WWW.NEW.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание документов
 

Pages:   || 2 | 3 |

«Boris Pasternak — A Collection of Articles on his Works Boris Pasternak — Eine Sammlung von Aufstzen zu seinem Werk und Wirken Boris Pasternak — Collection d'essais sur ...»

-- [ Страница 1 ] --

Сборник статей, посвященных

творчеству Б. JI. Пастернака

Boris Pasternak — A Collection of

Articles on his Works

Boris Pasternak — Eine Sammlung von

Aufstzen zu seinem Werk und Wirken

Boris Pasternak — Collection d'essais

sur son oeuvre

ИНСТИТУТ ПО И З У Ч Е Н И Ю СССР

Institute for the Study of the USSR* Institut zur Erforschung der UdSSR

Institut d'tudes sur l'URSS

ИССЛЕДОВАНИЯ И МАТЕРИАЛЫ

(Серия 1-я, выпуск 65) Сборник статей, посвященных творчеству Бориса Леонидовича ПАСТЕРНАКА Мюнхен Работы, издаваемые Институтом за подписями их авторов, являются свободным выражением взглядов и выводов авторов. Издательская Коллегия Ученого Совета Института оставляет за собой право иметь собственное суждение по издаваемым статьям и материалам .

Перепечатка разрешается при условии указания источника .

Herausgeber und Verlag: Institut zur Erforschung der UdSSR е. V., Mnchen 26, Schliessfach 8. Verantwortlicher Redakteur: Prof. B. Iwanow, Mnchen 22, Mannhardtstrasse 6, Tel. 22 06 81—84 .

Druck: I. Baschkirzew Buchdruckerei, 8 Mnchen 8, Hofangerstr. 73 .

Printed in Germany Б. JI. Пастернак Настоящий фотоснимок Б. JI. Пастернака был сделан проф. Ральфом Э. Метлау (университет Иллинойс) в июне 1959 г. в Переделкине и воспроизводится с любезного разрешения проф. Метлау .

ОТ РЕДАКЦИИ Художественное творчество Бориса Леонидовича Пастернака (1890—



1960) есть, быть может, важнейшее явление в истории русской литературы советского периода. В свободном мире число исследований, посвященных литературному наследству автора «Доктора Живаго», уже теперь велико, и можно было бы говорить о пастернаковедении как новой отрасли истории литературы и литературной критики. В ближайшем будущем интерес к данному писателю возрастет несомненно в еще большей степени. Весьма многие проблемы пастернаковедения доныне не разрешены, и вероятно еще более таких, которые до настоящего времени и не были поставлены .

В частности прославивший Пастернака его роман содержит в себе целый ряд аспектов своего дальнейшего исследования и изучения. Что же касается лирики и ранней художественной прозы Пастернака, то внимание к ним ныне вновь возрастает в связи с опубликованием, под редакцией проф .

Г. П. Струве и Б. А. Филиппова, трехтомного собрания сочинений писателя, что позволяет исследователям с наилучшим удобством и легкостью изучать произведения первых периодов творчества Пастернака, ранее разбросанные в различных собраниях, малодоступных современному читателю .

В СССР, где, после появления в заграничной печати романа «Доктор Живаго», творчествоего автора подверглось жестокому политическому осуждению, ныне наблюдается тенденция к восстановлению незаслуженно попранного писательского и гражданского достоинства Пастернака и к признанию его великим поэтом, тесно связавшим свое творчество со своим временем и народом. Можно надеяться, что в ближайшее время и в Советском Союзе появится целый ряд специальных исследований, посвященных прежде всего стихотворной поэзии Пастернака, его лирике и поэмам. Тем не менее достойная оценка литературной деятельности автора «Доктора Живаго» в ее целом остается и останется возможной только за границами коммунистического мира .

В настоящем издании Институт по изучению СССР предлагает вниманию литературоведов и более широких кругов читателей ряд статей по вопросам творчества Б .

