бухаркин П.Е. автор в трагедии классицизма // Там же .

7. Бомарше П. Избранные сочинения. Русская классная библиотека. СПб., 1898 .

8. Чулков М.Д. Пересмешник. М., 1987 .

9. Орлов П.А. Сатира М.Д. Чулкова на А.П. Сумарокова // Филол. науки. 1987. № 4 .

10. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе… А.П. Сумарокова. Собраны и изданы… Н. Новиковым. Ч. 4. М., 1781 .

УДК 82.009.7 А.Е. Зубов

ДРАМАТУРГИЯ А.Н. ОСТРОВСКОГО В ИНТЕРПРЕТАЦИИ СЦЕНОГРАФОВ

СИБИРСКИХ ТЕАТРОВ 1940–80-Х ГОДОВ Новосибирский государственный театральный институт Смысловая глубина пьес Александра Николае- Являясь благодатнейшим материалом для аквича Островского необычайно велика. Деятели те- терского искусства, для режиссерского решения, атра всех времен находили в его драматургии от- драматургия Островского представляет собой осоклики своих мыслей, своей эпохи. Крупнейшие ре- бый интерес для театральных художников. При жиссеры открывали в пьесах Островского самые всей внешней прозрачности и конкретности места различные пласты и создавали по ним спектакли действия она содержит в себе глубинные возможпорой крайне противоположных эстетических на- ности образного решения пространства, вскрытия правлений (достаточно вспомнить «Горячее серд- смысла пьесы пластическими сценографическими це» в Художественном театре и «Лес» в театре средствами. Будучи, безусловно, тесно связанным В.Э. Мейерхольда). с режиссерским замыслом постановки, творчество Репертуар театров Сибири ХХ в. обязательно сценографов часто открывало новые пласты в включал в себя постановки пьес русского драматур- идейном пространстве мира Островского .

га. В разные исторические этапы они решались по- Период с 1945 до середины 1950-х гг. в отечестразному, но всегда были неотъемлемой частью афи- венном театре вообще и в сценографическом исши практически любого театра. Анализ сводных кусстве в частности характеризуется довольно одрепертуаров подтверждает это. Так, в новосибир- нозначными художественными принципами воплоском театре «Красный факел» в период с 1945 по щения, во многом определяемыми политической 1990 г. творчество Островского представлено один- обстановкой в стране. Единым эстетическим этанадцатью спектаклями, при этом «Таланты и пок- лоном для всего театрального искусства был опрелонники» ставились дважды, в 1950 и 1977 гг .





[1]. делен метод Художественного театра конца 1930-х Еще больше представлено творчество драматурга в гг. Этот метод, эстетика, художественный стиль репертуаре Алтайского краевого театра драмы в МХАТ популяризировались, распространялись как Барнауле: за тот же период осуществлено 19 поста- единственно «верные», соответствующие идеолоновок, к пяти названиям театр обращался дважды. гии советского искусства. В соответствии с этой — 107 — Вестник ТГПУ. 2007. Выпуск 8 (71). Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ) линией творчество художников театра, в частнос- мер, лесной пейзаж на эскизе М.Н. Николаева к ти, должно было находиться в русле реалистичес- спектаклю «Красавец-мужчина» в Барнауле (1954) .

кого направления в изобразительном искусстве. Визуальным образом краснофакельской «БесприТеатральные художники, в двадцатые годы активно данницы» (1954 г., художник А.А. Евдокимов) старазрабатывавшие принципы конструктивизма, ус- ла гибкая русская березка. Как вспоминает участловного оформления, персонажной сценографии ник спектакля Л.А. Баландин, «березка, такое веселибо ушли из театров, либо изменили стиль, под- лое деревцо, заставило думать о порывах героини ход к оформлению спектаклей и продолжали рабо- к счастью, а не повествовать о сломленной судьбе тать уже в рамках жизнеподобной, иллюзорной де- ее» [3, с. 190] .

корации. «Типичное», «жизненное», «реалистичес- Но чаще на сценах сибирских театров, в буккое» надолго стали самыми комплиментарными вальном соответствии с ремарками автора, царил эпитетами для художников вообще и для художни- правдоподобный, максимально достоверный истоков театра в частности, и напротив, угроза обвине- рически павильон. На сцене «Красного факела», ния в формализме ощутимо сдерживала поиски в скажем, в «Последней жертве» (художник П.Т. Кообласти образного сценического языка [2, с. 30–32]. валенко, 1948 г.) был добросовестно выполненный В некоторой мере утверждению такой эстетичес- в павильонной схеме интерьер, с картинами на стекой, художественной направленности способство- нах, старинными креслами, исторически достовервали и ожидания зрительного зала провинциаль- ными костюмами. Колористическая гамма оформных, сибирских городов, желание публики видеть ления соответствовала краскам конца XIX в. Рекспектакли «прямых жизненных соответствий» [3, визит и игровые детали также соответствовали исс. 149]. торической достоверности, одной из доминируюИз всех возможных функций сценического щих ценностных категорий театрального искусства оформления, безусловно, доминировала функция сороковых годов .

