WWW.NEW.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание документов
 


«ГЛАВА 1. ИСТОКИ МОТИВА ШУТОВСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ А. БЛОКА Традиции европейской литературы в мотиве «театральности» 1.1. А. Блока 1.1.1. «Маски» комедии dell” arte 1.1.2. Влияние ...»

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ИСТОКИ МОТИВА ШУТОВСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ

А. БЛОКА

Традиции европейской литературы в мотиве «театральности»

1.1 .

А. Блока

1.1.1.

«Маски» комедии dell” arte

1.1.2. Влияние шекспировских «шутов» на формирование мотива шутовства в

творчестве А. Блок

1.2. Традиции шутовства в русской народной культуре

1.2.1.Традиции скоморошества

1.2.2. Образы театра Петрушки

1.2.3. Традиции райка и балагана

ГЛАВА 2. ОБРАЗ ШУТА КАК ДВОЙНИКА ПОЭТА В ТВОРЧЕСТВЕ

А. БЛОКА

2.1. Образ Арлекина и мотив «арлекинады»

2.2. Эволюция образа Пьеро

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

ПРИЛОЖЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ Настоящее исследование посвящено выявлению мотива шутовства в творчестве А. А. Блока, вобравшее в себя традиции европейского и русского народного театра. В жизни Блока театр - по значительности связанных с ним интересов, по количеству отданной сцене творческой энергии - место не меньшее, нежели лирическая поэзия [Т. М. Родина] .

Шутовство - явление сатирическо-дидактическое, в котором разоблачаются и осуждаются человеческие пороки, пагубные наклонности и привычки, нравственные недостатки и общие пороки сквозь призму шутовства, как культивирование глупости или безумия, как воплощение высшей мудрости. Выработана целая система шутовских традиций с целью сатирического высмеивания действительности .

Главным персонажем является шут. Шут - придворная должность острослова и потешника, комик, тот, кто шутит. Фигура шута «выворачивала наизнанку»

реальность и переводила ее в пародийный план. Шутовское балагурство и срамословие превращали действительность в комедию, людей - в актеров на театральных подмостках. В литературе, истории, живописи часто встречаем рядом с царями, правителями .

В Европе особенно ярко традиции шутовства воплотились в творчестве В .

Шекспира. Образ шута можно встретить во многих произведениях великого писателя .

Наряду с Шекспиром шутовство проникло и в итальянский народный театр (комедия Дель Арте). Под шутовскими масками персонажей комедии - ум, ирония, насмешка над глупостью. В русских традициях мотив шутовства воплощается в аналогах шута скоморохе и в его последователи Петрушки, в балаганном искусстве, райке и др. В поэзии Блока нашла воплощение многовековая культура русского народа .

Мотив шутовства в творчестве А. А. Блока тесно связан с театральным искусством. Опираясь на европейские и русские традиции шутовства, Блок создает свой глубоко оригинальный театр. Его своеобразие в неповторимом сочетании лиричности и драматизма, которое и создает особую театральную действенность. Блок, всю жизнь любивший театр, придавал ему всегда огромное нравственное и художественное значение .

Актуальность исследования:

Рассматривается образ шута в рамках театральности А. А. Блока, что ранее не было изучено с исчерпывающей полнотой. К изучению мотива театра А. Блока, в том числе и к изучению образа шута, обращались такие авторы, как: Н. Гумилев, И. С .

Приходько, Н. Д. Волков, Т. М. Родина, В.М. Жирмунский, 3. Г. Минц, К. Л .

Долгополов, А. Федоров, П. П. Громов и др. На сегодняшний день монографических работ изучающих шутовство, как часть мотива театральности А. Блока нет. Этим обусловлена актуальность исследования .





Объект и предмет исследования:

В качестве объекта исследования выступают традиции шутовства в творчестве А .

Блока. Предметом данного исследования являются те трансформации, которым они подвергаются в художественной системе творчества А. Блока .

Цель и задачи исследования:

Рассмотреть реализацию мотива шутовства и образ шута в творчестве А. Блока .

Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:

выявить европейские и русские традиции шутовства;

1) рассмотреть образы шутов в поэзии А. А. Блока;

2) охарактеризовать образ шута, как двойника поэта;

3) выявить тематическо-сюжетные линии, в которых появляется мотив 4) шутовства в творчестве А. Блока .

Методы исследования:

В качестве основных методов используются сравнительно - исторический и биографический .

Научная новизна исследования:

Делается попытка системно рассмотреть мотив шутовства и образ шута в творчестве А. Блока .

Научно-практическая значимость:

Дипломная работа может быть использована при подготовке к практическим занятиям по «Истории русской литературы XIX - XX вв.», а также в школьной практике на дополнительных занятиях по литературе или литературных кружках и факультативов. А также результаты настоящей дипломной работы могут быть использованы студентами-филологами при подготовке к семинарам по творчеству А .

Блока .

Структура:

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, содержащих основные результаты исследования; заключения, содержащего общие выводы по работе;

библиографического списка, включающего 58 источников и 16 приложений .

ГЛАВА 1. ИСТОКИ МОТИВА ШУТОВСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ А. БЛОКА

Александр Александрович Блок (1880-1921) - крупнейшая фигура русского символизма, в том числе и театрального [Приложение 16]. В лице Блока символизм глубже всего вторгся в область театральной практики, перевернул ее понятия и навыки, повел ее в новом направлении. Именно символизм нашел отражение в действии народного театра. А. Блок ввел почти все главные принципы эстетики символизма, обнаружив, что они нужны не только самим символистам, но несут в себе нечто и в самом деле необходимое современному театру. Блок, всю жизнь любивший театр, придавал ему всегда огромное значение - нравственное и художественное. На протяжении всей своей жизни в искусстве Блок так или иначе связан с театром. [П. П. Громов] .

В. Шекспир отвечал требованиям символистского сознания Блока. Театр Блока важная сфера его работы, которой он сам придавал большое значение, также ориентирован на Шекспира. Его драматургия создавалась для сцены. Театральность драматического произведения - первое условие для Блока, которым он никогда не пренебрегал. Он, как и Шекспир, был человеком театра. Драмы Шекспира, рождавшиеся в большинстве случаев прямо на сцене, были для Блока образцом театральности. Шекспир оставался для Блока на протяжении всей его жизни точкой отсчета, ориентиром и конечной, недостижимой в новом искусстве целью .

Поэзия А. Блока - это сфера деятельности театральных масок, вобравшая в себя традиционные европейские образы и мотивы шутовства, ярко проявлявшее себя также и в итальянском народном театре (комедии Дель Арте). Блок едва ли не первый из русских драматургов воспользовался образами масок старой комедии импровизаций (в ее французском варианте) - Коломбины, Пьеро, Арлекина, с его легкой руки эти образы в конце 1900 начале 1910-х годов нашли широкое применение в пьесах некоторых драматурговмодернистов и в деятельности режиссеров условного театра [А. Федоров] .

Что касается традиции шутовства в России, то А. Блок, как и многие другие поэты, активно использовал формы, приемы, методы, идеи русского народного театра, видами которого являлись: скоморошество, театр Петрушки, раек, балаган и др. На рубеже XIX - XX вв. к искусству играющих кукол первыми обратились именно поэты-символисты, воспринявшие и развивавшие идеи, стилистику эпохи русского барокко и элементами русского балагана, А. Блок не исключение. Осваивая традиции искусства народного фольклора, Блок использовал его ценнейшие элементы. Особенно активно им осваивались традиции искусства балагана. Он вычленил из уходящей балаганной стихии, наверное, главное - его динамичность, действенность, зрелищность, вариативность .

Традиции европейской литературы в 1.1 .

мотиве «театральности» А. Блока Традиции шутовства становятся заметны в жизни европейского общества во времена позднего Средневековья и в эпоху Возрождения .

Начиная с XIV в. при княжеских дворах европейских стран появляется фигура придворного шута, как "мудрого" дурака, который, скрываясь за маской сумасшедшего, мог откровенно высказываться по поводу тех или иных общественных проблем, язвительно высмеивать моральный разврат, корыстолюбие высокопоставленных лиц. Шут был человеком умным и смотревшим на жизнь не только сквозь бойницы королевского замка, он видел, этот ничтожный человек, многое, о чем не имел представления самый сильный. В бессмыслице, которой увеселял шут, появлялись крупицы мудрости. Шут был взят из дворни, и мудрость его была горькой мудростью нищего народа .

Шуты воплощали известную свободу действий и слова, свободу пародирования, стоявшую над общепринятыми обычаями и моральными нормами. Образ острослова получил большую популярность в литературе: в фигуре Панурга из романа Ф. Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль", в творчестве таких романтиков, как Гюго "Король развлекается», Мюссе "Фантазия", О. Люма "Госпожа Монсоро" и других .

Сформировался принцип - образ мудрого шута в неразумном мире, который фокусирует в себе оппозиционные настроения, протест против отживших общих порядков, высмеивание отрицательных человеческих качеств. Признаки подобного поведения можно увидеть в образах шекспировских шутов (прежде всего в трагедии "Король Лир"). Кажущееся безумие Гамлета также основывается на этом принципе .

Говоря о шутах, можно сказать, что они, безусловно, встречались не только в пьесах Шекспира. У искусства шута была богатая история, которая в шекспировскую эпоху уже подходила к концу. Шут был одновременно и фигурой бытовой и сложным символом народной мудрости, прикрытой личиной глупости. Но именно у Шекспира, в его концепции театральная роль шута особенно важна, и в драмах зрелых лет доведена до совершенства .

А. Блок познакомился с творчеством В. Шекспира еще в юном возрасте. На библиотечных полках Блок встретил драгоценного собеседника. Этот собеседник Шекспир. Жестоким, печальным и горьким художником назовет Блок Шекспира в самом конце своей жизни [Н. Д. Волков]. Тогда же, на заре английский трагик пленял своего юного поклонника возвышенностью чувств, кипением страстей, образами молодых героев Блок слышит в их словах созвучия и своим переживаниям. Он обретает в их лице неожиданных друзей, друзей, с которыми можно бессознательно слиться. Знакомство Блока с Шекспиром, желание играть его героев, изначальное стремление быть трагиком - все это говорит, прежде всего, о высоком строе молодой души. Блок стремился к актерскому воплощению шекспировских героев не только потому, что хотел игры ради игры, а и потому, что иначе в те годы не мог высказать себя, не мог в других формах выразить движений души, томлений своего «я». В атмосфере серьезного увлечения сценическим искусством рождалась самая сильная, быть может, из «театральных страстей» Блока — горячая любовь к Шекспиру, наложившая серьезный отпечаток на все его последующее поэтическое творчество [И. С .

Приходько] .

Особенно ярко шутовство проявилось в народном итальянском театре (комедия ёе1Г аЛе). С масками комедии 1е11’ аг1е Шекспир был знаком. Международные связи уже тогда существовали в театральной культуре. Итальянские актеры бывали в Англии. Таким образом, об итальянской комедии масок в Англии знали. Но нельзя не заметить, что у Шекспира эти типы приобретают специфические черты, отличающие их от аналогичных фигур итальянской комедии. Английский театр веками вырабатывал свою традицию воплощения комических образов. Ко времени Шекспира эта традиция дала замечательные «плоды» в актерском искусстве, чем и воспользовались драматурги эпохи возрождения, и в их числе сам В. Шекспир .

При написании А. Блоком пьесы "Балаганчик" материал, который автор употребил для постройки своей пьесы, взят им не из жизненного обихода, а из запасов, накопленных театральными традициями итальянской комедии масок. Ставя в центр создаваемой им игры Пьеро, Арлекина и Коломбину, поэт тем самым отказывается от создания своих собственных героев. А. Блок берет их «готовыми», т .

е. ограничивается созданием положений и ролей для не им предопределенных в своих характеристиках персонажей .