JL Пастернака, принадлежащих специалистам различных областей научного исследования. В данном сборнике соединили свои труды писатели, историки литературы, философии и искусства, филологи и литературные критики. Их анализы, оценки и выводы, как по общим проблемам, так и по отдельным вопросам пастернаковедения, в частности в аспекте изучения романа «Доктор Живаго», могут оказаться не идентичными. В некоторых случаях они весьма расходятся. Неизбежны в сборнике подобного рода и некоторые параллельные друг другу построения или иногда повторения в статьях различных авторов; однако функция той или иной параллельной другим конструкции в работе каждого из авторов остается своеобразной, определяясь особой точкой зрения, методом исследования и основным содержанием работы данного автора .

Институт по изучению СССР усматривает в настоящем сборнике статей о творчестве Б. JI. Пастернака широкую свободную трибуну, на которой выступают отдельные ученые с их воззрениями и концепциями; встреча этих исследований есть залог обогащения читателя целым рядом важных научных наблюдений, возможности для него с различных сторон подойти к творчеству знаменитого писателя и в этих условиях приблизиться к установлению собственных выводов и оценок. Достижение такого эффекта облегчается последовательным развитием тематики сборника, от общих обзоров и характеристик переходящей к более частным исследованиям основных сторон литературной деятельности Б. JI. Пастернака .

Редакция сборника выражает горячую благодарность всем принявшим в нем участие авторам, будучи глубоко убеждена в том, что их объединенные усилия, посвященные общей высокой цели, займут достойное место в истории академического исследования творчества Б. JI. Пастернака. Пусть настоящее издание послужит венком, возлагаемым работающими в условиях научной независимости представителями русской мысли на могилу великого мастера художественного слова и бесстрашного защитника идеалов свободы личности, общества и искусства .

Борис Пастернак

СЛОВО О ПОЭЗИИ

Публикация и комментарии Г. П. Струве Поэзия останется всегда той, превыше всяких альп прославленной высотой, которая валяется в траве, под ногами, так, что надо только нагнуться, чтобы ее увидеть и подобрать с земли; она всегда будет проще того, чтобы ее можно было обсуждать в собраниях; она навсегда останется органической функцией счастья человека, переполненного блаженным даром разумной речи, и таким образом, чем больше будет счастья на земле, тем легче будет быть художником .

БОРИС ПАСТЕРНАК

Приведенное выше краткое слово о поэзии Б. Л. Пастернака — один из немногих печатных текстов его, ускользнувших от внимания Б. А. Филиппова и пишущего эти строки при подготовке ими трех томов Собрания сочинений покойного поэта (см. об этом собрании, выпущенном в прошлом году Мичиганским университетским издательством, статью И. Н. Бушман в настоящем сборнике). Слово это было сказано Б. Л. Пастернаком на Международном конгрессе писателей в защиту культуры, состоявшемся в Париже в июне 1935 г. Текст его, вместе с портретом Б. Л., напечатан на стр. 375 вышедшего в Москве в 1936 г. тома, в котором были напечатаны доклады и выступления на Конгрессе.1 Выступление Пастернака, как и некоторые другие, напечатано без всякого заголовка. 2 Вошло оно в раз

<

1 Международный конгресс писателей в защиту культуры. Париж, июнь 1935 .

Доклады и выступления. Редакция и предисловие И. Луппола, Переводы Э .

Триоле, Государственное издательство «Художественная литература», Москва 1936 .

2 В какой степени текст Пастернака является авторизованным, не представляет ли он обратного перевода с французского, остается неясным. В предисловии И. Луппола мы читаем: «Речи советских делегатов печатаются в том виде, в каком они во французском переводе были доложены на Конгрессе». Ряд советских докладов и речей был напечатан в советских повременных изданиях, но к выступлению Пастернака это, повидимому, не относится .

дел «Достоинство мысли и проблемы творчества», открывающийся речью Генриха Манна и включающий также выступления некоторых других советских писателей (Ф. Панферова, Всеволода Иванова, Н. Тихонова и В .

Киршона) .