обозначения конкретного места действия. Зритель Сходные принципы руководили, очевидно, и Задолжен был сразу после открытия занавеса опоз- служенным деятелем искусств РСФСР С.Л. Белонать типичное, соответствующее обобщенным головым в создании оформления к «Талантам и представлениям пространство купеческого дома, поклонникам» (1950 г.). Атмосфера театра переданабережной Волги, помещичьей усадьбы и т .

д. При валась художником через афиши на стенах все тех реализации этой функции театральные художники же интерьеров; пейзаж привокзального сквера был практически всегда работали в принципах «иллю- создан с помощью плоскостных деревьев, выползорного» метода оформления, который, по опреде- ненных аппликацией на тюле, в приемах оперной лению Н.П. Акимова, «рассматривает зеркало сце- декорации. Ступеньки, ведущие в здание вокзала, ны как раму, ограничивающую некую безгранич- разнообразили мизансценический рисунок актеную вглубь среду, в которой свободно распоряжа- ров, но оставались лишь достоверной иллюстрациется художник, вызывая в глазу зрителя иллюзию ей, вертикальный вектор сценического пространслюбого пространства» [4, c. 159]. тва еще не стал осознанным средством образного Другой задачей, решаемой художниками в рам- решения спектакля .

ках жизнеподобной декорации, было создание ат- Необходимо при этом отметить, что историчесмосферы спектакля. Живописными и световыми кие – пейзажные, интерьерные – реалии второй посредствами, цветовой гаммой, композиционными ловины XIX в. художникам театра середины века соотношениями сценографы в известной мере за- двадцатого были знакомы в большой степени опосдавали общее ощущение от пространства спектак- редованно. Сохранившихся особняков с интерьераля, транслируя в зрительный зал в первую очередь ми, предметами купеческого, дворянского быта осэмоциональное отношение создателей спектакля к талось в Сибири мало, а в таком городе, как Новопроисходящему в пьесе. Именно эта сторона твор- сибирск, зародившийся только в начале ХХ в., чества сценографа рождала часто упоминаемые в практически не было совсем. Источником инфорвоспоминаниях аплодисменты художнику при от- мации о прошлом веке служила, очевидно, живокрытии занавеса. Значительную роль в создании пись, и в первую очередь реалистическая – полотна атмосферы играли живописные задники декора- передвижников и близких к ним художников втоций. Они присутствовали практически во всех рой половины XIX в. Реалистические жанровые спектаклях. Мир драматургии Островского, прямо картины – полотна П.А. Федотова, В.Г. Перова, или скрыто включающий в себя и природу, и го- И.Н. Крамского, В.Е. Маковского, И.Е. Репина – родской пейзаж России второй половины XIX в., подсказывали колорит, композицию, общую атмосдавал широкий простор художнику в пейзажных феру и интерьера, и городского пейзажа. Колорит и ассоциациях к тексту пьесы. Иногда задник пре- яркость красок Б.М. Кустодиева ясно читались, навращался в самостоятельное полотно, как, напри- пример, в оформлении М.Н. Николаева к «ЖенитьА.Е. Зубов. Драматургия А.Н. Островского в интерпретации сценографов.. .