Таким образом, шутовство - это явление, довлеющее западной ментальности, европейской культуре. Театр А. Блока глубоко оригинален и индивидуален, несет в себе зачатки европейских традиций шутовства. Его своеобразие в неповторимом сочетании лиричности и драматизма, которое и создает особую театральную действенность. Своеобразно отношение А. Блока к литературным традициям; культура прошлых веков для него — интимно близкая, живая, сегодняшняя [3. Г. Минц] .

Шутовство, ярко выраженное в итальянской комедии масок, послужило опорой для А. Блока при создании многочисленных творений. Юношеская любовь к творчеству В. Шекспира и особое отношение к театру повлияло на формирование творчества великого русского поэта .

1.1.1. «Маски» комедии с!е11’ аг*е Многие произведения А. Блока представляют жизнь как театр масок. Многие “маски” А. Блока - это образы прошлого, которые возрождаются в современном поэту мире, сталкиваются с жизнью, или, наоборот органически вливаются в поток человеческих страстей .

Комедия с1е1Р аг!е (итал., Комедия художников-профессионалов), представляла собой некую разновидность театра импровизаций, который зародился в XVI веке и, несмотря на пик своей популярности в XVIII веке, существующий и по сей день .

Комедия ёе1Г ат!е в сатирической форме высмеивала местные скандалы, текущие события или провинциальные вкусы, и все это перемежалось древними шутками с кульминационными фразами. Со своими персонажами и импровизированными диалогами, живущими в различных бытовых ситуациях, стала прародителем многих драматургических форм [А. А. Косарева]. Комедия с1е1Р аг1е вышла из уличных праздников и карнавалов. Сначала в комедии с1е1Г аЛе был один персонаж, а затем их число увеличилось до сотни. Ее персонажи - некие социальные образы, в которых культивируется не индивидуальные, а типические черты. Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль - несмотря на жесткие типажные рамки Ю бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления [А. П .

Свободин] .

По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории:

старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска - Смеральдина, Франческа, Коломбина);

влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которые играли только молодые актеры). Самыми популярными масками, взятыми из этого театра, являются маски Арлекина, Коломбины, Пьеро .

Арлекин (Арлекино) - персонаж из северного (венецианского) квартета масок комедии 1е1Г ат1е [Приложение 14]. Принадлежит к маске второго дзанни .

Первоначально Арлекин - веселый неунывающий простофиля из Бергамо. К середине XVII века характер и костюм Арлекина меняется, соединив в себе черты первого и второго дзанни, превратился в изящного, злоязычного интригана, счастливого любовника, соперника неудачливого Пьеро. Главной характеристикой персонажа является его ловкость, глупость и жадность. Он был способен проделывать сложные акробатические трюки, которых так ждала от него публика. Также Арлекин часто испытывал любовные чувства к Коломбине, и его вожделение мог перебить только сильный голод или страх перед хозяином .

Пьеро (Педролино в итальянском варианте) - один из наиболее популярных персонажей комедии сЫР аПе, крестьянин-мукомол [Приложение 15]. Обычно Пьеро описывается как представительный, обаятельный и добрый молодой человек, без меры винящий себя за проступки, которых никогда не совершал, и в следствии своей доброты и доверчивости, часто оказывающийся обманутым. Отличительной чертой характера Пьеро является его наивность, из-за которой он частенько оказывается в дураках, и из-за которой его обманывают и насмехаются над ним все, кому не лень. Несмотря на возникающие по ходу действия подозрения, Пьеро всегда верит другим персонажам и их лжи. Также, Пьеро называют лунатиком, человеком «не от мира сего», который не понимает, что происходит вокруг, для которого каждая мелочь имеет значение, и который только и делает, что веселится и играет [Л. А. Белова] .

Коломбина (голубка, итал.) - комическая роль служанки. Маска, которая прикрывает только глаза, не закрывая всего лица. По легенде очень красивая актриса комедии с1е1Р аг1е отказалась закрывать лицо маской, и специально для нее, чтобы не отходить от традиции, придумали маску, закрывающую лишь глаза. Коломбина манипулировала Арлекином и строила заговоры против Панталоне, параллельно устанавливая местонахождение инаморато (любовника) - объекта страсти своей влюбленной хозяйки; таким образом, она помогала ей привлечь внимание инаморато .

Часто оказывалась единственным «интеллектуалом» на сцене. Первоначально это деревенская дуреха, по характеру схожая с маской Арлекина; подчеркивается ее честность и порядочность, а также всегда хорошее настроение. Во французском театре крестьянские черты стерлись, маска приобрела характер типичной французской субретки [А. К. Дживелегов] .

А. Блок заимствует из итальянского народного театра масок таких ярких персонажей, как Арлекин, Пьеро, Коломбина, которые предстают в лирике и прозе Блока в ином характере, имея свою особую трактовку, сохраняя лишь общие черты европейских традиций. Этот любовный треугольник в качестве структурной основы маскарадной импровизации получил особенно большую популярность благодаря лирической драме Блока "Балаганчик" (1906), поставленной В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской (1906- 1907) [В. М. Жирмунский]. Маски и образы комедии ёе1Г аг1е (Пьеро, Арлекин, Коломбина) - один из характерных атрибутов лирической и драматургической поэтики Блока .

1.1.2. Влияние шекспировских «шутов» на формирование мотива шутовства в творчестве А. Блока Шекспир налагает свой неповторимый отпечаток на жизнь, судьбу, личность Александра Блока .

В лирике и мировоззрении Блока, сохраняются и очевидны шекспировские начала. Гамлетовские реминисценции, маска "прикрывающая" и маска "приоткрывающая", трагическая ирония, составляющая суть точки зрения на мир как на театр, обнажающая косность и фальшь жизни, вытекающие отсюда жизнетворческие импульсы, направленные на развенчание унизительного настоящего во имя более достойного будущего. Драмы Шекспира, рождавшиеся в большинстве случаев прямо на сцене, были для Блока образцом театральности .

Шекспир жил в эпоху расцвета театра, Блок - в эпоху расцвета лирики. Но он, как и его собратья по символизму, понимал, что только через театр может быть осуществлено сближение искусства с жизнью, и работал для театра, мечтал о его расцвете. Шекспировские образы в творчестве А. Блока становятся категориями раздумий о судьбах культуры, воплощениями основополагающих ценностей .

Комедия с1е1Г аг1е стала вдохновением для великого драматурга В. Шекспира. Он по-своему осваивал и перерабатывал театральное наследие .

По мнению шекспироведа Л. Пинского, истоки образа шута следует искать именно в итальянской комедии масок. Образ шута занимает большое место в творчестве Шекспира. Шекспир прожил жизнь под маской. Он никогда не писал пьес на современные темы и никогда не высказывался о современности. Самые сокровенные мысли он вкладывал в уста шутов. У Шекспира шут - трагический персонаж, мудрец, наблюдатель .

Роль шутов в шекспировских произведениях очень велика. Образы великолепных шекспировских шутов воплотились: в комедиях - «Как вам это нравится» (Оселок) 1599 - 1600 гг., «Буря» (Тринкуло) 1611 г., «Бесплодные усилия любви» (Башка) 1594 - 1595 гг., «Двенадцатая ночь» (Фесте) 1600 - 1601 гг., «Венецианский купец» (Ланселот) 1596 - 1597 гг., «Сон в летнюю ночь» (Пэк) 1595г., «Комедия ошибок» (Дромио Сиракузский и Дромио Эфесский) 1592 - 1594 гг., «Два веронца» (Спид) 1591 - 1595 гг ; в трагедиях - «Король Лир» (Шут) 1605 - 1606 гг., «Гамлет» (Йорик) 1601— 1603 гг., «Тимон Афинский» (Шут) 1605 г., «Троил и Крессида» (Терсит) 1601 г., «Отелло» (Шут) 1603 - 1604 гг.. и другие .

Из комедии йе1Г аПе В. Шекспиром были взяты два типа персонажей - два типа комических слуг, два «дзанни»: первый бойкий, хитрый, плутоватый, цивилизованно «городской» и второй - неповоротливый, глуповатый, простодушный, патриархально «деревенский» [Л. Пинский]. В «Укрощении строптивой» Шекспир еще верен традиционной схеме в двух слугах Люченцио; первый дзанни здесь Транио, советник и помощник своего хозяина; второй дзанни - недотепа Бионделло. В «Двух веронцах» Шекспир формально еще сохраняет два типа, но роль бойкого Спида в концепции комедии и даже в ее действии несравненно меньшая, чем флегматичного Ланса, «деревенщины» .

«Виндзорские кумушки» - наиболее полное собрание разнообразных комических типов английского театра эпохи Возрождения. Бардольф имеет невероятный красный нос, как цирковой клоун. Пистоль - хвастун и пройдоха, любитель театральных представлений, Судья Шеллоу и его племянник Слендер представляют собой пару комических дураков - молодого и старого. Некоторые персонажи напоминают маски итальянской комедии сЫГаПе. Шеллоу приближается к типу старика - отца, именовавшегося у итальянцев Панталоне .

Шуты из раннего творчества Шекспира носят следы посторонних влияний, они были созданы на основе уже готового материала. В «Комедии ошибок» такими шутами являются Дромио: «Оба Дромио - вполне убедительные типы плавтовских рабов, освеженных значительной дозой английского колорита» [Л. Пинский]. У каждого из близнецов Дромио родимое пятно на плече, родинка на шее, большая бородавка на левой руке [Г. Н. Бояджиев, М. Б. Загорский, М. М. Морозов]. В «Укрощении строптивой» эта роль отведена простодушному пьянице Слаю .

В последующих произведениях шекспировский шут приобретает сочные жанровые краски. В «Двух веронцах» это образ Ланса, названного шекспироведами «солнечным клоуном» Шекспира. Еще один персонаж - Ланселот Гоббо в «Веницианском купце». Ланселот - образ реалистический, почти без гротеска .

Ланселот обладает качеством, которого не было у других шутов — чувством юмора .

Он умнее своих предшественников, его запас слов богаче, он умеет рассуждать, а главное сам принимает решения. Это новый и очень значительный этап в эволюции шекспировского шута .

В «Бесплодных усилиях любви» есть прекрасный пример шекспировского шута Башка. Показывая свою глупость, он веселит не только короля и его свиту, но и самого читателя. Довольно интересный и достаточно комический персонаж, который в самом начале пьесы попадает в передрягу .

По мнению Л. Пинского, шутов в комедиях первого периода только два: Оселок «Как вам это нравится» - придворный шут герцога Фредерика и Фесте «Двенадцатая ночь» - домашний шут графини Оливии .

По мнению отечественных исследователей творчества Шекспира (Л. Пинского, М. Морозова), Оселок - первый из шекспировских «великих шутов». Несмотря на то, что он существует в комедии искусственного жанра (пасторали), он наделен вполне реальной биографией. Он дворянин, умный и образованный, и «стал шутом, повидимому, после бурно прожитой молодости». Шут Оселок следует за Розалиндой и Селией в добровольное изгнание, как их верный друг. Оселок - очень умный человек .

Зорким глазом он наблюдает за всем, что происходит вокруг него. Недаром написано о нем в комедии, что «из-за прикрытия шутовства он пускает стрелы своего ума» .

По мере развития сюжета шутки Оселка становятся более тонкими и изящными .

Он настроен к людям доброжелательно, и остроты его беззлобны. Так как ирония - не только профессиональное оружие Оселка, но и свойство характера, он высмеивает всех и вся: любовь Орландо к Розалинде и любовь Розалинды к Орландо; придворную жизнь и деревенскую жизнь; самого себя и свою избранницу, простушку Одри .

Второй шут Шекспира Фесте - очень умный шут графини Оливии. Вероятно, безбород, так как, являясь к Мальволио под видом монаха привязывает бороду. По дарованию своему этот шут - поэт и артист: Фесте поет изящные меланхолические песенки .