Конгресс был созван по инициативе левых писательских кругов во Франции с целью сплотить международную интеллигенцию для защиты культуры и свободы творчества от «фашистской» угрозы. Главными организаторами и вдохновителями Конгресса явились Анри Барбюс, Андрэ Жид и Андрэ Мальро (оба последние в то время занимали резко выраженную просоветскую позицию). В Конгрессе приняло участие довольно много французских писателей, как видных, так и малоизвестных, такие известные английские писатели, как Олдус Хаксли и Э. М. Форстер, два американца (Уолдо Франк и Майкл Голд), несколько немецких писателей-эмигрантов, один испанский эмигрант, отдельные писатели из других европейских стран, а также многочисленная советская делегация, в которую входили Панферов, Тихонов, Всеволод Иванов, Алексей Н. Толстой, Эренбург (бывший в то время парижским корреспондентом «Известий»), Анна Караваева, Киршон, Михаил Кольцов, Иван Микитенко, Якуб Колас, Лахути, а также И. Э. Бабель и Б. JI. Пастернак. Последние двое были, повидимому, включены в делегацию с опозданием, под давлением со стороны французских организаторов Конгресса. Во всяком случае русская парижская газета «Последние Новости», орган П. Н.

Милюкова, в нумере от 22 июня (Конгресс открылся накануне) сообщала:

«В состав советской делегации на Конгресс в защиту культуры, открывшийся вчера в Париже, намечены были также Бабель и Пастернак. В Москве отнеслись к участию в Конгрессе этих двух писателей без большого энтузиазма. В результате — Бабель и Пастернак должны были остаться в Москве .

Но фактический руководитель советской делегации М. Кольцов, узнав об этом лишь здесь, в Париже, поднял тревогу. Завязались переговоры с Москвой, причем Кольцов настаивал, чтобы и Бабель, и Пастернак немедленно приехали. Настояния Кольцова увенчались успехом. Кольцов требовал, чтобы оба вылетели на аэроплане и прибыли в Париж к началу работ Конгресса. Но Пастернак болен и лететь не может. Бабель же не пожелал отпустить Пастернака одного .

Поэтому Пастернак и Бабель должны были выехать из Москвы в Париж вчера по железной дороге и приезжают сюда завтра, то есть когда все наиболее интересные вопросы на Конгрессе уже будут обсуждены» .

И. Эренбург в своих воспоминаниях, не упоминая в этой связи Пастернака, пМшет о Бабеле:

«В 1935 году в Париже собрался Конгресс писателей в защиту культуры. Приехала советская делегация; среди нее не оказалось Бабеля. Французские писатели, инициаторы Конгресса, обратились в наше посольство с просьбой включить автора «Конармии» в состав советской делегации. Бабель приехал с опозданием — кажется, на второй или на третий день». 3 Б. JI. Пастернак появился на Конгрессе только на четвертый день. Корреспондент «Известий», информировавший свою газету по телефону и по телеграфу и подписывавшийся «Интерим» (вероятно, это был не Эренбург, а кто-то заменявший его в эти дни; сам Эренбург напечатал в «Известиях»

четыре более подробных корреспонденции о Конгрессе, передававшихся по телеграфу), в телеграмме от 25 июня сообщал: «Во время речи Н. Тихонова в зал вошел приехавший на съезд Борис Пастернак, которому была устроена овация». В том же нумере было напечатано письмо Эренбурга о Конгрессе, в котором мы читаем:

«Николай Тихонов рассказал о высоте советской поэзии, о Маяковском, Пастернаке, Багрицком... Когда Тихонов перешел к оценке поэзии Пастернака, зал поднялся, долгими рукоплесканиями он приветствовал поэта, который всей своей жизнью доказал, что высокое мастерство и высокая совесть отнюдь не враги...»

В своем докладе «Поэзия борьбы и победы» Тихонов уделил Пастернаку следующие строки:

«Сложный мир психологических пространств представляет нам Борис Пастернак. Какое кипение стиха, стремительное и напряженное, какое искусство непрерывного дыхания, какая поэтическая и глубоко искренняя попытка увидеть, совместить в мире сразу множество пересекающихся поэтических движений!» 4 Немного раньше, говоря о советской поэзии вообще, Тихонов цитировал — весьма неточно — восемь строк из стихотворения Пастернака «Ты рядом, даль социализма...», как пример того, как «имеет право» говорить советский поэт. 5 Пастернака упомянул в своем докладе «Социалистический реализм» и Ф. Панферов — как одного из представителей в поэзии той «прекрасной плеяды писателей, книги которых известны не только у нас в стране, но и во всем мире». 6 Эренбург в одном из своих «Писем с конгресса» пользовался именем Пастернака для того, чтобы «опровергнуть» распространенное мнение об отсутствии разнообразия в советской литературе. Ссылаясь на слова о последней советизанствующего французского писателя Жана Ришара Блока,