бе Белугина», русские темы И.Я. Билибина – в единый, цельный образ всего произведения. СоСнегурочке» 1957 г. в Новосибирском ТЮЗе (ху- храняя в значительной мере иллюстративный, реадожник А. Бриклин). Картины природы театраль- листический принцип оформления конкретных ные художники могли писать и с натуры, а пейзаж сцен, художники вводили своего рода «обрамляюзанимал значительную часть в оформлении спек- щий сюжет» в пространство, создавали сценогратаклей, чаще в качестве задника, как, например, в фические элементы, постоянно присутствовавшие оформлении М.Н. Николаевым спектаклей «Бога- во всех картинах. Эти структуры сценографии тые невесты» и «Красавец мужчина» в Барнауле, в были связаны уже с решением пьесы тем или иным сценографии С.Л. Белоголового к «Талантам и пок- режиссером и выделяли определенную позицию лонникам» в Новосибирске. театра. Из всего многообразия идей, заложенных в Оформление спектаклей разных театров этого драматургии гениального драматурга, режиссер и периода порой трудно отличить друг от друга. Так, художник вычленяли определенную тему, которая эскиз М.Н. Николаева к «Поздней любви» в Алтай- наиболее близка их творческой позиции. И сценогском краевом театре драмы (1950 г.) по всем пара- рафия конца 1950-х – 1960-х транслировала зритеметрам (кроме, разумеется, живописной манеры лю прежде всего цельный эмоциональный образ художника) вполне мог бы относиться и к спектак- пьесы, вытекающий из ее решения авторами спеклю новосибирского «Красного факела». Павильон такля .

с низким потолком, белая печь, композиционно В 1959 г. главный художник Новосибирского терасположенная в центре пространства, три сту- атра оперы и балета, Заслуженный деятель испеньки в мансарду на втором плане. Индивидуаль- кусств РСФСР И.В. Севастьянов оформил в «Красного, неповторимого в этом пространстве нет, и ном факеле» спектакль «Без вины виноватые» .

дело не только в стремлении максимально букваль- Главной визуальной доминантой спектакля стала но реализовать ремарки самого Островского, но и тема театра как особого мира, пространства осов общей установке времени. Ее можно сформули- бых человеческих отношений. «И художник подровать приблизительно так: «Зритель хочет не поз- черкивал эту тему особой театральностью оформнавать новое, неизвестное, привносимое режиссе- ления. Он не старался, чтобы зритель забыл, что ром, художником, актерами в текст Островского, находится в театре» [5, с. 46]. На сцене размещаему хочется узнавать уже виденное, знакомое, от- лась «малая» сцена – квадратный станок, опоясымечать типичное». Верность этому принципу про- ваемый наклонным пандусом. Функционально выслеживается и в текстах рецензий, где постоянным полняя и задачу обозначения места действия (верефреном звучит фраза: «верно» или «неверно» ре- ранда, актерская уборная), этот композиционный шен спектакль, декорация, роль. Негласно предпо- центр пространства постоянно нес смысловую налагалось, что существует некое единственно вер- грузку театра как места соединения лицедейства и ное решение пьесы, и дело создателей – только предельной искренности, «игры на разрыв». Как «попасть» в эту цель. пишет А. Михайлова, «верилось, что и в этом убоТем не менее индивидуальность, личный взгляд гом театре глухого провинциального городка по вехудожника на произведение великого драматурга черам на сцене вспыхивали яркие огни рампы и в все же присутствовали в оформлении спектаклей .

зрительный зал летели горячие слова о радости и Так, своеобразно был решен М.Н. Николаевым в правде жизни, которые будили сон русской провинАлтайском краевом театре драмы интерьер гос- ции» [5, с. 48]. Драматическую линию потерянного тиной для спектакля «Богатые невесты» (1953). сына, материнской любви художник дополнял и Драпировки на стенах поднимались к центру по- обогащал активным введением темы театра как толка, превращая комнату в некий восточный ша- способа жизни, места, где неразрывно сплетены тер, демонстративно изящный мирок куртуазнос- игра и искренность, интрига и наивность, «коварсти, комфорта и «изысканности» в понимании ге- тво и любовь» .

роев пьесы. Эту комнатку-бутоньерку уже нельзя Единый и мощный сценический образ создал представить в типичном богатом особняке, она ин- алтайский художник, Заслуженный артист Казахдивидуальна, и сатирическое отношение художни- ской ССР Б.М. Астахов к «Грозе» (1958). Над обка к героям пьесы вполне проявлялось в этом офор- рывистым берегом Волги, над куполами маленькой млении. часовенки грозно раскачивается огромный, уходяПеремены, произошедшие в стране в середине щий под колосники колокол. С эскиза как будто 1950-х гг., придали сценографии новые возможнос- въявь рвется мощный звон восстания, разрушения ти. Визуальный компонент театрального искусства мертвого, неподвижного царства города Калинова .

стал приобретать большую самостоятельность. На И хрупкая фигурка стоящей над обрывом Катерисмену последовательной, «покартинной» декора- ны заряжена энергией этого набата, силой протесции пришла прежде всего декорация, создававшая та. В эскизе уже вполне явственно выражен принВестник ТГПУ. 2007. Выпуск 8 (71). Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ) цип решения пьесы, это, безусловно, бунт, преодо- с более условным конструктивным общим решениление «темного царства» [6, с. 11]. ем сцены также заставляет вспомнить МейерхольОдним из самых ярких, в чем-то даже шокиру- да, сходным приемом решавшего «Доходное месющим своей смелостью стал в истории «Красного то» в 1923 г. [9, с. 287–301] .