Фесте более бесправен, чем любой другой слуга, и слова Марии о том, что графиня может приказать его повесить за долгое отсутствие, звучат не просто веселой шуткой. Он никогда не позволяет себе выйти из образа шута и, так как он тонкий психолог, всегда знает, с кем и как можно острить. Веселость его профессиональна, но никогда не кажется искусственной, потому что Фесте настоящий артист. Он превосходно умеет выворачивать наизнанку слова и понятия, он рассудителен и несколько циничен. «Он никого не пускает к себе в душу и, у него есть какая-то мечта, мы ее никогда не разгадаем». Все, что он может получить от жизни, это деньги за остроты и песни, и он никогда не забывает потребовать причитающееся ему вознаграждение. Образ Фесте неоднозначен. Ведя себя довольно независимо, он в то же время не упускает не одной возможности вытянуть деньги у герцога Орсино, у Виолы. По мнению отечественного шекспироведа Н. Зубовой, в отличие от Оселка Фесте не старается напомнить о том, что он человек .

После появляется образ Лаваша, шута графини Русильонской в комедии «Конец делу венец». Лаваш ничем не напоминает Фесте - он назойлив, развязен и выполняет в феодальном хозяйстве вполне реальные обязанности .

Пьеса «Мера за меру» написана Шекспиром около 1604 года, когда мотивы разочарования все сильнее накладывали отпечаток на его творчество. По мнению исследователей, Помпей стоит особняком в галерее шекспировских шутов .

В «Гамлете» Шекспир отказался от роли шута, хотя его присутствие при дворе было бы естественным «и от Йорика остался только череп». Роль шута в «Гамлете»

исполняют несколько персонажей: Полоний, которого принц неоднократно называет шутом, два могильщика и сам Гамлет, главный носитель комедийного в пьесе. В тексте «Гамлета», как обычно в английском языке «Гоо1» часто означает «глупец» .

Но когда Гамлет говорит о Полонии слово «&о1» в его устах приобретает оттенок шутовства:

- «Эти несносные старые шуты»; - «Пусть он ломает дурака у себя дома»;

- «Ты жалкий суетливый шут, прощай!» [М. Лозинский]. Полоний скорее шут поневоле, из-за своей угодливости по отношению к царским особам. Показательно, что в «Гамлете» слова «Гоо1» употреблены одиннадцать раз, причем употребляются они не только в языке Полония (два раза и лишь о себе самом:

- «Меня уверяешь ты, что я дурак» - говорит Полоний Офелии; «вышло глупо» - говорит Полоний о собственном остроумии (и в языке Гамлета) девять раз, из них четыре применительно к Полонию). Мотивы шутовства и игры прослеживаются и в разговоре двух могильщиков. Он (первый - сознательно, второй - бессознательно) создает ту атмосферу, при которой и сам язык начинает «играть». Комическое и шутовское присутствие и в фигуре Озрика в конце трагедии. Есть что-то шутовское и в парности таких типов, как Розенкранц и Гильденстерн. Вначале они тщетно пытаются острить, но потом сами становятся предметом злой, обличающей шутки принца. Но самым главным шутом, осознающим «театральность жизни, двусмысленность, неискренность всего окружающего мира является сам принц Гамлет. Он презабавно и презло разыгрывает Полония, Розенкранца и Гильденстерна и Озрика. Он знает и осознает свое время, свой мир и его театральность. Он знает природу театрального в реальной жизни и природу театра как вида искусства, природу иллюзий и правды, что присуще характеру шута .

Он использует шутовскую маску, чтобы бороться с лицемерием датского двора .

«Король Лир» был создан в 1605 г., в год, который современники Шекспира называли «черным годом». Шут короля Лира продолжает традиции «великих» шутов Шекспира. Он поет ту же песню, что и Фесте, добавляя к ней новые куплеты. Автор не указывает ни его имени, ни возраста. Лир зовет его мальчиком, потому, вероятно, что сам Лир очень стар. Шут и потешает короля, и выявляет смысл его поступков .

Дурак сопутствует королю, если король ведет себя, как дурак. Придворный шут становится похож на тень короля. Только к тени приросли ослиные уши. Шут не расстается с Лиром не только потому, что предан ему. Дурак сопровождает короля, потому что король поступил, как глупец .

Шут имел право говорить истину в лицо самому королю, как это повелось еще с давних времен. Еще до того, как Лир осознал, что он совершил ошибку, шут говорит ему об этом. Когда Лир перестал быть королем и вместе с тем еще не понимает, что его положение радикально изменилось, шут первый, кто стремится заставить его понять это. Шут все время твердит Лиру одно и то же: он нарушил существующий в мире порядок вещей и захотел жить не так, как все живут - отказался от реальной власти, но продолжал повелевать, раздал имущество, но хотел жить, как богатый. Его шутки злые не потому, что он зол, а потому, что злой является жизнь. Беспощадность ее законов он и выражает, говоря Лиру суровую правду в Лицо. Шут обладает добрым сердцем по отношению к тем, кто страдает. Шут сам принадлежит к наиболее обездоленной и бесправной части общества. Единственное его богатство - ум. Но и его он отдает на службу другим. Он живет не для себя, но видит и отлично понимает, как живут другие. Его шутки выражают мысль народа, умудренного горьким опытом вековой социальной несправедливости. Лир захотел на старости лет жить по другим законам, но шут знает, что это невозможно .

Шут появляется в трагедии, когда Лир начинает ощущать, что мир не таков, каким он его себе представлял, и незаметно исчезает, когда сознание Лира окончательно гаснет. Он как бы самовольно входит в пьесу и самовольно выходит из нее, резко выделяясь в галерее образов трагедии. Он порой смотрит на события со стороны, комментируя их и беря на себя функцию, отчасти близкую функции хора в античной трагедии. Этот спутник Лира воплощает народную мудрость. Ему давно известна горькая истина, которую Лир постигает путем тяжелого страдания. «Шут видит действительность и жестокие законы построенного не несправедливости мира яснее короля. Лир засыпает, чтобы проснуться совсем безумным. «Шут больше не нужен, и он уходит навсегда» .

Образ шута в «Короле Лире» целиком и полностью создан Шекспиром [М. М .

Морозов]. Замечательно, что Шекспир сумел увидеть под пестрой одеждой шута большой ум и большое сердце. Действительно, Шут не оставляет своего преданного дочерьми хозяина .

В «Короле Лире» единственный разумный человек - дурак, шут с древности народ привык, что тот, кого считали самым глупым, высказывал разумные мысли .

Бесправный шут стал обличителем. Дурацкая потеха нередко превращалась в осмеяние всего, что велено чтить» [Г. М. Козинцев] .

По мнению Пинского шекспировский шут резко деградирует. Ничтожный, трусливый Тринкуло в «Буре» - последнее воплощение шута профессионала в шекспировском репертуаре. Вырванный из привычной обстановки, лишенный возможности вести нормальное для него полупаразитическое существование и ни к чему не приспособленный, во владениях мага- философа шут стал совершенно беспомощен - он даже разучился острить .

В последней из известных нам шекспировских пьес в «Генрихе VIII» - пролог сообщает зрителям, что автор не будет развлекать их дурачествами «парня в пестром балахоне». Несмотря, на то, что шут Генриха Соммерс, был известной исторической личностью, Шекспир не счел нужным ввести его в пьесу .

Вероятно, образ шута изжил себя, как считают многие критики и исследователи .

–  –  –

А. Блок приходит к мысли о необходимости связи писателя с народом. Чтобы совершенно доказательно, обосновать оригинальность творчества Блока, нужно в общих чертах провести его сопоставление с традициями русского народного театра .

А. Грунтовский изучая топонимику, связанную с представлениями народного театра, датирует создание народного театра не позднее XII века. Грунтовский отмечает, что складывание народного театра, возможно, произошло путем преобразования одной из древнейших форм устного народного творчества духовного стиха. Так как духовный стих в отличие от былины, имеющей монологическую форму, содержит в себе диалог, и исполнялся не одним сказителем, а группой исполнителей, то возможно именно духовный стих и стал прародителем народно театра. «Диалог в драме - это не просто обмен информацией - это событийный диалог. Для мифологического сознания любое событие в сюжете не случайно» [А. В. Грунтовский] .

Русский народный театр - это без сомнения один из блестящих образцов мирового фольклорного творчества. Уже на относительно ранних этапах становления он продемонстрировал идеологическую зрелость, способность к отражению наиболее острых и злободневных конфликтов своего времени. Лучшие стороны народного театра впитал в себя и развил русский профессиональный театр, получив большую популярность, как в литературе, так и в живописи и в музыки .

Если говорить о фольклорных мотивах в творчестве А. Блока не только как об использовании определенной лексики, но и как о системе образов, то его поэзия, как и вся поэзия символистов, пронизана любовью к прошлому русского народа и стилизованному быту русской деревни, к «русскому духу» и художественному фольклору. Эти своеобразный «национализм» и «фольклор» имеют те же корни, что и любовь символистов к прошлому. Он порожден психологической природой символизма - его романтической, лирико-мечтательной природой .

Таким образом, русские традиция шутовства в полной мере воплотились в народном театре.

В данной работе описаны такие виды народного театра, как:

скоморошество, театр Петрушки, раек - вид народного увеселения, балаган. Дана характеристика, роль и их функции. Несмотря на такое многообразие, все виды народного театра сохранили в себе его исходные черты, коренящиеся в глубокой древности: действенность, особое звучание, язык простого народа, игра масок-личин, потешность представлений .

Крупнейшей театральной фигурой, в том числе и русского символизма, являлся А. А. Блок. Обращение поэта к театру было подготовлено его изначальной влюбленностью в сценическое искусство, убежденностью, что высшим проявлением творчества является творчество драматическое. Важной чертой культуры этой эпохи становится театрализация жизни в окружении Блока, игра в костюмы и маски, возрождение маскарада. Тенденция к внутреннему разладу становится источником своеобразной театрализации и драматизации в лирике Блока .

–  –  –

Становление русского народного театра издавна и справедливо связывают с деятельностью скоморохов [Приложение 9]. А. Блок проявлял интерес к образу скомороха, что дало отражение в поэзии писателя .

Общественная функция скоморохов — сфера народной «смеховой культуры»

средневековья, карнавализованная сторона жизни [М. Бахтин]. Скоморох - заводила, инициатор массовых игрищ на языческих праздниках, активный участник религиозных ритуалов, часто связанных со смехом. Скоморох - душа шумной потехи, где здравый смысл уступает место сознательному дурачеству, где происходят парадоксальные «перевертыши». До сих пор историки не могут точно определить этимологию слова «скоморох». По одной из версий, это производная от греческого слова зкоштагсЬоз и обозначает «мастер шутки». По другой, от арабского тазсага («шутка»). Самые осторожные ученые считают, что все восходит к общему индоевропейскому корню зсотогзоз - «музыкант, комедиант». От него же произошли названия итальянского и французского персонажей «комедии масок» - Скарамуччо и Скарамуш .

Русский скоморох - это актер, который передвигался и веселил людей. Скоморохи выступали как певцы, музыканты, покорители душ и настроения народа. Они могли одновременно пускаться в пляс, играть на музыкальных инструментах и петь протяжные и веселые песни. Скоморохи на Руси были еще и учителями, которые передавали свои умения и науку смеха молодым. Они часто принимали приглашения на различные праздничные мероприятия. У каждой группы скоморохов, которые действовали вместе, была своя программа и репертуар. Наиболее распространенными жанрами творчества таких артистов являлись шутки, песни, частушки и различные сценки из жизни. В частности, изображались простые и смешные будничные ситуации, которые могут возникнуть в реальной жизни между отцом и сыном, мужем и женой, родственниками и друзьями. Скоморохи одевали личины и шумно проказили, чтобы вовлеченные в их игрища люди забыли на миг затверженные житейские правила, сняли маски, «приросшие» к лицам, и ощутили себя вольными людьми на вольной земле. И за этот миг раскрепощения и душевного очищения любили русские люди своих немудренных на вид потешников, прощая им мелкие грехи и даже большие прегрешения .

