WWW.NEW.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание документов
 


«МАТЕРИАЛЫ научно-практической конференции НГТИ, посвященной 150-летию со дня рождения А.П. Чехова, Новосибирск, 1 октября, 2010 г. Новосибирск 2010 СОДЕРЖАНИЕ: Ю.В. Шатин Коммуникативное ...»

Министерство культуры Новосибирской области

Новосибирский государственный театральный институт

МАТЕРИАЛЫ

научно-практической конференции НГТИ,

посвященной 150-летию со дня рождения А.П. Чехова,

Новосибирск, 1 октября, 2010 г .

Новосибирск 2010

СОДЕРЖАНИЕ:

Ю.В. Шатин

Коммуникативное событие в пьесе и в спектакле

(«Вишневый сад» А.П. Чехова – Э.Някрошюса)……...……4

В.И. Кузин

«Вишневый сад» А.П. Чехова

в ракурсе теории комического А. Бергсона

Л.П. Шатина Игра обнажена: о сюжете «Вишневого сада»………….33 С.С. Коробейников Темпоритм в драматическом спектакле (на примере постановок «Вишневого сада» А.П .

Чехова)………………………………………………………49 Я.О. Глембоцкая «Вишневый сад»: Россия – Франция…………………...63 И.Г. Яськевич «Музыкальные моменты» Антона Чехова…………….82 О.С. Ефременко

Превращение в Мейерхольда:

значение роли Треплева в самоопределении режиссера.....93 Н.А. Никулькова О некоторых учебных спектаклях по пьесам А.П .

Чехова……………………………………………………...110 Г.К. Журавлева Новосибирская чеховиана (заметки о постановках пьес А.П. Чехова в новосибирских театрах)

ПРИЛОЖЕНИЕ П. Лярю Описание проекта совместной постановки пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад»

Новосибирским городским драматическим театром п/р С. Афанасьева (Россия) и театром Enfumeraie (Франция) (Перевод с англ. кандидата филологических наук

, доцента кафедры истории театра, литературы и музыки Я.О .

Глембоцкой)……………………...……………..……….…137 Ю.В. Шатин доктор филологических наук, профессор Коммуникативное событие в пьесе и спектакле («Вишневый сад» А.П. Чехова – Э. Някрошюса) В середине 1920-х годов вернувшийся из-за границы В.И. Немирович-Данченко пришел на «Трех сестер» в созданный им театр.

После заветного диалога:

Ольга (в полголоса испуганно). На вас зеленый пояс! Милая, это не хорошо!

Наташа. Разве есть примета?

Ольга. Нет, просто не идет… И как-то странно… Наташа (плачущим голосом). Да? Но ведь это не зеленый, а скорее матовый .

Вместо ожидаемого смеха воцарилась гробовая тишина. «Всё, Художественный театр закончился», – обреченно сказал Немирович-Данченко .

Известный режиссер только отчасти был прав .

Дело в том, что семиотика чеховских пьес построена таким образом, что считываемые и превращающиеся в театральные приемы знаки после их некоторого повторения обречены на уничтожение. Однако как только происходит аннигиляция, тотчас на их место выдвигаются другие знаки, обращенные к режиссеру .

Пьесы А.П. Чехова, как и его великого предшественника У. Шекспира, оказываются своеобразным перпетуум мобиле для театра. При постоянной трансформации их энергия никуда не исчезает, но всякий раз посылает новый импульс режиссеру .

В определенной мере (хотя и не до конца) созданная нидерландским лингвистом Т. ван Дейком теория позволяет описать этот удивительный феномен .

Современная теория коммуникации разграничивает два противоположных явления – коммуникацию события и коммуникативное событие, понимая под первым простейшие системы, с помощью который констатируются внешние, независимые от сознания адресата и адресанта факты, а под вторым – необычное использование знаковых средств, при помощи которых обычные факты получают для адресата значения виртуального события. Таким образом, в коммуникативном событии, если воспользоваться выражением Ж. Деррида, всякий раз возникает «возможность утраты… знаком внешнего, ситуативного контекста и абсолютизация его возможности быть цитируемым – то есть возможность для реципиента извлечь знак из его собственного внутреннего контекста и «привить» его к иному» [1, с. 35] .





В этом плане вся русская дочеховская драматургия опиралась на сигнификацию коммуникации события, то есть «состав происшествий, который есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастию»

(Аристотель). Отказ от аристотелевского типа действия, в основе которого лежит происшествие, приводит в поздней драматургии к смещению акцента коммуникации события на коммуникативное событие .

При этом само действие никуда не исчезает. В «Вишневом саде», например, происходит много изменений. Раневская прощает любовника и возвращается в Париж, Гаев получает службу в банке, Аня готовится сдать экзамен и работать, Варя становится экономкой Рагулиных, а Лопахин переустраивает усадьбу. Даже у Пищика «…событие необычайнейшее. Приехали англичане и нашли в земле какую-то белую глину». Вместе с тем ни одна коммуникация события не получает дальнейшего развития и не акцентируется в качестве семантической единицы пьесы .

Напротив, все единицы чеховских фабул снимаются единицами более высокого порядка, так называемыми профанируемыми символами. Примерами профанируемого символа в пьесах Чехова являются, в частности, труп и чучело чайки вместо самой чайки, вишневый сад, который нужно вырубить, чтобы спасти, гитара, которая для влюбленного Епиходова становится мандолиной, зеленый пояс Наташи, который «скорее матовый» и т.д. Такие единицы, задаваемые как заявки на сакральный смысл, в конце концов профанируются в дискурсивном пространстве того или иного персонажа .

«Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению «торгующей России» [2, с. 973], – сказал Маяковский. Однако Чехов сделал гораздо большее, превратив словесное выражение торгующей России в «борьбу против зачарования нашего интеллекта средствами нашего языка» (Л. Витгинштейн) путем обнаруженных разрывов между денотатом и референтом .

В свою очередь такой разрыв изменяет знаковую природу высказывания. Профанированный символ – это символ, который в процессе распредмечивания стремится усилить иконические и индексальные показатели знака. Недаром «интерес Пирса к разным уровням взаимодействия трех выделенных функций во всех трех типах знаков и в особенности пристальное внимание к индексальным и иконическим компонентам языковых знаков непосредственно связаны с его тезисом, утверждающим, что «самые совершенные из знаков» – те, в которых иконические, индексальные и символические признаки «смешаны по возможности в равных отношениях» [3, с. 107]. Профанируемый символ как единица семантической организации поздних пьес А.П. Чехова – несомненно один из таких самых совершенных знаков .

Теперь мы можем сказать, в чем именно заключается главная новация Чехова-драматурга: она в наложении уже имеющих символических значений компонентами иконических и индексальных знаков .

Так, с точки зрения коммуникативной стратегии текст «Вишневого сада» – это виртуальное поле бессмысленных слов, произносимых персонажами, поверх которого создатель спектакля может выложить мозаику собственных смыслов .

В качестве Lesedrama1 «Вишневый сад» произвел бы чудовищное впечатление анекдота-абсурда. Точно так же он может мстить мертворожденностью в руках неумелого режиссера. Напротив, он дает гениальные плоды при открытии новых смыслов в процессе перевода символических знаков в индексальные и иконические .

Звук лопнувшей струны, открытый Художественным театром, стал первым звеном театрально постигаемого Чехова, но быстро устарев, неизбежно состарил и чеховскую пьесу. В чудовищной редакции М. Кедрова мы еще раз увидели героев, тоскующих о прошлом, и передовую молодежь в лице Ани и Пети, рвущихся к прогрессу и чуть ли не напрямую попадающих в 1917 год. Неудачей закончились и многие иные постановки, где герои уподоблялись ходячим куклам, вызывающим злорадный смех — так, мол, вам и надо. Э. Някрошюсу удалось Пьеса для чтения .

построить нечто совершенно новое, и до той поры мало предсказуемое .

В этом плане спектакль Э. Някрошюса 2003 года был обречен на шумный, хотя и неоднозначный успех .

По мысли авторов театрального буклета, «спектакль, созданный режиссером в Москве с известными московскими актерами, должен внести ясность в наши отношения с гениальным литовцем».

Ясность действительно состоялась, но вспышка оказалась настолько яркой, что у многих отказали зрение и слух:

вместо иконических знаков они увидели темноту, а вместо индексальных – двери, «открытые в пустоту», как написала одна из журналисток .

«У него все происходит на каком-то другом уровне. Не вербальном», – точно заметил исполнитель роли Лопахина Евгений Миронов в интервью, данном газете «Известия» в 2005 г. Действительно, в этом по нынешним меркам, безразмерном шестичасовом спектакле актеры мало говорят, но много показывают и еще больше молчат. Спектакль Някрошюса – это монтаж аттракционов, где на сцене водят корову (ее изображает мужик в красном с колокольчиком на шее), Аня с Варей переодеваются зайчиками, крошечный домик становится табуретом, на котором сидит Фирс, а Епиходов устраивает почти всамделишную стрельбу, так и не поняв, что ему хочется – «жить или застрелиться?»

Красота поставленных аттракционов вместе с великолепной игрой актеров не представляют идею, как того требовала поэтика раннего С. Эйзенштейна, но, напротив, прячут ее вглубь. Поддавшись соблазну прямых расшифровок иконических знаков, мы оказываемся в положении зрителя, распутывающего клубок с целью понять, что спрятано внутри его. В итоге – пустота .

Такая же пустота в речах героев, где основной акцент переводится с выразительности интонации (характерной для провинциальных, и не только, актеров) на тягучесть ритма, бесконечно ретардирующего действие. Но все же основное средство остановки времени, его задержки – молчание .

В своей пионерской работе Эва Эстерберг [4] выделила 10 типов молчания, комбинации которых могут образовывать сложные коммуникативные стратегии. Молчание персонажей «Вишневого сада»

Някрошюса не отличаются разнообразием, его однозначно можно определить как выжидательное. Это ожидание и есть главный двигатель спектакля .

Эйдос постановки Някрошюса не похож на образы других версий «Вишевого сада», но весьма точно рифмуется с биографическими координатами самого Чехова. Образ смерти – ведущий лейтмотив спектакля .

Вернее, его «Вишневый сад» – это история о том, как Эрос неторопливо, но уверенно повергается Танатосом .

Спор Времени и Вечности заканчивается безоговорочной победой последней. По меркам вечности шесть часов спектакля – это несколько мгновений, сосчитанных ритмом музыки Урбайтиса, за которые герои успевают уйти со сцены, даже не подготовившись как следует к смерти .

Торжественный вынос на кровати спящей Раневской в середине первого акта (сцена приезда в пьесе) – лишь генеральная репетиция ее похорон, остающихся за сценой. Неприбранность – такова истинная сущность главной героини в исполнении Людмилы Максаковой. Раневской все никак не хватает времени – для чего? Да ни для чего, просто для того, чтобы задуматься о жизни. Она постоянно спешит в никогда, и спешка эта постепенно захватывает всех действующих лиц спектакля, не затрагивая лишь бесконечно флегматичного Фирса в исполнении Алексея Петренко, чуть ли не половину спектакля метущего пол. В этом образе, пожалуй, наиболее ярко проявляется сущность сценического актанта, который «акцентирует литературный мотив способами и возможностями, которые невозможно истолковать с помощью языковой структуры, а лишь ощутимыми формами образов и соответствующими чувственными знаками» [5, с. 184] .

На фоне сценических актантов, связанных с существованием Фирса во времени спектакля, спешка остальных персонажей резко динамизирует мизансцены спектакля и в то же время мультиплицирует его ритм, переводя в режим реального времени. Вот почему печально знаменитые леденцы, на которых Гаев проел свое состояние, становятся монетами, предназначенными для обмена репликами героев в тщетной попытке наладить речевую коммуникацию .

Разорванность коммуникативных цепей, долженствующих объединить героев, становится значимым контрапунктом к умопомрачительной динамике мизансцен. Между выразительным молчанием героев вдруг взрывается фейерверк мизансцен, демонстрирующих создание невообразимо оригинальных иконических знаков. Природа иконического знака в театре хорошо известна Э .

Някрошюсу: вспомним хотя бы знаменитую сцену поедания завтрака Тузенбахом перед дуэлью в «Трех сестрах». В 1765 году, беседуя с актерами Гамбургского театра, Лессинг предложил различать два понятия, выражаемые похожими словами Geste и Gestus, понимая под первым жест, присущий индивидуальным особенностям телесного языка актера, а под гестусом – жест, характеризующий индивидуальность персонажа .

С точки зрения семиотики – театрализованный иконический знак не есть жест или гестус, взятые в своей противоположности, но именно точка их пересечения, переход из жеста бытового в поэтический .

Безукоризненное владение иконическим знаком наглядно демонстрирует невозможность персонажей к самодостаточному существованию, безрезультатность действий каждого, начиная от Раневской и Гаева и заканчивая Епиходовым и Шарлоттой .

Пожалуй, наиболее полно мысль о невозможности какой-либо коммуникации событий, проводится в сценах Раневской и Лопахина. Отказавшись от соблазнительной возможности интерпретировать отношения героев как потенциально «любовные» (что мы уже видели в блистательном дуэте Аллы Демидовой и Владимира Высоцкого на Таганке), Някрошюс придает им ту степень загадочности и неопределенности, которую в свое время М.К .

Мамардашвили назвал коммуникацией некоммуницируемого. Без какой-либо конкретики легко уловить неизбежность той трагической бездны, в которой окажутся обитатели вишневого сада. Дуэт Людмилы Максаковой и Евгения Миронова – попытка состязания, агона над разверзшейся пропастью, где каждый стремится навязать свою правоту другому и разрубить тем самым гордиев узел бездействия, но в результате оба в равной мере разрушают диалог и демонстрируют коммуникативный провал .

Музыка спектакля Някрошюса – бесконечный диссонанс, разрушающий однообразную мелодию жизни и намекающий на вполне определенный конец .

Создатели спектакля прекрасно понимают, что никакого вишневого сада в действительности нет. Остекленевшие вишневые деревья ожидают не своей традиционной участи – быть срубленными новым хозяином сада. Они ждут того момента, когда им предназначено засиять огоньками, освещающими путь героев в пустоту Танатоса. Мы не видим вагона с надписью «Устрицы», но мы точно знаем, куда и зачем уезжают обитатели прежнего хронотопа .

Парадоксальность финальной сцены «Вишневого сада» с Фирсом в заколоченном доме, не трагикомична как могло казаться в прежних интерпретациях пьесы .

Она наполнена ужасом в полном смысле этого слова. У А.А. Фета есть стихотворение «Никогда». Герой этого стихотворения воскресает, но за то время, что он успел пролежать в склепе, жизнь на земле погибла, и теперь он, оживший, будет вечно бродить по застывшей планете. Ужас финала, пробирающий до дрожи, заключается не в том, что переживший свой век Фирс может умереть, а в том, что он будет вечен в этом обезлюдевшем доме и вишневом саде из металлических кружев и потускневших стекляшек .

Знаковую природу «Вишневого сада» Э .

Някрошюса можно определить как коммуникативное событие в квадрате. В глубинном слое чеховской пьесы заложено предощущение близкого конца ее создателя .

Сделав это предощущение лейтмотивом спектакля, режиссер сумел придать этому коммуникативному событию апокалиптический смысл, внушающий зрителю священный ужас не меньший, чем повествование о Страшном Суде .

Литература:

1. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. – СПб, 2005 .

2. Маяковский В.В. Два Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. – СПб, 2002 .

3. Якобсон Р.О. В поисках сущности языка // Семиотика: Сб. науч.ст. – М., 1983 .

4. Эстерберг Э. Молчание как стратегия поведения // Arbor mundi. – М., 1996. – Вып. IV .

5. Шатина Л.П. Актанты в семантике мотива страха в спектакле Вс. Мейерхольда «Ревизор» // Критика и семиотика: Сб. науч. ст. – Новосибирск: НГУ, 2009 .

– Вып. 13

–  –  –

Казус с первой постановкой «Вишневого сада»

известен всем, кто хоть немного интересовался историей русского театра. Чехов назвал «Вишневый сад» комедией. Более того, он считал, что написал смешную пьесу. Об этом он настойчиво и определенно говорил Станиславскому, первому интерпретатору комедии. Станиславский же плакал над текстом «Вишневого сада» и к авторским советам не прислушивался. В результате вопрос остался открытым:

так все-таки смешная или не смешная пьеса – «Вишневый сад»?

Конечно, на этот и подобные вопросы есть легкие релятивистские ответы: любое произведение само по себе не является ни веселым, ни грустным. Но каждый волен воспринимать и понимать его по-своему .

А уж режиссер тем более имеет право на собственную интерпретацию авторского текста .

Что ж, тогда мы изменим вопрос: были ли у Чехова основания считать свою пьесу смешной, и если «да», то какие именно? Если не считать оценку художественного творения исключительно делом произвольным, субъективным, то нам следует указать на какие-либо характеристики, делающие произведение смешным. Тем самым мы вторгаемся в область теорий, объясняющих нам суть комического, или смешного .

Одна из таких теорий принадлежит Анри Бергсону, и именно ею мы воспользуемся для упорядочивания наших размышлений о «Вишневом саде» Чехова .

Два предварительных замечания о теории

Бергсона:

1. Бергсон не различает специально «комическое» и «смешное», а пользуется этими словами как синонимами .

2. Теория Бергсона, как и любая из известных нам теорий комического, не охватывает всех без исключения смешных феноменов в жизни и искусстве .

Тем не менее, она создана на богатом материале комичных ситуаций, комических характеров, остроумных высказываний .

Что же, по мнению Бергсона, кажется нам смешным? Над чем мы смеемся? Французский мыслитель считает, что смешное – это все косное, механистическое, автоматическое в человеческой жизни. То есть, косное – не само по себе, а подменяющее собой гибкое, живое, развивающееся .

Поскольку смешное занимает чужое место, постольку оно – неуместное, неадекватное, нелепое. А если оно занимает чужое время – то смешно устаревшее, анахроничное, отжившее .

Бергсон считает, что смех, принадлежащий в равной степени жизни и искусству, образует механизм, с помощью которого общество осуждает, унижает, обесценивает определенные социальные явления. Что это за явления?

Логика рассуждений Бергсона такова. Жизнь, и особенно человеческая, общественная жизнь, – это постоянное изменение. (Этот тезис мыслители пытаются внушить людям со времен Гераклита.) Изменение жизни в целом требует, чтобы и отдельные люди (или группы людей) менялись бы применительно к новым условиям. Нормальная жизнь предполагает, что человек внимателен к обстоятельствам, чутко реагирует на ситуацию, гибко приспосабливается к окружающему миру. «Жизнь и общество требуют от каждого из нас неустанного и настороженного внимания, позволяющего вникать в каждое данное положение, а также известной гибкости тела и духа, позволяющей нам приспособляться к этому положению .

Напряженность и эластичность – вот две взаимно дополняющие друг друга силы, которые жизнь приводит в действие. А если их нет у тела? Это приводит к разного рода несчастным случаям, увечьям, болезням. А если их лишен ум? Отсюда всевозможные формы психических расстройств и помешательств .

Если, наконец, то же происходит с характером, то мы являемся свидетелями глубокой неприспособленности к общественной жизни, нищеты, а порой и преступности»

[1, с. 20]. Отсутствие эластичности – это не преступление и не нарушение правил общежития .

Поэтому общество ни юридически, ни морально не наказывает человека за жесткость или заскорузлость .

Однако вместе с тем общество видит опасность в том, что его члены теряют способность меняться и совершенствоваться. «Малейшая косность характера, ума и даже тела должна, стало быть, настораживать общество как верный признак того, что в нем активность замирает и замыкается в себе…» [там же, с .

20]. На эту косность общество реагирует жестом, и этот жест – смех. «…Остается известная косность тела, ума и характера, которую общество тоже хотело бы устранить, чтобы получить от своих членов возможно большую гибкость и наивысшую степень общественности. Эта косность и есть комическое, а смех – кара за нее» [там же, с. 21] .

Создатели теорий комического нередко считали, что объектом смеха выступают недостатки, пороки людей. С точки зрения Бергсона, достоинства в равной степени с пороками могут вызывать смех, если их проявления не адекватны ситуации. Смешным может быть враньё, но смешна и бескомпромиссная честность .

Например, «Альцест – безукоризненно честный человек .

Но он не приспособлен к обществу и потому комичен»

[там же, с. 87]. Смешна глупость, но смешон и ум, если он проявляется неуместно. Вспомним у Пушкина:

Тут был в душистых сединах

Старик, по-старому шутивший:

Отменно тонко и умно, Что нынче несколько смешно .

«Гибкий порок, – подытоживает Бергсон, – труднее представить в смешном виде, чем непреклонную добродетель. Под подозрением у общества находится только косность» [там же]. Что же касается недостатков, то они «вызывают наш смех скорее выражающейся в них необщительностью, чем своей безнравственностью» [там же, с. 88] .

При этом подчеркнем: нам важна гибкость не сама по себе, а гибкость как условие адекватности. В качестве парадокса отметим, что и преувеличенная приспособляемость может выглядеть смешной, как, например, смешон человек, который непременно хочет услужить всем без разбора (а ведь иногда нужно и просто «власть употребить»). В данном случае сама гибкость является неизменной (косной) чертой характера .

Косность, приводящая к неуместности, неадекватности, проявляется в движениях, жестах, словах, поступках, в чертах характера. Поэтому Бергсон собирает довольно обширную, хотя и не исчерпывающую антологию комического .

Посредством описания различных моделей комического французский философ решает две задачи .

Во-первых, он объясняет нам комические ситуации, встречающиеся в жизни и искусстве. Во-вторых, мы получаем приемы создания комических эффектов в искусстве. Приемы, которые на практике всегда были известны творцам комедий, и которые теперь отрефлексированы Бергсоном .

Мы не станем перечислять все случаи комического, описанные Бергсоном в его замечательно и лаконично написанной книге. Но в соответствии с предметом нашего интереса обратим снимание на те из них, которые использованы Чеховым в «Вишневом саде». При этом мы не беремся судить, использовал ли Чехов комические приемы намеренно, сознательно, или же они возникали автоматически – как выражение его способа видеть жизнь .

Простейший случай комического, по Бергсону, – это неловкость движений. Например: «Человек, бегущий по улице, спотыкается и падает; прохожие смеются» [там же, с. 14]. Почему прохожие смеются?

Бергсон объясняет: «Смешным является машинальная косность там, где хотелось бы видеть предупредительную ловкость и живую гибкость человека» [там же, с. 15] .

Среди персонажей «Вишневого сада» самый неловкий в этом отношении – Епиходов. Он постоянно что-то роняет, натыкается на стулья, ломает бильярдные кии, не говоря уже о всех двадцати двух несчастьях, которые с ним случаются в жизни .

К описанному случаю приближаются ситуации, когда неловкость, неадекватность поведения вызваны каким-либо физическим недостатком человека:

хромотой, глухотой, слепотой и т.п. Глухих (или глуховатых) персонажей в пьесе Чехова, по меньшей мере, двое – это Фирс и Гаев. Своими репликами невпопад они усиливают бессвязность и без того бессвязных разговоров. Причем, особенно комичен в этой истории Гаев. Он снисходительно объясняет приехавшим, что Фирс плохо слышит. И таким образом со своим не к месту повторяемым вопросом «Кого?» он оказывается в типично комической ситуации «обкраденного вора». Конечно, источником бессмысленных вопросов Гаева можно считать не глухоту, а простую рассеянность. Но это не умаляет комического эффекта, так как рассеянность персонажа – это излюбленное средство комедиографов .

«Представим себе человека, который думает всегда о том, что он уже сделал, и никогда о том, что делает, – человека, напоминающего мелодию, отстающую от своего аккомпанемента .

Представим себе человека, ум и чувства которого от рождения лишены гибкости, так что он продолжает видеть то, чего уже нет, слышать то, что уже не звучит, говорить то, что уже не к месту, – словом, применяться к положению, уже не существующему и воображаемому, когда надо было бы применяться к наличной действительности. … Удивительно ли, что рассеянный человек (а именно таков только что нами описанный персонаж) главным образом и вдохновлял художников-юмористов?» [там же, с. 15-16] .

Загадочное вопрошание Гаева (вопрос «Кого?»

ни разу не звучит «впопад») относится к многочисленным случаям комического в речи .

В нашей жизни речь в основном выполняет три задачи:

– выражает наши мысли и чувства;

– обеспечивает коммуникацию с другими людьми;

– целенаправленно воздействует на собеседника .

Поэтому нормальная речь – это речь осмысленная, связная, соответствующая ситуации и собеседнику. Напротив, комичной представляется речь бессмысленная, бессвязная, неуместная. И именно такой становится наша речь, когда мы механически, автоматически повторяем слова и фразы. Аристотель настаивал, что если мы говорим слова, не выражающие какого-либо смысла, то мы на самом деле не говорим, и просто производим звуки, шелест. А человек, производящий подобные звуки, – вовсе не человек, а говорящее растение .

Некоторые птицы и магнитофоны способны воспроизводить человеческую речь. Если человек говорит, как магнитофон, его речь вызывает смех .

Бергсон пишет: «Позы, жесты и движения человеческого тела смешны постольку, поскольку это тело вызывает в нас представление о простом механизме» [там же, с. 26]. Это же относится и к речи .

Механистичность речи проявляется у чеховских героев по-разному. Уже простые повторения одного и того же слова или фразы вызывают улыбку. Так, мы улыбаемся, когда Пищик в сцене циркового представления в каждой реплике удивляется: «Вы подумайте!»

Повторяющиеся фразы бывают вдвойне комичны, когда они наделены малым смыслом. Таковы фразы Гаева о дуплетах и резаных шарах, над которыми иронизирует даже Петя Трофимов .

Комична речь, составленная из кусочков фраз и незавершенных предложений. Вот один из примеров речи Епиходова: «Несомненно, может, вы и правы .

(Вздыхает.) Но, конечно, если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа» (действие третье). Еще один пример – сшитое из лоскутков высказывание Гаева: «Я человек восьмидесятых годов… Не хвалят это время, но все же могу сказать, за убеждения мне доставалось немало в жизни. Недаром меня мужик любит. Мужика надо знать! Надо знать, с какой…» (действие первое) .

Бессвязность диалогов – еще одна отличительная черта чеховских героев. Создается впечатление, что они вообще не слышат друг друга .

Одни к месту и не к месту озвучивают свои навязчивые идеи (как, например, Дуняша с ее желанием замужества, или Пищик с его перманентным намерением занять денег). Как пишет Бергсон: «В основе комического лежит известного рода косность, вследствие которой человек идет прямо своим путем, ничего не слушая и ничего не желая слышать .

Множество комических сцен в пьесах Мольера сводится к этому очень простому типу: человек преследует излюбленную идею, постоянно возвращается к ней, хотя его все время прерывают» [там же, с. 115] .

Другие постоянно сбиваются в накатанную колею стереотипных фраз, как это делает Гаев, рассуждая о своем знании мужиков или разглагольствуя о декадентах перед половыми .

Третьи просто игнорируют прямые обращения собеседников. Пример «диалога» Лопахина и Любови

Андреевны во втором действии:

Лопахин. Надо окончательно решить, – время не ждет. Вопрос ведь совсем пустой. Согласны вы отдать землю под дачи или нет? Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово!

Любовь Андреевна. Кто здесь курит отвратительные сигары… А позднее, демонстрируя способность к полному герметизму сознания, Любовь Андреевна «искренне»

умоляет Лопахина: ну, научите же нас, что делать! Как будто он уже раз тридцать не предлагал решение .

Вообще, сумбурность разговоров – это постоянное явление в нашей жизни. Обычный диалог никогда не бывает полностью связным, логичным и осмысленным.