факела» 1960-х гг. спектакль «На всякого мудреца Ту же пьесу в Иркутском театре драмы им. Охдовольно простоты» (1963). Блистательный актер- лопкова (1968 г.) барнаульский художник Б.М. Асский ансамбль, дерзкая смелость режиссуры тахов решал еще более заостренно, приближаясь к М. Владимирова нашли прекрасных союзников в публицистическому плакату. В центре сцены разлице молодых художников К.Г. Лютынского и мещался четырехугольный станок с деталями инЮ.Н. Скорюкова. Намеченные в пьесе Островского терьеров, вдали, на заднике, просматривались куэксцентрические, гротесковые тенденции авторы пола церквей, шпили. И все пространство заполнял спектакля вывели на уровень почти фарсовый. темными крылами огромный двуглавый орел. Он И визуальный образ, созданный художниками, иг- перекрывал небо, он нависал над интерьерами, он рал в этом одну из главных ролей. Композицион- был везде и всегда. Это был не просто символ цаным и игровым центром пространства стала ог- ризма, это был символ бюрократической власти ромная лестница, ведущая на второй этаж, символ вообще. На распростертых крыльях, вместо гербов стремительной карьеры Глумова. Пространство городов и княжеств, размещались казенные бумапод нею менялось, создавая разные места дейс- ги, с печатями, подписями. Власть чина, бумаги, твия, но лестница, «которая буквально была героем фикции была материализована художником во всей спектакля» [7, с. 2], постоянно присутствовала во полноте. При всей прямолинейности такого хода всех сценах. Изобретательно обыгрываемая акте- публицистическая заостренность, сатирический рами, она стала пространственным центром спек- заряд спектакля сразу захватывали зрителя [6, такля, материализованной мечтой героя о пути на- с. 12–13]. Пьеса Островского в таком контексте певерх, к власти и богатству. Да и в целом оформле- рекликалась с произведениями его великих соврение спектакля уже не сдерживалось бытовыми менников – Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобырамками, художники свободно сочетали истори- лина .

ческие детали с плоскостными картинками, реаль- Сценографический принцип единой, симульные пропорции с гротесковыми преувеличениями. танной установки на весь спектакль приобрел Как отмечал Л.А. Баландин, «все приемы, предла- большую популярность в 1970-х гг. Зрители уже не гаемые художниками, спорили друг с другом, про- удивлялись отсутствию занавеса, стали исчезать тиворечили на каждом шагу. Впрочем, ни художни- оркестры, занимавшие внимание публики при пеков, ни постановщика это обстоятельство ни в ма- рестановках. Фрагментарная лаконичность декоралой степени не смущало» [3, с. 297]. Критика ока- ций стала распространенным приемом и в решении залась в некоторой растерянности в оценке спек- классики. Драматургия Островского вполне сооттакля: «Хотя все пишущие о нем дружно отмечали ветствовала по своим пространственным особенэклектику оформления, это, как ни странно, не ме- ностям этому направлению в сценографии. Так, в шало зрителям любить спектакль, радостно, вос- пьесе «Свои люди – сочтемся», поставленной в торженно его принимать. Художники К. Лютын- Новосибирском ТЮЗе в 1973 г. Л.С. Беловым и ский и Ю. Скорюков, сами того не желая, подтвер- оформленной главным художником театра оперы и дили истину, которую хорошо знают исследователи балета А.И. Морозовым, интерьер практически не Островского: этот автор совершенно свободно вы- менялся, становясь только чуть более броским в держивает “раздетую” сцену (или, уточним мы, в последнем акте, в новом доме Липочки. Доминиданном случае одетую как попало)» [8, с. 85]. Сво- рующим стал обобщающий образ рынка, куплибодное озорство, яркий визуальный образ «Мудре- продажи. Задник, кулисы, все сценическое проца» открыли зрителю шестидесятых Островского странство было заполнено огромным количеством как бы заново – как драматурга острой формы, с рекламных объявлений, вывесок .