Скоморох «пережил и славу, и бесславье», был любимцем толпы и изгоем на родной земле. В книге А. А. Белкина «Русские скоморохи» собран большой фактический материал, в том числе тексты царских указов 1648 г. и челобытные (заявления, прошения) со слезными жалобами на скоморохов [А. А. Белкин]. Избыть скоморошество на Руси не могли ни царские указы, ни отцы церкви. Оно стало частью русского человека, частью его духовной жизни. Когда нужно высказать накипевшую на душе боль и слова рвутся, а говорить нельзя, приходится устраивать потеху, шутовскую игру .

Весь серебряный век проявлял острый интерес к образу скомороха. Мастер стиха, символист А. Блок в поэме «Двенадцать» заговорил языком улицы в духе русского скоморошества. Улицы, взбудораженной, мировой войной и революцией. В поэме зазвучала рифмованная скороговорка, в ритмах возник жутковатый перепляс, не сразу поймешь - забавный или отчаянный. Начались веселые похороны старого мира .

Отпевание с шутками- прибаутками, с хохотом и свистом. Это ли не трагическое скоморошество гениального поэта? Поэт лихо отпевает не только то, что всегда проклинал, но и то, что дорого до слез, без чего жизнь не в жизнь. Это своего рода ритуальное действо, которое творили скоморохи, устраивая пляски на «жальниках»

(могильниках). Ветхое заслуживает погребения, а жизнь - продолжается. Она вечна .

Происходит скоморошья игра в перевертыши. Безродный пес, увязавшийся за красногвардейским патрулем, и не пес вовсе, а старый мир. Двенадцать патрульных это двенадцать апостолов Христа. Ванька-каин, изменивший красной гвардии и ставший солдатом, - это тринадцатый апостол Иуда. Бедная Катька - чуть ли не искупительная сакральная жертва. И над всей этой круговертью - рука творца, заново пересоздающего мир. То ли в семь дней, то ли в десять дней, «которые потрясли мир» .

Поэт Н. Гумилев считал гениальный финал поэмы святотатством, за которое Блок непременно поплатился. Поэт всегда платит - и за пророчества, и за кощунства. Но, значит, необходимо было России явленное им слово, если поэмой зачитывались и «красные», и «белые». А высказать это слово можно только было через скоморошество, ходя на руках и стоя на голове. Эту, прямо скажем, странноватую позу диктовал сам превратный мир, где все превратилось в свою противоположность, перевернулось и сдвинулось с привычных мест. При написании поэмы Блок опирался на практику и философию русских скоморохов. Философия скоморохов - это своеобразная система взглядов на мирозданье и на природу человека, несущего в себе и первобытный хаос, и стремление обустроить вселенную, свой общий дом. Только свою философию скоморохи выражали не логическими доводами, а шутками, дерзкими розыгрышами, участники которых могли проявить свою истинную природу. Ведь древние архитепы (основа скоморошьих игр) - это результат многовековых наблюдений над человеческой натурой. При кажущейся примитивности приемы скоморохов несли сильный заряд воздействия. И механизм этот срабатывал безотказно .

1.2.2. Образы театра Петрушки

В XIX веке на площадях Российской империи стали разыгрываться представления с участием куклы-перчатки по имени Петрушка, принявший на себя черты русского скомороха. Фольклорные черты «остряка в красном кафтане» прослеживаются в творчестве А. Блока, на примере стихотворения «Балаганчик», доказательство приведено ниже .

Кукольная комедия с участием комических героев имеет свои корни в Италии и Франции, и спектакли заграничных кукольников повлияли на театр Петрушки, однако в России Петрушка стал народным любимцем, вобрав в себя фольклорные черты русской народной культуры .

О театре Петрушки писали: «Здесь это какая-то совсем особая нервновозбужденная толпа, и на всех лицах, от детей до стариков, написано такое напряженно-любопытное ожидание, точно готовится невесть какое блистательное зрелище, хотя всем отлично известно, что готовится появиться всего лишь маленькая кукольная фигурка с длинным носом и горбом на спине. И вот - о радость! - раздается пронзительно-гнусавый окрик и в боковой прорехе палатки, образующей нечто вроде открытой сцены, появляется ОН - главный герой ярмарки - Петрушка...» [А. Ф .

Некрылова] .

Петрушка занял место, которое в народной культуре числилось за тем, кто не боялся прослыть дураком, высказывая то, что у умного на уме, и в своих действиях проявляя то, что обычный человек должен был скрывать, - дурак, шут, последователь скоморохов-потешников. И представления Петрушки строились по законам скоморошьих потех, оказывая на зрителей воздействие, которое в народной культуре воспринималось как правильное .

Исследователь русского народного театра, живший в XIX начале XX века, Владимир Николаевич Перетц оставил прекрасные очерки, посвященные истории возникновения театра Петрушки. По мнению В. И. Перетца, Петрушка произошел от союза русского народного шутовства с чертами немецкого Ганса-Пикельгеринга .

Прототипом Петрушки был Полишинель - Пульчинелла, который является родоначальником всех европейских шутовских и «дурацких персон», как именовали их в России в XVIII веке [В. Н. Перетц] .

Губы, растянутые в оскале, воспринимались зрителями как улыбка. Но на самом деле это было не так. Петрушка злой персонаж. Так было изначально. Практически все сценки с его участием были довольно жестокими. Нередко противники балагура умирали от его руки либо от ударов палкой. Его грубые и часто непристойные шутки вызывали смех зрителей, а то, что он колотил всех, кто ему не нравился, приносило неизменное удовольствие зрителям. Необычайная любовь народа к своему кукольному герою объяснялась поразному: одни считали, что виной тому являлись злободневность и сатирическая направленность петрушечной комедии; другие полагали, что простота, понятность и доступность театра любому возрасту и сословию делали его столь популярным .

Полная алогизмов, нелепиц, бестолковой суеты, она внушала зрительские симпатии и тем, что главный герой по ходу действия расправлялся с персонами, олицетворяющими высший порядок - квартальным полицейским, воинским начальником, лекарем, т.е. производил поругание официально принятого порядка .

Зритель получал удовольствие не от знакомства с новым произведением, а от того, как играли всем давно известную комедию, в этом и было своеобразие театра Петрушки. Все внимание было сосредоточено на оттенках игры, на движениях

Петрушки, на ловкости и мастерстве петрушечника. На ширме всегда было два героя:

Петрушка и еще кто-либо. И причина тут простая: управлять петрушечник мог только двумя куклами одновременно, держа каждую из них в руке. Кукольники обычно настолько хорошо владели своим мастерством, что у зрителей создавалась иллюзия, будто Петрушка действительно живой человечек, а не кукла [Приложение 10] .

Наблюдаем образ Петрушки в творчестве А. Блока на примере стихотворения «Балаганчик». В стихотворении есть двузначность: подобно тому, как спорят в пьесе «мистики» и Пьеро, спорят мальчик и девочка- королевская или же адская свита появляется на сцене? Представление с чертовщинкой - не сразу можно понять, кто королева, кто ведьма. И затем тут имеется истекающий клюквенным соком, перегнувшийся через рампу, паяц. Этот крикливый шут имеет, как ни странно, на голове картонный рыцарский шлем, а в руке деревянный меч. Рыцарь с таким мечом уже встречался нам и встретится снова. В стихотворении он трансформировался в образ Петрушки. Его появление вызывает у детей слезы .

В XIX веке на детских праздниках и новогодних утренниках стали показывать приключения Петрушки, и он стал детским героем, окончательно утратив свой злобный, сатирический характер. Однако к началу XX века данное развлечение постепенно сошло на нет и Петрушка перестал быть главным героем ярмарки, его вытеснили другие народные забавы .

1.2.3. Традиции райка и балагана

А. Блок, осваивая традиции искусства народного фольклора, использовал его ценнейшие элементы .

С ростом городов в России и популярностью русских ярмарок, набирали силу и ярмарочные зрелища. Одним из наиболее распространенных был раёк. Он просуществовал до конца XIX в. и был непременной частью праздничных народных увеселений [Приложение 11]. Раёк представляет собою продукт взаимодействия театра марионеток и лубочных картин, сохранивший остатки скоморошьих фарсов Раек - это небольшой аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенным изображением разных городов, великих людей и событий .

Зрители глядят в стекло. Раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому номеру, часто очень замысловатые [Т. В. Зуева, Б. П. Кир дан]. Раек

- это русская забава, раек - это театр, а раешник, конечно же, артист, и чем он талантливее, тем больше зрителей отдадут ему свой пятачок. Раёк пользовался большой популярностью в народе. Раёшник не просто показывал картинки, но и комментировал их, рассказывая об изображенных там событиях, иногда критикуя власть и установленный порядок, словом, затрагивал животрепещущие проблемы. В сюжетах раешных картинок встречаются все новинки и изобретения: воздушные шары, железная дорога, пароходы. Такие картинки были своеобразной пропагандой и технического прогресса .

Еще одной характеристикой райка является его обращение к социально острым проблемам, что, несомненно, было важно для А. Блока. Поэт, повернувшийся «лицом» к существующей реальности, в своем творчестве очень остро переживает все конфликты и социальные проблемы общества .

В конце XIX в. роль райка меняется, переходя целиком в репертуар народного театра. В годы революции раешный стих как форма народного творчества проникает в агитационные пьесы, стихи и т. п.; в многотиражках и стенгазетах раздел «Раек» одна из наиболее популярных форм сатиры и юмора .

Сжатая, но образная речь райка, перемешанная острым словцом, пересыпанная метафорами, эпитетами, омонимами, повторениями, сравнениями, дала свой особый и раешный стиль, рифмованную прозу, близкую стиху народной драмы и речи Петрушки - героя кукольного театра. Тематика и жанры раешного стиха самые разнообразные: от злободневной сатиры до веселого балагурства. Большинство народных театральных пьес и тексты представлений для народного кукольного театра (вертеп, петрушка, балаган) составлялись в форме райка, необычайно подвижной по своей структуре и наиболее подходящей для импровизационных выступлений на сцене. В русской литературе раешный стих долгое время был в пренебрежении, несмотря на то, что виднейшие русские поэты обращались к этой емкой народной форме стиха. Совсем по-иному звучит стих А.

Блока, применившего форму райка в поэме «Двенадцать» (1918); здесь Блок употребил перекрестные и даже охватные рифмы, вместо традиционных для раешного стиха смежных рифм:

–  –  –

Завивает ветер Белый снежок .

Под снежком - ледок .

Скользко, тяжко, Всякий ходок Скользит - ах, бедняжка!

От здания к зданию Протянут канат .

На канате - плакат:

«Вся власть Учредительному Собранию!»

Очевидна связь композиции первой песни "Двенадцати" с райком .

Зачины: "А это кто?", "А вон и долгополый...", "Вон барыня..." воспроизводят прибауточные зачины раёшного деда: "А это, извольте смотреть рассматривать". Например, текст по, вероятно, известному Блоку сборнику

Ровинского:

А вот, извольте видеть, господа, Андерманир штук - хороший вид, Город Кострома горит;

Вон у забора мужик стоит - с...т;

Квартальный его за ворот хватает, Говорит, что поджигает, А тот кричит, что заливает .

А вот андерманир штук - другой вид, Петр Первый стоит;

Государь был славный, Да притом же и православный;

На болоте выстроил столицу.. .

О том, что весь этот пестрый парад имел для Блока осознанно карнавальный, праздничный, святочно-маскарадный характер, свидетельствует одна деталь: появляется "старушка-курица", которой предстоит комическая карнавальная гибель .

Раёк вошел в историю фольклорного театра как одно из ярких, самобытных явлений народной художественной культуры .