И когда подобные житейские диалоги «реалистически» воспроизводятся в художественном произведении, то это зачастую делается с целью:

подчеркнуть их комичность. Замечательный образец реалистического искусства диалогов, наглядно демонстрирующий их абсурдность, – это фильм «Криминальное чтиво». И в этом отношении американского сценариста и режиссера Квентина Тарантино можно считать достойным продолжателем Чехова .

Еще одним распространенным средством создания комического эффекта в речи Бергсон считает смешение стилей, манер высказывания: «Отсюда следующее общее правило: комический эффект получится всякий раз, когда мы переложим естественное выражение какой-нибудь мысли на другой тон. … Прежде всего, мы различаем два крайних тона: торжественный и обыденный. Наиболее сильные эффекты получатся при простом переложении с одного тона на другой» [там же, с. 79] .

Чехов использует и этот прием.

Так, Епиходов рассказывает о своих мелких житейских неприятностях не иначе как в романтически-трагических выражениях:

«Собственно говоря, не касаясь других предметов, я должен выразиться о себе, между прочим, что судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю. Если, допустим, я ошибаюсь, тогда зачем же сегодня утром я просыпаюсь, к примеру сказать, гляжу, а у меня на груди страшной величины паук… Вот такой .

(Показывает обеими руками.) И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там, глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде таракана» .

А далее – еще и замечательный случай бессвязности и взаимной глухоты: «…в высшей степени неприличное, вроде таракана .

Пауза .

Вы читали Бокля?

Пауза .

Я желаю побеспокоить вас, Авдотья Федоровна, на пару слов» .

Другие варианты переложений: Раневская повествует о своей любовной истории в мелодраматических тонах, а выделенное курсивом местоимение «он» должно, видимо, восприниматься нами иронично. Гаев в самой житейской ситуации с пафосом восклицает: «Я или он!». Шарлотта Ивановна обращается к незадачливому Епиходову как к романтическому герою-любовнику: «Ты, Епиходов, очень умный человек и очень страшный; тебя должны безумно любить женщины. Бррр!» (действие второе) .

Причем, неважно, смеемся ли мы вместе с Гаевым и Шарлоттой, или смеемся над ними – ситуации в любом случае остаются комичными .

Вообще, цитаты, скрытые и явные, могут квалифицироваться как подражания, которые, по мысли Бергсона, образуют широчайший пласт комического .

Ведь подражания всегда свидетельствуют о механистичности либо самого подражателя, либо объекта подражания, либо того и другого вместе. Так, «жесты, над которыми мы и не думали смеяться, становятся смешными, когда какое-нибудь другое лица перенимает их» [там же, с. 28]. Если подражание делается намеренно, то в этом случае смешон объект подражания. Дело в том, что «наши жесты поддаются подражанию постольку, поскольку им присуще механическое однообразие, поскольку они, следовательно, чужды нашей живой индивидуальности .

Подражать какому-нибудь лицу – значит выявлять ту долю автоматизма, которой оно позволило проникнуть в свою личность» [там же]. Если же человек подражает неосознанно, то тогда смешон уже он, так как именно в нем проявляется автоматизм слепого копирования .

В «Вишневом саде» мы в основном сталкиваемся с комичностью самих подражателей. Комичен Епиходов, когда он подражает книжному языку, книжным персонажам и носит с собою револьвер, не зная для чего: «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне, собственно, хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер. Вот он …» (действие второе). Сам по себе вопрос «Быть или не быть?», разумеется, абсолютно серьезен. И не случайно Камю предлагает считать вопрос о самоубийстве основным вопросом философии. Но если мы произносим важные слова, механически воспроизводя тексты прочитанных книг, это смешно. К примеру, когда Татьяна обнаруживает, что казавшиеся столь оригинальными черты Онегина, возможно, просто вычитаны им из книжек, ее мысли невольно принимают комедийное направление.

И видимо, только любовь спасает Онегина от осмеяния:

Чудак печальный и опасный, Созданье ада иль небес, Сей ангел, сей надменный бес Что ж он? Ужели подражанье, Ничтожный призрак, иль еще Москвич в Гарольдовом плаще, Чужих причуд истолкованье, Слов модный полный лексикон?. .

Уж не пародия ли он?

Очень смешна в своих подражаниях Дуняша, которая, копируя барские немощи, все норовит упасть в обморок, подобно благородным девицам. И сама она себя ощущает вполне барышней: «Нежная стала, такая деликатная, благородная, всего боюсь… Страшно так. И если вы, Яша, обманете меня, то я не знаю, что будет с моими нервами» (действие второе) .

Яша тоже комичен, когда, подобно господам, рассуждает о преимуществах Европы, разумеется, со своей лакейской точки зрения: «Любовь Андреевна!

…Если опять поедете в Париж, то возьмите меня с собой, сделайте милость. Здесь мне оставаться положительно невозможно. Что ж там говорить, вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно…» (действие третье) .

Смешон даже Петя Трофимов, поскольку его благородные речи выглядят подражанием известным героям других пьес Чехова.

Слова опять все те же:

«Надо работать! Надо искупить прошлое! Надо страдать! Когда-нибудь, лет через двести все изменится» и т.д. и т.п. Разумеется, сам Петя не страдает и не работает, а единственного человека, который трудится с пяти утра и до вечера, презирает и обзывает зверем и хищником .

Конечно, можно было бы допустить, что Петя говорит все искренне и действительно озабочен тем, о чем говорит. Но Чехов и здесь сеет в нашей душе семена сомнения. Вспомним: Петя неоднократно пеняет Варе, что та будто бы мешала ему оставаться наедине с Аней. А делала она это для того, чтобы у Пети и Ани «не случилось любви». И поскольку Варя нигде ничего не говорит о своих опасениях, мы вправе предположить, что Петя здесь озвучивает собственные тайные помыслы. Что-то вроде шапки, которая горит на воре .

Трофимов. Уж очень она усердная, не в свое дело суется. Все лето не давала покоя ни мне, ни Ане, боялась, как бы у нас романа не вышло. Какое ей дело?

И к тому же я вида не подавал, я так далек от пошлости .

Мы выше любви! (действие третье) .

Так вот, оказывается, чем на самом деле занят Петя: он хочет увлечь девушку. Что же, это житейское занятие само по себе не комично. Но когда оно обнаруживается как подоплека возвышенных фраз, оно выглядит забавным и смешным. К тому же, вся ситуация слегка напоминает нам о Тартюфе .

Отдельные комические ситуации и отдельные смешные черты героев «Вишневого сада» можно перечислять еще долго. Чехов не пренебрегает даже откровенно водевильными приемами: нечаянным ударом палкой по голове или проглатыванием горсти таблеток. Забытый Фирс тоже мог бы быть вполне водевильным ходом .

Однако герои Чехова (кроме, разве что Лопахина и Вари) нелепы не только в деталях, в словах и поступках – они нелепы в целом. Они не способны адекватно реагировать на жизнь, не способны осознать ее реалии, не способны измениться и принять даже очевидное решение. От Раневской требуется только сказать «да», и Лопахин сохранит имение и вернет достаток в семью. Но это «да» так и не будет произнесено. Почему? Никаких ясных объяснений этому нет. Сами герои надеются на какой-то волшебный исход (тетушка пришлет денег, генерал займет под вексель, торги не состоятся, т.д.), демонстрируя полную оторванность от действительности. К слову, Бергсон описывает беспочвенные фантазии как одно из проявлений комического: «…Комическая нелепость одинакова по своей природе с нелепостью грез. … Наш смех вызывают те рассуждения, которые мы считаем ложными, но которые могли бы принять за правильные, если бы слушали их во сне. Они походят на правильные рассуждения как раз настолько, чтобы обмануть засыпающий ум» [там же, с. 116] .

Мы согласились с тем, что чеховские герои неуместны, анахроничны. И, однако же, не отрицая всех нелепостей ситуаций и персонажей «Вишневого сада», мы обычно не воспринимаем пьесу как смешную .

Почему? Надо сказать, что анахронизмы сами по себе не обязательно смешны. Встреча времен может быть и основой трагического конфликта. В столкновении нового и старого всегда есть момент, когда обе стороны правы, когда обе стороны олицетворяют положительные ценности, когда добро должно погибнуть от рук добра же. Именно такие моменты, считает Макс Шелер, переживаются как трагедии. Поскольку трагедия – это столкновение добра с добром, постольку в ней не может быть хорошего исхода. Такие периоды высокого противостояния старого и нового длятся недолго .

Вскоре старое окончательно устаревает, и его существование из трагедии превращается в фарс. Как раз об этом пишет К. Маркс в часто цитируемом фрагменте из небольшой работы «К критике гегелевской философии права. Введение»: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия. Богам Греции, которые были уже раз — в трагической форме — смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось ещё раз в комической форме — умереть в «Беседах» Лукиана .

Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»

[2, c. 415] .

Так, может быть, в этом все дело? Может быть, для «нигилиста» Чехова умирание поместной жизни – это уже комедия, а для «романтика» Станиславского – пока еще трагедия? Видимо, Чехов уже смеется над мелкими проблемами праздного класса, не видя в них ничего живого и стоящего. А Станиславский, возможно, считает, что чеховские герои все еще воплощают высокие ценности, и плачет над ними (и над героями, и над ценностями) .

Издатель и журналист А.С. Суворин утверждал, что автор «Вишневого сада» сознает, что разрушается нечто очень важное, разрушается, может быть, по исторической необходимости, но все-таки это трагедия русской жизни .

Может быть, и так. Но в таком случае, спросим, что именно разрушается такое важное, какие именно ценности воплощены в жизни Раневской, Гаева, Симеонова-Пищика? В одном школьном пособии читаем о Чехове: «В его пьесах бездарное, злое, мещанское торжествует, талантливое, доброе, интеллигентное уступает. … Чеховская интеллигенция уходит из жизни, теряет дома, имения, но никогда не жертвует главным, определяющим ее духовную жизнь, – порядочностью, внутренней свободой». К «Вишневому саду» все это имеет малое отношение, так как, за исключением Трофимова, здесь нет интеллигентов – ни по происхождению, ни по роду занятий. А кто есть? Есть доживающие век вялые помещики, как их характеризует Петя: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов… Владеть живыми душами – ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дольше передней…» (действие второе) .

С другой стороны, есть «новые люди» – деловые, энергичные, умные – капиталисты, одним словом. Петя и их характеризует: «Я, Ермолай Алексеевич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен» (действие второе) .

Вернемся к вопросу, какие же ценности могут олицетворять герои «Вишневого сада». Раневская – эксцентричная, любвеобильная дама, которая швыряла деньги, когда они у нее были, и продолжает транжирить их жалкие остатки. Гаев – бездельник, промотавший состояние на леденцах, гордящийся своими несуществующими достоинствами и принципами .

Семеонов-Пищик – персонаж, позволяющий себе быть чудаковатым, обеспокоенный вечным поиском заемных денег. Деньги вообще занимают большую часть внимания героев (видимо, потому, что денег у них нет, и заработать их они не могут). А Лопахин может, поэтому о своих деньгах говорит мало и как бы смущаясь .

Так почему же мы не симпатизируем сильному и трудолюбивому Лопахину и не смеемся над беспомощными бездельниками? У нас есть два варианта ответа. Во-первых, мы (читатели и зрители) видим свое сходство, чувствуем психологическое родство с этими неприспособленными к жизни декадентами. Чехов же, скорее всего, чувствовал иначе. В письме А.С .

Суворину из Мелихова (июль 1892 г.) он пишет:

«Вишен у нас так много, что не знаем куда девать .

Крыжовник некому собирать. Никогда еще я не был так богат. Я стою под деревом и ем вишни, и мне странно, что меня никто не гонит по шее». А вот реплика Лопахина: «Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется…» (действие третье) .

Но мы – иное дело. Вокруг нас (так же, как и сто лет назад) энергичные люди сколачивают состояния, делят собственность, занимают государственные должности. А мы все пытаемся цепляться за устаревшие идеалы и бюджетное финансирование «по остаточному принципу». Беспомощность Раневской сродни нашей собственной беспомощности. Разглагольствования Гаева сродни нашей собственной беспочвенной болтовне. Зажигательные речи Трофимова сродни нашим собственным иллюзиям и самообманам .

Но как только мы почувствовали близость к персонажам, как только мы отнеслись к ним почеловечески, мы сразу теряем способность над ними смеяться. Как указывает Бергсон, никакие комические приемы не вызовут смеха, если мы не сохранили изрядную долю отчуждения по отношению к объекту осмеяния: «У смеха нет более сильного врага, чем переживание. Я не хочу сказать, что мы не могли бы смеяться над лицом, вызывающим у нас, например, жалость или даже расположение; но тогда надо на мгновение забыть о расположении, заставить замолчать жалость» [1, с. 12] .

Бергсон продолжает: «Опишите мне какойнибудь недостаток – самый незначительный, какой вам будет угодно; если вы своим рассказом о нем вызовете во мне чувство симпатии, боязни или сострадания, – конечно, я не могу уже смеяться над ним» [там же, с .

88]. «Вина» Чехова в том, что он так описал своих героев, что мы вольно и невольно им сопереживаем .

Вообще, наша симпатия к персонажам «Вишневого сада» не обязательно должна базироваться на личном сходстве. Может быть, все дело в особенностях души русского человека? Добр русский человек и жалостлив. Мы жалеем чеховских героев так же, как мы жалеем нищих, алкоголиков, блаженных. И эта жалость зачастую просто несовместима со смехом .

Как признает Бергсон: «В общем и целом смех исполняет, несомненно, полезную роль. … Но из этого не следует ни то, что смех всегда воздает должное, ни то, что он внушается доброжелательностью или хотя бы справедливостью. … Повторяю, что он тем более не должен быть проявлением доброты. Его цель – устрашать, унижая. Он не достигал бы ее, если бы природа не оставила для этого даже в лучших людях небольшого запаса злобы или по крайней мере язвительности» [там же, с. 121-122] .

Вот и оказывается, что, несмотря на все усилия Чехова, мы видим в его героях милых, добрых, страдающих людей, смеяться над которыми жестоко и грешно .

Литература:

1.Бергсон А. Смех / Предисл. и прим. И. Вдовина. – М.:

Искусство, 1992. – 127 с .

2. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т.1 .

–  –  –

Игра обнажена: о сюжете «Вишневого сада»

«Чехов начал писать не пьесы, а тексты. «Вишневый сад» – космический текст… Это квантовая физика, когда не понятно, где формируется мысль и куда она уходит», – сказал Марк Захаров на вечере в МХТ, посвященном 150летию со дня рождения А.П. Чехова. Противопоставление

– «не пьесы, а тексты» – ставит самостоятельную исследовательскую проблему, внимание к которой привлекают и другие высказывания, связанные с творчеством Чехова .

Театральный критик Елена Миненко в рецензии на спектакль Евгения Марчелли «Вишневый сад» пишет:

«Главным героем спектакля стал сам текст пьесы Чехова «Вишневый сад». Главное здесь не то, что происходит с героями пьесы, а то, что происходит с ее текстом» [1, 40] .

И вот современный драматург вводит возникшую замену «пьесы» на «текст» в собственное творение, намечая не только теоретическую, но и эстетическую проблему .

«Главный герой пьесы – текст», – пишет Иван Вырыпаев в титульном листе «Бытия-2», предваряя список персонажей. Сама его пьеса состоит из двух текстов:

собственно Вырыпаева и текста Антонины Великановой, явным плодом авторской мистификации .

«На, возьми цветы, все цветы, которые растут на мне, И внутри меня, и на голове, и в моих глазах, и в моей душе… Я же знаю, что есть что-то еще .

Во всем, во всем, что нас окружает, есть что-то еще, Кроме того, что мы видим… Если уж лететь, то лететь до конца» .

Перед нами и скрытая отсылка к чеховской «Чайке», и смена художественного концепта .

Эти появившиеся в последнее время у российских деятелей культуры переименования – знак того, что современные художники переосмысляют ту новую эпистему (методы, способы, теорию познания), которую А.П. Чехов открыл для художников на заре ХХ века. В 70ые годы Мишель Фуко описал это явление так: «…Язык после своего заключения внутрь представления, как бы растворения в нем, освободился из него ценой собственного раздробления: человек построил свой образ в промежутках между фрагментами языка». Это явление означало конец единства Дискурсии (рассуждения, довода), построенной на рассудочности и логике, в противовес интуитивности и непосредственности .

До последнего времени в российском литературоведении (после высказывания Юрия Лотмана) текст противопоставлялся произведению на основании того, что текст – вещь в себе, и таковым он остается до его прочтения читателем. Вычитывание значений, расшифровка смыслов, заложенных автором, субъективно сужают или расширяют границы текста при чтении, он является лишь производным для произведения, автором которого собственно становится читатель. Но в любом прочтении читатель дочеховской поры мыслил в логике автора или, по крайней мере, в приближении к нему .

Чехов заложил принципиально иное отношение между текстом и произведением .

Приведем известный фрагмент из «Вишневого сада»:

Аня. Фирса отвезли в больницу?

Яша. Я утром говорил. Отправили, надо думать .

Аня. Семен Пантелеевич, справьтесь, пожалуйста, отвезли ли Фирса в больницу .

Яша (обиженно). Утром я говорил Егору. Что ж спрашивать по десять раз!.. .

Епиходов. Долголетний Фирс в починку не годится... Ему надо к праотцам.. .

Варя (за дверью). Фирса отвезли в больницу?

Аня. Отвезли .

Когда я убираю имена персонажей из полилога и прошу студентов расставить их перед репликами, никогда и никто не ставит имя Аня перед последней репликой .

Почему? Находясь в логике традиционного представления о художественном событии, студент даже предположить не может, что именно Аня фактически способствовала созданию «гроба» для любимого слуги .

Полилог построен по принципу десемантизации, утраты смысла, как в детской игре «испорченный телефон». Таким же образом построена вся пьеса. Чехов создал текст, где вместе с исчезновением смысла «исчезал человек, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке», как «звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», хотя и идущий «точно с неба». Дисперсия, рассеяние смысла обрела в драматургии Чехова новый язык – и жанровый, и речевой, и, по выражению Ю.М .

Барбоя, «значительно повыветрила характер» .

Чехов в начале ХХ века по-новому помыслил фундаментальные диспозиции знания, что кардинально изменило сюжет, философию и эстетику текста. Благодаря этому современные режиссер и драматург увидели, наконец, что художественный язык – это «квантовая физика», когда непонятно, где формируется мысль и куда она уходит, и что познание, к которому стремится своими собственными средствами искусство, не ограничивается лишь человеком, его тайнами и его психологией. Именно этим поздним открытием и можно объяснить столь бурную революцию и поиск в современном театре, начало которым положил Чехов .

*** Игра обнажена, сцена становится одной из самостоятельных тем .

С.В. Владимиров «Действие в драме»

Рассеянностью смысла, как неразрешимостью, «Вишневый сад» продолжает волновать режиссеров мира до сих пор. «Зачем написан «Вишневый сад»? – продолжил в слове о Чехове М. Захаров. – Неизвестно. … Это гимн безыдейному искусству».

Как обнаружить смыслы в «гимне безыдейному искусству»? Временами казалось:

отгадка найдена, чеховский текст совпал со временем, но тут же появлялась постановка, прочитывающая пьесу, по мнению критиков, не по-чеховски. В 2004 году критики, недовольные спектаклями по «Вишневому саду», вынесли свой приговор: текст устал .

В 2004 же году режиссер Евгений Марчелли на сцене Омского Академического театра драмы поставил спектакль, где «главным героем стал сам текст пьесы Чехова «Вишневый сад» .

«Пьесу, во-первых, сократили. Есть серьезные купюры, есть почти незаметные. Но сообразить, что конкретно «вылетело», почти не успеваешь из-за стремительности сценического действия (двигаются все быстро и часто переходят на бег), …понимаешь, что все купюры – это «значимое отсутствие» и их тоже следует читать. Текст-то все равно никуда не делся, раз сознание его отсутствие зафиксировало, оно же его и восстановит .

Во-вторых, мизансцены намеренно выстраиваются так, что часть текста не слышна: например, во втором действии весь монолог Пети идет на движущемся поворотном круге, и текст уплывает в глубь сцены вместе с ним; в третьем действии Петя ходит кругами, Раневская – за ним, и слов ее разобрать невозможно, реплики Дуняши и Яши в последнем действии летают из кулисы в кулису и т. п .

Третий способ существования текста – декламация .

Он подается (именно подается) прямо в зал (неважно, монолог, диалог, реплика), форсируется. Мизансцена соответствующая – фронтальная. Во втором действии на сцене накрытый материей стол, на нем стулья, актеры сидят рядышком и по очереди обращаются к залу. В финале они выстроятся, как на пионерской линейке, и все последние слова пьесы тоже будут обращены к зрителю .

…Многие монологи Раневской звучат как необязательные… Лопахин свои тексты подробно, убедительно, искренне проживает, но произносит их на пустой сцене и в пустоту .

Очевидно, что актеры в этой игре – трансляторы, и отношения у них выстраиваются не друг с другом, а с текстом» [1, с. 40] .

Таким образом, рецензент Елена Миненко выделяет следующие черты:

1/ Пьесу… сократили. Но … все купюры – это «значимое отсутствие» и их тоже следует читать .

2/ Мизансцены намеренно выстраиваются так, что часть текста не слышна: реплики … летают из кулисы в кулису .

3/ Третий способ существования текста – декламация. Мизансцена соответствующая – фронтальная .

Каков же художественный результат такого радикального вмешательства в драматургический текст? В конечном итоге, он всегда обнаруживается в проявлении смысла. «Возможно, спектакль Марчелли об иссякании смысла – жизни, текста, театра», – делает вывод рецензент .

Итак, смысл спектакля – в «иссякании смысла» .

Какие литературные основания самой пьесы дают режиссеру такой сценический ход – «обнажить игру», построив диалог с текстом?

*** Чехов спровоцировал подобную эстетическую трансформацию сам, построив новый тип драматургического сюжета, в котором фабула имеет не определяющее значение, подчинявшее себе все действие, как в дочеховской драме, а лишь создает фон, на котором разыгрывается драма неразрешимых проблем, лежащих вне фабульной плоскости. Текст «Вишневого сада»

построен как сюжетный диалог, в котором фабула становится рядовой участницей .

Понятие сюжетного диалога введено М.М .

Бахтиным в теорию романа. Сюжетный диалог не сводится к использованию диалога только как речевого средства, но охватывает самые разнообразные художественные уровни .

В романе сюжетный диалог предполагает относительную свободу точки зрения персонажей в отношении авторской концепции действительности. В драме, ином литературном роде, проблема осложняется отсутствием прямого авторского голоса, что усиливает удельный вес каждой реплики как точки зрения. В дочеховской драме внутренняя логика, связывающая реплики в единый ансамбль причинно-следственной логикой, создавала концентрический сюжет, который оказывался тождественным его фабуле, все ситуации развивались в логике фабульного события, его причинно-следственного хода.

Диалог в пьесе, имея главные функции:

коммуникативные отношения персонажей и речевую характеристику героя, существовал в этой логике в фабульном и только фабульном значении. По замечанию В. Е. Хализева, «драматический диалог выступал в качестве главного, практически единственного носителя воспроизводимого действия; он с максимальной активностью выявлял положения данного момента в их неповторимости, материализовал ход событий и динамику взаимоотношений героев» [2, с. 194] .

Приход в драматургию зрелого Чехова кардинальным образом изменил положение, принес новую структуру драмы и новый тип сюжета – монтажный .

В пьесах А. П. Чехова происходят значительные фабульные события (самоубийство Треплева в «Чайке», гибель Тузенбаха на дуэли в «Трех сестрах») или самые обыденные. Но в любом случае фабульные события уже не покрывают фабульного смысла текста. Это не только несовпадение смысла пьесы с его восприятием читателем и зрителем, но и структурное, независимое от нашего понимания, ведущее к бесконечному вопросу: «Зачем написан «Вишневый сад»? Преднамеренное, запрограммированное автором несовпадение фабульного и сюжетного значений и есть сюжетный диалог .

Сюжетный диалог в чеховских пьесах это система:

во-первых, не связанных между собой реплик персонажей, то есть изменение персонажного, речевого диалога и замена его формой парамонолога;

во-вторых, несоотносимости поступков и реплик персонажей;

в-третьих, утраты мотивом и интригой первоначального значения – десемантизация;

в-четвертых, профанирования символов .

Эта система смещает знак, деконструирует фабульно-сюжетные отношения, и, как следствие, – конфликт и, в конечном итоге, – жанр .

Проследим, как это происходит .

1. Диалог не связанных между собой реплик персонажей .

Лопахин. Согласны вы отдать землю под дачи или нет?

Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово .

Любовь Андреевна. Кто здесь курит отвратительные сигары.. .

Гаев. Вот железную дорогу построили и стало удобно .

Если произвольно нарушить исходный порядок сочетания вопросов и ответов, как они соединены автором в пьесе, и попросить даже прочитавшего пьесу восстановить его, легко убедишься в трудности этой затеи .

Эксперимент, неоднократно проведенный со студентами, ни разу не дал 100% положительного результата .

Привычный способ соединения соседствующих реплик у Чехова другой, нежели в традиционной драме. Вопрос задается одному персонажу, а его «ответ» – это реплика в сторону другого. Так диалог «Каковы порядки? – Моя собака и орехи кушает», представляющий вопрос-ответ, в реальности – это соединение риторического вопроса Гаева по поводу плохой работы железной дороги, направленного в никуда, с репликой Шарлотты в сторону Пищика .

Одномоментно соединенные ситуацией, они и являют пример парамонолога, получившего у немцев уточненное название – «диалог проходящих мимо». Персонажи в подобном диалоге «получают в качестве атрибутов диаметрально противоположные качества – каждый в своей плоскости» [3, с. 138] .

2. Несоотносимость поступков и реплик персонажей .

П. Пави в статье «Игра театрального авангарда и семиологии» пишет: «Сверхзадача Чехова – показать недостаточность заранее установленных знаковых систем, символического порядка, связанного со словом и действием. Герои выполняют предписанные этими системами действия и говорят «нужные» слова, то есть стараются остаться в рамках своей роли, но результат оказывается нулевым или противоположным желаемому .

Остранению, таким образом, подвергаются не социальные институты и знаковые системы сами по себе, а вера в социальную магию, установка сознания на выполнение ритуала – «правильных» слов и действий» [4, с. 228] .

Именно на проверку соответствия «правильных» слов поступку, на конкретный нравственный поступок, Чехов устраивает в «Вишневом саде» последнее испытание всех героев – приведенный выше диалог Ани с домашними .

Построенный по принципу десемантизации, утраты первоначального смысла, диалог еще раз демонстрирует нам героя особого типа – героя-недотепу. Все герои пьесы, изначально полагаемые личностями, оказываются недотепами. Чехов, своеобразно переосмысливая значение этого слова, привносит новое значение: бытовой тип «недотепы» становится типом социально-историческим .

Происходит перекодировка и слова, и события. И когда все герои, успокоенные новым положением, покидают вишневый сад, автор доводит сюжетный диалог до кульминационной точки: ни одна иллюзорная идея не проходит испытания нравственностью, утерянной всеми оказалась человеческая сущность, происходит, по определению Конрада Лоренца, «тепловая смерть чувства». Забытый всеми умирающий Фирс – единственная реальность на фоне девальвированного слова персонажей. «Этический выбор всегда существует, – пишет А.Д. Степанов в книге «Проблемы коммуникации у Чехова», – но он может быть осуществлен только вне соотнесения с идеологией и, значит, с любой сформулированной доктриной, – вот послание Чехова, всю глубину и парадоксальность которого еще предстоит осмыслить. По всей видимости, этим отчасти объясняется и парадокс чеховского недоверия к «идеям» и информативному дискурсу в целом» [3, с. 154] .