Продавалось все блестящим юмором, свободного и абсолютно сов- и всем, кто хочет и может купить. И в стиле этих ременного. Именно в это время из небытия стало вывесок, в зелено-красной кричащей гамме, в подвозвращаться имя В.Э. Мейерхольда, и эксцентри- боре полуграмотных текстов («Продажа разных ческие мотивы, в частности, «Леса» в его поста- мук») явственно прочитывалось стремление хуновке, вероятно, повлияли и на создателей новоси- дожника к гиперболе, гротеску [10, с. 3]. Эта тенбирского «Мудреца». Слова К. Рудницкого – «мно- денция развивалась и режиссером, спектакль был гое сокрушая, Мейерхольд многое в Островском ярким, озорным, мало похожим на достоверно-псивпервые открывал» [9, с. 319] – вполне могут быть хологическую реставрацию купеческого быта проотнесены и к краснофакельскому спектаклю. Кста- шлого века. В сценографию «Своих людей…» хути, соединение реалистических деталей интерьера дожник и режиссер вводили вертикальное измереА.Е. Зубов. Драматургия А.Н. Островского в интерпретации сценографов.. .

ние. Из оркестровой ямы входили в дом Большова ник – как шахматная доска. И прямо из стен вырасперсонажи, наверху единой установки размеща- тали вертикальные столбы, завершающиеся Г-облась конторка – знак власти, место Хозяина. Имен- разными виселицами. Но на виселице – колокола, но к этой вожделенной точке управления стремил- символ народного голоса, протеста. От языков вниз ся Подхалюзин, и в конце спектакля он занимал спускались длинные веревки, на концах которых это место, капитанский мостик купеческого кораб- новые знаковые элементы – старинные книги. Усля [11]. ложненный метафорами сценографический язык В 1973 г. режиссер З.И. Китай и художник спектакля создавал многоплановое смысловое проО.А. Щербаков, ставившие в Алтайском ТЮЗе странство, выводил происходящие события за рамБесприданницу», резко разрушили еще существо- ки конкретной истории. На фоне символов народвавшие традиции реалистического правдоподобия ного голоса, виселиц, сопровождавших русскую при постановке пьес Островского. На сцене была историю, полутемных фресок на стенах события решетчатая конструкция, более всего напоминаю- пьесы становились частью трагической и кровавой щая клетку. На нее крепились детали декораций, истории всей страны .

вращаясь, она выполняла функции меняющегося «Гроза» в 1970 г. (новосибирский театр «Красместа действия. Но это всегда была клетка, из ко- ный факел») решалась Заслуженным художником торой стремилась вырваться Лариса. Окаймляю- РСФСР С.С. Постниковым внешне более сдержанщие сценическую площадку цепи создавали вто- но. Острые, на грани возможного прямолинейного рую границу, и когда навстречу вращающемуся «осовременивания» решения классики уступили кругу бежала героиня, вырвавшаяся на секунду из место глубинному проникновению в драматургиклетки, зритель видел, что все равно обречена она ческий материал. Главным в прочтении пьесы стана гибель, что за решетками – еще цепи, что иного ла визуализация атмосферы «темного царства», и выхода, кроме гибели, для нее не будет [12, с. 2]. художник добивается этой цели в рамках внешне Еще более заостренной, публицистической жизнеподобного принципа. Мощные заборы-басбыла сценография спектакля «Свои люди – сочтем- тионы, крепостная мрачность колорита. И самая ся», поставленного и оформленного в Алтайском большая неожиданность – отсутствие вида на ВолТЮЗе В. Шабалиным в 1975 г. Идея стяжательства, гу, которая так важна в образном пространстве пьестремления к богатству любой ценой, лежащая в сы Островского. Томский рецензент С. Сапожникооснове сюжета, реализовывалась через образ мощ- ва отмечала, что мир диких и кабаних «отторгает ного, надежного сундука, ставшего конструктив- от себя добро и любовь, песни и цветы, оттесняет ной и образной основой оформления. На сундуках Волгу, и она становится мечтой, мечтой о воле, сидели, ели, они являлись дверями, стенами, сутью правде и счастье» [14]. Сходные ощущения от сцедома Большова. Разнообразно и остроумно обыг- нографии С.С. Постникова возникали и у новосирываемые актерами, сундуки, заполнявшие сцену, бирских критиков: «Ни тебе бульваров, ни закатов, материализовывали ценности героев пьесы [12, ни вольной красоты ночного оврага, декорациям с. 4]. Визуальная яркость решения дополнялась которого принято было аплодировать в старом теэнергетикой игрового театра, импровизационного атре. «Темное царство» являло себя как царство существования актеров в мире пьесы. В. Шабалин мертвой формы, как угрожающая гипертрофия доказал барнаульскому зрителю, что драматургия формы, давно разошедшейся с живой жизнью» [8, Островского решается не только психологически с. 89]. И страстная, глубокая душа Катерины с пердостоверными, «мхатовскими» приемами, но и от- вой секунды появления на сцене ощущала принцикровенной публицистикой. В спектакле сразу заяв- пиальную невозможность жизни в этой атмосфере .