Эренбург писал:

«Советская делегация как бы своим присутствием подтверждала слова Жана Ришара Блока. Трудно будет говорить о художестНовый Мир» 9, 1961, стр. 151. В большой французской газете «Le Temps», в которой Рэймон Милле информировал читателей о наиболее важных эпизодах Конгресса (советские выступления он обошел почти полным молчанием), в нумере, датированном 22 июня, было напечатано, что «автор «Конармии» Бабель и лирический поэт Пастернак ожидаются незамедлительно». Никакого объяснения их опоздания дано не было .

4 Международный конгресс писателей, стр. 407 .

5 Там же, стр. 406 .

6 Там же, стр. 358 .

венной монотонности, о казенном единообразии, выслушав советских делегатов. Киршон говорит не то, что говорит Тихонов, Панферов — не то, что говорит Эренбург, Караваева — не то, что говорит Пастернак... Так же, как разнообразен и многогранен этот [новый советский] человек, разнообразна и многогранна советская литература».7 Эренбург дважды упомянул Пастернака и в своей речи на Конгрессе на тему «Поэзия и правда». Говоря о новом читателе из рабочих, он сказал:

«Молодые рабочие рассказывали мне, что они почувствовали, прочитав стихи Пастернака: иное дыханье, иной ритм, иная воля .

Они работают на металлургических заводах, а Пастернак пишет о любви, о дожде, о деревьях. Место поэта в нашей стране не только понятно сердцу, оно органично: коробка скоростей, соли земли, аорта» .

И - лыне:

«Я слышал, как рабочие рассказывали мне о своем приобщении ^ поэзии. Они не сразу научились понимать Маяковского, Пастернака, Багрицкого. Сначала язык не поворачивался. Голова, кажется, разорвется. Зато, когда дошли, почувствовали — какая это радость!» 8 В своем последнем письме в «Известия» Эренбург писал о выступлении Пастернака. И он, и Бабель выступили на последнем заседании Конгресса 25 июня. Эренбург писал:

«Советская литература на этом последнем заседании была представлена двумя именами, которыми мы вправе гордиться. Косноязычный как всегда, и как всегда вдохновенный, Борис Пастернак сказал несколько слов о поэзии:

— Поэзия посеяна повсюду. Она в траве. Надо нагнуться, чтобы поднять ее. Она счастье, и чем больше будет счастья у людей, тем легче будет поэту быть .

Андрэ Мальро перевел речь Пастернака и потом прочел его стихотворение «Так начинают. Года в д в а... » Съезд ответил долгой овацией. Он понял, что значат слова Мальро: «Перед вами один из самых больших поэтов нашего времени». 9 Почти в тех же словах сообщили о выступлении Пастернака корреспонденты «Известий» и «Литературной газеты», что наводит на мысль, что все-таки, может быть, в обе газеты корреспондировал тот же Эренбург .

Краткому изложению слов поэта (в этом изложении было небольшое разноречие с Эренбургом — последние слова читались: «тем легче будет поэт о м быть») были предпосланы следующие вступительные фразы: «Горячими апплодисментами встречает Конгресс Пастернака. Поэт извинился, что 7 Письмо с конгресса. III. Решающий день, «Известия», 24. 6. 1935 .

Международный конгресс писателей, стр. 185—187. Первая цитата дана по тексту речи Эренбурга и «Известиях» от 27. 6. 1935. Этот текст слегка разнится от текста в томе докладов .

9 Письмо с конгресса, у. Последнее заседание, «Известия», 27. 6. 1935 .

по состоянию здоровья он не может много говорить. Он сказал несколько слов». В обеих газетах отмечалось, что Мальро прочел стихотворение Пастернака «под бурные апплодисменты».10 В «Последних Новостях», где краткие отчеты о некоторых заседаниях Конгресса давал С. Л. Поляков-Литовцев, выступление Пастернака отмечено вообще не было .

Речь И. Э. Бабеля, выступавшего в тот же день, окутана некоторой тайной. В том докладов и выступлений она почему-то включена не была .