Таким образом, диалог как речевое средство, ведущее к взаимопониманию собеседников, оказывается формой их пространственной, но не коммуникативной совместимости .

3. Утрата мотивом и интригой первоначального значения .

У Чехова самодостаточность одной сюжетной линии является принципиально невозможной. Приращение смысла начинается в их взаимодействии через сюжетный диалог, когда одна линия усиливается или ослабляется за счет сюжетной энергии другой интриги. Это становится конструктивным принципом драматической структуры, обретая соответствующую этому принципу жанровую природу – комедию .

Конфликтная ситуация переосмысленного Чеховым жанра не превращается в конфликт. Это особенно очевидно в наиболее существенной конфликтной ситуации пьесы, связанной с судьбой вишневого сада. В первом действии пьесы Лопахин предлагает практическое решение спасти имение от разорения: «Другого выхода нет». Раневская же считает, что Лопахин никогда не поймет истинной причины ее привязанности к вишневому саду. Возникшая ситуация, на первый взгляд, конфликтна, одна сторона не в состоянии понять жизненных ценностей другой. Но в предложении Лопахина главное – желание спасти семью, и это человеческое стремление Лопахина снижает накал конфликтности .

Но тут же этот иссякающий конфликт Чехов перебивает новой конфликтной ситуацией, связанной с личной жизнью Раневской: появляется Варя с телеграммами из Парижа. Эта перебивка сопровождается еще и вклиниванием «клоунады» присутствующих персонажей: Гаев произносит речь в честь шкафа, Пищик проглатывает разом все пилюли Раневской, Шарлотта, комикуя, не дает Лопахину поцеловать ей руку. В результате, когда Лопахин собирается уходить, от конфликтной ситуации по поводу вишневого сада и следа не осталось, и Лопахин прощается как друг, предлагающий помощь. Его уходом сцена не завершается, за ней следуют еще несколько картин, и это окончательно разрушает значение намечавшегося конфликта. Что же получается? Драматург создает конфликтную ситуацию и тут же деконструирует ее. Эта же схема развитиядеконструкции конфликтной ситуации продолжается и в остальных актах «Вишневого сада». Чехов очень разнообразен в средствах снижения драматического накала .

Сюжетный диалог между конфликтными ситуациями совпадает с диалогом типов художественного времени в «Вишневом саде»1 и строится как драматургический конфликт фабульной и сюжетной функций времени.

Встроенное в единую художественную систему, фабульное время (физическое и историческое) и экзистенциональное время персонажей проверяются циклическим временем жизни, метафизическим временем:

«Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь, знай себе, проходит». Классический мотив непонимания обусловливается не внешними обстоятельствами, а взращивается изнутри экзистенционального времени персонажа. Герой пьесы оказывается не в состоянии понять Другого и происходящего в другом для него времени. Герои Чехова единовременно возникают из разных рядов исторического времени: из прошлого (Фирс, Гаев, Раневская и др.), из будущего (Петя Трофимов, Аня), См. статью Ю.В. Шатина в данном сборнике .

из настоящего (Лопахин). Всех их объединяет одно – неспособность перевести значение конкретных ситуаций в концептуально завершенный смысл бытия. Исторические ракурсы прошлого, настоящего и будущего художественно оказываются симметричны, и, с точки зрения этой симметрии, логичны неожиданные слова Лопахина:

«Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую» .

Экзистенциональное время персонажа позволяет ему, не покидая фабулы, выстроить психологическую нишу, где реальные события заменены иллюзорными, а сами иллюзии получают все необходимые признаки языка .

Сюжетный диалог типов художественного времени – это еще и языковой конфликт. Сюжетный диалог языковых систем это диалог между отдельным в художественном тексте и его органическим целым. И в этой художественной системе доминантой оказывается не речевой диалог персонажей, а сюжетный («текстовый») диалог .

4. Профанирование символа .

Чехов проблему профанируемого символа впервые перевел из общекультурного явления в проблему художественного языка. В пьесах Чехова профанирование символа так же направлено не на вскрытие фабульного конфликта, но на образование нового смыслового движения, часто противоположного фабуле. «Примерами профанируемого символа в пьесах Чехова являются, в частности, труп и чучело чайки вместо самой чайки, вишневый сад, который нужно вырубить, чтобы спасти, гитара, которая для влюбленного Епиходова становится мандолиной, зеленый пояс Наташи, который «скорее матовый» и т.д.»1. Чехов ввел этот художественный прием, дающий возможность сочетать несочетаемое, вызывать двойственность оценки, мнения, создавать непривычную эстетическую и смысловую реакцию и даже менять стандарт художественного жанра .

В театральной практике сюжетный диалог для прояснения сверхзадачи спектакля получил название подтекста, указывая на скрытую в глубине текста структуру, удерживающую готовую распасться внешнюю логику текста. При прочтении текста Чехова и конструировании собственного произведения читатель получает поддержку не в логике жизненного события, а в логике художественного языка, поэтики чеховского текста .

Именно этой логикой литературного текста определена театральная логика в спектакле Евгения Марчелли: «Часть текста пьесы в его спектакле исчезает, часть существует во фрагментах, часть, наоборот, жестко фиксируется, меняются акценты, и в результате в спектакле совершенно очевидно, и при нашем, кстати, участии, рождается новый (но чеховский!) текст», – завершает описание спектакля Е. Миненко. Действительно, если герои в комедии Чехова, находясь в диалоге, «живут в разных, непересекающихся мирах (времени, смысла, жанра – Л.Ш.) и чтобы им собраться вместе, нужны особого типа творческие усилия, нужно специально изобретенное содержание» [5, с. 58-59] – то почему бы это «специально изобретенное содержание» не создать режиссеру на сцене?

Е. Марчелли организует сюжетный диалог в постановке, предоставляя относительную свободу точки зрения не только персонажам, но и режиссеру, и актерам, а главное – зрителям. В его спектакле «смысл не задан Там же .

заранее, он появляется во время постановки, на которую смотрят; появляется же он посредством воплощения в сценической практике различных означающих систем, которые сдвинуты, смещены друг по отношению к другу, – для того же, чтобы быть заново отцентрированными, они требуют вмешательства восприятия «зрителяпостановщика» [4, с. 229] .

В книге «Проблемы коммуникации у Чехова» А .

Степанов замечает, что у героев Чехова спор, диалог превращаются в «лечение речью…, при которой не важна личность и слово адресата. В качестве адресата может выступать симулякр, эрзац-собеседник, любой «другой», которого говорящий принимает за Другого». Не выступил ли в качестве Другого у Евгения Марчелли сам текст Чехова, акт, подобный тому, как Гаев принимает за Другого шкаф? «Но поскольку, – продолжает А. Степанов,

– согласно общепринятому постулату психоанализа, «лечение речью» в отсутствие слушателя в принципе невозможно, подобные монодиалоги приносят только временное облегчение» [3, с. 154]. Марчелли же дистанцирует подобный диалог – вводит слушателязрителя и заставляет его погрузиться в собственное «семиотическое творчество» .

«Рассматривая постановку в качестве источника и ключа к смыслу, … слишком сужают роль воспринимающего зрителя, насильно обязывая его находить некую последовательность и определенную центровку в том, что предстает на сцене всего лишь множеством зрелищных практик и текстов» [4, с. 229], как в дочеховской драматургии смысл искали лишь в персонажном диалоге. Е. Марчелли использует «театральный аппарат «говорения», сценическую постановку – как место создания смысла здесь и сейчас, во время представления, причем смысл не считается заключенным в одном только литературном тексте, расцвеченном сценой, и не принадлежит только драматургу или автору-режиссеру. «Драматический текст это не какая-то постоянная и окончательно определенная данность; он ставится под вопрос (или к нему обращаются с вопросом), исходя из различных источников сообщения:

пространства, актера, ритма игры, фразировки и т. д. Он кажется надежным и постоянным элементом, тогда как на деле это наиболее хрупкий и подвижный элемент представления. Вот положение, опровергающее старую и заскорузлую теорию «верности» постановки пьес: сцена отнюдь не является преобразованием текста. Если и существует переход элементов театральности между текстом и сценой, то вместе с тем и сам текст всегда может быть наполнен (и создан), исходя из внешнего влияния постановки, которая привносит определенную визуализацию и конкретизацию выразительных элементов,

– и тем самым участвует в создании смысла «текста, который должен быть сказан» [5, с. 230] .

Как бы в подтверждение этих слов театроведа критик завершает рецензию на спектакль Марчелли словами: «Окончательно наполнит спектакль собственными значениями зритель, пользуясь предоставленной режиссером свободой установить с комедией свой диалог для «создания смысла текста» .

Театральный XXI век начался двумя спектаклями, требующими нового зрителя: «Вишневый сад» Э .

Някрошюса (2003 год) и Е. Марчелли (2004 год), и это оказалось началом новой театральной летописи .

Литература

1. Миненко Е. Текст умер. Да здравствует текст // ПТЖ. – 2005. – № 4 (42) .

2. Хализев В. Е. Драма как род литературы. – М., 1986 .

3. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. – М.:

Языки славянской культуры, 2005 .

4. Пави П. Игра театрального авангарда и семиологии // Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда. – М.: ГИТИС, 1992 .

5. Барбой Ю. К теории театра. – СПб.: СПбГАТИ, 2008 .

–  –  –

Темпоритм – категория, которой активно оперируют театроведы, театральные и кинокритики .

Категория эта состоит из двух терминов, имеющих широкое хождение и в музыкальной сфере. Поскольку искусств есть определённая общность, думается, вполне возможно использовать терминологический аппарат музыковедения для постановки данной проблемы .

В статье используется преимущественно эмпирический подход к избранной теме, означающий первоначальную стадию её исследовательской проработки .

В музыке ритм – многоуровневое явление: от организации временнй и акцентной стороны до регулирования мельчайших единиц времени, называемых длительностями или долями; темп – параметр скорости движения. Темп и ритм – базовые категории музыкального искусства. Кроме того, в музыкознании фигурируют и такие специфические понятия, как «чувство ритма у исполнителя», «ритм формы» (композиционный ритм), «ладовый ритм» .

В театроведении два данных понятия используются достаточно часто. Если с темпом всё, кажется, более или менее понятно (это параметр «продвижения» спектакля связанный со скоростью чередования мизансцен, скоростью актёрской речи и т.п.), то отношение к категории ритма здесь довольно широкое. Ритмичность может трактоваться как некая упорядоченная и организующая все компоненты спектакля субстанция, и она подчиняет себе (перечислим лишь некоторые параметры) чередование мизансцен, смену декораций, появление и уход персонажей, распределение кульминаций, соотношение монологов и массовых сцен... Есть и ещё один интересный параметр характеристики театрального, сценического ритма: интенсивность действий и переживаний актеров, то есть внутренний эмоциональный накал. Таким образом, применительно к спектаклю речь может идти о ритме композиционном, драматургическом, декорационнофоновом, психологическом и т.д .

Термин «темпоритм», по-видимому, специфически театрален и кинематографичен. В нём органично соединяются разные грани временных процессов в театральном и киноискусстве. Темпоритм можно назвать организацией сценического времени, а также чувством сценического времени у автора текста, режиссёра и актёров [об этом см. 1; 2]. В пьесе автором фактически заложен тот или иной темпоритм, Но он может быть существенно трансформирован режиссёрскими и актёрскими средствами .

Станиславский1 различал темпоритм всей пьесы, каждой отдельной роли, действия, сценической речи .

Поэтому можно трактовать темпоритм как многопараметровое явление .

Темпоритм может быть активным, вялым, динамичным, статичным, напряжённо-медленным, либо равномерно-симметричным, либо несимметричным… Есть ещё одна тонкость: возможно несовпадение ритма и темпа (если под ритмом понимать указанную выше интенсивность и динамизм эмоционального проживания): при медленном темпе возможен подвижный ритм и наоборот. Это вполне соотносимо с музыкой: к примеру, медленные части инструментальных циклов (симфония, соната, концерт, квартет) венских классиков часто идут с использованием мелких длительностей, и каждый такт буквально переполнен мотивными структурами, детализирован. Подобное явление можно назвать полихронным темпоритмом .

Ощущение сценического времени, его интонация и степень интенсивности его заполнения могут быть весьма различными и в итоге влиять на восприятие спектакля как целостного художественного организма. Одно и то же время может быть по-разному организовано – так может возникнуть разный темпоритм одного и того же временнго наполнения .

К примеру, если мы имеем два разных монолога примерно одинаковой временной продолжительности, но в одном интонирование происходит примерно в едином «градусе экспрессии» или интонационном поле, Он писал этот термин через дефис («темпо-ритм»), что подчёркивало сочетание двух временных явлений – темпа и ритма .

а также темпе речи, а в другом – эмоциональное наполнение «вибрирует», оно переменчиво и зигзагообразно, как и скорость произнесения текста .

Следовательно, темпоритм обоих монологов при прочих равных условиях будет различным .

Вопросов, связанных с этой категорией, много .

Одна из главных проблем – «как этот ритм уловить, в какой системе координат он существует, как отыскать те связи, которые для этого уловления могут оказаться решающими» [1, с. 203]. Если основа ритма – движение, то сценический темпоритм связан с заполнением текущего времени движением и речью .

Верный темпоритм обусловлен интуитивно верным чувством актёра по поводу происходящего на сцене, внутренними импульсами. Иногда верный темпоритм может быть вызван и «техническим» путём – от внешнего импульса [об этом см.: 5, с. 153]

Новые проблемы, которую следует поставить:

– что может повлиять на интенсивность, скорость темпоритма

– и что может его ослабить?

При ответе на этот вопрос необходимо учитывать интонационную, смысловую насыщенность каждого момента спектакля (но как её уловить и «ухватить»?), скорость интонирования текста и нюансировку (динамический параметр), пластический, музыкально-звуковой компоненты и другое;

– что в темпоритме может быть заложено в авторском тексте, что привнесено режиссёрским прочтением, что воплощено актёрскими средствами;

– каковы критерии определения темпоритма сценического действия .

Из многообразных вариантов, некоторые из которых были уже упомянуты выше, остановлюсь ещё на одном. В сценическом темпоритме, по-видимому, важен эффект смены, изменения какого-либо параметра. В музыкознании есть функциональная теория, оперирующая категорией события. Согласно этой теории «событие есть смена функции» [3, с. 124] .

Процессы функциональных изменений в театральном контексте также можно условно назвать «событиями». Событием в данном смысле может быть как внешнее, так и внутреннее изменение в развёртывании сценического действия и важное для восприятия1. Таким образом, темпоритм, помимо многого прочего, увязывается с той или иной событийной насыщенностью. Причём и сама категория события весьма дифференцированна и многопланова по проявлениям .

Спроецируем некоторые из данных положений на три различные постановки пьесы «Вишнёвый сад».

Их выбор до определённой степени случаен, но демонстрирует три различные театральные школы:

зарубежную, классическую отечественную – с характерным для неё бережным отношением ко всему массиву авторского текста, включая все ремарки, и современную постмодернистскую, активно вмешивающуюся в авторский текст .

Представляется, что темп чеховских пьес (и не только «Вишнёвого сада») в целом замедлен – и причины Внешний и внутренний параметры темпоритма были для Станиславского весьма существенными гранями этого явления: «… темпо-ритм таит в себе не только внешние свойства, которые непосредственно воздействуют на нашу природу, но и внутреннее содержание, которое питает чувство» [2, с. 351] того коренятся во всей стилевой системе великого драматурга. Постоянная рефлексия, иногда инертная, бездейственность и малособытийность, бездеятельность и пассивность персонажей, по-видимому, запрограммированы именно на такое движение времени .

Самые яркие темпоритмические, то есть событийные, «вспышки» в тексте «Вишнёвого сада» – появление Раневской и её встречающих, сообщение Лопахина о возможной продаже сада в 1 акте; его же рассказ о том, что сад продан (в 3 акте). Во 2-м и 4-м таких «вспышек» нет. Длительные сборы и подготовка к отъезду Раневской в финальном действии лишают сам факт отъезда динамики неожиданности и яркого событийного сдвига; ситуация с Фирсом – единственное «тихое»

событие, но относящееся уже, скорее, к эпилогу .

Очень важными представляются звуковые и музыкальные символы, также влияющие на ритм: звук лопнувшей струны во 2 акте, звук топора в 4-м и другие детали. Активизации темпоритма способствует бал под еврейский оркестр в 3 действии .

Ритм же в пьесе соотносится с темпом по-разному .

В одних случаях имеется их однонаправленное действие, и тогда реализуется эффект вялой и инертной рефлексии на фоне бездействия и фабульной статики. В других – интенсивнейшее психологическое напряжение на фоне такой же статики. Полихронный темпоритм, основанный на замедленности протекания фабульного времени, – может быть, является особенностью чеховской драматургии в целом и «Вишнёвого сада», в частности .

Три просмотренные постановки «Вишнёвого сада»

отличаются различным подходом к темпоритмической организации сценического пространства .

Постановка Леонида Хейфеца, телеспектакль, 1976 год .

Темпоритм отличается однородностью с тенденцией к замедленности. Много больших пауз .

Медлительное интонирование текста. С появлением Раневской (важное событие!) спокойное течение действия не нарушается. Продолжается неторопливо-элегичное существование персонажей. Зевота Яши в начале 2 действия достаточно красноречива не только по отношению к нему. Сонное оцепенение, из которого так не хочется выбираться – интонационная доминанта всего происходящего. Когда Гаев говорит о бодрости (монолог о шкафе), её, разумеется, нет и никогда здесь не будет .

Темпоритм персонажей включает две наиболее контрастные по отношению остальным фигуры – Лопахина и Трофимова. Между ними и прочими нередко происходит явление, которое можно назвать «темпоритмическим контрапунктом», то есть сочетанием в одновременности разнонаправленных векторов временнй организации .

Настоящим контрапунктом разных темпоритмов является 3 акт (сцена бала). Здесь сценический темпоритм зигзагоподобен и наиболее контрастен. Мазурка, вальс, фокусы Шарлотты вносят в действие внешнюю и натужную динамику. Можно указать и на контрапункт разных темпоритмов: подвижная кадриль и на её фоне разговор Раневской и Пети Andante, или – сочетание вальса и длинной реплики Фирса «Нездоровится…». В завершающем 3 действие монологе Лопахина о покупке имения – постоянные временные зигзаги; Allegro доходит до беснования и неистовства; вместе с тем отмечу огромную паузу перед этим монологом. Отмеченные зигзаги и крутые темпоритмические повороты делают 3 акт зоной сильнейшей психологической неустойчивости .

4 акт – самый медленный, тихий и печальный. Это Adagio можно рассматривать как своеобразный финалкоду, аналогичную редким тогда медленным финалам в жанре симфонии. Они возникают в музыке как раз в чеховское время: 6 симфония Чайковского с финаломугасанием и симфонии Малера с медлительными финальными катарсисами .

В этой печальной, элегической постановке замедленный темпоритм помогает создать ощущение угасания и прощания с эпохой размеренности, вслушивания в себя и друг в друга, человечности, но – и бездеятельности, и пассивности .

Постановка Джорджо Стрелера, 1974 год .

Темпоритм спектакля выдающегося итальянского режиссёра в целом представляется подвижным. С самого начала мы видим шумное ожидание Раневской и её же шумное появление со спутниками. Стремителен Яша, полный натиска и напора, он постоянно бегает и натыкается на всех. Лопахин во 2 акте – раздражён и экспансивен, в 3-м – быстр, уверен и весел, кричит и валит все стулья. Трофимов также подвижен. Даже Фирс здесь пребывает в состоянии не Adagio, а, скорее, Moderato .

В масштабе же всего спектакля темпоритм основан на сочетании внешнего бездействия с внутренней напряжённостью. Это типичный пример полихронного темпоритма на основе темповой статики .

После монолога Пети («Человечество идёт вперёд»

во 2 акте) возникает пауза (словно ответ на призыв «Давайте помолчим»), вдали идёт паровоз – и все обращают на него внимание. Образ этого механизма как символа неумолимо приближающегося технического прогресса, который резко и очень скоро изменит темпоритм жизни человечества, в приближении оказывается… игрушечным! Символ-перевёртыш надолго замедляет течение действия, чтобы затем оно вернулось к обычному неторопливому, но и энергичному состоянию .

Но есть и интересные моменты активизации событийности внешними действенными приёмами.

Так оживляется и темп:

– после монолога Гаева о шкафе из шкафа с треском и шумом вываливается какая-то рухлядь, бумаги – и всё это тщательно далее убирается во время последующей мизансцены;

– Гаев и Раневская в 1 акте, как взрослые дети, играют: с детской посудой, музыкальной шкатулкой, паровозиком, юлой, которая громко гудит и затем шумно падает;

– Епиходов в начале 2 действия не просто показывает револьвер, но немедленно стреляет .

Наиболее быстро протекает 3 акт. Никакого бала и танцев нет. Есть фокусы Шарлотты – они показываются ею суматошно, с комическим беснованием, хохотом, прыжками, падениями, вставанием на голову .

Есть в этом спектакле момент, который можно назвать генеральным темпоритмическим контрастом всего спектакля. Он связан с длительным Adagio, наступающим в 1 акте и возникает в сцене созерцания вишнёвого сада на фоне колокольчиков музыкальной шкатулки. Сад предстаёт в этом контексте чудным, почти волшебным видением, грёзой, дающей блаженство. Здесь словно останавливается время («Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»). Этот сильнейший темпоритмический контраст 1 акта делает образ Сада центральным и важнейшим символом спектакля (у Хейфеца этого нет)1 .

Спектакль Стрелера, в целом неторопливоподвижный, светел и эстетичен в создании атмосферы необъятности прекрасного мира, который должны покинуть главные герои, покинуть свой дом и свой Сад. В памяти остаётся красота белого цвета, заполняющего всю сцену. Это своеобразный гимн Красоте, которую мы можем утратить .

Постановка Евгения Марчелли, Омск, 2005 г .

Темпоритм спектакля, названного режиссёром трагифарсом, концентрирует полюса – от предельно подвижного до предельно статического. Контрасты здесь обнажены .

Истерично рыдающая Дуняша, энергично умывающийся Лопахин, Епиходов, врывающийся в начале и тут же хромающий в неразношенных сапогах, подчёркнуто громкое интонирование (в тексте Чехова такого нет) – всё это сразу задаёт стремительный темпоритм начальных сцен. Они полны беготни и крика, что-то всё время падает; монологи Лопахина в 1 акте, обращённые к Раневской, сопровождаются её равнодушным хождением – демонстрацией невнимания;

фоном к ним является копошение Фирса возле чайника .

Возникает многособытийная полифоническая конструкция .

Активизируют темпоритм:

– медленно и несколько раз поворачивающаяся сцена во 2 и 3 действиях;

Соглашусь с Э. Полоцкой, написавшей в этой связи, что для самого Чехова «образ Сада – «сердцевина» и «главное действующее лицо» пьесы» [4, с. 233]

– форсированное интонирование (крик вместо громкого, громкое вместо тихого), которое создаёт напряжённый ритмический пульс при внешней событийной статике;

– купюры (последние сцены 1, 2 и 3 действий), следствием которых является сжатие всего спектакля до 1 часа 50 минут (самое компактное третье действие – 19 минут 40 секунд) .

Из статичных моментов постановки отмечу наиболее интересный: вместо монолога Гаева «Дорогой, многоуважаемый шкаф» эту реплику фарсово «умножает»

хор, поющий в народной манере (при том, что никакого шкафа на сцене нет) – возникает длительная эпическая остановка, превращающая шкаф в некую иронически окрашенную мифологему, «преданье старины глубокой», идола наших прадедушек. Но после завершения пения хор не чинно удаляется, а быстро убегает!

В 3 акте происходит столкновение контрастных темпоритмов: массовая сцена протекает здесь стремительно и полна какой-то злой энергии (Раневская кричит на Петю, Варя на Епиходова – градус эмоции здесь почти зашкаливает! Да к тому же постоянно вопят за сценой); танцы заменены игрой на бильярде, площадка постоянно медленно вращается, все носятся, в том числе и Раневская)… И вдруг возникает сильнейший, может быть, даже генеральный темпоритмический контраст спектакля – монолог Лопахина о покупке сада. Лопахин в начале этого монолога – несколько растерянный, неуверенный и тихий .

Темпоритм набирает обороты к концу монолога благодаря нарастанию динамики до forte. Так темпоритм спокойного и «небыстрого» Лопахина в этом спектакле противостоит переполненному агрессивной энергией злому и нервозному позёру Трофимову. Этот контраст явственен и в последнем акте .

В этом спектакле происходит необычное: несмотря на лихорадочную подвижность интонирования многих сцен, время течёт здесь отнюдь не быстро. Происходит это из-за отстранённости и демонстративной формальности интонирования. Темп здесь быстр, а ритм – замедлен (у Стрелера – наоборот!). Слово, произносимое в бешеном темпе, здесь кажется необязательным, оно формализовано .

«Лучше помолчим», – предлагает Петя после большой речи (уже упоминавшийся монолог во 2 акте), но ни он сам, ни другие не следует этому призыву. Режиссёр усиливает эффект девальвации слова, идя на то, что текст в некоторых моментах уходит в зону невнятности: так, например, диалог Раневской и Пети в 3 действии тонет в окружающем гвалте и гуле. Возникает ощущение девальвации слова и, по выражению театрального критика Елены Миненко, «иссякания смысла», а это снимает напряжение и интенсивность смыслового развёртывания, что неизбежно замедляет психологическое ощущение темпоритма!

Различная темпоритмическая структура трёх постановок позволяет выйти на краткий анализ воплощаемого в них образа Времени .

Этот образ всегда интересовал Чехова. Одна немаловажная деталь: в его сочинениях довольно частыми являются упоминания о возрасте (наблюдение Б .

Зингермана [см. 5, c. 84-85]). В «Вишнёвом саде»

своеобразным «куратором времени» является Лопахин. Он настойчиво напоминает Гаеву и Раневской о дне аукциона («на 22 августа назначены торги», «аукцион на носу!»); в 4 действии он постоянно говорит, сколько минут осталось до отхода поезда (наблюдение Э. Полоцкой [см. 4, с. 340]) В каждом спектакле возникает свой Образ Времени .

У Хейфеца – время, лишённое действенного потенциала и энергии, затянувшееся время ожидания чуда, время тревоги и одновременно надежды, время, насыщенное событийными пустотами, паузамитрещинами», иногда мучительными и безысходными .

У Стрелера – почти нет темпоритмических пустот, они появляются только в финальном акте. Время наполнено обилием подробностей, энергией на фоне иногда сладкого, иногда томительного бездействия, но и щемяще-надрывным чувством прощания и расставания. Но это и время светлых надежд: мир, родной и дорогой для героев пьесы, угасает, но жизнь всё равно прекрасна!

У Марчелли время нервозно. Психологическое время, словно машина в современном городе: то несётся, то резко притормаживает. И вот в конце постановки возникает материализованный образ Времени как неумолимого механизма, над которым человек не имеет власти. На задник сцены проецируется гигантский таймер во всю стену, который равнодушно и методично «отщёлкивает» секунды до некоего предела. Этот приём создаёт сильное психологическое напряжение ожидания .

Ожидание конца. Лихорадочная суета последних мгновений не может помешать наступлению рокового мгновения – 00.00.00. И оно наступает .