лялось отношение режиссера и актеров к героям Трагедия была предопределена задолго до финала, пьесы – ироничное, критическое. И несколько пря- «в усложняющуюся художественную ткань спекмолинейный, но яркий сценографический образ такля вплетались мотивы, свойственные Достоевсорганично вплетался в структуру этого спектакля кому…» [8, с. 91] .

[13, с. 28–31]. Для семидесятых годов вообще характерен поМощная публицистическая тональность задана иск переклички произведений А.Н. Островского с была художником А. Бердыченко при постановке в другими классическими писателями и драматургаАлтайском краевом театре драмы «Василисы Ме- ми. Так, в краснофакельской постановке «Пучины»

лентьевой» (1970 г.). Полукругом сцену охватывала 1973 г. и в сценографии Р.П. Акопова, и в общем стена старинного русского собора, с узкими окна- решении пьесы режиссером Д.Д. Шаманиди явсми, расположенными в разных уровнях, низкими твенно просматривались чеховские мотивы. Как дверями, в которые можно пройти, только нагнув- писали М. Рубина и В. Лендова, «”Пучину” можно шись. Главное игровое пространство – на авансце- было бы назвать своеобразным вариантом чеховсне, выделенный квадратами плитки прямоуголь- кой пьесы. Чеховской, потому что слабый и благоВестник ТГПУ. 2007. Выпуск 8 (71). Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ) родный человек под натиском агрессивной пошлой жность в жестком и агрессивном окружении, стасреды сдает одну позицию за другой (как сдают ее ла основным лейтмотивом спектакля режиссера герои “Трех сестер” и “Дяди Вани”)» [8, с. 92]. Че- И.Б. Борисова .

ховские тональности узнавались и в оформлении В 1979 г. Е.Э. Гороховский и режиссер Д.А. МасР. Акопова – глубина сцены была затянута паутин- ленников ставят в «Красном факеле» пьесу «Правной дымкой переплетающихся ветвей, которая да – хорошо, а счастье лучше». Это уже другой Оссмягчала конкретность реалий Островского, вызы- тровский, комедийный, доходящий до гротеска .

вала аллюзии с произведениями Чехова [15, с. 6]. Белые решетчатые заборы ограничивали проМотивы, атмосфера произведений Достоевско- странство сцены, даже не пытаясь создать достого явственно проявлялись и в спектакле Новоси- верную иллюзию двора, сада, но четко выделяя бирского ТЮЗа «Без вины виноватые» (1976 г.). На пространство для игры актеров. Игровая природа первое место вышла драматическая тональность, спектакля проявлялась и в стиле деталей – нарочикомедийная составляющая пьесы Островского поч- то аляповатые целующиеся голубки на заборе, ти не интересовала режиссера Л.С. Белова. Худож- «второй этаж» декорации, где, попивая чаек, воссеник Т.Д. Дидишвили выбрал серо-голубоватый ко- дала Мавра Тарасовна, наблюдающая свысока за лорит старого дерева как цветовую доминанту сце- своим «царством». Легкая гипербола в стиле вынографии, деревянные щиты с обломанными, пот- полнения элементов иногда воспринималась как рескавшимися краями рассекали пространство «слишком грубое исполнение» [18], но большинссцены. Критик Т. Антонова писала о спектакле: тво критиков восприняли оформление именно как «В глубине сцены, как в глубине драмы, на серо- гротесковое. Режиссер ввел в спектакль танцевальголубом заднике экспрессивно переплетались вет- ные дивертисменты, еще более выводившие истови деревьев, виден был церковный купол. В момен- рию за рамки быта, придававшие происходящему ты обнажения душевных страданий героини он карнавальные мотивы. Гротеск и гипербола стали высвечивался, выделялся художником как символ, ключом, которым авторы открывали драматурга .