Наряду с райком широкую популярность приобретает балаган. В XVIII веке ни одна ярмарка не обходилась без балаганов. Их строили прямо на площади из досок и полотна. Внутри размещалась сцена, занавес и скамейки для зрителей. Снаружи балаган украшали гирляндами, вывесками, а когда появилось газовое освещение разноцветными лампочками [Приложение 12]. Труппа балагана, как правило, состояла из бродячих актеров. Они давали в день по несколько представлений. В основном это были интермедии, фокусы, клоунады. Здесь выступали певцы, танцоры и просто «диковинные люди». В зависимости от общего количества, известности владельца, балаганы располагались в одну, две или три линии. На первой выстраивались большие богатые «театры», на второй и третьей - балаганы поменьше и победнее. В крохотных балаганчиках (а то и прямо на улице) могли располагаться гадалки-предсказательницы, кукольники с Петрушками и марионетками и панорамырайки .

Деятели искусства Серебряного века особенно активно осваивали традиции искусства балагана. Они вычленили из уходящей балаганной стихии, наверное, главное - его динамичность, действенность, зрелищность, вариативность. Освоение куклой нового для нее драматургического пространства, стремление вывести систему театральных кукол и театр кукол в целое, из того, в сущности, балаганного пространства, которое они занимали в предыдущем столетии, вели к идее создания профессионального театра кукол, как места, где может воплотиться новая русская профессиональная драматургия, предназначенная для такого рода театра [Б .

Голдовский] .

К началу XX века балаган сближается по многим признакам с комедией ёе1Р аг1е .

Достаточно вспомнить театральные искания В.Э. Мейерхольда, который утверждал маску, балаган символом театра вообще: «театр Маски всегда был Балаганом, и идея актерского искусства, основанная на обоготворении маски, жеста, движения неразрывно связана с идеей Балагана» [К. Л. Рудницкий] .

По характеристике А. Блока «всякий балаган... стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине: балаган обнимается, идет навстречу, открывает страшные и развратные объятия этой материи, как будто передает себя ей в жертву, и вот эта глупая и тупая материя... одурачена, обессилена и покорена; в этом смысле я «принимаю мир» - весь мир с его тупостью, косностью...» [Е. И. Стругинская] .

Житейской мертвечине символисты противопоставляли «соборное» искусство театра .

Блок уповает на «очистительный момент» лицедейства и театрального шутовства: «В объятиях шута и балаганщика старый мир похорошеет, станет молодым, и глаза его станут прозрачными, бездна». Таким образом, можно утверждать, что культурная функция ярмарочного балагана - «оживление» повседневности за счет деструкции привычных поведенческих норм и хаотизации, чем, в свою очередь, достигается и примирение человека с жесткими условиями жизни за пределами празднества. Этой задаче подчинено и содержание балаганных представлений .

Все искусство Серебряного века буквально пронизано образами балагана, выведенными на иной эстетический и смысловой уровень .

Балаган врывается в поэмы и стихотворения. Балагану посвящены несколько стихотворений А. Блока («Балаганчик» 1905, «Балаган» 1906). Позже из них рождается первая пьеса Блока Балаганчик», которую ставит В. Мейерхольд, много размышлявший о природе балагана. Блоковский балаганчик предстает символом театрального двоемирия, в котором соединяются игра и действительность, где чувства подлинны, а образы искусственны и часто нарочито поддельны. Это восприятие сцены выражено в ставшей крылатой реплике паяца: «Помогите! Истекаю я клюквенным соком!». «Балаганчик» Блока - принцип игры актеров, приближение к театру марионеток, что создавало предельную обобщенность образов и порождало все новые и новые символы .

ГЛАВА 2. ОБРАЗ ШУТА, КАК ДВОЙНИКА ПОЭТА В ТВОРЧЕСТВЕ А .

БЛОКА Раздвоения сознания, внутреннее столкновение противоречивых начал, обуславливающее появление двойников, ярко выражалось и в творчестве А.А. Блока .

Необходимость и невозможность разрешения противоречий культуры и жизни (не только между собой, но и внутри себя), положение художника, зажатого в тисках непримиримых противоречий и стремящихся их ценой своего художества, а подчас и жизни - примирить, ощущалось Блоком как «трагическое сознание». Поэт переживает состояние отчаяния, метания, мучительного раздвоения. Блок писал, что «в каждом человеке несколько людей, и все между собой борются». При этом двойники возникали не только из глубины лирического «я» Блока или его лирического героя как реализация внутренних противоречий, но и «насылались» на него чужой жизнью, у позднего Блока - «страшным миром», проникающим вглубь личности .

Феномен двойничества является одной из характерных черт ментальности русской культуры, и, наверное, поэтому так ярко воплощается в творчестве русских деятелей культуры. Тем о двойниках и двойничестве написано немало. Среди произведений русской классической литературы Д.Максимов называет повести Гоголя «Нос», Достоевского «Двойник» и Чехова «Черный монах». Двойничество в русской литературе получило большое распространение в эпоху романтизма, затем продолжило свое развитие в реализме (Гоголь, Достоевский, А.К. Толстой и др.), у писателей «натуральной школы» «Двойник» В.Даля, «Двойник» А.Чернова, «Двойник» А.К. Толстого и в модернизме (А. Блок, А. Белый, Ф. Сологуб, М. Кузмин, Г. Чулков, С. Городецкий и др.) .

Блок стал одним из наследников гофмановской традиции в создании образа двойника. Усвоение этой традиции осуществлялось поэтом, как через творчество самого немецкого романтика, так и через произведения его зз последователей, среди которых следует назвать имена Гейне, Гоголя, Достоевского, А. Толстого. Итогом творческих исканий Блока стало создание целой галереи образов двойников в его поэзии и прозе .

Так, например, в «Балаганчике» антиномическая сдвоенность персонажей (юноша

- старик, Пьеро - Арлекин, двоящиеся лики Возлюбленной и возлюбленных) соответствовала расщеплению личности индивидуалистического типа, а следовательно, и разветвлению ее путей (один из вариантов двойничества у Блока). Целый ряд двойников, масок поэта ( а не персонажей, независимых от авторского «я») возникает в цикле «Страшный мир». За ними стоит оторопь, омертвение, смирение, забвение жизни (в вине, в страсти, в мечтательстве, в ежедневной суете). Они окружают лирическое «я» Блока, агрессивно наступают на него, пытаясь заменить его собою .

На протяжении творческого пути эти образы в поэтическом мире Блока эволюционировали. Предпосылки для появления двойников можно найти уже в цикле «Ап1е1исеш», сюжетный центр которого составляет романтический разлад лирического героя с миром. Тема двойничества тесно связана с двоемирием, которое станет сюжетной основой «Стихов о Прекрасной Даме». Уже в стихах этого периода вера Блока сменяется разочарованием, и лирический герой начинает сравнивать себя с шутом, паяцем, Арлекином, которого нередко преследует двойник в образе старика .

Среди многочисленных раздвоений лирического героя Блока можно выделить особый тип двойничества, основанный на ролевом представлении литературных персонажей, или мифологизации. Это двойники-маски, которые лирический герой время от времени «примеряет на себя» .

Таким образом, ряд мифологизированных двойников у Блока широк и многообразен, он включает в себя образы-символы разных культурных эпох и традиций. Самыми яркими двойниками все же были Арлекин и Пьеро - два шута, грустный и веселый. Герои А.А. Блока несут свою драму в себе самих, и, невзирая на статичные маски, Арлекин и Пьеро двоятся в своей сущности .

Характеры масок получили психологическое насыщение, в схеме итальянской комедии не предполагающееся. Поставленная А.А. Блоком проблема двойничества, действительного и воображаемого, воздействовала и на иных писателей, обратившихся к традициям комедии с1е1Р аЛе .

Образ Арлекина и мотив «арлекинады» 2.1 .

Арлекин - один из немногих персонажей комедии с!е11’ аг!е, ставших постоянными героями драматургических пьес, в том числе и в русском театре у Александра Блока. В поисках вечной сущности жизни Блок одевает маску Арлекина, маску позитивиста, все принимающего жизнелюбца, он поет гимны жизни и «проваливается в пустоту» .

Первоначально мотив «арлекинады» войдет в поэзию Блока в связи с личной драмой. Отношения с Л.Д. Менделеевой, в которую в тот период был влюблен А .

Белый, делают Блока участником «любовного треугольника». Так в творчестве Блока появится сопоставление Менделеевой с Коломбиной, Пьеро с Блоком, а Арлекина с Андреем Белым. Именно в этом ключе воспринимается одно из первых «арлекинадных» стихотворений цикла «Стихи о Прекрасной Даме» «Явился он на стройном бале» (7 октября 1902). Самоидентификация лирического героя с Арлекином, а тем более с Пьеро, изначально содержит в себе момент иронии и самоиронии .

Образ Арлекина появляется также и в стихотворении «Свет в окошке шатался», написанное Блоком чуть ранее, 6 августа 1902 г.:

Свет в окошке шатался, В полумраке - один - У подъезда шептался С темнотой арлекин...[Приложение 1] Символика балагана - «бело-красный наряд» Арлекина, мотив вечной двойственности, и «шутовской маскарад» жизни, на котором «лицо укрывали в разноцветную ложь», деревянный меч шута вместо светлого, как луч, меча рыцаря, и одиночество - скептицизм .

Восхищенью не веря, С темнотою - один - У задумчивой двери Хохотал арлекин .

В цикле «Распутья», в стихотворении «Двойник» («Вот моя песня - тебе, Коломбина», 1903) герой лирики Блока появляется «в наряде шута - Арлекина», за его спиной «сгорбленный нищий с сумой и клюкой» дряхлый старик, второй Арлекин, злобный двойник первого. Двойники: вечно юный Арлекин, «нежно преданный брат»

людей, влюбленный в жизнь, и «розовый лик» Коломбины, Арлекин, взывающий «О, люди! О, звери! Будьте как дети, поймите меня», Арлекин, которому «душно и скучно» со своим двойником, но он никак уже не может отделаться от него, сгорбленного нищего с сумой и клюкой, тупо глумящегося над людьми и над ним, держащего крепко и неутомимо. Кажется в прорези маски старика двойника смотрит пустыми глазами сама смерть. Юному Арлекину нет спасенья, ведь нищий с глазами смерти он сам .

В смертном весельи - мы два Арлекина Юный и старый

- сплелись, обнялись!

О, разделите! Вы видите сами:

Те же глаза, хоть различен наряд!.. [Приложение 4] В апреле 1903 года в цикле «Распутья».

Самым ярким примером может являться стихотворение «Я был весь в пестрых лоскутьях»:

Я был весь в пестрых лоскутьях, Белый, красный, в безобразной маске Хохотал и кривлялся на распутьях, И рассказывал шуточные сказки. [Приложение 3] С самого начала стихотворения автор отождествляет себя с неким героем, имя которого остается неизвестным. Анализируя ключевые элементы стихотворения («пестрые лоскутья», «белый», «красный», «безобразная маска», «хохотал», «кривлялся», «распутья», «шуточные») .

Костюм Арлекина из итальянской комедии масок состоит из крестьянской рубахи и панталон, панталоны белого цвета, рубаха же обшита разнообразными заплатами-кусками, похожими на лоскутья, преимущественно красного и желтого цвета, такое сочетание цветов, к которым часто добавлялся зеленый, представляло собой, действительно, пестрое сочетание. Маска Арлекина черного цвета с бородавкой на носу, лоб и брови на ней сильно выделены, черные выброшенные волосы вкупе с впалыми щеками и круглыми глазами довершают неприглядную картину. Прослеживается сходство героя с маской Арлекина. Охарактеризовать Арлекина можно через слова «хохотал», «кривлялся» .

Как повелось, Арлекин - персонаж веселый и задорный, его легкие туфли позволяют ему быстро передвигаться и легко выполнять акробатические трюки. Арлекин не столько кривляется в привычном смысле (ведь на персонаже надета маска), сколько вытворяет различные акробатические трюки .