Чему здесь кладётся предел? Спектаклю? Может быть, эпохе, прежней жизни, старому миру? Шикарные лимузины, в которых отъезжают в неизвестном направлении главные персонажи, увозят их из условного постмодернистского хронотопа в наши дни. А это для героев Чехова уже совсем Другое Время…

Литература:1. Барбой Ю. К теории театра. – СПб, 2008 .

2. Станиславский К.

Работа актёра над собой // Собр.соч .

В 8 т. – М., 1955. – Т. 3 .

3. Ручьевская Е. Формообразующий принцип как историческая категория // История и современность. – Л, 1981 .

4. Полоцкая Э. «Вишнёвый сад». Жизнь во времени. – М., 2003 .

5. Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. – М., 1979 .

–  –  –

Спектакль «Вишневый сад» в постановке Сергея Афанасьева был показан в Новосибирске в дни Рождественского фестиваля в декабре 2005 года. Кроме артистов Новосибирского городского драматического театра п/р Сергея Афанасьева, в спектакле были заняты также французские актеры, исполнявшие роли Лопахина (Рудольф Пулен), Вари (Камилла Бер), Пищика (Паскаль Лярю), Шарлотты (Анни Хамелен), Фирса (Гай Бланшар), и англичанин, игравший Петю (Найджел Холлидж). На роль Раневской была приглашена актриса Татьяна Угрюмова из города Северска Томской области. Оформили спектакль театральный художник Викторс Янсонс, живущий в Латвии, художник по костюмам Мариэль Лефошо и художник по свету Лоран Верите (Франция) .

Этот спектакль состоялся благодаря продюсерским усилиям Паскаля Лярю, который участвовал в постановке и как ассистент режиссера, и автор литературной редакции. Он сумел найти денег, организовать кастинг и выпуск спектакля во Франции, так что все русские артисты смогли репетировать в городе Аллон в театре Enfumeraie и сыграли там 10 спектаклей после премьеры. По словам гна Лярю, для французских партнеров «Вишневый сад» был интересен тем, что создавал «портрет сословия, которое добровольно вымирает, чтобы только не жить в мире, где все решают деньги. В том, чтобы создать такой портрет с участием не только русских, но и европейских актеров, есть особый смысл: мы единодушны в том, что и Россия, и Франция оказались в незавидном положении именно из-за того, что не выдержали испытания деньгами»1 .

В мае 2007 г. «Вишневый сад» был показан на фестивале «Мелиховская весна». О спектакле в контексте фестиваля написала Н.

Шалимова в «Петербургском театральном журнале»:

«Солнце жарило по-летнему, вишневый сад цвел, сирень неуклонно распускалась, комары кусались нещадно, и не верилось, что по календарю еще весна. В промежутках между показами, мастер-классами и критическими обсуждениями участники и гости фестиваля слонялись по дорожкам Мелиховской усадьбы, изнывали от деревенской жары, подобно чеховским персонажам, много и с юмором философствовали, обозревали подмосковные окрестности и убеждались в том, что Лопахин был прав: за прошедшие годы «дачник размножился до чрезвычайности». Но главной темой разговоров оставался, конечно же, театр, ибо в очередной раз подтвердилась правота не только Лопахина, но и другого чеховского персонажа: «Без театра нельзя». А почему «нельзя», и нельзя именно «без театра», – об этом дальше. … Центральным событием фестивального марафона стал «Вишневый сад», поставленный Сергеем Афанасьевым в Новосибирском городском драматическом театре. Накануне показа режиссер и художник (Виктор Янсонс) целеустремленно искали место для «Вишневого сада», категорически решив, что на старой сцене эстрадного типа играть его невозможно. И нашли – среди Из описания проекта, см. Приложение к данному сборнику .

деревьев, на фоне цветущей вишни, хозяйственных построек и ночного неба над головой. И были расставлены в саду дымящиеся бочки – отогревать ветки, чтобы цвет не померз, и поставлены скамейки для зрителей, знающих чуть ли не наизусть последнюю пьесу любимого писателя, и в назначенное время зажглись прожектора, и произошло обыкновенное театральное чудо – претворение, преображение, одухотворение пространства искусством художника, мастерством русских и французских артистов»

[1, с. 97] .

Во время спектакля в Мелихове у всех зрителей и актеров на сцене было жутковатое, но прекрасное ощущение соучастия природы в происходящем. Луна взошла на реплику «взошла луна», вишневый сад цвел, комары звенели, случайный прохожий появлялся в поле зрения зрителей, когда ему и положено было по ходу действия. Кроме тех декораций, которые участвуют в спектакле, на пленэрной сценической площадке появились новые объекты: чудом уцелевший дровяной сарай, старые липы, неровности ландшафта. Достоверность пространства, его заповедность произвели сильное воздействие на актеров еще во время репетиций в живом пространстве поляны-сцены. Надо ли говорить, что само исполнение спектакля превратилось в ритуал, усиленный звучанием чеховского текста в сакральных окрестностях чеховской усадьбы. Вот что говорит об этом уникальном актерском опыте исполнительница роли Раневской Татьяна

Угрюмова:

«В Мелихове я испытала потрясение. Все вокруг точно взято из пьесы. Из окон мелиховского дома виден сад. И аллея протянута, как ремень. Рядом река. По ночам в мае поют соловьи.. .

Если стоять на крыльце чеховского дома, лицом к саду, то по левую руку будут дровяной сарай и летний погребок. А перед дровяным сараем – поляна. Вот на ней мы и играли. Сумерки сгущались. От чеховского текста, который звучал магически в чеховском имении, атмосфера сгущалась и становилась почти осязаемой.»1 .

Итак, на поляне, приспособленной под сценическую площадку, есть маленький столик, изношенные венские стулья, тряпичные куклы, связка ключей, зеркало, лампада, четыре железные кровати, большой топор. Понятно, что все предметы из этого ряда напоминают о былом уюте, о разоренном родовом гнезде, все, кроме железных кроватей и топора .

Первое, что приходит в голову при взгляде на железные кровати и казенные одеяла – это больничная палата, палата № 6, но тут же спохватываешься, а почему, собственно, больница? Это ведь и тюрьма, и детский приют, и лагерь, и казарма. Одним словом – казенный дом, в котором миллионы людей провели долгие и страшные годы в том веке, на начало которого пришелся расцвет творчества Чехова. Исполненная Шарлоттой «пока несуществующая» песня «Под небом Парижа» («Sous le Ciel de Paris») переносит нас через ужасы двух мировых войн в полные надежд 50-е. Песня Шарлоты – это один из ее «фокусов», который завершает ее как персонаж, окончательно превращает ее в человека «не от мира сего»

– в самом буквальном смысле, в экстрасенса, инопланетянку или, как сейчас бы мы сказали, в личность с паранормальными способностями. Конечно, Шарлотта поет песню Гаеву (Сергей Новиков), измучившему ее нелюбовью, но поет ее и нам, зрителям из будущего .

Из интервью Татьяне Весниной, http://vesti70.ru/stats/print/?stats_id=9202 Безмятежная атмосфера фестиваля, по-летнему теплая погода, само присутствие актеров и публики вблизи чеховской усадьбы усилило трагизм спектакля, стало отчетливо ясно: «Вишневый сад» это страшная комедия о смерти как преображении, о провидении будущего, причем будущего в большом времени, в исторической перспективе. Однако в спектакле Сергея Афанасьева смерть не просто присутствует как персонаж трагифарса, она не дает зрителю забыть обо всем том, что очень скоро

– в катастрофическом ХХ веке – произойдет с тем миром, который изображен на сцене. «Вишневый сад», написанный в жанре новой драмы, совмещает в себе признаки драмы и комедии. Перемена настроения героев в связи с продажей «Вишневого сада» предвосхищается в сцене на скамейке у часовни, когда все слышат звук лопнувшей струны, но не могут его истолковать. Слова Фирса «то же было перед несчастьем, перед волей» в финале пьесы оборачиваются уже другой связью воли и несчастья. Об этом пишет Н.Д. Тамарченко: «Но несчастье и в самом деле связано с волей: после случившегося все чувствуют себя гораздо лучше – свободнее, спокойнее. Тяготившее всех напряжение спадает сразу: так лопается натянутая струна» [2, с. 416] .

Отметим, что осознание необходимости искать новый путь, устраивать свою жизнь по-новому переживается в спектакле Афанасьева трагически. Освобождение от прошлой, «нескладной и несчастливой» жизни однозначно прочитано режиссером как катастрофа.

О свободе как богооставленности говорится в стихотворении Георгия Иванова, как мне кажется, очень созвучного настроению и главной теме спектакля:

Все неизменно и все изменилось В утреннем холоде странной свободы .

Долгие годы мне многое снилось, Вот я проснулся – и где эти годы!

Вот я иду по осеннему полю,

Все как всегда, и другое, чем прежде:

Точно меня отпустили на волю И отказали в последней надежде .

Несмотря на то, что события в спектакле увидены через призму исторической перспективы России, спектакль полностью отвечает жанру, обозначенному Чеховым. Это, несомненно, комедия, которая в сценической версии Афанасьева добавляет к комизму, заложенному в тексте пьесы, приемы актерского хулиганства, используя для этого все возможности: от подтрунивания персонажей друг над другом, до комического столкновения двух языков .

Например, перед отъездом Яши (П. Поляков) с господами Дуняша (С. Мордвинова) появляется перед соблазнителем с огромным животом и смирением в речах и во взоре. Но разыгрывать бедную Лизу долго не приходится – Дуняша достает из-под подола подушку, и гонится за Яшей, чтобы его этой же подушкой отлупить. Епиходов (П. Южаков) нелеп, нескладен, чудаковат, и когда он говорит на ужасном французском «наш климат не может способствовать в самый раз», то со смеху покатывается не только публика, но и его партнеры по сцене, особенно офранцузившийся бездельник Яша. Лопахин (Р. Пулен), одетый в полуспортивный полуделовой костюм полубандита – это тоже визуальная шутка для знатоков постсоветской истории России.

Как мы узнаем из текста Паскаля Лярю, актуальность чеховского юмора обсуждалась еще на этапе подготовки совместного проекта:

«Но мы должны помнить, что, несмотря на трагизм выбора, на коллизии судьбы и смерти, которые создают в пьесе трагический контекст, Чехов всегда настаивал на исключительном значении юмора и юмора в его драматургии (см. его письма к Станиславскому). Юмора, который не отменяет трагизма ситуации, но, напротив, делает трагедию более очевидной, более конкретной, менее невыносимой, и просто более человечной. Поэтому комические персонажи (Шарлотта, Епиходов) важны для «Вишневого сада» как контрапункт к главным героям. Да и главные герои порой смешны! Разные модальности чеховского юмора (от клоунады Шарлотты до иронии Леонида) это и есть подкладка того пиджака, во внутреннем кармане которого спрятан нож»1 .

Смешное и страшное в спектакле переходят друг в друга внезапно, без переходов или подготовки. Например, жестко и страшно решена шокировавшая многих сцена метафорических родов: Лопахин с трудом выбирается изпод низкого стола, на котором кричит Раневская в некрасивой позе. Здесь все понятно: дворяне породили русскую буржуазию, Лопахин, этот купец из образованных, не мог взяться ниоткуда, не было бы Раневской, не было бы Лопахина. Отметим, что в этой сцене участвует также и Аня (С. Галкина), которая крепко обнимает мать за шею, так крепко, что почти душит, и в первый момент кажется, что конвульсии Раневской – от удушения, а потом уж они прочитываются одновременно как содрогания любовного акта, родовые муки и агония – в логике многозначной мифологической семантики. Аня произносит свой монолог металлическим голосом, обнимая мать, лежащую на столе, и эта сцена рифмуется с Аниным рассказом о ее приезде в Париж, о том, как ей стало жалко мать, как она «сжала ее См. Приложение .

голову». Аня уже знает, что Раневская не любит дочерей, что она продаст их и предаст, что все они, собравшись в последний раз в этом доме, обречены на сиротство и скорую гибель. Метафора родов шокировала некоторых зрителей откровенностью, так же как и сцена, в которой Лопахин овладел Варей, прижав ее к стене. Эта физиологически достоверная сцена подготовлена развитием отношений в болезненном полуинцестуальном треугольнике: Раневская уговаривает Лопахина жениться на Варе, внутренне корчась от ревности, потому что все мужчины должны принадлежать ей, такова неисправимая природа ее женской порочности (в спектакле Раневская целует в губы всех, даже Фирса). Акт насилия над Варей – это ответ Лопахина на все лицемерные разговоры об их женитьбе. Вы хотите, чтобы я на ней женился?

Пожалуйста, я женюсь, только ненадолго. Заметим, что лицо Вари после этой сцены – лицо счастливой женщины, которую, наконец, избавили от ее двусмысленного положения монашки и экономки в собственном доме. То, что Лопахин покупает вишневый сад – это тоже жест любовного отчаяния. Несмотря на слова Раневской, что ее надо «продать вместе с садом», купить любовь Любови Андреевны Лопахин не может. Покупка вишневого сада в спектакле – это символический жест, он не имеет никакого отношения к предпринимательству, тем более что по ходу пьесы Лопахин неоднократно говорит, что дела его идут хорошо, и по делу ему нужно в Харьков, то есть далеко от этих мест. В постановке Афанасьева Лопахин в исполнении Рудольфа Пулена, произносит по ходу пьесы несколько слов по-русски, но особенно ему удается фраза «Я купил».

Раневская и он в буквальном смысле не понимают друг друга, говоря на разных языках:

«Мы даже думали, что Лопахин может быть не европейцем, а чернокожим, афро-американцем. Еще мы договорились, что Любовь, которая живет то в России, то во Франции, должна переходить с русского на французский и обратно, особенно когда Лопахин загоняет ее в угол своими уговорами продать вишневый сад .

Переключение на французский для нее – единственный способ избежать ответа и не принимать решения;

параллельная языковая реальность как последнее убежище»1 .

Для сегодняшнего зрителя переключение с родного языка на французский язык – это напоминание о прошлом России, в которой звучала то русская, то французская речь, а поколения образованных русских людей воспитывались и жили в двуязычной языковой стихии. В сегодняшней России французский язык – это язык потерянного рая, существовавшей когда-то, но навсегда потерянной Аркадии русского дворянского уклада. Живое звучание французской речи, конечно, вызывает живой отклик, приступ ностальгии по усадебной жизни, которая нам известна только из литературы, театра и кино, однако каждый образованный человек испытывает тоску по той эпохе, когда российская культура стала частью культуры Европы. Все зрители, не знающие французского, чувствуют себя так же, как и Лопахин, для которого Париж

– это нечто столь же прекрасное и недоступное, как и барыня Любовь Андреевна. Театральный эффект, возникающий из двуязычия в спектакле, исчерпывающе описан Н. Шалимовой в упомянутой статье:

«Спектакль играется на двух языках, и из этого русско-французского двуязычия извлекается дополнительный театральный эффект. Во-первых, заиграл, заискрился, засиял в спектакле «Париж» – с лягушками, воздушным шаром, прокуренной парижской квартиркой на Там же .

пятом этаже, заполненной случайными знакомцами, среди которых можно встретить бог знает кого, в том числе и совсем уж неуместного «патера с книжкой». И стало понятно желание Яши вернуться в этот странный Париж .

Во-вторых, отчетливее на парижском фоне прозвучала специфично русская бестолковщина жизни на юру, на притычке, временно. И наконец, в-третьих, по-особому сработал русско-французский диалог постановки в распределении ролей: тех, кто хоть что-то делает в этой усадьбе (Фирса, Варю, Лопахина, Петю, Шарлотту, Симеонова-Пищика), – играют французские артисты, а тех, кто совсем ничего не делает (Раневскую, Гаева, Аню, Дуняшу, Яшу), – русские» [1, с. 98] .

Ностальгическая нота в спектакле оттеняется водевильным решением образов Дуняши (Снежана Мордвинова), Епиходова (Павел Южаков) и Яши (Павел Поляков). Как говорил Мейерхольд, в водевиле все действующие лица должны быть приятными. Пафосное занудство Пети извинительно, потому что он верит в то, что говорит. В жестах и речах Дуняши есть уморительная манерность провинциальной малообразованной барышни с претензией – вполне узнаваемый и современный типаж .

Яша и Епиходов в своих диалогах пародируют господские споры о преимуществах заграничной жизни, воспроизводя их в лакейской интерпретации. Об этом эпизоде в пьесе замечательно точно пишет Б. Парамонов: «Ведь это же – славянофильство и западничество, разыгранное на языке лакейской, в оппозиции Яша – Фирс. И это же – искусство, ирония, сдвиг семантических планов» [3, с. 265] .

Дуняша (Яше). Все-таки какое счастье побывать за границей .

Яша. Да, конечно. Не могу с вами не согласиться .

(Зевает, потом закуривает сигару.) Епиходов. Понятное дело. За границей всё давно уж в полной комплекции .

Яша. Само собой .

«Вишневый сад» – это пьеса не о дворянах и не об интеллигентах, а о марионетках. Драматическая поэтика Чехова – водевиль, осложненный темой смерти» [там же] .

Тема марионетки в спектакле разработана при помощи тряпочных кукол, которые используются в домашнем концерте, устроенном Раневской в момент ожидания известий о продаже сада. Концертный номер Раневской построен как инсценировка песни про березу, которую «некому заломати». Над натянутой в качестве ширмы простыней мы видим куклу в дамском платье, ветку, изображающую березу, и огромный по сравнению с веткой и куколкой топор, который как раз «и погуляет, и заломает». В финале Фирс собирает кукол и запирает в чемодане, который он берет с собой в последний путь, когда начинает бегать кругами по сцене. Бегает он вокруг всех остальных, собравшихся вместе и сидящих на сцене на кроватях, составленных друг на друга. Они для него уже недоступны, он бегает как бы вдоль заколдованной прочерченной линии, которую не может пересечь, шагнув в иной мир. В спектакле Фирс умирает, потому что бежит

– сердце его останавливается на полном ходу .

Осиротевшие тряпичные куклы так и остаются в запертом чемодане, теперь уже никому не принадлежащем, совсем как герои, разъехавшиеся навстречу судьбе – каждый своей .

Единственная красивая вещь в спектакле – прозрачный запаянный сосуд с веткой цветущей вишни .

Этот символ всего самого прекрасного, духовного и настоящего должен быть передан грядущим поколениям как залог сохранения человечности в мире, где дисциплинарные пространства вытеснили человечность вместе патриархальным укладом1. Все в спектакле сколочено убого и грубо – жесткие кровати с фанерой вместо сеток, больничные, приютские одеяла, рукомойник и железные миски, из которых герои торопливо, неряшливо и некрасиво едят, совсем как голодные дети, или заключенные, или душевнобольные. Эта подробность обнаруживает сущность происходящего, так же как и стремление всех валяться на кроватях в любое время дня .

Трудно найти более поразительный, действенный способ показать никчемность, безделье и праздность господ, участников умирающего жизнеуклада дворянской усадьбы. С другой стороны, как мы знаем, лежать на кроватях в тюрьме или в казарме в дневное время запрещено уставом и распорядком исправительных учреждений. Так что это пока еще вольное пространство, но кровати не дают забыть о том, что никаких усадеб скоро не останется, а будут только бараки и казармы .

Фирс – единственный, кто не ложится за все время спектакля, он постоянно ходит, что-то приносит, уносит, двигает и поправляет. Его предсмертное состояние обозначено лаконично и просто: Фирс садится на табурет, сложив руки на коленях. При всяком упоминании о том, отправлен ли Фирс в больницу, он встает и вопросительно смотрит на говорящего. Потом снова садится и ждет. И так несколько раз, пока о нем вспоминают .

Спектакль полон цитат, визуальных и музыкальных .

Когда я говорила о том, что на сцене появляется только одна красивая вещь, – это было не совсем точно, потому что в спектакле есть живая музыка. Патрик Лефо с аккордеоном не участвует в спектакле как действующее Мишель Фуко в работе «Надзирать и наказывать .

Рождение тюрьмы» пишет о таких дисциплинарных пространствах, как тюрьма, армия, школа и больница .

лицо, но именно музыка спасает изображенный мир от скатывания к полному безумию и отчаянию. Есть и фонограмма: ария Неморино из оперы Гаэтано Доницетти «Любовный напиток» (та самая, что была лейтмотивом в великом фильме Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино») сопровождает сетования Гаева на неудавшуюся жизнь. В отличие от оперы, где вино придает герою смелости (в этом как раз и заключается «волшебство» напитка), бутылка шампанского в финальной сцене так и не выпита Любовью Андреевной и Лопахиным. В данном случае цитирование совершенно оправдано: невозможно представить себе режиссерское прочтение Чехова в театре или в кино, которое не «помнило» бы о знаменитой экранизации Михалкова. Из визуальных цитат нужно указать на присутствие топора1 в нескольких сценах и опасной бритвы в сцене, где Петя бреется перед зеркалом и говорит с Лопахиным в четвертом действии. Здесь читается отсылка к творчеству Андрея Тарковского, и через него – к стихотворению Арсения Тарковского: «Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке». И уж никуда не деться от знаменитого булгаковского сравнения любви с убийцей: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и «Герои Шекспира держат нож в руке, чеховские герои прячут смертельное оружие во внутреннем кармане пиджака». Это высказывание, приведенное П. Лярю в описании проекта (см. Приложение) замечательно описывает «снижающий» тон в упоминании оружия и в обращении с оружием в спектакле. Смешные люди Епитоходов и Шарлотта берут в руки пистолет и ружье, но пистолет выстреливает исключительно по неосторожности .

поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» Все эти образы судьбы как фатума, рока выводят спектакль на трагическую высоту, чтобы было возможно не только думать, но и говорить вслух о последних вопросах бытия. Поэтому, когда Раневская покаянно говорит о своих грехах, ее слова звучат уместно, как на исповеди, а ведь для такого нефальшивого звучания должны были быть созданы условия. Созданы прочтением пьесы, замыслом, образом спектакля и точной режиссерской работой .

«Афанасьев – мастер сценической нюансировки, чародей сценической подробности, зоркий диагност сценической мотивации поведения. В его спектаклях нюансы, детали, мотивы не текучи, не кантиленны, но акцентированы, подчеркнуты, четко прописаны и глубоко врезаны в действие. Они остро посверкивают в общем течении действия, а не перетекают в полутонах. И потому, несмотря на трагизм содержания, спектакль оставляет впечатление большой театральной радости, даже счастья, которое парадоксально сплетается с острой болью, доходящей до сердечной судороги и горлового спазма .

Ценность зрительского переживания в том, что со стороны театра оно достигнуто исключительно художественными средствами, без единой провоцирующей мизансцены, интонации, приема, без малейшего желания надавить на слезные железы зрителей или дешевым приемом вызвать смеховую реакцию» [1, с. 98] .

Граница театральной и нетеатральной действительности может быть перенесена на сцену, создавая двойную театральную рамку, таков прием вставной сцены, сцены на сцене. В «Вишневом саде»

Афанасьева «театральную» сцену разыгрывает Раневская в рассказе о мужчинах в своей жизни, и потом ее передразнивает Лопахин, принимая ту же картинную позу на фоне голой стены. На это Раневская отвечает ему: «Вам не пьесы смотреть, а смотреть бы почаще на самих себя .

Как вы все серо живете, как много говорите ненужного» .

Кроме этих очевидно вставных сцен представления, в спектакле простроено нарочитое, демонстративное «ролевое» поведение персонажей. Патетические, подчеркнуто театральные монологи в «Вишневом саде», рассчитанные на реакцию других героев в изображенном мире, – как раз этой природы. Обмороки, слезы и истерики Раневской одновременно и искренни, утробны, и картинны, рассчитаны на произведенный эффект. Для Раневской в момент прощания с домом найдена самая точная для нее поза – она сидит у стены, поджав ноги и согнувшись, чтобы занимать как можно меньше места в пространстве, как будто ее тело само вспоминает о жившей в ней когда-то маленькой девочке.

В сцене прощания Лопахин опускается перед обожаемой женщиной на колени для того только, чтобы она погладила его по голове, как когда-то, и произнесла ту самую фразу:

«Не плачь, мужичок, до свадьбы заживет». Ясно, что эта нежданная ласка стала когда-то для юноши самым дорогим, что у него было, и это та самая рана, которая не заживает, и из-за нее как раз невозможна никакая свадьба в его жизни .

Герои Чехова в афанасьевской интерпретации одновременно вызывают любовь и раздражение, совершенно как близкие люди, жить с которыми невозможно, но и без них обойтись никак нельзя. Границу сцены и зала можно рассмотреть как границу, отделяющую частную жизнь от публичной, так что центральное коммуникативное событие драмы можно рассматривать как «оглашение» частной жизни, присутствие же зрителя при развертывании событий приватной жизни – как позицию судьи и соглядатая1 .

Отсюда часто возникающий в драматургии вообще и в этой пьесе в частности мотив признания вины и неотвратимости наказания: «Уж слишком много мы грешили» .

Существовавшая до Чехова традиция изображения дворянства не допускала столь фамильярного контакта, столь явного эстетического «разоблачения», хотя и смягченного юмором и любовью автора к персонажам .

Отчего же это стало возможным? Чехов как представитель своего времени нес в себе самом основной социальный конфликт современности. Его двойственное отношение как к аристократии, так и к демократической разночинской интеллигенции заставляло его остро чувствовать свое одиночество, оставляло его без социальной опоры. Чехов был первым великим русским писателем – неаристократом, и остро ощущал эту свою социальную ущербность [об этом см. 3, с. 255]. Можно предположить, что социальное происхождение режиссера Сергея Афанасьева (он родился и вырос в деревне), помогло ему прочувствовать Лопахина как alter ego Чехова, как вчерашнего «мужика» (одно из чеховских самоопределений). Именно поэтому образ Лопахина, и отношение Лопахина к Раневской звучит как самая Об этой родовой особенности драмы исчерпывающе пишет Н. Тамарченко: «Чаще события драмы рассматриваются как предмет возможного суда и следствия, а сюжет включает в себя отдельные эпизоды такого рода… Наконец, мотивы преступления, признания вины и возмездия (наказания) распространены в драме очень широко… Не случайно, с такой точки зрения, театральность присуща также различным разновидностям эпической криминальной литературы» [2, с. 312] .

мощная тема в спектакле, актуализируя все контексты этих отношений: от эротического влечения молодого мужчины к женщине, которая гораздо старше него, до социального поединка аристократии и молодой буржуазии .

«Невозможная пара Любовь – Лопахин перемещает социальный конфликт продуктивное /бесполезное в эмоциональный горизонт: она готова пожертвовать всем ради любви (имя собственное «Любовь» в русском языке звучит так же, как «любовь»); он – отказывается от любви, замыкаясь в рамках своего дела (по-русски «Лопахин»

напоминает фамилию «Лопатин», которая образована от названия орудия труда)»1 .

Самозванство Лопахина остро ощущается им самим, однако его появление неизбежно, как сам ход истории. Здесь вспоминаются все европейские кризисные эпохи, порождавшие нуворишей, вплоть до анекдотических «новых русских» постсоветской России .

Лопахин в спектакле предстает в обличье крепкого бритоголового парня, одетого то в спортивные штаны и кроссовки, то в приличный костюм с невозможным сочетанием цветов рубашки и галстука. Лопахин получает все, и не получает ничего, потому что хотел любви, а получил собственность. Шампанское на этом празднике пьет лакей Яша, остатки шампанского Лопахин выливает Яше на голову. (Здесь мы вспоминаем, что Яша ранее сам вылил воду на голову Дуняше для большей достоверности, когда велел ей сказать господам, что она ходила на реку купаться) .