как эквивалент ее боли и надежды. Призрачность Это отмечает, в частности, профессор НГУ В. Одицвета и напряженность линий здесь выражали ноков, рецензировавший спектакль: «Режиссерсильнейшие сплетения драматических чувств и постановщик Д. Масленников и художник Е. Горомыслей» [16, с. 3]. В стремлении усилить драма- ховский создают обобщенно-символический декотизм пьесы, доводя его до уровня трагедии, поста- ративный контекст: огромные, спелые, “соблазниновщики решились на изменение финала. Когда тельные” плоды на фоне изумрудно-зеленых крон Кручинина узнает в Незнамове потерянного сына, деревьев, выглядывающих из-за дощатой изгороди, «вина перерастает пределы возможных нагрузок густо расписанной инициалами владельца усадьбы для человеческого сердца. И убивает ее» [17, и эпизодами “амурной” охоты. В этом яблочном с. 153]. И хотя не все зрители безоговорочно при- царстве и развертывается действие спектакля» [19, нимали такой финал, Л. Белову и Т. Дидишвили с. 187–200] .

удалось открыть в, казалось бы, хрестоматийном Сценография редко становилась предметом спеОстровском черты автора «Униженных и оскорб- циальных исследований театральных критиков, осленных». новное внимание искусствоведов (во всяком слуСтарое, потемневшее дерево использовал в со- чае, в провинции) было направлено на творчество здании своеобразного мира провинциального теат- режиссеров (см. об этом также: [20, с. 187–188]) .

ра Е.Э. Гороховский в «Талантах и поклонниках», Но, являясь полноправными соавторами в создапоставленных в «Красном факеле» в 1977 г. Доща- нии театрального зрелища, художники театров Ситый павильон рождал ощущения уюта, запаха ста- бири внесли значительный вклад в процесс нового рого дома, дыма от печей. Художник создал не открытия Островского в конце ХХ в. В восприятии просто узнаваемую и достоверную реконструкцию деятелей театра он трансформировался от «бытостарого театрального помещения, с рассохшимися писателя», хрестоматийно – реалистического илполами, деталями старых спектаклей по углам. Пе- люстратора картин прошлого до философа, мысред зрителем «представал некий “театр на все вре- лителя, равного по глубине осмысления жизни мена”, вечный и прекрасный символ театра» [8, таким писателям, как Достоевский, Сухово-Кобыс. 95]. И тема театра как мира человечного, искрен- лин, Чехов .

него, сохраняющего подлинную чистоту и не- Поступила в редакцию 19.12.2006 — 112 — О.Н. Русанова. Возможности авторского проявления в эпической драме («Тень» Е. Шварца) Литература

1. Репертуар Новосибирского ордена Трудового Красного Знамени драматического театра «Красный факел» за 1932–1982 гг. Новосибирск, 1982 .

2. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Т. 2: Вторая половина ХХ века: В зеркале Пражских Квадриеннале 1967–1999 годов. М., 2001 .

3. Баландин Л.А. На сцене и за кулисами. Путь театра «Красный факел» (1920–1970). Новосибирск, 1972 .

4. Акимов Н.П. Художник в театре // Акимов Н.П. Театральное наследие. Кн. 1. Л., 1978 .

5. Михайлова А.А. Иван Васильевич Севастьянов. Л., 1962 .

6. Астахов Б.М. Сценография. Каталог выставки. Вступит. статья Л. Рейнверц. Барнаул, 1979 .

7. Широнина В.И. Спектакли, режиссеры, художники. Страницы воспоминаний // Архив Театрального музея Новосибирского отделения «СТД РФ (ВТО)». Сценография – воспоминания. КП 4–12619/ Ед. хр. 6 .

8. Рубина М., Лендова В. На пути к Чехову и Островскому // Новосибирск театральный. Новосибирск, 1983 .

9. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969 .

10. Лендова В.Н. От бытового к поэтическому. Сценография новосибирских театров в 1960–80-х гг. // Архив Театрального музея Новосибирского отделения «СТД РФ (ВТО)». Сценография – воспоминания. КП 4–12620/ Ед. хр. 7 .

11. Антонова Т. Путь «наверх» // Молодость Сибири. 1973. 6 марта .

12. Таякина Н.В. Спектакли и художники Алтайского ТЮЗа. Рукопись // Архив Государственного музея истории, литературы, искусства и культуры Алтая. НВФ. № 8077 .

13. Кожевникова Е.С. Отечественный провинциальный театр: Алтайский краевой ТЮЗ. Методические рекомендации по курсу: «Рецензионный семинар». Ч. 1. Барнаул, 1994 .

14. Сапожникова С. Спектакль-исследование // Красное знамя. 1971. 6 июня .

15. Никулькова Н.А. Художники «Красного факела» 1970-х годов // Архив Театрального музея Новосибирского отделения «СТД РФ (ВТО)» .