В 1903-1904 годах блоковский герой еще надеется на сочувствие, нежное участие кого-то близкого, кто помнит о его юной человеческой душе, скрытой за пестрыми лоскутьями.

В стихотворении «В час, когда пьянеют нарциссы» (1904), героя поглощает бездна, но где-то еще существует добрый и легкий мир, противостоящий «сцене», на которой герой обречен кривляться, веселя публику своим позором:

И, пока пьянеют нарциссы, Я кривляюсь, крутясь и звеня.. .

Но в тени последней кулисы Кто-то плачет, жалея меня. [Приложение 6] В стихотворениях 1904 года образы героя и паяца по-прежнему двоятся, но усиливается предсмертное томление героя («когда я умру», «мертвый месяц», «издали мне привиделась Смерть», «нам открылось в гаданьи: мертвец» и в стихотворение «Двойник» (30 июля 1903 г.) в образе двойника Арлекина — нищий старик с глазами смерти. Вместо мертвого Лица героя начинает действовать Личина (маска): у паяца - сморщенный, старый, бесстыдный в земной наготе облик .

В период «Распутий» лирический герой Блока уже не рыцарь и не инок, а паяц, Арлекин. Однако новая маска дряхлого Арлекина пугает его душу, он мучительно переживает несовпадение Лица и Маски .

В стихотворении «Балаганчик» (1905) в еще более концентрированной форме продемонстрирована смерть и добра, и демонического зла в «веселом балаганчике». Подчеркнута кукольность, марионеточность персонажей: паяц «перегнулся за рампу», он «истекает клюквенным соком», «забинтован тряпицей», на голове его «картонный шлем», а в руке «деревянный меч» .

Страдающий Арлекин («двойник») постепенно превращается в «картонную»

куклу. Эта кукла лишь игрушка в руках Чертей, Смерти, Дьявола:

Страшный черт ухватил карапузика, И стекает клюквенный сок. [Приложение 7] И, наконец, образ Арлекина в пьесе «Балаганчик», написанной в 1906г .

[Приложение 13]. В художественном строении «Балаганчика» именно пародия помогает определить значение того или иного персонажа. Так, Арлекин, выступающий в начале действия соперником, антагонистом Пьеро, должен был вести себя «с оттенком победоносной галантности, но и изящества». Он оказывается тем маскарадным королем, который, своим блеском выделяясь на фоне свиты, должен был производить впечатление на «зевак-зрителей». Арлекин обладает бубенцами, символом балаганной власти; он юн и красив, как сказочный прекрасный принц, издалека явившийся в страну, где люди живут в «печальном сне» и «никто любить не умеет». В ремарке сказано, что Арлекин выступает из хора, как корифей .

Маскарадный король даже произносит тронную речь. Этот монолог с его как бы одухотворенной «символической» лексикой - пик балаганной роли Арлекина. После него Арлекин, явно дискредитируя свой сан, прыгает в нарисованное окно и проваливается вверх ногами в пустоту. Происходит то, что Бахтин определяет, как «развенчание» в карнавале: «с развенчаемого совлекают его королевские одеяния, снимают венец, отнимают другие символы власти, осмеивают и бьют». Арлекина в «Балаганчике» не развенчивают. Он развенчивается сам .

Казалось бы, Арлекин и Мистики — это две полярные силы. Мистики ожидают конца света — Арлекин призывает к «светлой жизни». Их цели и стремления различны, более того противоположны. Но ирония автора обходится и с Мистиками, и с Арлекином одинаково жестоко, замыкая их судьбы балаганным кругом .

Пассивное, рабское ожидание смерти и экзальтированные, «бунтарские» выкрики и призывы к жизни были одинаково чужды Блоку. Поэтому Арлекин и Мистики тоже предстают в пьесе своего рода двойниками .

В отношениях Арлекина и Пьеро, Блок раскрывает двойничество, имеющее знакомую нам окраску. Арлекин, уводя Коломбину, словно оттесняет Пьеро, сам становясь на его место. Блок в ремарке оговаривает процесс этой замены: «Он кладет руку на плечо Пьеро. Пьеро свалился навзничь и лежит без движения в белом балахоне, Арлекин уводит Коломбину за руку». Подобный прием «замещения» героя его двойником (замещение слабого сильным) идет еще от традиционных взаимоотношений персонажей соттесИа ёе11 аг1е, в которой Пьеро «тот, кто получает пощечины». Прием такого двойничества Блок наполнил новым, своим содержанием, иронизируя и над замещенным, и над замещающим. Как хотелось бы Блоку последовать призыву этой части своей души, ощутить веселое и мятежное жизнелюбие Арлекина, навсегда отвязаться от двойника - паяца. Именно это и было целью «Балаганчика». В этом «очистительный момент», возврат к жизни и радости пусть даже путем насмешки над Пьеро самим собой .

Арлекин ищет контакт с реальным миром, не находит его и будто зависает в пустоте, не находя возможностей для своего воплощения .

Таким образом, блоковский Арлекин не похож на традиционного героя итальянской комедии масок, представлявшего собой, веселого и наивного, не очень умного, потому легко совершавшего глупости, но следующие за этим наказания воспринимал с улыбкой, ленивого обжору и бабника, но при этом учтивого и скромного. Но все же, общие черты проявляются как в облике, так и в классическом любовном треугольнике. Арлекин А. Блока надеется на сочувствие, нежное участие кого-то близкого, кто помнит о его юной человеческой душе. Ищет контакт с реальным миром, не находит его и будто зависает в пустоте, не находя возможностей для своего воплощения. Арлекин, также как и фигура шута работает на людей. Может выступать как вариация демонического начала, быть символом темного мира поэта .

2.2. Эволюция образа Пьеро

Блок осмыслял судьбу своего лирического героя Пьеро. Пьеро - плачущая душа самого А. Блока, она способна сострадать, не причиняет зла, ничего не делает, чтобы исправить ситуацию. Пьеро - объективизированная часть души Блока, её символ. Не говоря уже о пьесах, вся лирика первого тома (начиная с середины) как бы подсвечена историей этой маски. Лирическое "Я" неудержимо стремится к воплощению в образ Пьеро. Этот образ присутствует в стихах и тогда, когда он не назван своим старинным именем .

В стихотворении «Явился он на стройном бале» (1902) из цикла «Стихов о Прекрасной Даме» возникает «треугольник» «Балаганчика»: убежавший вслед за бледной Коломбиной Арлекин и обманутый Пьеро с «детскими глазами», который дрожит в углу, среди пестрой толпы. Одновременно разрабатывается сложная система превращений лирического героя, отпадающего от «неба», от «лучезарности» .

В этом смысле особенно интересно построено стихотворение 1904 г. - «Ты оденешь меня в серебро...» (1904) из цикла «Разные стихотворения». Здесь планы земной и космической жизни скрещиваются, переходят один в другой, так же как образы «Его», месяца, паяца Пьеро («Месяц - небесный Пьеро»).

Главный мотив - превращение «небесного» в шутовское, смерть, падение:

Ты оденешь меня в серебро, И когда я умру, Выйдет месяц - небесный Пьеро, Встанет красный паяц на юру. [Приложение 5] Кроме трагического Пьеро блоковской лирики был еще трагикомический Пьеро "Балаганчика". Пьеро в «Балаганчике», как пишет Блок, искал «жизни прекрасной, свободной, светлой, которая одна может свалить» с его «слабых плеч непосильное бремя лирических сомнений, противоречий и разогнать назойливых двойников» .

Трагический оптимизм Блока подразумевал веру и надежду вопреки обстоятельствам, склоняющим к неверию и отчаянию. Слово "вопреки", все способы передачи заключенного в нем мужественного смысла оказывались в центре блоковской стилистики. Поэтому даже синтаксис Пьеро воспроизводит, как и подобает пародии, главные черты пародируемого объекта: несмотря на то, что... но.. .

пусть... все равно... Вообще, стихи Пьеро пародируют не тот или иной блоковский текст, но именно творчество поэта, образ его поэзии. Одинокий Пьеро со своей дудочкой кажется нам воплощением всех тех противоречивых дум и сомнений, какие охватывают душу в момент крушения ее миров. Пьеро, все потерявший и ничего не нашедший, - вот итог «кризиса реальности», запечатленный Блоком в его пьесе .

При первом своем появлении Коломбина сразу предстает как существо двойственное: «мистики» видят в ней Смерть; Пьеро и вместе с ним зрители, сидящие в зале, видят в ней невесту Пьеро - «необыкновенно красивую девушку с простым и тихим лицом матовой белизны», в белом платье, с длинной косой за плечами .

Но поскольку на сцене действительно стоит просто девушка, «мистикам» зрители верить не обязаны. А вот Пьеро, «простой человек» со «звонким детским голосом», поначалу совершенно убежденный, что «мистики» ошибаются и что в комнату вошла не более, чем его невеста Коломбина, под давлением речей «мистиков» впадает в растерянность. Он уже не знает, в чем истина: он готов устраниться от борьбы за Коломбину. «Я ухожу. Или вы правы, и я несчастный сумасшедший. Или вы сошли с ума - и я одинокий, непонятый вздыхатель». Пьеро первый проявляет пассивность, отрекается от своей святыни, готов отдаться произволу темных сил. - «Неси меня, вьюга, по улицам! О, вечный ужас! Вечный мрак!» Здесь и проступает то, что в системе пьесы рассматривается Блоком в качестве главной вины его лирического героя - недовоплощенность личности, «безликость», в основе же всего та самая лирическая зыбкость чувств и сознания, приятие всего «чужого», как «своего», неспособность отделить «свое» от «чужого», которую Блок называет лирическим «болотом» и от чего он ищет спасения в «драме» .

Обессиленный внутренним разладом, Пьеро валится навзничь от одного прикосновения своего антипода - самоуверенного, жизнерадостного Арлекина .

Ремарка Блока «лежит без движения в белом балахоне» ставит то, что происходит с Пьеро, в параллель к тому, что происходит с «мистиками», которые вслед за ним «безжизненно повисли на стульях», потонув в своих одеждах, так, что «кажется, на стульях висят пустые сюртуки». Причина такого упадка только что весьма агрессивно державших себя «мистиков» - «превращение» Коломбины: ни Пьеро не обрел в ней своей невесты, ни «мистики» - «девы из дальних стран». Коломбина, бросив своего друга в беде, ушла с Арлекином, беспечная и улыбающаяся. Пьеро и «мистики»

очутились в сходном положении: их суждения насчет Коломбины оказались неверными, они обманулись в своей мечте .

На фоне тихого кружения собравшихся на бал масок идет монолог Пьеро «Я стоял меж двумя фонарями...», в котором петербургский снежный пейзаж тонко сочетает в себе обиходные явления современного городского быта с театральным бытием масок, закрепляя посредством привычных ассоциаций фантастическое в достоверном и создавая среду, благоприятную для «падений» .

События, о которых рассказывает Пьеро, совершаются как бы в плане реальной жизни, и только участие масок, подключая иные планы восприятия происходящего, придает фантастический колорит описываемой сцене .

Монолог Пьеро, лишенный ярких драматических эмоций, выдает его «лирическую» впечатлительность. Падение Коломбины предстает одновременно и как падение Пьеро, который незамедлительно втягивается в «пустоту» и вместе с экспансивным Арлекином танцует и скачет вокруг своей картонной невесты, распевая: «Ах, какая стряслась беда!»

Именно теперь и обнаруживается «марионеточная» природа обоих персонажей, их «братство» и двойничество .

Объективно неполноценный характер драматизма того эпизода, о котором повествует Пьеро, выражен через непосредственное примыкание печального к смешному, что и обусловливает абсурдную непоследовательность чувств Пьеро, становящегося свидетелем падения своей невесты. В ряду таких же абсурдов внезапная нежная дружба Пьеро с Арлекином, совместно грустящих о картонной невесте. Однако тут иронически окрашенная ситуация, в которой объединены простодушный «глупец» и пошлый умник, получает сложное сценическое развитие .