Шампанского на вокзале нашлась только одна бутылка, и это тоже неслучайно. Это еще одно напоминание о том, что действие происходит в провинции .

В русской провинции, которую Чехов великолепно знал по См. Приложение .

«таганрогской глуши», и которая, при всем своем безобразии, была, тем не менее, источником его вдохновения. «Есть основание говорить о формировании особого типа провинциального творца, в самоощущении которого совместились такие противоречивые черты, как рефлексия, несвершенность, высокомерие, непризнанность. Он по социальному положению – люмпен, по психическим свойствам – невротик, по типологическим признакам – интроверт» [4]. Чехов хорошо знал поэзию провинциального быта, в том числе был приверженцем бытовой церковности, оставаясь при этом нерелигиозным человеком. Страсть Чехова к церковному пению и к православной службе сочеталась со светским мировоззрением «университетского человека», которого он в себе очень ценил .

«У Чехова можно найти немало строгих и горьких высказываний о плачевном состоянии современной сцены, пошлых нравах актерства, засилье репертуарной чепухи и смехотворных катаклизмах закулисья. В этом отношении с чеховских времен в театре мало что изменилось, разве что настоящих дарований стало еще меньше, а средний актер стал намного ниже» [1, с. 99] .

Проницательный взгляд «университетского человека» на театральную жизнь, о котором пишет Н .

Шалимова, не отменят благоговейного отношения к театру, или, точнее, к самой идее театра как предельной возможности духовного преображения в эпоху кризиса христианского мировоззрения, современником которого был Чехов. Катарсис, пережитый зрителем, сворачивается, как в формулу, в три прекрасные вещи: сосуд с цветущей вишней, живую музыка, живой огонь в лампаде. Все это можно унести с собой, чтобы помнить о главном .

Наверное, все эти детали оформления были найдены режиссером интуитивно, без концептуального обоснования каждой подробности, но органическое целое художественного текста обладает способностью оправдывать каждую малость, создавая условия для встречи автора, героя и читателя-зрителя в откровении смысла. Мне кажется, что встреча автора пьесы Чехова и автора спектакля Афанасьева оказалась счастливой для всех, кто в этом участвовал, по обе стороны рампы .

Литература:

1. Шалимова Н. Воспоминание о Чехове // Петербургский театральный журнал. – 2007. – № 4 (50) .

2. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол .

фак. высших учебных заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д .

Тамарченко. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – Т.1 .

3. Парамонов Б.М. Провозвестник Чехов / Парамонов

Б.М. Конец стиля. – М.: Издательство «Аграф»-СПб.:

Издательство «Алетейя», 1999 .

–  –  –

«Музыкальные моменты» Антона Чехова Данная статья не претендует ни на аналитическую глубину, ни, тем более, на научные открытия. Ее задачами являются выявление основного исследовательского потенциала темы «Чехов и музыка», довольно популярной и безграничной, но не получившей пока комплексного, многоаспектного научного рассмотрения, а также обозначение ряда проблем, которые могли бы стать предметом серьезного изучения как в литературоведении, в теории драмы, так и в музыкознании, что, в свою очередь, могло бы привести к расширению границ чеховедения .

Размышления на эту тему должны закономерно возникнуть у каждого, кто хорошо знаком как с биографией, так и с творчеством Антона Чехова .

Постараемся и мы коснуться ее в разных аспектах, из которых основными могут стать четыре (назовем их «музыкальными моментами»): 1) взаимоотношения с музыкой самого Чехова; 2) музыкальные образы в его сочинениях; 3) «музыкальность» чеховских произведений;

4) чеховские сюжеты в произведениях композиторов .

Что касается первого «музыкального момента», то здесь информации довольно много. Антон Чехов хоть и не обладал выдающимися музыкальными способностями, был все же человеком музыкальным и достаточно в этой сфере образованным. В детстве, в Таганроге, он с братьями и другими молодыми родственниками пел в ансамбле, исполняющем культовую музыку. Создал ансамбль и руководил им отец семейства Павел Егорович. Последний не только прекрасно пел по нотам, но и вполне прилично играл на скрипке. Таким образом, музыкальность была фамильной чертой Чеховых, досталась Антону, его братьям и сестре (все они пели и играли на музыкальных инструментах) по наследству .

Однако если старший Чехов был одержим церковной музыкой и не распространял свои музыкальные интересы на другие жанровые сферы, то молодежь воспринимала музыку как эстетическое наслаждение, форму досуга, приятного и эмоционально насыщенного времяпрепровождения. Не случайно переехавшая в Москву семья, едва перестав голодать и получив возможность нанять более-менее пристойную квартиру, тут же арендовала фортепиано. Громоздкий инструмент в буквальном смысле стеснил многочисленных обитателей квартирки, а плата за него нанесла существенный урон скромному бюджету семьи, но мысль об отказе от дорогого удовольствия никому не приходила в голову .

Чуть позже Антон Павлович приобрел в друзья профессиональных музыкантов – виолончелиста М .

Семашко и флейтиста А. Иваненко, что существенно расширило репертуар домашнего музицирования семьи Чеховых: исполнялись довольно сложные инструментальные пьесы и ансамбли, разнообразился аккомпанемент вокальных произведений. Среди друзей Антона Павловича были и другие профессиональные музыканты, например, пианист и композитор Георгий Линтварев, один из членов семейства, у которого Чеховы два года подряд снимали дачу в Луках .

Несомненно, домашнее музицирование имело широкое распространение в российской бытовой городской и загородной (усадебной и дачной) среде конца XIX века, и семья Чеховых не была в этом смысле исключением. Однако творческая одаренность членов этой уникальной семьи и их гостей, знакомство и общение с профессиональными музыкантами придавало «музыкальному процессу» в этом доме и больший профессионализм, и особую интенсивность, не говоря уже о богатстве и сложности репертуара домашних концертов .

Итак, вся биография Антона Чехова убеждает, что его бытовая жизнь проходила в сопровождении музыки, причем самой разнообразной и в хорошем исполнении .

Однако камерной музыкой его интересы не ограничивались. По воспоминаниям родственников, Чехов, будучи еще совсем юным, в Таганроге, постоянно посещал оперу, оперетту и симфонические концерты. В Москве эта привычка сохранилась. Особенно Антон Павлович любил симфонические концерты в Благородном собрании под управлением Антона Рубинштейна – этот музыкант был для него одним из крупных творческих авторитетов .

Ни один из биографов Чехова не проходит мимо факта хоть и не близких, но взаимно приязненных отношений писателя с признанным уже в то время гением мировой музыкальной культуры Петром Ильичем Чайковским. Они познакомились случайно, в Петербурге, в доме брата композитора Модеста Ильича, который, как известно, был драматургом, то есть коллегой Чехова .

Антон Павлович и Петр Ильич обменялись письмами, визитами, фотографическими карточками, задумали вместе создать оперу «Бэла» по Лермонтову (увы, этот замысел по неизвестным причинам не осуществился – скорее всего, в связи с отъездом Чехова на Сахалин). В 1890 году Чехов посвятил Чайковскому один из своих сборников. Вот что он писал о великом композиторе его брату: «Я готов день и ночь стоять почетным караулом у крыльца того дома, где живет Петр Ильич, – до такой степени я уважаю его. Если говорить о рангах, то в русском искусстве он занимает теперь второе место после Льва Толстого, который давно уже сидит на первом. (Третье я отдаю Репину, а себе беру девяносто восьмое)» [1, с. 404-405]. Столь горячее высказывание, сравнение Чайковского с Толстым и Репиным, свидетельствуют о том, что знания Чеховым творчества композитора отнюдь не ограничивались фортепианным циклом «Времена года» (пьесы из него он очень любил и слушал постоянно в исполнении брата Николая) и романсом «Снова, как прежде один...» (его Чехов часто просил исполнить свою жену – актрису Ольгу Книппер). Антон Павлович знал музыку Чайковского довольно глубоко и полно .

То, что Чехов особенно любил оперу «Евгений Онегин», мы можем выяснить не только из воспоминаний его родных и друзей, но и из его сочинений. В рассказе «После театра» юная девушка возвращается домой под большим впечатлением именно от этой оперы Чайковского .

Здесь у нас возникает повод перейти ко второму «музыкальному моменту» – месту и значению музыки в поэтике чеховских сочинений1.

Возьмем наугад любой том его собрания сочинений и быстро убедимся, что музыка буквально «пропитывает» все его произведения:

исполняется главными героями, для них, в их присутствии, она несется в сад из открытых окон, отголосками слышна из соседних комнат и с других этажей, со стороны поля или с другого берега озера. Сочинения Антона Павловича населены музыкантами – профессионалами и любителями:

в «Попрыгунье» в гости к хозяйке приходит «виолончелист, у которого инструмент плакал»;

Естественно, музыки не как таковой, а возникающей в описаниях, упоминаниях, ремарках и т.д., т.е. образа музыки .

поклонник героини рассказа «После театра» играет на рояле «великолепно, как настоящий пианист, и если бы он не был офицером, то наверное был бы знаменитым музыкантом»; Елена Андреевна в «Дяде Ване» получила образование в консерватории, не говоря уж о таких рассказах как «Контрабас и флейта», «Скрипка Ротшильда», «Тапер» и др .

Однако дело даже не в количестве. Музыка в произведениях Чехова не только создает атмосферу, эмоциональный фон, не только реалистически отображает особенности русской городской, усадебной и дачной бытовой среды. Зачастую она несет на себе важнейшую смысловую и драматургическую нагрузку. Вот хрестоматийный рассказ из школьной программы «Ионыч». В нем главный герой влюблен в Екатерину Туркину и видит в ней очаровательную, изящную, тонкую молодую девушку, талантливую музыкантшу. Мы же читаем следующее: «Екатерина Ивановна села и обеими руками ударила по клавишам; и потом тот час же опять ударила изо всей силы, и опять, и опять; плечи и грудь у нее содрогались, она упрямо ударяла все по одному месту, и казалось, что она не перестанет, пока не вобьет клавишей внутрь рояля». Подлинная характеристика героини дана нам именно в музыкальных описаниях .

Возьмем пьесу «Дядя Ваня», конец II акта. Желание Елены Андреевны сыграть ночью на рояле – не просто прихоть и легкомыслие, это душевный порыв к свободе, стремление доказать независимость, право на личное волеизъявление, в конце концов, – на молодость и мечты о счастье. Запрет мужа, переданный падчерицей – «Нельзя»

– ставит ее на место .

Иногда музыкальные образы в чеховских сочинениях становятся контрапунктом к действию, вступают с ним в особый смысловой конфликт, обостряя ситуацию до предела. Так, в финале «Трех сестер» громкая полковая музыка, вполне уместная при передвижении военных частей, буквально «разрывает» души страдающим персонажам, создает дополнительное драматургическое напряжение .

Не стоит проходить мимо гениальной находки «Вишневого сада» – звука лопнувшей струны, который для музыкального уха всегда несет в себе тревогу и даже ужас .

Подтверждение этому находим в словах известного современного композитора В. Мартынова, который в одном из интервью рассказывает, как в детстве слушал по радио запись чеховской пьесы и в соответствующий момент буквально остолбенел: «...в этом звуке я моментально услышал нечто мистическое... Может быть, с этого момента начинается мое композиторство» [2, с. 42] .

В «Черном монахе» упоминается конкретное музыкальное произведение, играющее в ее художественной структуре важную смысловую и драматургическую роль. Это весьма банальная «Серенада»

(другое название – «Валахская легенда») итальянского композитора Гаэтано Брага, очень популярная во время написания повести (начало 90-х годов) и постоянно звучавшая в доме Чеховых, в частности, в исполнении Лики Мизиновой. Возможно, Антона Павловича впечатлили не столько скромные музыкальные достоинства этого лирико-романтического шлягера, сколько текст, содержание которого пересказывается в повести таким образом: «девушка, больная воображением, слышала ночью в саду какие-то таинственные звуки, до такой степени прекрасные и странные, что должна была признать их гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна, и поэтому обратно улетает в небеса». Это музыкальное произведение в «Черном монахе» «звучит» дважды, и оба раза в крайне важных драматургических моментах. Впервые оно вызывает в памяти еще счастливого героя Коврина легенду о черном монахе, и тут же – его (монаха) первое появление, которое приводит к перелому в развитии сюжета. Вторично прошедший курс лечения герой слышит Серенаду в финале рассказа, вслед за чем он в последний раз видит своего черного монаха и погибает .

«Черный монах» дает серьезный повод и для разговора о так называемой музыкальности чеховских сочинений. Об этом качестве говорят и пишут все, кто более-менее глубоко знаком с творчеством писателя. Не будем приводить здесь популярных цитат, сошлемся на мнение одного из крупных британских славистов и переводчиков Чехова Розамунд Бартлетт, которая, в частности, говорит: «...я отношусь к прозе Чехова как к музыке, и в своих переводах я пыталась воспроизвести его особые ритмы, которые созданы путем кропотливого сочетания коротких и длинных предложений, в которых знаки препинания играют роль нот в музыкальной партитуре.... Особенно характерны чеховские многоточия, которые похожи на паузы в его пьесах» [3] .

Многочисленны и попытки отыскать в чеховских произведениях признаки музыкальных форм. Так И. Репин назвал повесть «Степь» сюитой. Но самое известное и авторитетное высказывание в этом смысле принадлежит великому композитору ХХ века Д. Шостаковичу, который увидел в композиции «Черного монаха» сонатную форму1 .

В музыке сонатная форма – одна из вершин «селекции»

формообразующих принципов, универсальная структура для воплощения значительного, часто конфликтного Шостакович планировал написать оперу по этому сочинению, но план не осуществил .

содержания, действенного развития образов. Для нее характерны экспозиция двух контрастирующих тем, их интенсивная разработка в середине, как правило, приводящая к кульминации в точке «золотого сечения»

произведения, и повтор в конце в новом качестве .

После замечания Шостаковича многие исследователи – в частности, Е. Рубинская, О. Соколов, Н .

Деревянко – пытались конкретизировать мысль композитора (то есть определить главную и побочную партии, обнаружить границы внутренних разделов формы) и вполне успешно. Однако, не стоит ограничиваться только этим сочинением. Так, признаки сонатной формы, на наш взгляд, еще более очевидны в рассказе «Жена». В нем отношения главного героя с женой и попытки помогать голодающим крестьянам представляют собой две разные, но взаимосвязанные темы, которые в средней части интенсивно и драматично развиваются, что приводит к кульминации – эпизоду отъезда главного героя, вернее, попытки отъезда. В репризе тесно связанные между собой темы повторяются в новом качестве. Есть в этом сочинении и признаки вступления и коды, которые симметрично, аркой обрамляют его. Они близки по содержанию и даже по словарному наполнению, однако противоположны по смыслу: если во вступлении описывается внутреннее беспокойство героя, которое является импульсом к развитию, то кода – итог событий, передача измененного состояния после всего пережитого .

Приведем их в подтверждение мысли .

Фрагмент вступления:

«Обеспокоенный анонимным письмом, и тем, что каждое утро какие-то мужики приходили в людскую кухню и становились там на колени, и тем, что ночью из амбара вытащили двадцать кулей ржи, сломав предварительно стену, и общим тяжелым настроением, которое поддерживалось разговорами, газетами и дурною погодой, – обеспокоенный всем этим, я работал вяло и неуспешно. Я писал «Историю железных дорог» .

Последний абзац рассказа:

«Через час я уже сидел за столом и писал «Историю железных дорог», и голодающие не мешали мне делать этого. Теперь я уже не чувствую беспокойства. Ни те беспорядки, которые я видел, когда на днях с женою и Соболем обходил избы в Пестрове, ни зловещие слухи, ни ошибки окружающих людей, ни моя близкая старость – ничто не беспокоит меня»

Такая зеркальная арочность – распространенный прием музыкального формообразования .

Рассмотрение структуры чеховских сочинений в аспекте близости к музыкальным формам представляется весьма перспективным как для чеховедения, шире – литературоведения, так и для музыковедения .

Вкратце коснемся и последнего «музыкального момента» – творчества Чехова в композиторской интерпретации. Но прежде обратимся к истории русской музыки. Для российских композиторов и в XIX, и в ХХ веках интерес к отечественной, в частности, современной литературе был основополагающим. Так, практически все сочинения А. Пушкина стали основой музыкальных произведений – романсов, опер, балетов. Гоголевские «Женитьба», «Ревизор», «Сорочинская ярмарка», «Мертвые души», «Вечера на хуторе близ Диканьки» и многие другие сочинения нашли свое оперное воплощение. Затронули отечественные композиторы и А .

Островского («Снегурочка» Римского-Корсакова), и Достоевского («Игрок» Прокофьева, «Преступление и наказание» Артемьева, «Братья Карамазовы» Смелкова и др.), и даже Л. Толстого («Война и мир» Прокофьева, «Анна Каренина» Щедрина) .

Казалось бы, сочинения такого популярного во всем мире писателя как Чехов, должны быть чрезвычайно востребованы у композиторов, особенно учитывая указанную «музыкальность» его сочинений и литературоцентристскую ориентацию отечественных музыкантов .

Однако при жизни писателя никто из композиторов не обратился к его творчеству. Прошло более полувека после его смерти, прежде чем появились музыкальные опусы на его сюжеты, да и то большинство из них не стали по-настоящему успешными и популярными .

Наиболее привлекательным для композиторов стала пьеса «Три сестры» – научная перспектива исследования этого явления очевидна.

К пьесе обращались как минимум трижды, в результате созданы две отечественных оперы:

«Сестры Прозоровы» А. Чайковского (премьера состоялась в Перми в 90-е годы) и «Когда время выходит из берегов...» В. Тарнопольского (премьера – в Германии в 1999 году), а также опера венгра Петера Этвёша «Три сестры» 2001 года – странное сочинение, в котором все женские партии написаны для мужчин-контртеноров .

Однако оно стало весьма репертуарным и идет во многих театрах мира .

Недавно (в 2010 г.) состоялось концертное исполнение оперы по пьесе Чехова «Вишневый сад»

петербургского композитора Н. Мартынова, но серьезного резонанса оно не вызвало. По пьесам-шуткам написаны одноактные оперы белорусского композитора С. Кортеса .

Дважды к чеховским сюжетам обращался Р .

Щедрин, и в 70-х годах создал балеты «Чайка» и «Дама с собачкой». Заметим, что сюжет «Чайки» особо интересен балетмейстерам – по нему (на сборную музыку) сочинили балеты такие крупные мастера, как Дж. Нормайер и Б .

Эйфман. Это вполне объяснимо: обоих привлекла возможность воплощения идеи столкновения двух хореографических эстетик – классики и модерна, представителями которых являются, соответственно, Аркадина и Тригорин с одной стороны, и Треплев – с другой .

Кроме «Дамы с собачкой», есть и другие примеры обращения композиторов к повествовательным сочинениям Чехова – балет «Анюта» В. Гаврилина (по рассказу «Анна на шее», 1982 г.), «История клоуна и собаки» В. Рубина (по рассказу «Каштанка», 1989 г.) .

Возможно, какие-то сочинения ускользнули от нашего внимания, но в любом случае музыкальная чеховиана весьма ограничена, начала формироваться только в 70-е гг .

ХХ века, практически не изучена ни музыковедением, ни театроведением и представляется перспективным направлением современной гуманитарной науки .

Литература:

1. Чехов А.П. Собр. соч. в 12-ти томах. – М.:

Государственное издание художественной литературы, 1963. – Т. 11 .

2. Мартынов В. Чеховский мотивчик // Станиславский. – 2010. – № 1, 2 .

3. Минималист Чехов и максималист Вагнер // Независимая газета. – 2004. – 10 июля .

–  –  –

В период становления Мейерхольда-художника его пути постоянно пересекались с произведениями А.П .

Чехова. Известно, что еще до начала своей профессиональной деятельности Мейерхольд играл в «Медведе» и читал на публику чеховские рассказы, а занимаясь в Филармоническом училище, мечтал закончить его выступлением в роли Треплева. Этой идее не удалось воплотиться, но она вылилась в более существенный результат: Мейерхольд стал первым исполнителем Треплева в Художественном театре .

Спектакль МХТ, как известно, предрешил и судьбу Чехова-драматурга, и режиссерского психологического театра в России. Но не только пути русской психологической школы определились в «Чайке». Во время репетиций пьесы Антон Павлович делал многочисленные замечания об условной природе сценического искусства, и их с особым вниманием

Названием и определением темы данной статьи автор

обязан газетной заметке А. Смелянского, посвященной выходу 1-го тома Наследия Мейерхольда. В ней театровед отмечал, что для Мейерхольда подготовка и исполнение Треплева – случай глубинного личного высказывания, прицельного попадания, когда вовремя подоспевшая роль становится формо- и жизнеобразующей .

воспринимал молодой актер Мейерхольд – будущий реформатор сцены. «Сочетание «новаторского» и «традиционного», «современного» и «классического» – вот то, что могло и должно было привести начинающего Мейерхольда к Чехову», – писал известный театровед П .

Громов [3, c. 45]. И как бы в подтверждение этих слов сам Мейерхольд свидетельствовал: «Знаете, кто первым зародил во мне сомнения в том, что все пути Художественного театра верны? Антон Павлович Чехов»

[2, c. 320] .

При этом любопытно, что он никогда не ставил Чехова, используя приемы открытого им условного метода. По мнению Э. Полоцкой, делавшей попытки описания темы взаимодействия драматурга и режиссера, чеховские пьесы и не могли быть решены методом условной постановки, и Мейерхольд это, якобы, понимал .

Сегодня существует и иная точка зрения, сформированная на материале анализа рецензий, описывающих провинциальный период работы Мейерхольда. В книге Н. Звенигородской «Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902гг.» проделана реконструкция спектакля «Дядя Ваня» 1904 года. Оказывается, что чеховская драма была поставлена в духе треплевской пьесы: барский дом первого действия был перемещен в овраг, что должно было вызывать «ощущение нездешней пустоты, неуюта, неприкаянности»; в четвертом действии – в оформлении кабинета Войницкого – использовались контрастные вставки – красные и белые, не имевшие «бытового оправдания в спектакле», но апеллирующие к воображению зрителей; в последнем акте вместо натуралистического шума отъезжающего экипажа возникал звук, символизирующий уходящие надежды и появлявшуюся безысходную тоску [4, с. 157]. В визуальной и музыкальной части данного спектакля явственно представлен принцип стилизации, с которой у Мейерхольда связывалась его магистральная «идея условности, обобщения и символа» в новой модели театра [6, c. 109]. Получается, что всё-таки художественные результаты влияния Чехова на Мейерхольда были .

В связи с этим оказывается возможным поставить вопрос о самоопределении Мейерхольда-режиссера под влиянием поэтики чеховских произведений, в частности, под влиянием «Чайки» .

Ныне отошло в прошлое мнение об априорном отрицании Чеховым русского модернизма на страницах «Чайки», еще до оформления этого направления .

Современные исследователи и постановщики, напротив, склонны уравновешивать в ней драматизм безусловного и условного, пристально разглядывать ее мистериальный потенциал. И практически все художники, числящие себя в разряде условной ветви режиссуры, тем или иным образом прикасаются к «Чайке». Недавним примером может стать спектакль Кристиана Люпы на Александринской сцене, где чеховская комедия предстала «сновидческим театром, полным темных прозрений и медитативных состояний» [5]. Пристрастия режиссеров не случайны. Треплевской пьесе в развитии нежизнеподобной режиссуры отводится особое место: она предвосхитила искания ХХ века, а во многом спровоцировала формирование парадигмы условной модели театра .

Объяснение данного явления находим в том, что чеховский метасюжет о столкновении старых и новых форм выразился в пьесе наглядно: как борьба двух видов письма – треплевского и тригоринского. В противовес реалистическому «сюжету для небольшого рассказа»

Чеховым была сконструирована символистская пьеса о Мировой душе. Более того, был дан и способ ее постановки. Этот текст в тексте, решенный приемом «театра в театре», стал опытом первой русской модернисткой драматургии в сценическом эквиваленте .

Других образцов ко времени написания «Чайки» просто не существовало .

Таким образом, в фигуре Треплева содержится генетический код основателя русской модели условного театра. Для нас еще более значимо, что этот герой неразделимо слился с Мейерхольдом, стал частью авторского образа режиссера-новатора 1900-х гг .

Неслучайно Мейерхольд всегда называл роль Треплева «своей самой любимой ролью» [1, c. 151],видел в нем не просто образ, а прообраз современного человека и писал, что сыграть его «так же важно и интересно, как сыграть шекспировского Гамлета» [7, c. 217] .

На почве каких соответствий происходило сближение Мейерхольда и Треплева? В каких конструирующих моментах могло свершиться стирание границ между фактом и fiction?

2. Сложносочиненный образ

Начальные замыслы образа Треплева, как известно, описал Станиславский в своей знаменитой режиссерской партитуре «Чайки». С первых сцен герой предстает в ней нервным молодым человеком, не определившимся в жизни, страдающим от самолюбия, но не обладающим полноценным талантом, чтобы это самолюбие удовлетворить. Его ментальная дисгармония демонстрируется через психологическую неуравновешенность, что непременно находит внешнее выражение. Треплев Станиславского то и дело переключался от нормального состояния к повышенной эмоциональности с доходящей до крика речьюскороговоркой, порывистыми жестами, рыданьями. Ему, по замыслу режиссера, должна быть присуща излишняя, и даже назойливая моторика: в течение всех актов он постоянно потирает лоб, дрожит, теребит что-то руками, потеет. Таково его первое появление: «Треплев бросил костюм, подбегает к качалке, осматривает театр, наклоняется направо, налево, вспрыгивает на качалку, причем так качнул Сорина, что тот закряхтел и схватился руками за доску» [10, c. 57]. Таков он и в финальных сценах: «Треплев в экстазе схватывает ее руку и осыпает поцелуями. Нина старается вырвать руку, отвертывается, чтобы он не видел ее лица. Треплев тянется к ней еще сильнее. Нина бежит через всю сцену к двери балкона и там быстро одевается. Треплев за нею» [там же, с. 159]. Из этих определений скорее складывается образ не раз пробующего себя на поприще искусства дилетанта, нежели вдумчивого автора пьесы о Мировой душе. Для «декадента» он слишком экстравертен и «овнешнен» .

Соответственно, драматизм роли также проявлялся, по большей части, во внешней интриге пьесы – в любовных взаимоотношениях с Ниной. «Пять пудов любви» в истории Треплева, по описанию Станиславского, если не перекрывают, то уж точно подчиняют его писательский сюжет. «Личная трагедия героя» время от времени скатывается в драму неразделенной любви. Так в третьем действии в сцене с убитой чайкой главной мотивировкой будущего суицида становится перемена в чувствах Нины .

Когда Треплев видел Тригорина, то делал паузу и быстро оборачивался к Нине со словами «об истинном таланте», в которых смешивались и зависть, и ревность. Затем быстро подбегал к ней и, пытаясь окончательно удостовериться в измене его чувствам, старался заглянуть ей в глаза. И в последнем с виду, казалось бы, естественном движении – «снимал картуз и низко кланялся», доходил до отчаянного понимания равнодушия возлюбленной и прощался как бы навсегда [там же, с. 99]. То же содержание драматизма наиболее отчетливо проявилось в финальной сцене, в которой смысловая точка, по мысли режиссера, ставится задолго до выстрела – в тот момент, когда Нина отказывается связать с героем судьбу и говорит, что уезжает в город. Мизансценическая ремарка к этой реплике героини гласит: «Нина утирает слезы платком и подавляет рыданья. Треплев со стаканом в руке неподвижно стоит, облокотясь о фонарь, смотрит безжизненно в одну точку. Здесь он уже умер» [там же, с .

161] .