Повидимому, выступление его, хотя и более длинное, было экспромптным;

говорил он, в отличие от Пастернака, по-французски, но какая-то стенографическая запись его выступления именно поэтому могла сохраниться .

Правда, в предисловии к русскому тому «докладов и выступлений» указывается, что некоторые выступления не сохранились «в какой бы то ни было зафиксированной форме» (среди таковых автор предисловия, советский делегат И. Луппол, упоминает первое выступление Мальро и заключительную речь Барбюса); 11 но возможно, что некоторые выступления советские редакторы и не пожелали «зафиксировать» .

Эренбург в «Известиях» так писал о выступлении Бабеля:

«Бабель не читал своей речи, он говорил по-французски, весело и мастерски, в течении пятнадцати минут он веселил аудиторию несколькими ненаписанными рассказами. Люди смеялись, и в то же время они понимали, что под видом веселых историй идет речь о сущности наших людей и нашей культуры: «У этого колхозника уже есть хлеб, у него есть дом, у него есть даже орден .

Но ему этого мало. Он хочет теперь, чтобы про него писали стихи... » 1 2 Даже по этой скупой записи можно почувствовать, что в речи Бабеля прозвучали иронические нотки («у него есть даже орден»), и этим, может быть, объясняется замалчивание ее в советской прессе. Бабель начал впадать в немилость в советской литературе еще раньше, в 1934 г .

Но речь Бабеля была не единственной, не попавшей в советский том «докладов и выступлений». Нет там никакого упоминания и о выступлении известного итальянского историка Гаэтано Сальвемини (1873—1957). Убежденный антифашист, Сальвемини был арестован в 1925 г. и в том же году эмигрировал, сначала в Англию, потом в США. Об этом интересном выступлении сохранилось свидетельство в отчете С. Л.

Полякова-Литовцева, который писал:

«Один интересный инцидент бросил на настроение публики н ео ж и д а н н ы й свет. Это было в понедельник. Выступал итальянский делегат Сальвемини. Красивый старик и прекрасный оратор, говорил с большой силой против фашизма итальянского, германского. Ему, конечно, много апплодировали. Но этот истинный заИзвестия», 26. 6. 1935 и «Литературная газета»», 30. 6. 1935 .

Международный конгресс писателей, стр. 13—14 .

12 Это место из своей корреспонденции в «Известиях» от 27 июня Эренбург воспроизвел в третьей книге своих воспоминаний «Люди, годы, жизнь», рассказывая о своей дружбе с Бабелем («Новый Мир» 9, 1961, стр. 151) .

щитник культуры не ограничился критикой фашизма, а перешел к критике диктатуры и советской. Разве холодные деревни Сибири, куда ссылают идейных врагов режима, лучше концентрационных лагерей Германии? Разве Троцкий не такой же эмигрант, как Г. Манн? и т. д. Зал встрепенулся от изумления. Это было так непохоже на то, к чему аудиторию приучили ораторы предыдущих заседаний! Часть публики стала шумно протестовать, свистать, стучать ногами, но тут возникли шумные рукоплескания, з а г л у ш и в ш и е п р о т е с т ы. Когда молчание восстановилось, оратор продолжал свою речь в прежнем духе и закончил сильным протестом против всякой диктатуры. Снова протесты и снова рукоплескания явного большинства аудитории».13 Есть все основания думать, что именно к выступлению Сальвемини (и еще к чьему-то) относилось следующее место в телеграмме «Интерима» в «Известиях» от 26 июня, где давался отчет о четвертом и пятом днях

Конгресса (понедельник был именно четвертым днем):

«Затем французский писатель Андрэ Жид, немецкая писательница Анна Зегерс и советские писатели тов. Тихонов, Эренбург, Киршон при бурных овациях делегатов дали резкий отпор двум троцкистам, пытавшимся использовать трибуну Конгресса для гнусных антисоветских выпадов. После этого троцкисты не осмелились больше показаться на трибуне». 14 Сальвемини не был во всяком случае выбран в бюро Международной Ассоциации писателей в защиту культуры, которая была учреждена на Конгрессе. В Бюро Ассоциации вошло 112 писателей, но Италия оказалась вообще не представленной в нем. Советский Союз был представлен в Бюро двенадцатью писателями, и в их числе был Пастернак. В Президиум Бюро из советских писателей вошел только Максим Горький, который на Конгрессе не присутствовал, но прислал ему довольно длинное приветствие. 1 5 Из видных советских писателей, в Конгрессе не участвовавших, в Бюро был избран М. А. Шолохов. В секретариат Бюро вошли Эренбург и Кольцов. Трое советских членов Бюро были ликвидированы в тридцатых годах (Киршон, Кольцов и Сергей Третьяков) .