Стоит обратить внимание на то, как незаметно сцена бала примыкает к монологу Пьеро. Вместо ушедшего Пьеро «на той же скамейке обнаруживается пара влюбленных», которые как будто замещают его. Во время бала Пьеро отсутствует и появляется на сцене только после гибели Арлекина .

Вся пьеса с известной точки зрения может рассматриваться как форма самооценки и самоанализа и Пьеро — это всегда та фигура, которая более, чем кто-нибудь, берет на себя авторскую «вину». Сцена бала - это столько же история духовного развития Блока, данная через образы его творчества, сколько и история возникновения Пьеро в его теперешней роли и значимости .

Карнавальные маски, пришедшие из прошлого, испуганы этим видением, гости на балу застыли у стен и «кажутся куклами из этнографического музея». Только «как изпод земли выросший Пьеро медленно идет через всю сцену, простирая руки к Смерти». Видит ли он в ней по-прежнему свою Коломбину или, переживший ее превращение в картонную куклу, видит теперь также и таившуюся в ней Смерть. Еще один ее облик? Блок не раскрывает этого. Но с приближением Пьеро серебряная коса Смерти «теряется в стелющемся утреннем тумане», в бледном лице появляются краски и через миг «на фоне зари, в нише окна стоит с тихой улыбкой на спокойном лице красивая девушка - Коломбина». Происходит чудо очеловечивания, которое совершает верность и любовь Пьеро. Именно здесь разнонаправленность образов Пьеро и Арлекина, их взаимоисключаемость показаны со всей резкостью (как ранее были показаны в них черты, их роднящие) .

В финале Пьеро лежит «беспомощно», как кукла, которую отшвырнул в сторону разбушевавшийся балаган. Потом «приподнимается» и говорит «жалобно и мечтательно» свой заключительный монолог .

Сначала это жалобы на то, что кто-то «завел» его и «предал» коварной судьбе .

«Куда ты завел? Как угадать?» так может спрашивать потерпевший кораблекрушение, оказавшийся на незнакомом берегу. Жизнь надо начинать сначала:

Бедняжка Пьеро, довольно лежать, Пойди, поищи невесту себе .

Но все это праздные самоуговоры. Пьеро никуда не идет и новой невесты себе не ищет. Душой его снова овладевают противоречивые чувства, противоположные, несовместимые образы .

В последнем монологе Пьеро появляются новые психологические краски .

Характеристика Коломбины как «картонной» и «упавшей ничком» приобретала тут, в речи Пьеро, вдруг оказавшегося вне балаганного представления, на пустой сцене и как бы вне театра (все декорации взвились вверх и улетели, а маски разбежались), необыкновенно обнаженный жизненный смысл .

Блок кончил пьесу ремаркой: «Пьеро задумчиво вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте, своей Коломбине». Искусство снова вводилось в пьесу, но уже на иных основаниях .

Музыка давала исход человеческой печали. Пьеро импровизировал. Искусство творилось на глазах у людей, восстанавливая свою непосредственность. Пьеро, оставшийся один, будет дышать не той весной, какой хотел дышать слишком восторженно настроенный Арлекин, прорвавший в своем энтузиазме бумагу с нарисованным пейзажем и полетевший в пустоту. Пьеро окружает реальный и печальный мир. В этом и кризисность и новизна «Балаганчика» для Блока. Здесь «чудо» приобретает, наконец, положительный знак и смысл .

Таким образом, на протяжении творчества Блока образ Пьеро эволюционирует .

Эта эволюция находит свой общий итог в «Балаганчике». До этого Пьеро представлял собой автора в состоянии лирической «глупости», мечтательной растерянности. В финале «Балаганчика» он этой функции самоосмеяния более не несет. Пьеро снова сливается с поэтом, становясь выразителем самого главного и подлинного, что составляет его суть: его натуры художника. Пьеро не ищет конфликтов, а, напротив, как бы растворяет их все время в своей музыкально-лирической стихии. В этом и есть драма лирика .

В пределах арлекинады, за ее укрытием, оказывается возможным и восстановление целостности лирического отношения к миру. Его носитель обманутый простачок, влюбленный, романтический Пьеро, раскрывает ущемленную сторону авторской души, и это самораскрытие целительно. Сила Пьеро в том, что в истоках своих его жизневосприятие наивно и целостно. В Пьеро существенны его детскость, простодушие, молчаливая мечтательность, его доверчивость - качества, которые хотя и отдают его во власть сил, ему посторонних, но и обладают даром тут же восстанавливаться, как его неуничтожаемые отличия (в этом смысле Пьеро так же неизменен и бессмертен, как и любая маска народного театра). Когда иллюзорный мирок Пьеро оказывается разрушенным, перед лицом собравшихся в театре зрителей остается именно тот художник, в котором так много детского, прямого и простодушно-жестокого .

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Опираясь на уже известные европейские и русские традиции шутовства А. Блок, ставили глубокие нравственные, философские проблемы, созвучные текущему времени и одновременно общечеловеческие. Поэзия Блока становится сферой деятельности театральных масок, вбирает в себя традиционные образы и мотивы старинного народного театра - комедии ёеП’аЛе, русского балагана, Петрушки. Этот процесс сопутствует развитию в лирике Блока темы двойника .

Вместе с тем он предваряет появление масок на театральной сцене. Театр Блока был ориентирован на В. Шекспира, образца европейских традиций шутовства. Поэт активно использовал формы, приемы, методы, идеи русского народного театра .

Осваивал традиции искусства народного фольклора, что придало его творчеству оригинальный, ни с чем несравнимый подчерк .

Обращение к театру являлось для Блока в какой-то мере попыткой обновления собственно художественного мировосприятия и мироотражения. Тема «двойничества» часто становилась в руках драматурга инструментом критики своих героев, поскольку двойник может нести в себе разное содержание, либо обогащающее наши представления о духовном облике «оригинала», либо выявляющее темные стороны в нем. Двойники лирического героя Блока предстают и как его аналоги, и как его антиподы, и как его вариации. Двойниками в данной работе выступают образы Арлекина и Пьеро, представители итальянского народного театра. Двойничество Блока — своеобразная форма самокритики, взгляд на себя со стороны, форма рассмотрения с разных точек зрения своего нравственного идеала, долга перед людьми, жизнью, историей .

Театр Блока совершенно неповторим. Создавая драматические произведения, Блок ждал их сценического воплощения и в этой связи творчески общался с величайшими деятелями театра своей эпохи - К. С. Станиславским, В. Э .

Мейерхольдом, В. И. Немировичем-Данченко, В. Ф. Комиссаржевской, В. И. Качаловым. Есть глубокая историческая логика в различных результатах этих встреч; с огромной силой она обнажает очертания общественной и духовной драмы Блока. Внимательным взглядом влюбленного в театр человека он следит - с отроческих лет до конца жизни - за путями и перепутьями русской сцены. Он думает о судьбах театра и драмы, пишет теоретические статьи, рецензии, и опять-таки есть внутренняя логика в том факте, что Блок в последний период своей жизни является одним из руководителей созданного революционной эпохой театрального организма .

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

–  –  –

Ьйр://а2.НЬ.ги/Ь/Ыок_а_а/

И.Бояджиев Г. Н., Загорский М. Б., Морозов М. М. Шекспировский сборник. - М.:

Всероссийское театральное общество, 1947 [эл. ресурс]. -ШЬ:

ЬШз://ПЪ.Ъа1ка1.пе{/8НАКЕ8РЕАКЕ

–  –  –

26. Долгополов Л.К. Александр Блок. Личность и творчество. - Л.: Наука, 1984 [эл .

ресурс]. - ЦКЬ: Ьйр://екшш.ощ/сЬеЬуек/183860-а1ек5апс1г- Ыок-ПсЬпо51:-1уогсЬе51:уо.Ь1т1 Дугин А. Г. О роли «шута». Эволюция 27 .

жреческих функций. Метафизика смеха. - М., 2002 [эл .

ЬЦр://агс1о.ги/агйс1е/1199

28. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л.: Наука, 1977 [эл. ресурс]. -1ЖЬ: Ь1Ш://\у\у\у.акЬгпа1оуа.ощ

29.Зуева Т.В., Кирдан Б.П. Русский фольклор. - М., 2002 [эл. ресурс]. - ЦКЬ:

Ьйр.7/ащаЪа2а.щ/с1ос/73635.Ь1ш1

30. Карасев Л.В. Философии смеха. - М.: РГГУ, 1996 [эл. ресурс]. - ШИ,:

Ьйр://техаПЬ.сот/у1е\у/41441

31. Козинцев Г. М. Наш современник - Вильям Шекспир. - М., 1966 [эл. ресурс]. ЦКЬ: Ьйр://ИЪ.ги/8НАКЕ8РЕАКЕ/когтсе\у,Ш

32. Косарева А. А. Традиции комедии Дель Арте в английской литературе рубежа Х1Х-ХХ веков: автореферат, кандидат фил. наук. - Екат., 2013 [эл.ресурс]. ЖЬ: ЬЦр5://сЬсу1елуег.уапёех.ги/?иг1=:уа5егр

33. Королева В. В. А. Блок и Э.Т.А. Гофман: традиции романтизма в символистской поэтике: автореферат, кандидат фил. наук. - Иваново, 2007 [эл .

ресурс]. -ЦКЬ: Ьйр://геШЬ.ш/1оок/1047198-ра11.Ь1ш1

34. Краснова Л. В. Поэзия Александра Блока. - М., 1991 [эл. ресурс]. - 1ЖЬ:

ЬНр5://(1осУ1е\уег.уап(1ех.щ/?иг1=уа-8еф%ЗА%2Р%2РсШЬ.г51.ги

35. Левицкая Л. В. Маска и лицо в русском искусстве конца 19 - начала 20 веков. М., 2001 [эл. ресурс]. - ЦКЬ: Ьйр://сЬе1оуекпаика.сот/та5ка-1- Ш5о-у-ш55коткш51:уе-коп15а-19-пасЬа1а-20-уекоу

36. Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. - Л., 1984 .

37. Лозинский М. Шекспир Уильям. Гамлет, принц Датский. Король Лир, -М.:

Искусство, 1986 .

38. Мартьянов Е. Ю. Герой-маска, как тип репрезентации авторского сознания. Чита: издательство «Молодой ученый», 2011 [эл. ресурс]. ЦКЬ:

ЬЦр.УАулуду.то1исЬ.ш/соп1УрЫ1/агсЫ уе/25/1212/

39. Маска и маскарад в русской культуре XVIII - XX веков / под ред. Стругинской Е. И. - М., 2000 .

40. Минц 3. Г. Александр Блок / История русской литературы. - Л.: Наука, 1983 [эл. ресурс]. - ЦКЬ: Ьйр:// 1еЪ-\уеЬ.пд/ГеЪ/1г1/гЮ/г!4/г!4- 5202.Мт

41. Морозов М. М. Театр Шекспира. - М.: Всероссийское театральное общество, 1984 .

42 .

Неволина О. Ю. Театр А.А. Блока и традиции русской классической драматургии: автореферат, кандидат фил. наук. - Иваново: 1993 [эл. ресурс]. ЖЬ:Ьйр:// сЬе!оуекпаика. сот/1еа1г-а-а-Ыока-1-1:гаё11511- ш55коук1а55юЬе5коу-с1гатаШган

43. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII - начало XX века. - Ленинград: Искусство, 1988 .

44.Орлов В. Гамаюн. Жизнь Александра Блока, 1978 [эл. ресурс]. - ЦКЬ:

Ьйр://Ьоок50п1те.сош.иа/у1е\у.рНр?Ьоок:= 14253 8&раае= 172

45.Орлов В. Александр Блок. 1954 [эл. ресурс]. - ШИ.: Ьйр.УЯеЪуеЬ.ш/ГеЬЛг1/1Ю/11а/11а26592.111:т

46. Пашкина Н. О. Гамлетовский сюжет А. А. Блока: функции лирической маски .