Такую одноплановую трактовку Треплева можно пояснить тем, что режиссер, выбирая путь реалистического моделирования человека, практически не знал писательской среды, тем более, ему были не ведомы чаяния новых художников. «Ему была знакома жизнь в современном имении, знаком был и артистический мир … Единственное, с кем он действительно не сталкивался, – это писатели. Может быть, поэтому и ошибся в первом варианте своего Тригорина», – пишет историк МХТ О. Радищева [9, c. 78].

Добавим:

интерпретация Треплева в первоначальном замысле так же была далека от жизненной достоверности. То, каким представлен Треплев в партитуре, скорее, отправляет нас к карикатурному представлению о писателях-декадентах .

Это видение сформировалось на страницах российской периодики в конце 90-х гг. XIX под влиянием книги М .

Нордау «Вырождение», по словам А. Пайман, ставшей сводом профанированных представлений о символизме .

Сущностью описанной «болезни века» признавалась та самая «чрезвычайная нервная раздражительность выродившихся субъектов», которой добивался автор партитуры [8, с. 173] .

Таким образом, Станиславский сумел уловить существующий реально и даже превратившийся в стереотип образ. Однако под его влиянием «удвоенное бытие главного героя» «Чайки» в партитуре сводилось к единственному «зерну»: Треплев-художник представал здесь всего лишь мелким и комичным любителем, ставящим неудачи в творчестве в прямую зависимость от неудач в любви. Решив «не бояться самого резкого реализма» в постановке «Чайки», Станиславский понял образ слишком конкретно, и в этом смысле схематизировал, обнулил его обобщенно-поэтическое значение в структуре пьесы. Таким он представил его актеру и драматургу .

Мейерхольд был знаком с пьесой до работы в МХТ .

Первые упоминания о Треплеве находим в его дневниковых записях за август 1898 г. Анализ роли строится по сходному со Станиславским плану: открытию реалистически достоверных, характерных черт героя. Для актера важно, что Треплев – «идеалист», никогда «не сделается Тригориным: кончит самоубийством» [7 с. 176 .

]. О поисках новых форм в искусстве – ни слова .

В небольшом предисловии к тетради, названной «Роль Треплева» и созданной вслед дневниковым записям, раскрытие образа идет по уже намеченному пути. Для Мейерхольда объективную сущность этого персонажа составляли контрастные характеристики: «вечное одиночество», «нервность» – с одной стороны, «энтузиазм», «влияние на молодежь» – с другой .

Смещение акцента в сравнении с партитурой происходит в драматическом развитии роли. В его основе, по мнению Мейерхольда, – не рефлексии неудачных любовных взаимоотношений, а поиски смысла жизни. Актер пытается романтизировать личность героя, открыть его художественную целостность, в отличие от Станиславского, в ином срезе. На помощь приходит персонаж другой чеховской пьесы, в которой проблемы творчества не включены в сюжет. Лейтмотивом роли, по мнению Мейерхольда, могли бы стать слова из пьесы «Иванов»: «С тяжелой головой, с ленивой душой, утомленный, надорванный, надломленный, как тень слоняюсь я среди людей и не знаю, кто я, зачем живу, чего хочу». И всё же, несмотря на некоторые отступления от Станиславского, «личную трагедию героя» он также замыкает в той же «нервности, которая мешала ему считаться с условиями жизни» [7, с. 223]. За рамками малого мира героя-неврастеника, кажется, остается линия противостояния старого и нового языка театра .

Следовательно, на начальных этапах создания роли Мейерхольд, вероятно, еще был глух к конфликту эстетических систем. Слова Треплева о том, что жизнь нужно изображать, «как она представляется в мечтах», воспринимаются им как психологические проекции «униженного» сознания, «утешение», а не как призыв к реформам сценического искусства. «Мы нигде не найдем у него до «Чайки», до Чехова, до Треплева «тоски по новым формам», – пишет биограф А.Гладков, – молодой актер восхищается режиссурой Станиславского, еще находящейся под «мейнингенским» влиянием, восхищается мастерами Малого театра и современной русской реалистической прозой» [1, с. 152] .

Подтверждение этих слов находим в том же дневнике Мейерхольда, где повсеместно можно встретить образцы социально-политической критики, и сам их автор признается, что готов принять псевдоним «Чернышевский». Единственное, что интуитивно вело его к предчувствию подобных героев – состояние собственной души .

По сути, психологический образ молодого актера, предстающий в ранних дневниках, недалек от психотипа нового художника-модерниста, формирующегося в конце XIX в. Одна из самых ранних записей, датируемая апрелем 1891 года, констатирует этот факт: «Какие-то страшные мысли от тоски, от скуки наполняют мой мозг .

Хожу, как угорелый, как будто что-то ищу. … У меня как будто две жизни – одна действительная, другая мечтательная. Последней я, конечно, отдаюсь больше, чем первой, так как в первой, окружающей меня, слишком, слишком мало утешительного, слишком мало того, что нахожу я в жизни мечтательной» [7, с. 89]. В материалах к автобиографии 1895 года он поясняет эту мечтательность в духе времени: как неспособность «примениться к условиям окружающей обстановки как качество вырождающегося». И в этих же записях 90-х гг.

постоянно фиксирует особое состояние своей нервной системы:

«Вчера вечером, когда лёг спать и потушил свечу, чувствовал сильную ноющую боль в голове, сердце замирало, как бывает при катании на качелях, и я боялся, что сойду с ума, боялся, что вскрикну. Если бы я вскрикнул, сошел бы с ума, наверное» [7, с. 176] .

Погружение в проживание иной реальности, пороговое ощущение собственного существования, специфический склад психики связывали Мейерхольда с парадигмой новой эпохи, но до исполнения роли Треплева самоопределение его пока еще не произошло. Штудируя и конспектируя Белинского и Толстого, к чеховскому герою он пробирается на ощупь – через потенциал собственной «новой чувствительности». «Чайку» можно понять только сердцем, или – вернее – умом нервно-чуткого человека, – пишет он. – Одними рассуждениями не поймешь смысла «Чайки», ее надо почувствовать, ею надо проникнуться»

[там же, с. 175]. От этого интуитивизма до осознанных тезисов условного театра еще очень далеко. Однако уже сейчас Мейерхольд безошибочно определяет жизненный прототип порубежного художника и находит его в фигуре А. Ремизова – будущего соратника в первых экспериментах с модернистской эстетикой в провинции .

Симптоматично, что и для Ремизова Мейерхольд был неотделим от Треплева. Авторы наследия Мейерхольда указывают, что выполненный Ремизовым в конце жизни в «Иверне» портрет Мейерхольда времен их первой встречи (1897 г.) написан как портрет Треплева [там же, с. 214] .

Характерно, что описание дается не просто на уровне ощущения родства идейного, а на уровне единства психофизической природы актера и героя: позы, интонации, взгляда: «Вдруг Треплев поднялся и, запрокинув голову, глаза в потолок, трухлявым деревом, но с чувством:

Завеса сброшена: ни новых увлечений, ни тайн заманчивых, ни счастья впереди…» .

В этих поздних воспоминаниях Ремизов ретроспективно отметил визуализированный образ ТреплеваМейерхольда, который сопровождал режиссера вплоть до революции 1917 г. Данный образ отчетливо зафиксирован на фотографии А.П. Чехова с участниками спектакля 7 мая 1899 года. В противовес остальным актерам, все внимание обратившим к автору и тексту его пьесы, Мейерхольд отстранен не только пространственно (сидит в крайнем правом углу, как бы в отдалении), но и сложенными крест-накрест руками, и взглядом, пронизывающем пространство комнаты, и ощущением одиночества .

Тот же самый взгляд и общая пластика тела будут отражены на фотоснимках, воспроизводящих мизансцены «Чайки». Любопытно, что отраженный фотографиями образ совсем не походит на тот, что представлен в экспликации Станиславского. Однако это вполне объяснимо, поскольку снимки сделаны не во время репетиций, а уже после премьеры, когда, казалось бы, сложившееся решение роли подверглось значительным изменениям .

Как известно, корректировка произошла после участия Чехова в первой из двух репетиций (9-го и 11 сентября). Так против чего же выступил Чехов? Со ссылкой на письмо Немировича-Данченко О. Радищева отмечает, что во время репетиций «Чехов отменил «дветри мелочи» режиссерского плана, «касающиеся интерпретации Треплева», потому что Мейерхольд играл истерично» [9, с.62]. Опубликованная ныне тетрадь Мейерхольда «Роль Треплева» фиксирует, как поверх замысла Станиславского-Мейерхольда прочерчены возможности сюжета Треплева .

В первой же сцене «театра в театре» Чехов избавляет роль от излишней детализированности, а именно – самодовлеющих проявлений темперамента. По замыслу Станиславского «во всей этой сцене Треплев оживлен .

Для него этот спектакль – событие, решающее его будущую карьеру, … чем он нервнее, оживленнее будет здесь, тем сильнее будет его настроение после провала»

[10, с. 57]. Чехов, напротив, остроту эмоций заметно урезает, в его начинающем художнике присутствует не столько дилетантизм и психическая неуравновешенность, сколько самодостаточность позиции. Особенно четко изменения можно проследить во всех мизансценах, связанных с разговорами об искусстве. Они коснулись и монолога о матери-актрисе (1), и реплики о необходимости новых форм (2), и характеристики Тригорина как писателя (3) .

Партитура Пометки в тетради Станиславского Мейерхольда

1.Треплев закурил и По установленному в итоге лег на качалку (лицом репетиционному рисунку к публике, положив Треплев в этом эпизоде голову на руку). Всю несколько раз – в очень следующую сцену выразительной (диалог о матери – последовательности – менял прим. О.Е.) Треплев точки обзора, с которых ведет в этой позе. осматривал свой театр: сначала Когда нервничает, – вблизи (от стола), затем сверху начинает порывисто (стоя на скамье на авансцене), курить и стряхивать издали («отходит, снова пепел, или нагибается, осматривает эстраду»), в целом срывает цветок или («стоит и смотрит»). По траву и начинает ее замечанию Чехова, произносит нервно щипать. – реплики «не так нервно .

Может, он нервно Ирония» .

садится, потом опять порывисто ложится, нервно закуривает папироску и бросает спички .

2.С досадой, нервно Сильно, без крика. Не резко .

хлопает себя по ноге, встает и наклоняется к Сорину, чтобы убедить его. Даже от нервности бьет себя в грудь .

3.Треплев говорит Серьезно, без пауз .

весь этот монолог закуривая, то отрываясь от папиросы, то опять принимаясь закуривать .

Отказываясь от плоской детализации характера, Чехов скорректировал первоначальный взгляд Станиславского-Мейерхольда на Треплева: он уравновесил и даже заострил действенную линию Треплева-писателя в противовес Треплеву-неудачнику в любви.

Лаконичным замечанием драматург закрепил данный акцент и во внешнем рисунке образа:

«…держитесь как джентльмен. Молодой писатель» [7, с .

228] .

Показателен в этом отношении также упоминавшийся эпизод Треплева и Нины с убитой чайкой (действие второе). В партитуре Станиславского поведение Треплева конкретизировано и выстроено согласно сиюминутным эксцентричным порывам героя. Он должен был появляться в охотничьем картузе, что подразумевало недавнее убийство чайки, и класть птицу к ногам Нины .

Затем герой менял местоположение («прицел ружья поставил на пень и руками облокотился на ствол, одну ногу – на пень и так пристально и с упреком смотрит на Нину») и произносил слова, созревавшие, по-видимому, в течение паузы: «скоро таким же образом я убью самого себя» .

Иначе описана эта сцена в тетради Мейерхольда:

Треплев появляется у него в обычном костюме, неизвестно откуда, и уже несет в себе мысли о самоубийстве: «плавные движения. (Задумал убить себя) .

Глубокая грусть (лирика). Грустный, как поэт» [7, с. 232] .

Весь эпизод из эксцентрики, с подачи Чехова, переводился в иную тональность, определенную через «скорбь», соседствующую с иронией, насмешливостью .

Герой, по замыслу Чехова, сам предопределяет собственную экзистенцию, а не является жертвой сложившихся обстоятельств. По замечанию комментаторов наследия Мейерхольда, согласно окончательному решению, «внешнее выражение конфликта было ослаблено, внимание исполнителя сосредоточено на внутренней драме персонажа, а не на внешне выявленном столкновении» [там же] .

В целом, подобные сдвиги были характерны для всех правок, внесенных Чеховом в образ Треплева во время репетиций. Там, где у Станиславского был инфантильный дебютант, у Чехова – художник новой эстетической чувствительности, где в партитуре режиссёра акцентировался случай из частной жизни неуравновешенного и несчастного человека, в окончательном варианте возникал образ в экзистенциальном смысле одинокого и отстраненноироничного таланта .

Таким образом, вместо «резкого реализма»

Станиславского Чехов предлагал иной способ «оцельнения» роли, то, что А. Белый позже назвал «конфигурацией реализма и символизма». Утончение материи образа достигалось выявлением укрупненных доминантных черт: «лирический тон», «молодой писатель», «грустный, как поэт», «глубокая грусть (лирика)», – которые скорее отсылали Мейерхольда к ассоциациям с универсумом культуры, нежели к житейской памяти. Как и в пьесе о Мировой душе, в сценическом эквиваленте треплевского сюжета Чехов занимался стилизацией нового типа сознания – сознания модернизма .

3. Выводы Следовательно, соединяя себя с Треплевым на психологическом уровне и корректируя образ согласно замечаниям Чехова, Мейерхольд получил возможность увидеть альтернативу жизнеподобной стратегии создания произведения – обобщенно-поэтический подход к роли и сюжету, а именно:

- фактическая реальность образа преодолевалась, а вместо нее основой достоверностью становился универсум культуры;

- использовался принцип стилизации;

- в качестве центра определялся герой – носитель художественного видения, через которое и прочитывались коллизии современности .

Подобный опыт, конечно, зародил сомнения в молодом актере, на что он сам и указывал, а также оказал влияние на последующие его работы. И Иоганнес Фокерат в спектакле «Одинокие» (1899 г), и барон Тузенбах в «Трех сестрах» (1901 г.) были созданы под влиянием треплевского сюжета, который новыми сценическими средствами отображал сознание современного интеллигента .

Литература:

1. Гладков А. К. Мейерхольд : В 2-х т. – М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1990. – Т 1 .

2. Гладков А. К. Мейерхольд : В 2-х т. – М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1990. – Т 2 .

3. Громов П. Чехов, Станиславский, Мейерхольд. У истоков театральных исканий начала века // Чехов и театральное искусство. Л.: ЛГИТМиК им. Черкасова, 1985 .

4. Звенигородская Н. Э. Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902-1905 гг. – М.: Едиториал УРСС, 2004 .

5. Карась А. Польская чайка // Российская газета. – 2007. – 17 сентября .

6. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В двух частях. Часть 1. 1891-1917. – М.: Искусство, 1968 .

7. Мейерхольд В.Э. Наследие. I. Автобиографические материалы. Документы 1896-1903. – М.: ОГИ, 1998 .

8. Нордау М. Вырождение. – М.: Республика, 1995 .

9. Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко .

История театральных отношений, 1897 – 1908. М.: Артист .

Режиссер. Театр., 1997 .

10.Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского, 1898 – 1930: В 6-ти т. – М.: Искусство, 1978 –... – Т 2. – М., 1979 .

–  –  –

1974 год. Впервые приступаю со студентами к работе над Чеховым1. «Три сестры». Перечитываю и перечитываю пьесу… К каждому уроку готовлюсь как сумасшедшая. У Чехова про каждого персонажа написано если не все, то очень много .

5 мая, весна, солнечный день, настежь распахнуты окна, правда, березы еще не распускались… Именины Ирины. И одновременно годовщина смерти отца, генерала Прозорова, бригадного командира… Ирина в белом…Конечно грустный день сегодня… Но все таки 20 лет! И она сегодня так счастлива: «Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы» .

«Создать праздник» – сквозное действие Ирины, Ольги, Чебутыкина. Тузенбах может говорить Ирине о любви, а целый год было нельзя. Соленый готовится объясниться с Ириной, он ждет момента .

Маша не участвует в празднике, для нее радость жизни угасла навсегда. В Москву ей не попасть… Семейные путы тяготят, давят, не то что взлететь – крыльев не поднять, не расправить… Ольга все понимает, как может поддерживает ее, обнадеживает… В Новосибирском государственном театральном училище .

Маша безнадежно свистит: «златая цепь на дубе том» .

Но придет Вершинин, человек из прошлого, счастливого, беззаботного, когда был жив не только отец, но и мама, он знал маму, знал сестер, когда они были маленькими, и для Маши оживет надежда, очнется душа, готовая к расцвету, к любви .

1 акт – это мечта о будущей прекрасной жизни. Это надежды. Мечты и надежды, которым не суждено будет осуществиться, которые в четвертом акте рухнут окончательно .

Что волнует ребят? Что волнует меня? Я не намного их старше: мне 24; кому-то столько же, кому-то 22, конечно, есть и 18-летние .

Задаю вопрос: «Про что будем ставить спектакль?

Что вас волнует в пьесе?»

Конечно, волнует наступление наташь, протопоповых, соленых, которые убивают, выживают, выдавливают, вторгаются в чужие дома, семьи, отношения .

Нас не устраивает «тоска по лучшей жизни». И даже уточнение, расширяющее сквозное действие пьесы, «тоска по лучшей жизни и паралич воли» нас тоже не устраивает. Мы молоды, полны сил, готовности к борьбе, вплоть до – «идти на баррикады духа» .

Кто же сильнее? Жизнь или человек? Чехов говорит: жизнь сильнее, но человек может ей противостоять. На трех сестер наступает среда. Наташа, Протопопов, Соленый теснят их, они отступают, но ничем не поступаются – ни убеждениями, ни привычками. А вот Андрей сдал свои позиции. Подчинился законам, еще недавно чуждым ему. Предал себя, предал сестер… Его душа мертва, хотя у него все есть: и дом, и семья, и должность… Сестры страдают, они тяжело ранены, но живы, потому что сохранили души свои, сохранили себя .

На нас тоже наступает действительность в лице директора училища и педагогов, которые не смеют ей (директору) противостоять: мы показываем 1 акт и его закрывают, мотивируя тем, что артистам отделения эстрады незачем заниматься «Тремя сестрами». Между тем наша эстрада – разговорный жанр – предполагала не только исполнение эстрадных миниатюр, но и профессиональное владение навыками художественного чтения, и Чехов для общего образования и духовного становления был очень уместен .

Антон Павлович Чехов относится к тем авторам, встреча с которым необходима студентам, будущим актерам .

Работа над его пьесами развивает способность жить на сцене полнокровной жизнью глубоко чувствующего, думающего, размышляющего над жизнью человека, человека интеллигентного, воспитанного, образованного, мучающегося от неполноты жизни, от невозможности воплотить мечты. Между тем их духовный мир прекрасен, они счастливы, застенчивы, знают много лишнего. Они нервны, тонки и восприимчивы. Они страдают от грубости жизни и людей, они заболевают от нее. Во многих современных спектаклях режиссерские оценки делаются на ссорах персонажей. Ссоры перерастают в громкие пошлые скандалы… Все это приближает к нашим дням?

Наши современники проще, грубее, примитивнее, менее воспитаны и образованны?

Но для студентов театральной школы что нужнее:

погрузить Чехова в наши среднестатистические обстоятельства или постараться приблизиться к чеховским персонажам и прикоснуться к их духовному миру? Можно, тиражируя себя, переходить из роли в роль, от автора к автору, а можно пытаться каждый раз создавать художественный образ. Это значит: понять мышление персонажа, манеру говорить, выражать мысли, его отношение к миру, к людям, к явлениям, к жизни и т.д., овладеть пластикой, а может быть, и «новым телом», проанализировать, понять, оправдать поступки, присвоить обстоятельства, желания, мотивы и цели персонажа, присвоить его мечту, его представление о счастье .

Я счастлива, что в моей жизни была «Чайка» .

2003 год. Сначала ребята принесли акунинскую «Чайку», они были ею «заряжены»: финал чеховской «Чайки», сыгранный 7 раз! Не разделяя их восторга, я не отвергла материал, но предложила сначала поработать над Чеховым, чтобы знать, как действующие лица пришли к этому финалу. У Погребничко спектакль назывался «Почему Константин Гаврилович застрелился», а у нас должен был называться «Кто убил Треплева» .

Мы начали читать, разбирать, делать этюды… Студенты так увлеклись, что однажды предложили на диплом делать Чехова, а не Акунина. Это была победа!

К этому времени мы уже этюдно исследовали отношения Нины и Треплева, Треплева и Аркадиной, Тригорина и Нины, Тригорина и Аркадиной, Медведенко и Маши – именно эти отношения и интересовали ребят. Пять пудов любви и цепочка невзаимных любовей: 1) Медведенко любит Машу; 2) Маша любит Треплева; 3) Треплев любит Нину; 4) Нина любит Тригорина; 5) Тригорин любит Аркадину (любит ли?); 6) Аркадина любит себя .

Тогда мы решили, что оставим только эти персонажи, максимально сохранив события пьесы и текст автора .

Обычно место действия у Чехова – усадьбы: и в «Вишневом саде», и в «Дяде Ване», и в «Иванове», и в «Чайке». Мотив продажи имения, потери дома повторяется в драматургии Чехова. Имение Сорина тоже на грани финансового краха – результат хозяйственной деятельности Шамраева .

У Чехова усадьба всегда окружена деревьями, цветами, садом. Сад – воплощение красоты, символ духовного начала. Дом Сорина окружен парком, цветниками. Рядом озеро. «Чайка» начинается с ночи (зашло солнце, сейчас взойдет луна). И заканчивается ночью. В 1 акте – душно, наверное, будет гроза. Все в ожидании спектакля – это событие. В 4 акте – ветер, дождь, волны громадные на озере. Атмосфера тревоги, тоски, ожидание Тригорина. И во всем поэзия!

И музыка… Поют на том берегу, напевает Дорн, «сильным, но противным голосом» поет Сорин, играет на рояле Костя. Рояль как персонаж переходит из одной пьесы в другую. На рояле играет Тузенбах, Маша («Три сестры»); закончила консерваторию Елена Андреевна, но именно ей, профессиональной пианистке, играть на рояле не дают («Дядя Ваня»). И стоит рояль безмолвный, как душа Ирины Прозоровой, только он не заперт и ключ не потерян. У Чехова даже облако плывет, похожее на рояль, таким оно видится Тригорину.

Впрочем, рояль не одинок:

в разных пьесах то скрипка играет, то рожок, то виолончель, то еврейский оркестрик, то военный оркестр… Сцена учебного театра представляет собой черный кабинет. На первом плане – белая сирень, вся сцена – в сирени всех оттенков: от нежно-сиреневого до темнофиолетового. Но у нас сирень не в земле растет, а в чемоданах .

(В 3 действии, после попытки самоубийства Кости и вызова на дуэль Тригорина, Аркадина, готовясь к отъезду, захлопнет чемоданы и увезет с собой. Уедут столичные гости и оставят после себя пустое, черное, выжженное пространство.) Поют вечерние птички, угадывается голос соловья .

Деревьев нет, но птичье пение говорит о том, что мы в парке .

Персонажи, как и зрители, ждут спектакля. Сцена уже готова: среди цветников подиум, над ним большие качели с белым легким занавесом: у нас на качелях, а не на камне будет произносить монолог Нина. Она встает на качели… «Люди, львы, орлы и куропатки…» – нет устойчивости, опоры – «страшно, страшно…»

Но сначала появится Маша и Медведенко. Машу интересует все: и Костина пьеса, и предстоящий спектакль, и приготовленное белое платье для Нины. Она прикладывает его к себе – оно очень идет ей. Медведенко в восторге: «Почему Вы всегда ходите в черном?» И Маше, и ему хочется играть на этой сцене. Он возбужден и обрадован, что Маша рядом, что ей можно говорить о любви, он дурачится, встает на руки вверх ногами и так произносит свой монолог. Появившийся Треплев выпроваживает их. Представляется. Рассказывает о себе, готовит зал к зрелищу, которое им предстоит увидеть. Он уверен в успехе пьесы, Заречная затмит мать. Произойдет чудо! Все будут поражены. Успех будет грандиозный .

«Поднимем занавес в половине девятого, когда взойдет луна, если Заречная опоздает, то конечно пропадет весь эффект. Отец и мачеха стерегут ее и вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы.»

В зал входит Аркадина, Тригорин, Маша, Медведенко .

В зале еще горит свет. Треплев представляет Аркадину: «Ирина Николаевна Аркадина, по мужу Треплева, актриса, моя мать»

Аркадина: «Константин Гаврилович Треплев, мой сын» .

Треплев: «Психологический курьез – моя мать, бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуйте похвалить при ней Дузе» .

(Это шутка, опасная, но шутка! Но они так часто играют… Аркадина: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах – нет спасенья!»; Треплев: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» Разве не опасная игра – шутка?) .

Треплев: «Тригорин Борис Алексеевич, беллетрист .

Человек умный, простой, очень порядочный. Сорок лет будет еще не скоро, но он уже знаменит и сыт по горло» .

Маша, перебивая Треплева, – (пора начинать!): «Я хожу в черном, пью водку и нюхаю табак». Показывает на Семена Семеновича: «Медведенка – учитель» .

Но наконец за сценой рожок. Треплев: «Я начинаю». Гаснет свет… Нам хотелось, чтобы монолог, разложенный музыкально-ритмически, звучал зачаровывающе, при этом не теряя смысла .

Мировая душа одинока, она в ожидании царства мировой воли, «когда дух и материя сольются в гармонии прекрасной», но будет это после жестокой борьбы с дьяволом, в которой она победит, а сейчас к ней готовится… Перед началом нашего спектакля чайка летала над озером и кричала, словно подбадривала Треплева, пророчила успех.

В ходе репетиций возникает вопрос:

почему Треплев убил чайку? Размышляем со студентами .

Почему у Чехова образ белой чайки, а не черного ворона, как у Эдгара По?

Нина говорит о себе: «меня тянет к этому озеру как чайку». А озеро – это театр (Костин театр!) .

Зачем Треплев убил чайку?

Провалилась пьеса, «женщины не прощают неуспеха». Он собрал все, что написал, и сжег… Взял ружье и пошел к озеру, чтобы свести счеты с жизнью… А тут опять летает над озером чайка… кружит, мечется, чего-то ищет… Нина любит Тригорина… Крушение любви, веры в себя… Крушение всех надежд, крушение мечты, а грезился успех…Треплев убил белый цвет? Белый цвет – изначальный цвет… Белый цвет – свет. Треплев убил свет?

Часто эту сцену играют как невроз, почти сумасшествие, у Треплева «крышу сорвало». Но у Чехова не так… Он не кидает, не швыряет, не бросает убитую чайку, а кладет у ног Нины: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку».(после паузы) «Скоро таким же образом я убью самого себя». Это просьба – не дайте мне совершить еще одну подлость, убить себя! «Ваш взгляд холоден!» (как свинцовая пуля, несущая смерть – не убивайте меня!) «Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю». «Если бы вы знали, как я несчастен» .

Это же мольба! Истовая мольба о глотке воды, без которой смерть!

В дневнике у Чехова есть запись о «вечном голосе чайки» .

Из белой свободной, быстрой чайки сделали в конце концов чучело… Константин Гаврилович Треплев: рано брошен матерью, его отец – киевский мещанин (рано умер), Костя потерял дворянство, самый близкий человек – дядя .

Учился в университете – исключили за участие в студенческом революционном движении. Уж не Аркадина ли пробудила в нем любовь к свободе, к справедливости, к свободному творческому полету, читая наизусть Некрасова? Пишет рассказы, написал пьесу для Нины, которая мечтает стать актрисой .