Сценография – воспоминания. КП 4–12616/ Ед. хр. 3 .

16. Антонова Т.А. Современная сценография Новосибирска. // Там же. КП–4–12614 / Ед. хр. 1 .

17. Мурзинцева Г.Ф. Обыкновенное чудо. Новосибирск, 1980 .

18. Смирнова М. «Правда – хорошо, а счастье лучше» // Красное знамя. 1979. 26 июля .

19. Одиноков В. Островский сегодня // Советская Сибирь. 1979. 2 ноября .

20. Овэс Л.С. Сценография в осмыслении театральных художников и критиков (1960-е – первая половина 1980-х годов // Вопросы театроведения. СПб., 1991 .

–  –  –

Произведения Е.Л. Шварца независимо от жан- казалась эта мысль на первый взгляд – ведь Шварц ра и адресата – небольшие прозаические сказки работал в самом “объективном” роде литературы, в для детей («Новые приключения кота в сапогах», драматургии, – автор и вправду проглядывает или «Сказка о потерянном времени», «Два брата»), дет- прямо смотрит на нас из-за строк своих пьес» [1, ская драматургия («Клад», «Снежная королева», с. 152] .

«Два клена»), пьесы-сказки для взрослых («Голый Впервые в «Снежной королеве» (1938 г.), а затем король», «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо», и в «Обыкновенном чуде» (1954 г.) появляется геПовесть о молодых супругах») или киносценарии рой, предельно близкий автору (сказочник, хозяинЗолушка» и «Дон Кихот») – всегда отчетливо об- волшебник), который становится свидетелем драманаруживают неповторимость авторского присутс- тических событий. Е.Л. Шварц использует в драме твия. Проявляется оно каждый раз по-разному. Это и другие приемы прямого выражения авторской отмечали и некоторые исследователи творчества воли, характерные для лирических и эпических писателя. Так, Е. Калмановский в очерке о творчес- жанров – эпиграфы к пьесе «Тень», лирические мотве драматурга писал: «Какой бы странной ни по- нологи героев, воспринимаемые как непосредствен-



Похожие работы:

«  Ненько Александра Евгеньевна    ксн, социолог, урбанист, куратор,  доцент Института дизайна и урбанистики  НИУ "ИТМО",  координатор проектов, Центр изучения Германии и Европы  СПбГУ Университет Билефельда,  координатор проекта “Искусство для города // Arts for the C...»

«Аннотация рабочих программ учебных дисциплин (модулей) специальности 42.02.01 Реклама Общеобразовательный цикл Дисциплина ОДб.01 "Иностранный язык"1. Цель дисциплины: развитие сформированной в основной ш...»

«Rocznik Instytutu Polsko-Rosyjskiego Nr 1 (8) 2015 Joanna Olechno-Wasiluk Структура словарной статьи в словаре "Россия". Большой лингвострановедческий словарь В настоящей статье проводится анализ языковых единиц, входящих в словник Большого лингвострановедческого словаря "Россия", а также анализ...»

«1 Государственное бюджетное учреждение культуры Свердловской области "Свердловская областная универсальная научная библиотека им. В. Г . Белинского" Научно-методический отдел В ПОМОЩЬ ОРГАНИЗАЦИИ МАССОВОЙ РАБОТЫ БИБЛИОТЕК Дайджест интернет-ресурсов Сос...»

«Программа XIX Региональной научной и инженерной выставки молодых исследователей "Будущее Севера" ГАУДО МО "Мурманский областной центр дополнительного образования "ЛАПЛАНДИЯ" 14 ноября, понедельник Прибытие участников, заселение иногородних участнико...»

«Сергей Анатольевич Мусский 100 великих нобелевских лауреатов "100 великих нобелевских лауреатов": Вече; М.; 2006 ISBN 5-9533-1380-2 Аннотация Изобретатель динамита промышленник Альфред Бернхард Нобель оставил человечеству необычное завещание о судьбе своего капитала. В 1900...»

«Н. ДУБЕНЕЦКИЙ ПОСЕВНАЯ ПЛОЩАДЬ И УРОЖАЙ ХЛЕБОВ И ТЕХНИЧЕСКИХ КУЛЬТУР I. Посевная площадь и урожай хлебов Д л я 1 9 2 1 г °Д а общая площадь посева всех культур на Посевная плополевых и усадебных землях по Союзу в целом определилась щадь, ее размер и с о с т а в, в 81 миллион десят...»







 
2018 www.new.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание документов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.