- Екат., 2012 [эл. ресурс]. - ЦКЬ: Ьйр://суЪег1ептка.ш/агйс1е/п/аат1е1оу5к1ууи2Ье1-а-а-Ыока-йтк1:5п- 1 тсНезко у-тазк!

47. Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси. - СПб, 1895 [эл. ресурс]. ЦКЬ:Ьйр5://с1осУ1е\уег.уапс1ех.щ/г.хт1?5к=55ас18744е201:3803с1а6с12сЬ015 Ь с2141&цг1=Ьйр%ЗА%2Р%2ГуАУ\у.рирре1:5.ги

48. Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. - М., 1971 [эл. ресурс]. ЖЬ: Ьйр^/ЫЫю^ека.рогЫ-еШё.щ/Ьоок/ё-ртзкп-зЬекзрхг- озпоупуе-пасЬакгатаШгеп

Л. Шекспир. - М.: Искусство, 1971 [эл. ресурс]. - ЦКЬ:

49. Пинский Ьир://раёагеаё.сот/?Ьоок=48874&ра=1

50. Приходько И. С. Шекспир Александра Блока / Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН / №4, 2013 [эл. ресурс]. ЦКЬ:

Нар5://с1осу1еууег.уапёех.ги/?иг1=уа-5егр%ЗА%2Р%2Р\у\у\у.2ри-1оита1.т

51. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. - М., 2002 .

52. Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века. - М.: Наука, 1972 [эл. ресурс]. - ЦКЬ: Ьцр ://1еа1г-ПЬ.ги/Ь Лэгагу/КосНпа/В 1 ок/

53. Русский театр и драматургия 1907 - 1917 годов. - Л., 1988 [эл. ресурс]. -ЦКЬ:

ЬйрУЛеаЕг-ПЬ.ги/ЫЪгагу/Киз 1:Ьеа1геДЬеа1ге ёг 07 17/

54. Рудницкий К. Л. Мейерхольд. - М., 1981 .

55. Рутенберг В. И. Городская культура: Средневековье и начало нового времени .

- Л., 1986 .

56. Свободин А. П. Театральная площадь. - М.: Искусство, 1981 .

57. Федоров А. Путь Блока - драматурга. - М., 1971 [эл. ресурс]. - ЦКЬ:

Ьйр://аг.ИЬ.ш/Ь/Ыок а а/Еех! 0320.§Ь1т1

58. Шекспир В. Трагедии / пер. с анг. Б. Пастернака. - Л.: Худож. литература, 1982 .

Свет в окошке шатался, В полумраке — один — У подъезда шептался С темнотой арлекин .

Был окутанный мглою Белокрасный наряд. Наверху — за стеною Шутовской маскарад .

–  –  –

6 августа 1902 Явился он на стройном бале В блестяще сомкнутом кругу. Огни зловещие мигали, И взор описывал дугу .

Всю ночь кружились в шумном танце, Всю ночь у стен сжимался круг .

И на заре - в оконном глянце Бесшумный появился друг .

Он встал и поднял взор совиный, И смотрит - пристальный - один, Куда за бледной Коломбиной Бежал звенящий Арлекин .

–  –  –

7 октября 1902 Я был весь в пестрых лоскутьях, Белый, красный, в безобразной маске Хохотал и кривлялся на распутьях, И рассказывал шуточные сказки .

Развертывал длинные сказанья Бессвязно, и долго, и звонко - О стариках, и о странах без названья, И о девушке с глазами ребенка .

Кто-то долго, бессмысленно смеялся, И кому-то становилось больно .

И когда я внезапно сбивался, Из толпы кричали: "Довольно!"

–  –  –

Мимо идут, говоря: "Ты, прохожий, Точно такой же, как я, как другой; Следом идет на тебя непохожий Сгорбленный нищий с сумой и клюкой" .

Кто, проходя, удостоит нас взора?

Кто угадает, что мы с ним - вдвоем? Дряхлый старик повторяет мне: "Скоро" Я повторяю- "Пойдем же, пойдем"

–  –  –

О, если только заметят, заметят, Взглянут в глаза мне за пестрый наряд! - Может быть, рядом со мной они встретят Мой же - лукавый, смеющийся взгляд!

Там - голубое окно Коломбины, Розовый вечер, уснувший карниз.. .

В смертном весельи - мы два Арлекина Юный и старый - сплелись, обнялись!

О, разделите! Вы видите сами:

Те же глаза, хоть различен наряд!.. Старый - он тупо глумится над вами, Юный - он нежно вам преданный брат!

Та, что в окне, - розовей навечерий, Та, что вверху, - ослепительней дня! Там Коломбина!

О, люди! О, звери! Будьте как дети. Поймите меня .

–  –  –

Мертвый месяц беспомощно нем, Никому ничего не открыл. Только спросит подругу - зачем Я когда-то ее полюбил?

В этот яростный сон наяву Опрокинусь я мертвым лицом .

И паяц испугает сову, Загремев под горой бубенцом.. .

Знаю - сморщенный лик его стар И бесстыден в земной наготе. Но зловещий восходит угар - К небесам, к высоте, к чистоте .

–  –  –

Арлекин, забывший о роли?

Ты, моя тихоокая лань? Ветерок, приносящий с поля Дуновений легкую дань?

Я, паяц, у блестящей рампы Возникаю в открытый люк. Это бездна смотрит сквозь лампы Ненасытно-жадный паук .

И, пока пьянеют нарциссы, Я кривляюсь, крутясь и звеня... Но в тени последней кулисы Кто-то плачет, жалея меня .

Нежный друг с голубым туманом, Убаюкан качелью снов. Сиротливо приникший к ранам Легкоперстный запах цветов .

–  –  –

Вот открыт балаганчик Для веселых и славных детей, Смотрят девочка и мальчик На дам, королей и чертей .

И звучит эта адская музыка, Завывает унылый смычок .

Страшный черт ухватил карапузика, И стекает клюквенный сок .

Мальчик Он спасется от черного гнева Мановением белой руки .

Посмотри: огоньки Приближаются слева.. .

Видишь факелы? Видишь дымки? Это, верно, сама королева.. .

Девочка Ах, нет, зачем ты дразнишь меня?

Это - адская свита.. .

Королева - та ходит средь белого дня, Вся гирляндами роз перевита, И шлейф ее носит, мечами звеня, Вздыхающих рыцарей свита .

Вдруг паяц перегнулся за рампу И кричит:

«Помогите!

Истекаю я клюквенным соком!

Забинтован тряпицей!

На голове моей - картонный шлем! А в руке - деревянный меч!" Заплакали девочка и мальчик .

И закрылся веселый балаганчик. 1905 Приложение 8

–  –  –

СКОМОРОХ - музыкант, дудочник, сопельщик, волынщик, гусляр; промышляющий этим, и пляской, песнями, штуками, фокусами; потешник, ломака, гаер, шут, комедиант, актер и пр .

Приложение 10 Театр Петрушки - вид кукольного театра в России Приложение 11 /'

–  –  –

.. Ы

--1 Раёк — народный театр, состоящий из небольшого ящика с двумя увеличительными стёклами впереди. Внутри него переставляются картинки или перематывается с одного катка на другой бумажная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий .

Приложение 12 Балаган - временное деревянное здание для театральных и цирковых представлений, получившее распространение на ярмарках и народных гуляниях. Часто также временная лёгкая постройка для торговли на ярмарках, для размещения рабочих в летнее время. В переносном смысле - действия, явления, подобные балаганному представлению (шутовские, грубоватые) .

Приложение 13 Пьеса «Балаганчик» (1906), написанная А. А. Блоком Приложение 14 Арлекин - персонаж итальянской комедии дель арте, второй дзанни; самая популярная маска итальянского площадного театра. Представляет северный (или венецианский) квартет масок Приложение 15 Пьеро - один из персонажей французского народного ярмарочного театра Приложение 16 Александр Александрович Блок (1880- 1921) - русский поэт, классик русской



Похожие работы:

«Марсель Мосс Общества Обмен Личность Труды по социальной антропологии Составление, перевод с французского, предисловие, вступительная статья и комментарии А. Б . Гофмана УНИВЕРСИТЕТ книжный дом Москва УДК 572/39(081) ББК 63.5 60+55 М83 Мосс М. М83 Общества. Обмен. Личность. Труды п...»

«ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА ВОЛОГОДСКОЙ ОБЛАСТИ бюджетное профессиональное образовательное учреждение Вологодской области "ВОЛОГОДСКИЙ ОБЛАСТНОЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ" (БПОУ ВО "Вологодский областной колледж искусств") МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ ПО ПЛАНИРОВАНИЮ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТ...»

«-1http://kronk.narod.ru/library/1976-l-dspv.htm Древняя Сибирь. Путеводитель по выставке "Культура и искусство древнего населения Сибири. VII век до н.э. — XIII век н.э.". // [Эрмитаж] Л.: "Аврора", 1976. 136 с. Редактор М.Б. Щукин. На обложке: Бронзовая фигура лежащего оленя. Красноярский...»

«глава третья ПЯТНИЦА ПЯТНИЦА У истоков Булгакова как писателя мерцает странная символическая фигура. Она образована суммой инициалов выдающихся мистериологов конца XVIII — начала XIX века. Первой среди равных — ибо это рыцарский круг — стоит начальная буква фамил...»

«Проект МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Департамент растениеводства, химизации и защиты растений ФГБУ "Государственная комиссия Российской Федерации по испытани...»

«2 СОДЕРЖАНИЕ Стр. I. АНАЛИТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ 3 1. Общие сведения об образовательной организации 3 1.1. Организационная культура и система управления ВУЗом 4 1.2.Планируемые результаты деятельности, определенные программой развития ВУЗа 8 1.3.Анализ внутренней среды вуза 11 2. Образовательная деятельност...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Курганский государственный университет"Спорт и физичеСкая культура...»

«В. А. ПАК ВВЕДЕНИЕ В СПЕЦКУРС ПО СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЕ И ДИЗАЙНУ ВЕЛИКИЙ НОВГОРОД ББК 85.11+71.0 Печатается по решению П 13 РИС НовГУ Рецензенты доктор культурологии, доцент В. Д. Лелеко доктор философских наук, прлфессор С. Т. Махлина Пак В. А. Введение в спецкурс по соврем...»

«Министерство образования Омской области БОУ Омской области СПО ОМСКИЙ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ НП "Содружества парикмахеров и косметологов г. Омска и Омской области" "УТВЕРЖДАЮ" Председатель Совета ОмТК Л.В. Чеботарева "_"2013г. ПОЛОЖЕНИЕ об организации и проведении конкурса профессионального мастерства молодых парикм...»

«Бюллетень Никитского ботанического сада. 2008. Вып. 96 51 ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИНТЕРКАЛЯРНЫХ ВСТАВОК ПРИ ВЫРАЩИВАНИИ САЖЕНЦЕВ ГРУШИ В ПИТОМНИКЕ В.В. СЕНИН, кандидат сельскохозяйственных наук Институт орошаемого...»

«РАВИ ЗАХАРИАС ИИСУС СРЕДИ ДРУГИХ БОГОВ Санкт-Петербургское христианское просветительское общество Кредо Рави Захариас "Иисус среди других богов" Пер. с англ. – СанктПетербургское христианское просветительское общество Кредо, 2001 – 237 с. Jesus Among Other Gods © Ravi...»

«Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского Серия "Философия. Культурология. Политология. Социология" . Том 24 (65). 2012. № 1-2. С. 206–212. УДК 130.2:303ю732.4[(4)](5) СООТНОШЕНИЕ ЗАПАДНОЙ И ВОСТОЧНОЙ КУЛЬТУР: СИСТЕМНЫЙ АСПЕК...»







 
2018 www.new.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание документов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.