Через несколько дней после закрытия Конгресса состоялся в Париже вечер советских писателей. Об этом вечере в «Последних Новостях» появилась заметка, подписанная инициалами Г. А. и принадлежавшая, очевидно, перу Г. В. Адамовича. В заметке указывалось, что публика была на три четверти советская и на четверть эмигрантская и что из «настоящих» писателей на вечер явились только Тихонов и Всеволод Иванов (при «Последние Новости», 27. 6. 1935, см. отчет, подписанный С. Л .

Эти полемические выступления тоже не были «зафиксированы». На Конгрессе были, конечно, и другие выступления — общего характера, которые шли вразрез с «советской» линией. Это особенно относится к докладу Жюльена Бенда и выступлениям англичан .

Международный конгресс писателей, стр. 39—40. В этом томе напечатана также (стр. 21—32) статья М. Горького «О культурах» — без всякого указания, была ли она доложена на Конгрессе .

этом автор заметки давал любопытную зарисовку последнего). Ждали Алексея Толстого, Бабеля и Пастернака, но они не явились. С другой стороны мы знаем, что Пастернак в этот свой приезд виделся с Мариной Цветаевой и ее семьей, был у нее в Медоне. 16 Прошло каких-нибудь полгода, и против Пастернака в советской прессе началась ожесточенная кампания. Тех, кто, подобно Д. П. Мирскому (б. кн .

Святополк-Мирскому), вздумал возвеличивать его, ссылаясь в частности на прием, оказанный ему на парижском Конгрессе, «Литературная газета»

поучала, что они, мол, не поняли, «что в лице Пастернака Конгресс приветствовал всю советскую поэзию, весь Советский Союз и Пастернака, как поэта нашей великой страны». 17 Но это уже другая тема .

Глеб Струве

Борис П а с т е р н а к, Автобиографический очерк, Сочинения, под редакцией проф. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1961, т. II, стр. 46—47. Пастернак упоминает, что попал в Париж «сам не свой и на грани душевного заболевания от почти годовой бессонницы» .

1 7 За простоту и народность, «Литературная газета», 16. 2. 1936 .

–  –  –

Давно, во времена, кажущиеся теперь легендарными — еще в Москве (но уже в революцию, 1921 г.), в переулок близ Арбата ко мне пришел молодой писатель по фамилии Пастернак. Высокий, с крупными чертами лица, какой-то особенный. Держался скромно, несколько стеснялся больших своих рук. Пришел не зря. Принес рукопись — не стихи, а прозу .

Имя его я знал, а самого почти не знал. Он водился тогда с футуристами, Маяковским, имажинистами — народ мне далекий. В стихах его — нечто хаотическое и нагроможденное, но мне он принес прозу, отрывок из крупного своего писания. Этот отрывок мне понравился. Было там что-то из детства, на Урале, точно ничего не помню. Осталось только впечатление свежего, своеобразного, но без кривлянья. У Чехова проза мелкозернистая, у этого была крупнозернистая .

Прочел, одобрил, на этом и кончилось все. У него был свой путь, у меня свой, и принадлежали мы к разным литературным лагерям: он к крайнему левому, а я не к крайнему .

Бегло встретились в 1923 г. в Берлине — и опять пути разошлись: он уехал в Россию, я остался в эмиграции .

Тут пошли долгие годы молчания и незнания ничего друг о друге .

И вот странная встреча на закате наших жизней: вышел «Доктор Живаго». Я начал его читать вслух жене своей, да и прочел в течение полутора года два раза. Но это был не тот уже Пастернак. С Маяковским давно разошелся, и в душе что-то сдвинулось — в душе горячей, живой и «честной». Многое видел, конечно, и перестрадал в революцию, «тайнообразующе» изменилось в существе духовном нечто, привело к яслям Младенца, Гефсиманскому саду, Голгофе. Да не одно религиозное инакомыслие. И писать стал по-другому. Видимо, и любить стал в литературе другое (хотя следы имажинизма остались и в «Живаго») .