Мать – известная актриса, Тригорин – известный писатель, они должны оценить их совместный труд и благословить… обоих. Мать предает своими насмешками, иронией, она дискредитирует автора и исполнительницу в присутствии знаменитого гостя .

Треплев не дает закончить спектакль… Но это не истерика, не каприз. Он так хотел заслужить похвалу матери, ему так хотелось соответствовать: «сын Аркадиной». Может быть и доказать, что не бездарность, не ничтожество. Не захотела выслушать! Едва позволила начать. А он любит мать беззаветно и страдает от ее нелюбви и невнимания. Он нежный и без любви не может .

Ему во всем нужна полнота. Смысл жизни – мечта. Нина – мечта, Муза единственная, любовь всей жизни и ее смысл .

Он мог бы ждать Нину долгие годы, всю жизнь, надеясь на ее возвращение, ведь ее никто никогда не будет так любить; он «землю целовал, по которой она ходила»… Как жаль, что в отсутствии Нины Константин Гаврилович не заметил, что 2 года рядом с ним погибает от неполноты жизни родственная ему душа – Маша. В последних постановках «Чайки» стал моден Машин суицид, то в начале спектакля, то в середине… Пока жив Костя, его можно любить. Постелить, или хотя бы поправить ему постель, просто быть радом… А вот когда он убил себя, вот тут-то она может сдержать свое слово: «я не стала бы жить ни одной минуты». Бушующее озеро, громадные волны примут ее в свои объятия. И ведь не вспомнит о ребенке, о муже, который так же беззаветно любит ее.

Но неполнота жизни Медведенко не волнует ее:

«Глаза бы мои тебя не видели» .

Медведенко очень трогательный человек. У нас его играл Сережа Богородсков, высокий, очень худой, с большими ясными светлыми глазами, с хорошим голосом, музыкальный, он отлично пел в ансамбле с Аркадиной .

Три первых акта пьесы мы соединили в один. Дни наполнены встречами, обещаниями любви, творчеством, радостью, ожиданием счастья, разочарованиями, разрывами, ссорами, примирениями, неудавшимся самоубийством, вызовами на дуэль (лучше, если Тригорин убьёт), прощанием навсегда… 2 акт – чеховский 4-й. Прошло два года. Черные кусты, пространство… выжженное, безжизненное. В центре подиума Треплев, он работает, сцена освещена только светом свечи… Четыре стула делят сцену пополам по диагонали. Звучит музыка Моцарта – мелодия космического пространства, бесконечности, где обитают души. Костя тоскует, душа его тоскует по полету… Возле первого стула появляется первая пара, исполняет танец из четырех движений, четырех мизансцен, четырех событий .

Одновременно с ними появляется вторая пара. Они вместе танцуют… Затем появляется третья пара, за ней – четвертая. И вот уже все вместе: «Встреча», «Страсть», «Охлаждение», «Прощание». Встреча обещает расставание, и все-таки это – приглашение ввысь, к полёту!

Костя пишет о Нине, о своей любви к ней, о ее печальной истории. Если для Тригорина Нина – сюжет для небольшого рассказа, так и не написанного(!), то для Кости – роман всей его жизни .

Обостряются до предела отношения Маши с Медведенко. На одном спектакле случился казус .

Богородсков плохо загасил папиросу, и она загорелась в кармане.

Медведенко этого не видит, а Маша видит и начинает гасить пожар полотенцем, хлеща им по мужу:

«Скучный ты стал. Прежде бывало хоть пофилософствуешь, а теперь все ребенок, домой, ребенок, домой, – и больше от тебя ничего не услышишь» .

Медведенко: «Поедем, Маша» (защищаясь от побоев) Маша: «Поезжай сам» (продолжая осыпать его ударами) Медведенко (возмущенно): «Твой отец не даст мне лошадей». И тут он понимает в чем дело, снимает пиджак, бросает на пол, и, топча его ногами, они вместе тушат пожар .

Ни на секунду эта неожиданная ситуация не выбили ребят. Наоборот, обострила борьбу! Это признак хорошей обученности, когда любую сценическую неожиданность студент превращает в событие, которое происходит с его персонажем на наших глазах .

Скоро Аркадина привезет Тригорина, Интересно, пригодилась ли ее судьба ему как писателю. Наша Аркадина – Женя Латонина, красивая, статная, пластичная, обладает настоящим вокальным голосом, прекрасно играет на гитаре, рояле. Она и Рахманинова сыграет, и романс споет под гитару, и на шпагат сядет, и чечетку отчебучит .

Но уж как рявкнет: «приживал, киевский мещанин, оборвыш… ничтожество» – умереть хочется. Одним словом – артистка!

…В конце спектакля стулья, стоящие по диагонали, Маша расставляет вокруг подиума, где произойдет встреча Нины и Кости и где они расстанутся навсегда, поняв, что чужие друг другу .

А Маша будет тревожно прислушиваться к беде, доставать бочонки с цифрами: «3», «8», «81», «10», «34», «50», «77», «11», «7», «90», «28», «26», «66», «1», «88»!

У Тригорина партия! «Этому человеку всегда и везде везет». А вот Костя не играет в эти игры, в которые играла еще покойная мать Аркадиной. На наших глазах он терпит поражение в трагической игре под названием «Любовь» .

Чехов выводит на сцену людей сложных, противоречивых, разъедененных друг с другом. Все они «философствуют», как правило, об одном: надо изменить эту жизнь, в которой красота, мечта, любовь, справедливость – все, что возвышает человека, обречено на гибель .

Вахтангов говорит, что сквозное действие талантливой пьесы намечается в ее названии. «Чайка»… При одном упоминании о белой, вольной птице, летающей над морем (над озером ей, наверное, тесно?), возникает образ красоты, спасающей человека от духовного одичания, желание защитить красоту от того, что ее губит, изгоняет из жизни людей .

Климат мира слишком резок, а потому не пригоден для настоящей любви, он слишком часто бывает для нее смертелен. А между тем любовь – путь реализации человека на земле. Одни готовы отдавать и умирают, если у них отнять эту возможность, другие берут. Наверно, последние удачливей, им чаще везет, но кто счастливей? И мне кажется, «колдовское озеро» и «пять пудов любви»

всегда будут манить творческих людей, особенно молодых. И если они пройдут вслед за Чеховым путь вечного поиска истины, то станут добрее, мудрее, благородней и, может быть, будут всю жизнь стремиться «выдавливать по капле из себя раба» .

Г.К. Журавлева доцент кафедры истории театра, литературы и музыки Новосибирская чеховиана (заметки о постановках пьес А.П. Чехова в новосибирских драматических театрах) В истории театрального Новосибирска драматургия А.П. Чехова занимает особое место. Достаточно вспомнить, что «Красный факел» в 1950-е годы назовут театром Чехова и Горького, «Сибирским МХАТом», а история Московского Художественного театра, как известно, неразрывно связана с чеховской драматургией .

Из пяти самых репертуарных чеховских пьес практически каждая ставилась на сценах Новосибирска неоднократно: «Чайка» знает шесть сценических редакций;

«Вишневый сад» и «Дядя Ваня» – по пять; «Три сестры»

были поставлены «Красным факелом» дважды и один раз Городским драматическим театром под руководством Сергея Афанасьева. И только обращение Городского драматического к пьесе «Иванов» остается единственным .

Ставились и маленькие одноактные произведения: пьесыводевили «Медведь» и «Предложение» дважды шли на сцене «Красного факела» и «Глобуса». Пик постановок чеховских пьес приходится на 90-е годы прошлого и первое десятилетие нынешнего века – время наиболее интенсивных общественно-политических перемен в стране, стремительно меняющейся современности. В этот период состоялось 16 чеховских премьер в театрах Новосибирска. Драматургия Чехова по-своему отразила размышления театра о мире .

Встреча с классиком являлась для театров особым творческим испытанием на профессионализм. Не случайно до 1960-х годов Чехов значился только в афише «Красного факела», имевшего в городе самый высокий художественный авторитет. ТЮЗ впервые обратится к чеховской драматургии в 1966 году, когда «главный шестидесятник» Новосибирска Владимир Кузьмин поставит «Чайку», а театр «Старый дом» в 1998 году – режиссер Изяслалав Борисов осуществит постановку «Вишневого сада» .

Работа новосибирских театров над чеховскими пьесами получала достаточное освещение на страницах местной периодической печати. Регулярное рецензирование каждой театральной премьеры являлось характерной чертой новосибирских газет советского времени. В рецензиях Марины Рубиной, Валерии Лендовой, Лоллия Баландина, Георгия Постнова, Елены Шаровой и других возникает образ чеховских спектаклей Новосибирска. Несколько позднее в круг новосибирских авторов, пишущих о Чехове, входят Татьяна Шипилова, Юрий Шатин и Лариса Шатина, Ирина Ульянина, сегодня

– Яна Глембоцкая .

Чеховские спектакли займут достойное место в работах исторического плана: в книге Л.А. Баландина «На сцене и за кулисами» (Новосибирск, 1972), в очерке М.И .

Рубиной и В.Н. Лендовой «На пути к Чехову и Островскому» в альманахе «Новосибирск театральный»

(Новосибирск, 1983), в юбилейном издании «Красного факела» «90 лет – 90 спектаклей» Т.А. Антоновой и Т.Н .

Шипиловой (Новосибирск, 2010). О чеховских постановках вспоминают в своих мемуарах и режиссеры Новосибирска: Вера Редлих в книге «Такая манящая цель …театр» (Новосибирск, 1989) и Изяслав Борисов в книге «Фрагменты» (Новосибирск, 2008) .

Ценные сведения о сценографии чеховских спектаклей дает книга Александра Зубова «Соединение двух загадок» (Новосибирск, 2008), написанная на основе театральных рецензий и архивных материалов и ставшая первым исследованием творчества художников новосибирских театров .

Широко известно, что ключ к сценическому воплощению чеховской драматургии был найден Московским Художественным театром на рубеже ХIХ-ХХ столетий. И именно мхатовская традиция имела наиболее сильное влияние на постановку Чехова в столице Сибири второй половины ХХ века. В русле мхатовской традиции были поставлены ученицей К.С. Станиславского В.П .

Редлих первые чеховские спектакли на сцене «Красного факела» – «Дядя Ваня» (1940), «Чайка» (1952), «Три сестры» (1960), – заложившие критерии высокой художественности и органичности в освоении Чехова театрами Новосибирска. Поэтическая атмосфера, ансамблевость игры, глубокое проникновение в мир сложных и противоречивых чеховских образов, наконец, вера в человека станут их отличительными чертами .

Вера Павловна Редлих воспитала в «Красном факеле» два поколения мастеров «психологической школы», в судьбе которых именно классика, и в частности Чехов, станет творческой вершиной. А ее «Чайка» в канун «хрущевской оттепели» явится спектаклем-событием советского театра, во многом выразив дух и настроение времени. Этот спектакль «ясно и смело», – как писала известный критик Инна Соловьева, – нес тему «верности творческому призванию и мужественного преодоления всех тягот жизни» [1] .

Жизнеутверждающий образ Нины Заречной (В.Я .

Капустиной) получил особое признание современниковзрителей. По признанию В. Редлих, спектакль дал замечательный актерский ансамбль1, который отличала нервная чуткость, глубина и неожиданность оценок .

Поэтический мир природы явился одним из действенных элементов структуры спектакля. Декорации С.Л. Белоголового «были написаны «в мягких левитановских тонах. Выразительно был выполнен задник с озером. Свет помогал художнику в раскрытии контрастных по настроению сцен: уютную столовую заливало яркое солнце, иногда оно скрывалось в тучу, из которой лил на террасу дождь… В атмосфере нарастающей тревоги шли и другие картины, вплоть до последней: осень, стучит ставень от ветра, скучно на улице. В окна бьются голые ветки деревьев. Невесело в доме. Люди жмутся к раскрытой дверце печки. Освещение неполное… Созданная атмосфера помогала решению трагического финала пьесы» [2]. В спектакле В.П. Редлих сценическая картина бытового течения жизни усадьбы ритмически сливается с миром природы. Постановщик предлагает сценический эквивалент важнейшей особенности чеховской драматургии, где быт приобретает некое большее значение, раздвигает свои границы до бытийных масштабов. Поэтическая «Чайка» В.П. Редлих стремится жить в унисон с большим миром природы. В ее художественном строе важна идея красоты [об этом см. 3, с. 80] .

В конечном итоге В.П. Редлих создавала романтическую версию чеховской пьесы «не о той жизни, какая она есть, не о той, какой должна быть, а о той, какой она представляется в мечтах. О жизни красивой и трудной, в которой есть колдовские озера, есть чувства, похожие на Треплев – С. Галуза, Аркадина – Е. Агаронова, Тригорин

– Н. Михайлов, Дорн – С. Бирюков, Маша – Н. Лунева, Сорин – Н. Вент .

цветы, есть любовь, счастливая и несчастная (но она есть!), есть искусство, возвышающее, убивающее, воскрешающее… И создатели спектакля выступали как бы посредниками между этой «мечтой» и зрителем, воспроизводя для него ее образ, чуть опережая зрителя на пути к ней, указывая, помогая, научая» [4, с. 25] .

В спектакле было и подведение творческих итогов, и утверждение эстетических принципов «Красного факела» с его приверженностью традиции реалистического искусства, гуманностью и верой в человека. И – с другой стороны – этот спектакль был обращен в будущее. «И будущее в нем представало в образе Чайки1», чья «тонкая, изящная, высокая, как бы стремящаяся вперед фигурка, и руки, как-то беспомощные, как руки подростка – неоформившиеся, и голос, в котором слышна печальная, звенящая хрупкость» [там же, с. 24], воспринимались зрителем как образ романтический .

Многие художественные идеи «Чайки» отзовутся в последующих работах новосибирских театров, вплоть до активной полемики с этим спектаклем-символом театра Веры Редлих. Следует заметить, что образ природы будет наиболее активно продвигаться по чеховским спектаклям Новосибирска последующих лет, становясь все более емким образом-метафорой, важнейшим эстетическим слагаемым спектакля .

В 60-е годы советский театр прошел опыт прочтения жесткого, резкого Чехова, Чехова без иллюзий .

Устами драматурга разные режиссеры говорили о меняющемся времени: чеховским героям, их бездейственности в жизни предъявлялся строгий счет .

Многое выводилось из подтекста, но при этом уходила чеховская поэтическая атмосфера, недосказанность, Нина – актриса В. Капустина .

лиризм полутонов, изысканность психологических мотивов .

В период «жесткого» Чехова театральная жизнь Новосибирска вступает в новый период своего развития .

Его общий вектор – от бытового реалистического театра к театру условному .

Тюзовская «Чайка» 1966 года – единственный новосибирский чеховский спектакль десятилетия .

Эстетическая программа Новосибирского театра юных зрителей этих лет развивается под знаком театра героики и романтики. В определенной мере это объясняет ориентацию постановщиков спектакля В.В. Кузьмина и А.Я. Мовчана, художника К.Г. Лютынского на художественный опыт редлиховской «Чайки». Расширение художественных приемов характерно и для творческой жизни Новосибирского ТЮЗа 60-х годов. В сценографическом образе его «Чайки» (1966) возникают элементы условного театра .

«Когда первый раз открывается занавес и в глубине сцены вы видите срез задника в форме летящей чайки и мосток с березовыми перильцами, и поднимающийся откуда-то снизу, от озера, туман, – вас охватывает ощущение чистоты и поэзии мира. А потом за помостом импровизированной сцены, где Нина Заречная будет читать монолог из пьесы Треплева, раздастся громкий стук молотка и грубо нарушит эту тишину, эту гармонию. Вот так же на протяжении всего спектакля, пошлость, жадность, равнодушие будут разрушать, убивать красоту и поэзию жизни, человеческих отношений» [5, с. 180-181] .

В тюзовской «Чайке» образ Нины Заречной в исполнении Р. Царевой перекликался с краснофакельской «милой Чайкой». Однако наиболее сопряжен с современностью был образ Кости Треплева в исполнении В .

Гарина. «Артист как бы ставит себя, Вячеслава Гарина, на место Константина Треплева, в те же жизненные обстоятельства, и проживает его жизнь наново… Меняется форма выражения эмоций. Вместе элегии – страсть, вместо печали – жгучая боль, вместо сомнений – категоричность выводов», – писала о спектакле критик Марина Рубина. [5, с .

180-181] На закате «оттепели» темы движения навстречу жизни, поиска новых форм в искусстве приобретают в спектакле особую актуальность и более широкий смысл. Драматизм судьбы молодого писателя Кости Треплева оттенялся фоном сытых и эгоистичных жрецов искусства, с блеском сыгранных мастерами старшего поколения: А. Гаршина – Аркадина, А .

Мовчан – Тригорин. Доктор Дорн так же стал одной из этапных работ актера старшего поколения Е. Лемешонока .

«Чайка» Новосибирского ТЮЗа была отмечена Дипломом II степени на Всероссийском смотре спектаклей драматических и детских театров в 1967 году. Спектакль стал своеобразным звеном на пути от чеховских спектаклей в формах самой жизни к Чехову условного метафорического театра .

В следующее десятилетие (1970-е годы) постановкам чеховских пьес в советских театрах свойствен уход от точности деталей быта и исторической достоверности. Эта тенденция характерна и для Новосибирска. После почти двадцатилетней паузы «Красный факел» вновь обращается к пьесам классика. ««Вишневый сад» (1978) и «Дядя Ваня»

(1980) попадают в поле главной творческой задачи «Сибирского МХАТа» этого периода: это освоение современного языка условного театра. Наиболее успешно эта задача решалась в спектакле «Дядя Ваня» (постановка А.Н .

Абакумова, художник Н.Н. Клемина), в сценическом пространстве которого бытовая деталь приобретала характер метафоры .

«Сценическое пространство «Дяди Вани», – пишет в рецензии на спектакль Ю.В. Шатин, – густо насыщено деталями: каждая вещь, начиная с покосившегося неуклюжего буфета и подвешенной где-то наверху старой Сонечкиной куклы, становится повествованием о прошлых днях, полных самых высоких и поэтичных помыслов, ни одному из которых не суждено было осуществиться» [6]. И хотя проблема ансамблевой игры была решена не полностью, спектакль дал ряд ярких работ мастеров разных поколений. Центральными фигурами спектакля стали Войницкий, сыгранный А. Лосевым, по словам известного столичного критика Татьяны Шах-Азизовой, в стиле «мужественной простоты», и Астров В. Бирюкова – в этой работе актеру удалось глубоко раскрыть понятие «чеховский интеллигент» в его способности любить, нести свой крест и противостоять давлению буден .

Спектакль был удостоен Диплома I степени на смотре чеховских спектаклей России (1980), а эскиз Н.Н .

Клеминой включен в фундаментальный труд видного ученого В.И. Березкина «Художник в театре Чехова »

(1987) .

90-е годы становятся новым витком в освоении Чехова театрами Новосибирска. В эпоху наступивших перемен, прежде всего, интересен Чехов – философ и поэт .

С начала 90-х годов новосибирская сцена демонстрирует широту стилевых поисков, эстетических решений чеховской пьесы, разнообразие режиссерских имен, в круг которых все чаще входят приглашенные на постановку деятели российских театров .

Так, в сезоне 1992/93 годов почти одновременно выпускаются три «Чайки». Если краснофакельская «Чайка» В.Я. Цхакая делает шаг навстречу символическому театру, то «Чайка» театра «Глобус» в постановке режиссера Малого театра Б.А. Морозова тяготеет к традиции русского театра психологического реализма. Экспериментальной по своему характеру станет «Чайка» Молодежного театра (ныне – Городской драматический театр), поставленная Сергеем Афанасьевым на уникальной камерной сценической площадке (сценаколодец 26 кв. м, зрительный зал на 28 мест).

Театр шел к постижению многожанровости чеховской драматургии:

через плоскость водевиля к высокой лирике и острому драматизму. Драматургия А.П. Чехова станет важнейшей вехой в жизни ГДТ и займет исключительное место в творческой судьбе его художественного руководителя, в последующие годы осуществившего постановку еще четырех пьес великого драматурга .

Разнообразие эстетических подходов и решений станет доминирующей чертой чеховских спектаклей

Новосибирска последних двух десятилетий. Среди них:

два «Вишневых сада» на сцене театра «Глобус»1 (постановщики-москвичи В. Гульченко, 1994 и И. Лысов, 2003); «Пять пудов любви» театра «Старый дом» (по пьесе «Чайка» в постановке главного режиссера театра Л .

Зайкаускаса, 2009); спектакли самого молодого новосибирского драматического театра «На левом берегу»

«Чайка» (постановка С. Дубровина, 2000) и «Сцены из деревенской жизни» («Дядя Ваня», режиссер из СанктПетербурга А. Кладько, 2002) .

Яркое проявление этой тенденции – постановки «Дяди Вани» в Городском драматическом театре (режиссер С.Н. Афанасьев, 1996) и театре «Глобус»

(петербургский режиссер В.М. Фильштинский, 1998), давшие «…две интерпретации одного драматического текста, два мироощущения. Две философии искусства … два полюса, на одном из которых оправдание человеческого существования в этом неправильном мире, на другом – мировая воля, поглощающая человеческий дух Бывший ТЮЗ .

и ведущая к распаду сознания человека» [7, с. 48] .

Войницкий Евгения Важенина в «Глобусе», Войницкий Сергея Новикова и Астров Владимира Лемешонка в ГДТ стали еще одной яркой страницей в истории создания чеховских героев на новосибирской сцене .

На рубеже веков поле художественных идей чеховских спектаклей вбирает идеи современного европейского театра. Постановка И.Б. Борисова «Вишневого сада» (1998) на сцене театра «Старый дом»

стала одной их первых в этом ряду. Эстетически неоднородный спектакль, со сложными задачами для актерского существования, требующими от актеров сочетания клоунады с психологическим театром, предложил взгляд на чеховских героев, где все они – дети .

Великая пьеса Чехова в сценической интерпретации театра несла в себе мотивы трагизма и абсурдности повседневности .

Синее сценическое пространство спектакля предельно сжато (камерная сцена театра уменьшилась до 12 кв. м) и одновременно многозначно (художник Владимир Фатеев). Оно напоминает и станцию с низенькими заборчиками, где, однако, никто никуда не уезжает и не приезжает, и ограды будущих дач на место некогда прекрасного вишневого сада. А у кого-то оформление вызывет ассоциации с кладбищенским заборчиком .

Двенадцатью персонажами комедии здесь, по словам критика Ю. Шатина, разыгрывается горестная философия безысходности жизни, которую они рождают собою, но и преодолевают. В игровом силовом поле актеры «держат» друг друга, целостный образ складывается из мельчайших, многомерных деталей .

Самым «феерическим» персонажем спектакля явится Шарлота Татьяны Дороховой: «женщина – театр в самом высшем драматическом наполнении клоунады… Сила и уверенность ее сценической партии снимает в ней мотив жертвы, делая ее торжествующей в способе преодоления реальности. Ее жизненность акцентирована режиссером игрой с пуделем – живым существом, в то время как в руках остальных вещи-знаки и куклы» (С. Дроздович) [цит. по 8, с. 136] .

В актерском ансамбле спектакля выдержан принцип «диалога глухих»: здесь все давно знают друг о друге все .

И видят всех и все сразу. В коллективном сценическом портрете чеховского героя два центра: витальная Шарлотта и другой (психологический) центр – беспомощная Раневская Халиды Ивановой. Актриса тонко и глубоко сыграла женщину без характера. Раневской потерян смысл существования от горьких утрат, и сопротивляться больше нет сил. Ее жизнь, по словам критика О. Галаховой, добровольное движение на собственную погибель .

«Вишневый сад» И.Б. Борисова – сложный, многозначный, насыщенный символикой спектакль. Он вобрал в себя не только широкий арсенал выразительных средств современной отечественной режиссуры, но оказался созвучен и исканиям современного европейского театра .

Рубеж столетий вновь заставит задуматься о судьбе отечественной мхатовской традиции в освоении чеховской пьесы. Главный режиссер «Красного факела» О.А. Рыбкин ставит «Три сестры» (2000) словно споря со знаменитой «Чайкой» Веры Редлих. Его эстетски красивый выверенный спектакль повествует о распаде мира .

В сценографическом пространстве художника Ильи Кутянского старинные часы были вынесены за стены холодного, зияющего дырами, недостроенного дома Прозоровых, где чеховские интеллигенты теряли старый духовный код. Отказываясь от односложности чеховских героев, Олег Рыбкин предлагает парадоксальную режиссерскую трактовку: Ирина (В. Левченко), Маша (Л .

Байрашевская), Ольга (Т. Классина) беззаконно претендуют на лучшую долю – в них самих мало любви, сострадания… Неожиданную значимость получила скромная фигура учителя Кулыгина, мужа Маши, вдруг сверкнувшая новыми смыслами и красками. Кулыгин (В .

Лемешонок) – смешной и нелепый, и вместе с тем настоящий, потому что его жизнь освящена светом любви .

Мир природы возникал в спектакле картиной березовой рощи, прекрасной, безмолвной и статичной, отсылающей к лучшим традициям соцреализма из арсенала сценографии оперного театра. Светлые березки смотрели на чеховских героев как с берегов вечности – равнодушно и отчужденно .

Спектакль был выдвинут на соискание высшей национальной театральной премии «Золотая маска» (2001) в номинациях «Лучшая режиссура» – О. Рыбкин, «Лучшая женская роль» – Л. Байрашевская, «Лучшая мужская роль»

– В. Лемешонок. В новосибирской театральной прессе он получит оценку как спектакль, возвращающий «Красный факел» к традициям психологического театра через авангард .

В первое десятилетие ХХI века чеховская пьеса займет исключительное место в творческой жизни Городского драматического театра. С. Афанасьев осуществит постановку «Иванова» (2004), «Вишневого сада» (2005), «Трех сестер» (2008) .

Чеховский цикл С.Н. Афанасьева заслуживает отдельного и большого разговора. В рамках данной работы хотелось бы отметить, что проблема жанровой полифонии чеховской пьесы, идея схождения в одной точке разнонаправленных сил и смыслов получают в них последовательное разрешение .

В последних чеховских спектаклях С.Н. Афанасьева природный космос становится важнейшим эстетическим слагаемым. Это всегда емкий образ-метафора – и необходимая вертикаль, в измерении которой сценическая жизнь пьесы и ее героя получает важный дополнительный, а может быть, и главный смысловой акцент .

В «Иванове» действие происходит в старом осеннем парке. «На сброшенных желтых листьях под переплетенными стволами нас поджидает мраморный лев,

– пишет о спектакле критик В.Н. Лендова. – Когда-то гордый, сторожевой, с предупреждающе поднятой лапой охранявший что-то бесспорно ценное, теперь лежит он смирно, смотрит слепо-вопросительно. К нему небрежно прислоняются новые персонажи, фамильярно оседлывают, вскакивают на спину, жалко-беспомощный, он еще способен подчеркнуть нелепость их заявок на постамент .

Но это и все, на что он способен. Замечательный лев!

Просто «тянет» на пластический образ заглавного героя»

[9, с. 5] Действительно, чеховский Иванов в исполнении В .

Шевчука – нервный, тонкий и опустошенный мужчина лет сорока, с иссякшей энергией общественных интересов, которые не так давно составляли единственный смысл его жизни.

Вместе с общественными идеями ушла и любовь:

Сарра – актриса А. Неупокоева – теперь нелюбимая жена, утомляющая его женщина. Их жизнь все больше погружается в тину обывательских страстей. «Бытовой гротеск... в рамках достоверности» [там же] – точный исполнительский стиль для изображения дикого мира обывателей, в который все более сползает Иванов .

Трагедия и пошлость бытия человеков вписывается в спектакле в круг вечной природы. Пышный осенний сад предстает в нем метафорой цветения, увядания и погребального савана человека, приводящей наши размышления к романтической «подкладке» спектакля .

При всей конкретности и реальности судеб чеховских героев, концепция спектакля кажется размытой. Нет в нем точек над i. Безоговорочным кажется только гармония природы, поражающая красотой опавших листьев даже на могильном бугорке Сарры .

В «Трех сестрах» (художник Викторс Янсонс) тонкие стволы березок перешагнут со сцены через рампу театра и окажутся рядом со зрителем. На каждой березке – пустая рамочки для фотографии – метафора, умножающая эмоциональный и смысловой объем происходящего в сценической жизни чеховских героев. «Три сестры» – спектакль, где история конкретной человеческой судьбы вырастает в драматический рассказ о судьбах своей страны .

Думается, «Вишневый сад», поставленный совместно с французской труппой, суммирует и возводит в степень найденное ГДТ в предыдущие годы в работе над Чеховым. Это многослойный спектакль, в котором заложено разное прочтение и много разных отношений к «Вишневому саду»; спектакль, созданный в контексте освоения чеховской пьесы мировым театром и отечественной мхатовской традицией. В конечном итоге, этот «Вишневый сад» Афанасьева – большая метафора больших идей о свободе и зависимости «от судьбы и смерти» .

«Вишневый сад» отмечен еще одной чертой нового столетия: это международный театральный проект. Его участники – театральные деятели России, Франции, Литвы1. Спектакль, перешагнувший границы и родного См. статью Я. Глембоцкой в данном сборнике .

города, и Сибири. И предложивший еще один вариант прочтения Чехова на VII Международном фестивале, проходившем в чеховской усадьбе в Мелихове: под звездным небом, на живой траве, под аккомпанемент живых кузнечиков. Когда деталь оформления спектакля – прозрачный шар со светящейся изнутри веткой цветущей вишни – рождает образ нашей планеты во Вселенной…

Литература:

1. Соловьева И. Замысел и воплощение. Гастроли новосибирского театра «Красный факел» // Советская культура. – 1953. – 22 августа .

2. Шарова Е. Поэт театра // Советская Сибирь. – 1990.– 20 мая .

3. Редлих В. Такая манящая цель …театр. – Новосибирск, 1989 .

4. Гаргома О. «Милая Чайка» // Краснофакельские чтения: К 70-летию ордена трудового Красного знамени драматического театра «Красный факел». – Новосибирск, 1993 .

5. Рубина М. Актеры и роли. – Новосибирск, 1968 .

6. Шатин Ю. В художественной орбите «Дяди Вани» // Советская Сибирь. – 1980. – 28 мая .

7. Шатина Л.П. Время в пьесе, время в спектакле: «Дядя Ваня» Чехова, Афанасьева, Фильштинского //

Искусство и искусствоведение: теория и опыт:

театральное пространство Сибири / Сб. науч. трудов. – Кемерово, 2004. – Вып. 3 .

8. Борисов И. Фрагменты. – Новосибирск, 2008 .

9. Лендова В. Пейзаж – осень // Авансцена. – 2005 .

ПРИЛОЖЕНИЕ

–  –  –

Описание проекта совместной постановки пьесы А.П .

Чехова «Вишневый сад» Новосибирским городским драматическим театром п/р С. Афанасьева (Россия) и театром Enfumeraie (Франция)

–  –  –

Как мы познакомились Десять лет назад, когда я приехал проводить мастер-класс в Новосибирске – третьем по величине городе России, – я не мог себе представить, какой невероятный театральный талант мне предстоит открыть .

Сотни актеров из разных театров c любопытством и нетерпением съехались, чтобы узнать, что происходило в то время в театральном пространстве Европы. В эпицентре профессионального водоворота, в маленьком, подомашнему уютном театре (для нынешней России это редкость) началась для меня дружба с удивительной актерской семьей .

Однажды вечером я отправился посмотреть спектакль по пьесе «Чайка», и впервые в жизни я увидел, как чеховский мир ожил. Разумеется, я и раньше видел постановки по Чехову во Франции, но на этот раз театр Чехова стал по-настоящему живым в смехе, слезах и элегантной легкости .

Несколько лет назад Сергей Афанасьев – режиссер и тогда уже друг – приехал в Аллон вместе со своей труппой играть Шекспира, Мольера, Толстого и Чехова. В финале спектакля «Чайка», после двух часов без синхронного перевода в переполненном зале, в котором только двое учителей русского языка понимали текст, зрители и актеры стоя аплодировали друг другу в течение двадцати минут. Нескончаемые аплодисменты в знак взаимной любви и благодарности! Все были в слезах. Это продолжалось так долго и было так прекрасно, что, пожалуй, мне никогда больше не приходилось видеть такого эмоционального единения актеров и публики. Они превратились в единое целое. Сто человек в зрительном зале, еще два часа назад не понимавшие ни слова порусски, к концу спектакля стали понимать все – это было настоящее театральное волшебство. Магия драматургии Чехова и режиссуры Сергея Афанасьева .

С тех пор мы ездим друг к другу в гости: Сергей проводит мастер-классы для французских актеров, я веду занятия в театральном институте, ректором которого не так давно избран Сергей Николаевич Афанасьев – не только блестящий режиссер, но и уникально талантливый руководитель .

Мы оба надеемся, что совсем скоро будет завершено строительство здания, которое Новосибирск спроектировал для городского драматического театра под руководством Сергея Афанасьева. На сцене этого нового театра, в самом центре города, мы обязательно сыграем «Вишневый сад» – единственную пьесу, которую Сергей еще не ставил. Сыграем сразу на двух языках, каждый на своем .

Ноябрь 2004

Проект Сергей Афанасьев поставил все пьесы Чехова, за исключением одной. Его спектакли, особенно «Чайка», отмечены в России множеством наград. Единственная пьеса Чехова, которую Сергей еще не ставил – это «Вишневый сад». Он ждал удачного стечения обстоятельств, какого-то «знака» судьбы, чтобы начать работать над последней пьесой великого русского драматурга. Когда прошлым летом я обмолвился о своем желании работать вместе с Сергеем над чеховской драматургией, он, не раздумывая, ответил: «Это будет «Вишневый сад», и мы сделаем спектакль на нескольких языках» .

Мне уже приходилось пережить подобное приключение в 1995 году, когда мы делали двуязычный спектакль «Три сестры» с московским театром «Тембр»:

семеро русских и семеро французских актеров играли каждый на своем языке. Получилось невероятно интересно, и для актеров это был незабываемый опыт. Мы несколько беспокоились о зрителях, но, как оказалось, совершенно напрасно: спектакль был тепло и даже восторженно принят публикой как в России, так и во Франции. Именно звучание на сцене двух языков подогревало интерес. Мы также заметили, что примерно семьдесят процентов текста должно произноситься на родном языке зрителей, чтобы они не теряли интереса к происходящему на сцене. Именно поэтому актеры исполняли разные роли в зависимости от того, в какой стране игрался спектакль, во Франции или в России .

Понятно, что я был чрезвычайно взволнован предложением Сергея, а он, в свою очередь (как очень русский человек), с энтузиазмом отнесся к идее поставить «Вишневый сад», используя звучание двух языков на сцене как театральный прием .

Он тогда сказал, что убежден в том, что пьеса только выиграет от сопоставления двух языков и культур .

И добавил, что ему будет интересно создать «портрет сословия, которое добровольно вымирает, чтобы только не жить в мире, где все решают деньги». В том, чтобы создать такой портрет с участием не только русских, но и европейских актеров, есть особый смысл: мы единодушны в том, что и Россия, и Франция оказались в незавидном положении именно из-за того, что не выдержали испытания деньгами. Затем мы стали думать над тем, русский или французский актер был бы более убедителен в роли Лопахина, бывшего «мужика», а теперь – предпринимателя. Обсуждать это весьма забавно, и мы до сих пор не приняли окончательного решения. Мы даже думали, что Лопахин может быть не европейцем, а чернокожим, афро-американцем. Еще мы договорились, что Любовь, которая живет то в России, то во Франции, должна переходить с русского на французский и обратно, особенно когда Лопахин загоняет ее в угол своими уговорами продать вишневый сад. Переключение на французский для нее – единственный способ избежать ответа и не принимать решения; параллельная языковая реальность как последнее убежище .

Наш проект уже начат. Над ним будут работать русские актеры и интернациональная труппа театра Enfumeraie. Летом прошлого года был проведен кастинг во Франции, в августе группа русских актеров и Сергей Афанасьев приедут во Францию, и мы приступим к репетициям .

Режиссерская концепция Критик как-то сказал: «Герои Шекспира держат нож в руке, чеховские герои прячут смертельное оружие во внутреннем кармане пиджака». По ту сторону «натурализма» в пьесах Чехова всегда контрапунктом звучит трагическая нота. В «Вишневом саде» исход предрешен в первой сцене словами Лопахина о том, что бесполезный вишневый сад должен быть принесен в жертву. Конфликт, таким образом, объявлен: полезное против бесполезного, выгода против удовольствий и игр, символом которых, собственно, и является вишневый сад .

Интересно отметить, что спустя ровно столетие после написания пьесы этот конфликт изменил семантику. В начале ХХ века «бесполезность» была привилегией одного сословия, аристократии, которой уже недолго оставалось быть правящим классом. Сегодня «польза» победила полностью и «бесполезность» должна вести борьбу за выживание. Несмотря на этот социальный переворот, пьеса продолжает волновать режиссеров, актеров и зрителей, а историческая и идеологическая перспектива делают конфликт более универсальным. Невозможный выбор между производительностью и праздностью перестал быть политически злободневным, и таким образом смыслы пьесы оказались в эпицентре гуманистического парадокса. Мы не можем безоговорочно испытывать неприязнь (или приязнь) к Лопахину, бывшему крепостному, который разбогател исключительно благодаря своей энергии, предприимчивости и практическому уму. Но мы должны помнить, что, несмотря на трагизм выбора, на коллизии судьбы и смерти, которые создают соответствующий контекст пьесы, Чехов всегда настаивал на исключительном значении юмора в его драматургии (см .

его письма к Станиславскому). Юмора, который не отменяет трагизма ситуации, но, напротив, делает трагедию более очевидной, более конкретной, менее невыносимой, и просто более человечной. Поэтому комические персонажи (Шарлотта, Епиходов) важны для «Вишневого сада» как контрапункт к главным героям. Да и главные герои порой смешны! Разные модальности чеховского юмора (от клоунады Шарлотты до иронии Леонида) это и есть подкладка того пиджака, во внутреннем кармане которого спрятан нож. За каждой шуткой, за внешними проявлениями любви и разговорами о чувствах скрываются сомнения и мелочные скандалы, которые то и дело выходят на поверхность и возводят стену непонимания между всеми и каждым. Каждый остается в одиночестве перед лицом собственной судьбы .

Трагедия заключается в неспособности героев избежать своей участи и вписаться в другую эпоху .

В этой пьесе время проходит, и воспоминания о детстве становятся наваждением перед лицом наступающей старости.

Невозможная пара Любовь – Лопахин перемещает социальный конфликт – продуктивное /бесполезное в эмоциональный горизонт:

она готова пожертвовать всем ради любви (имя собственное «Любовь» в русском языке звучит так же, как «любовь»); он – отказывается от любви, замыкаясь в рамках своего дела (по-русски «Лопахин» напоминает фамилию «Лопатин», которая образована от названия орудия труда) .

Чехов облекает парадоксы времени и судьбы в повседневные ритуалы своего времени, изображая реалистические сцены. Мы видим господский уклад (за чаем, на балу, на прогулке), и развлечения слуг. Система зеркал создает множество искажений, каждое из двух сословий развлекается, передразнивая друг друга. И Шарлотта (как и театр в театре в «Чайке») привносит иллюзорность в банальную очевидность реальности. Этот мир обнаруживает текучесть, но, замкнутый на себе, он продолжает и продолжает вращаться .

Нет смерти и нет детей, нет зимы, но холодно .

Единственный ребенок, о котором говорят, уже мертв, утонул, упоминание о его отсутствии в финале – повод для ужасающего и циничного смеха .

Чего-то как будто не хватает в чеховских пьесах, в них есть какая-то незавершенность. Если «все проходит», то автор оставляет финал на наше усмотрение, покидая своих героев между двух миров, потерянными перед лицом вечного и неизбежного. Отсюда – то чувство неловкости, которое сопровождает наши переживания и каждый раз поражает, когда смотришь удачный спектакль по чеховской пьесе .

Проблема Художественная задача заключается в том, чтобы сделать спектакль с актерами, говорящими на двух языках, русском и французском. Мы знаем, что Чехов бегло говорил по-французски и по-немецки, много путешествовал по Европе. Герои пьесы провели несколько лет во Франции. Но все-таки главная тема «Вишневого сада» – закат старого мира. А сегодня эта тема актуальна не только для России, но и для Европы в целом .

Звучание разных языков на сцене будет подчеркивать музыкальность речи. Музыкальная сторона языка будет решающей при проведении кастинга и принятии решения о назначении актеров на роли. В «Вишневом саде» нет двух похожих персонажей. В этом микрокосме есть все типажи, характерные для общественной и политической жизни той эпохи .

Столкновение языков на сценической площадке может помочь нам подчеркнуть классовые конфликты того времени. Любовь будет переходить с русского на французский, потому что она только что приехала из Парижа, где провела несколько лет. Лопахин, сын бывшего крепостного, не говорит по-французски, что держит его на определенной дистанции от мира этой женщины, которой он так восхищается. Старая гувернантка Шарлотта – француженка, а Фирс, воспитанный в среде аристократов, по происхождению кавказец .

Сложность их поведения выражается не в словах, а в бесконечной мозаике, которая складывается из деталей:

жестов, поступков и отношений друг с другом – за этим интересно наблюдать, именно эти подробности помогают нам понимать, что происходит. Перед актерами будет стоять задача выучить чужой язык настолько, чтобы понимать все, что произносится их партнерами по сцене .

Это позволит менять распределение ролей в зависимости от того, где будет играться спектакль, в России или во Франции .

Актеры (некоторые из них музыканты) будут играть на фортепьяно, скрипке и гитаре. Музыка есть в ремарках Чехова, однако мы усилим этот момент звучанием живых инструментов и на сцене, и за сценой. Музыка будет сопровождать и организовывать появления актеров на сцене и их уходы – вся пьеса – это череда появлений и уходов, в суете и хороводе бессмысленных перемещений .

Оформление Оформление должно работать на пространство для сцен, как в интерьерах, так и вне помещений (дом, детская, сад и берег реки). Кроме того, нужно создавать впечатления разных времен года – в пьесе изображены события протяженностью в полгода. Оформление должно, с одной стороны, создавать атмосферу пустоты и покинутости, а с другой – передавать ощущение заброшенности и потрепанности мира, богатое прошлое которого все еще присутствует в забытых здесь предметах .

Нужно передать ощущение близкой смерти, которое пронизывает пьесу и присутствует на всех увеселительных «вечерах», несмотря на постоянное стремление героев к развлечениям – в знак того, что они еще не заснули летаргическим сном, а продолжают держаться на поверхности жизни .

Исходя из этих требований, необходимы простые эмблемы, которые способны воздействовать на воображение публики точным набором элементов .

Чрезвычайно важно также качество реквизита, который будет использован в пустом, хорошо освещенном, почти белом пространстве сцены. Предметы и костюмы будут осенних цветов или черно-белые, в зависимости от времени года. Выбор тканей для костюмов будет продиктован особенностями психологии каждого из героев и их отношением к жизни. Общее цветовое впечатление должно приближаться к фотографии сепия. Переход от интимного пространства (спальня, например) к открытому (река) будет происходить с использованием ширм, которые использовались в старых усадьбах. Расположение ширм на сцене определенным образом будет достаточным для выгораживания пространства игры. Большие чехлы из светлой ткани, которые использовались в домах, покинутых на зиму хозяевами, будут покрывать сцену в уличных зимних эпизодах для обозначения холодного, заснеженного пространства русской зимы .

Адаптация Мы будем играть по меньшей мере на двух языках .

По нашему предыдущему опыту мы знаем, что не менее 70-ти процентов текста со сцены должно звучать на родном языке публики, чтобы зрители могли без напряжения следить за происходящим. Большое значение имеет выбор и подготовка текста на основе имеющихся переводов пьесы. «Вишневый сад» на французском языке существует в шести вариантах перевода, каждый из которых был хорош для своего времени. Мы уверены, что перевод – это отражение живой языковой стихии, поэтому невозможно просто выбрать один из вариантов текста пьесы на французском. Играть с русским актерами, которые будут произносить большую часть своего текста на языке оригинала, – это особая художественная задача .

Звучание в одном спектакле русской и французской речи в одном спектакле должно быть оправдано не только с точки зрения смысла, но также ритмически и музыкально .

Для каждого предложения по-русски мы должны найти точный ритмический эквивалент по-французски .

Для этого потребуется внимательно отнестись к пунктуации. Чеховская пунктуация – это особый музыкальный код, который дает ключ к отношениям, чувствам и идеям. Многоточия играют особую роль в его произведениях, так же, как восклицательные знаки у Шекспира. Нам необходимо не только найти общий стиль, но и найти языковое стилистическое решение для каждого персонажа в соответствии с его социальным статусом (барин, нувориш, слуга), полом и возрастом Чехов писал: пьесы следует писать плохо и небрежно. Однако за «плохо написанным» чеховским текстом – тонкое понимание нюансов и языкового богатства. Именно поэтому он смешивает разговорные выражения с высоким слогом, добавляя даже некоторую аффектацию (например, в речи Любови) .

При работе над французским текстом нам необходимо найти необходимый баланс точности перевода, сохранив музыкальность и ритм оригинала .

Именно этого мы добиваемся, адаптируя чеховский текст: использовать минимум слов в очень сжатых фразах .

Каждое слово должно быть отобрано с предельной точностью. Например, слово «голубчик» ранее переводилось как «mon vieux» или «mon ami», мы же предпочитаем вариант «petit pigeon» c сохранением значения «голубь» .

Творческая группа проекта Режиссер – Сергей Афанасьев Ассистент режиссера и автор инсценировки – Паскаль Лярю Оформление – Викторс Янсонс Художник по костюмам – Мариэль Лефошо Художник по свету – Лoран Верите

–  –  –

Сергей Афанасьев родился в рабочей семье в деревне на берегу озера Чаны, в Юго-Западной Сибири .

Мама его была немкой, отец – русский. В 1989 году окончил Щукинское театральное училище: в течение 17-ти лет работает как художественный руководитель созданного им Новосибирского городского драматического театра. В 1990-е годы получил несколько наград за постановку «Чайки». Он также снимал игровые фильмы, в которых играли актеры из его труппы. В настоящее время готовятся съемки фильма по мотивам творчества Чехова. Афанасьев несколько раз приезжал во Францию со своим театром на гастроли, а также проводил мастер-классы для профессиональных французских актеров .

В работе с актерами Сергей следует классическим традициям Станиславского и Вахтангова, он внимателен к деталям и имеет ясное видение того, чего хочет добиться .

Все это дает актеру возможность создать на сцене образ одновременно чувственный и точный .

В январе 2005 Сергей Афанасьев был избран ректором Новосибирского государственного театрального института .

В скором времени труппа Новосибирского городского драматического театра под руководством Афанасьева переедет в собственное здание в самом центре города, и Сергей будет, как и прежде, художественным руководителем созданного им театра в его новом состоянии .

Материалы научно-практической конференции Новосибирского государственного театрального института, посвященной 150-летию со дня рождения А.П .

Чехова, Новосибирск, 1 октября, 2010 г.: Сб. статей. – Новосибирск, 2010 .

Редакционная коллегия:

доктор филологических наук Печерская Т.И., кандидат филологических наук Глембоцкая Я.О., кандидат филологических наук Шатина Л.П., кандидат искусствоведения Зубов А.Е., доцент Шелевер М.А .

Редактор-составитель – Яськевич И.Г .

Отв. редактор – Ефременко О.С .

Корректор – Дробина В.С .

Дизайн обложки – Чернышев Н.Н .

© Новосибирский государственный театральный институт, 2010 630099, Новосибирск, ул. Революции, 6



Похожие работы:

«Н.Е. Мазалова ПРЕДМЕТНЫЕ АСПЕКТЫ МАГИЧЕСКИХ ПРАКТИК (по материалам коллекций МАЭ РАН) Изучение символических функций предметов материальной культуры проводилось на протяжении всего ХХ в. (работы первой половины ХХ в....»

«МИРОПОНИМАНИЕ ДРЕВНИХ. М.А. Дэвлет ДревнИе жИлИща нароДов северной И Центральной азИИ (по матерИалам петроглИфов)1 Традиционные жилища сибирских народов – одна из культурных составляющих системы жизнеобеспечения в процессе активной адаптации населения к условиям окружающ...»

«УТВЕРЖДЕНО ПРИКАЗ ОТ 21.04.2017г. №19 Директор МКОУ СОШ №17 Н.Н. Пальцев УМК по классам 1 класс. № Название учебника Автор Издательство Азбука Горецкий Просвещение В.Г.Кирюшкин В...»

«Направления и результаты научно-исследовательской деятельности Научно-исследовательская работа в ПГЛУ ведется по 100 научным направлениям. Основные научные направления вуза (организации) 1. Гуманитарные технолог...»

«Комитет по культуре Санкт-Петербурга Центральная городская публичная библиотека им. В. В. Маяковского Ежегодник книги Санкт-Петербурга указатель изданий обязательного экземпляра документов Санкт-Петербурга за 2014 г. Санкт-...»

«АНАТОЛИЙ ЗЛОБИН АБСУРД ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ ПРЫЖКИ В ВЫСОТУ БЕЗ РАЗБЕГА С ПОЦЕЛУЕМ ДОРОЖЕ и другие рассказы ОБЩАЯ СТАДОЛОГИЯлекция, не прочитанная в Сорбонне НАДЕНЬ НА ДЕНЬ ЧЕРНУЮ ТЕНЬ.стихи КТО ТАКОЙ "БОРЗОПИСЕЦ"?вести из КГБ ЭПИТАФИЯ САМОМУ СЕБЕ 3—АКРОСТИХ—3 и много другой литер...»

«Германская служба академических обменов (DAAD) Международная выставка "Образование и карьера" Москва, 28.02.2013 DAAD означает. Deutscher Akademischer Austausch Dienst = Германская Служба Академических Обменов DAADэто. самоуправляемая независимая организация вы...»

«КАФЕДРА СОЦИОЛОГИИ КУЛЬТУРЫ, ВОСПИТАНИЯ И БЕЗОПАСНОСТИ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ФАКУЛЬТЕТА МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА ИМ. М.В. ЛОМОНОСОВА Вячеслав Кузнецов Для обсуждения Научный доклад д...»

«ПРОЕКТ "РАЗВИТИЕ ДВИЖЕНИЯ КВН В МОГО "ИНТА" на 2013-1014 г. 2013 г.1. Актуальность проекта Развитие творческой личности человека, ее самостоятельности и творческой инициативы – одна из актуальных задач культурно-досугового учреждени...»

«Министерство культуры Свердловской области Свердловская областная специальная библиотека для слепых Тифлобиблиографический отдел ДЕФЕКТОЛОГИЯ Текущий библиографический указатель Выпуск 4 (октябрь-декабрь, 2013 год) Екатеринбург УДК 376 ББК 74.5...»

«ПЫРЬЯНОВА ОЛЬГА АНАТОЛЬЕВНА ФЕНОМЕН ФИГУРАТИВНОЙ СЕКСУАЛЬНОСТИ: СУЩНОСТЬ И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ Специальность 09.00.13 – Философская антропология, философия культуры АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степе...»

«Муниципальное учреждение культуры муниципального образования город Краснодар "Централизованная библиотечная система города Краснодара" Центральная городская библиотека им. Н. А. Некрасова Инновационно-методический отдел ИДЕИ НАШИХ КОЛЛЕГ Информационный дайджест профессиональных изданий ВЫПУСК № 1 Кра...»

«Министерство культуры и туризма Астраханской области Астраханский областной научно-методический центр народной культуры ОТЧЕТ — 2016 ПЛАН — 2017 г. Астрахань 2017 г.Ответственный за выпуск: Занина Е.Ю.Составители-редакторы: Усманова А.Р., Старикова...»

«источники СПФ АРАН. Ф. 142. Оп. 1 — до 1918 г. № 9 — Этнографические вещи, купленные для Музея Императорской Академии Наук в НовоАрхангельском порте (на острове Ситхе). Л. 193200. СПФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1 — 1...»

«Утверждены приказом начальника Управления культуры, спорта и молодёжной политики Администрации МО "Город Можга" И.В. Кузнецовой Реестр платных услуг, подведомственных Управлению культ...»

«Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского Серия "Философия. Культурология. Политология. Социология". Том 23 (62). 2010. № 2. С. 142-146. УДК 504.03 РОЛЬ СЕМЬИ И ШКОЛЫ В ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОМ ВОСПИТАНИИ ДЕТЕЙ Древ...»

«© 1997 г. И.А. ВАСИЛЬЕВ, О.М. ДУДИНА, Н.С. КОЖЕУРОВА, А.Т. МЕЛЬНИКОВА ПРАВИТЕЛЬСТВО НЕ ВЫБИРАЮТ Правительство, как и родителей, как известно, не выбирают. Его назначают. Кто же они, наши поильцы и...»

«УДК 35.0715, (47751) Олександр Коваленко ЧЕРНІГІВ ТА ЙОГО ОКРУГА ОЧИМА АРКАДІЯ ВЕРЗИЛОВА Статтю присвячено відомому краєзнавцю старого вишколу А.В . Верзилову. Він зібрав унікальні відомості про Чернігів, деякі з я...»

«Государственное учреждение культуры "Архангельская областная научная ордена "Знак Почета" библиотека им. Н.А. Добролюбова" Обязательный экземпляр – 2009 Каталог изданий, поступивших в Архангельскую областную научную библиотеку им. Н.А. Добролюбова в 2009 году Архангельск УДК 01 ББК 91 О-30 Составитель: Т. Г. Тарба...»

«Национальная библиотека Республики Карелия Отдел формирования библиотечных фондов Издано в Республике Карелия 2013 г. II квартал Информационный список № 2 (34) в помощь комплектатору Петрозаводск Уважаемые коллеги! На сайте Национальной библиотеки Республики Карелия по адресу: http://library.karelia.r...»

«~ Полетаева Татьяна Александровна РЕЦЕПЦИЯ ЗАПАДНОЙ РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКОЙ И МИСТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ В РЕЛИГИОЗНОЙ ФИЛОСОФИИ В.С . СОЛОВЬЕВА -религиоведение, философская антропология, 09.00.13 философия культуры АВТОРЕФЕРАТ диссе...»

«Стр. Содержание I. Целевой раздел 1.1 Пояснительная записка 3 1.1.1 Цели и задачи рабочей программы 4-5 1.1.2 Принципы и подходы к формированию программы 5-8 1.2.Значимые для разработки и реализации РП характеристики 8-9 1.2.1 Возрастные и индивидуальные ос...»

«О. А. Хорошилова СЦЕНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ЛЬВА БАКСТА И ОРИЕНТАЛЬНАЯ МОДА XX ВЕКА Работа представлена кафедрой зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Научный руководитель – доктор искусствове...»







 
2018 www.new.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание документов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.