Меня этот роман сразу покорил. Пусть есть там недостатки (строения, отголосок словесного излишества иногда) — в общем это замечательно, и пусть со мной не спорят .

Из его автобиографического очерка я узнал, что мы родились с ним в один день, только он на 9 лет позже меня (а Жуковский на 98 лет раньше, но тоже в этот день). Совпадение это подтолкнуло написать ему. Я написал весьма дружественно. Его ответ — дружественность в квадрате .

Оказалось, что письмо мое пришло в очень тяжелую для него внутренне минуту. «Не могу Вам передать... как Вы обрадовали своим письмом. Наверно, никто не догадывается, как часто я желаю себе совсем другой жизни, как часто бываю в тоске и ужасе от самого себя, от несчастного своего склада, требующего такой свободы духовных поисков и их выражений, которой наверно нет нигде, от поворотов судьбы, доставляющих страдания близким. Ваше письмо пришло в одну из минут такой гложущей грусти — спасибо Вам» .

«Чрезвычайно дорого, что Вы мне говорите о моей книге. Что бы Вы мне ни сказали, я все принял бы с величайшей благодарностью. Но еще дороже Ваших слов сознание, что Вы книгу знаете (как я мечтал об этом!) и что Вера Алексеевна слышала ее в вашем чтении... Как все сказочно, как невероятно! Не правда ли? Пишу Вам, мысленно вижу перед собой и глазам своим не верю. И благодарю и обнимаю» (15 марта 1959 г., Переделкино) .

В письме следующем, 28 мая 1959 г., есть такие строки: «Я послал Вашей дочери «Фауста». Вот с каким сожалением и болью сопряжены у меня работы этого рода. Ни разу не позволили мне предпослать этим работам предисловия. А может быть, только для этого я переводил Гете, Шекспира. Что-то редкостное, неожиданное всегда открывалось при этом и как(!) всегда тянуло это новое, выношенное живо и сжато сообщить! Но д л я.. .

«работы мысли» у нас есть другие специалисты, наше дело подбирать рифмы» (Вот «специалист» в предисловии к его переводу Фауста и предупреждает читателей, что слово «Бог» у Гете надо понимать... как-то особенно, чтобы Бог не был Богом...J.1 Одно его письмо ко мне не дошло. Это был ответ на мое, где я писал ему о Петрарке. Выходила некая параллель — вот в чем: Петрарка писал из Авиньона в Рим друзьям. Письма отправлял «оказией», с купцами, ездившими в Италию. Иногда купцов грабили под Флоренцией разбойники. Особенно оставались'довольны, если в добыче оказывались письма Петрарки — их дорого можно было продать. Но некоторые письма доходили в Рим .

Тогда получивший устраивал обед, угощал друзей, а на дессерт, как высшее блюдо — письмо Петрарки вслух .

Обедов я не устраивал, но друзьям письма Пастернака, по просьбе моей жены, действительно читал вслух, и всегда с успехом (они очень своеобразны и весьма «дают» его). Вот это, конечно, Пастернака воспламенило. Думаю, в увлечении он сказал в ответ что-нибудь неосторожное, письмо перехватили (но это лишь предположение) .

Привожу выдержки из его письма моей дочери (29 июля 1959): «Папа Ваш спрашивает, дошли ли до меня его строки о письмах Петрарки. Я не только получил их, но ответил ему восхищением по их поводу. Раз он об этом спрашивает, значит, мои восторги пропали по дороге» .

В том же письме, далее: «Мне выпало большое и незаслуженное счастье вступить к концу жизни в прямые личные отношения со многими достойными людьми в самом обширном и далеком мире и завязать с ними непринужденный, задушевный и важный разговор. К несчастью, это пришло слишком поздно. В годы основных и общих нам всем потрясений 1 «Господь и архангелы, Мефистофель и т. п. не более как носители извечно борющихся природных и социальных с и л... », стр. 15 .

я успел, по несерьезности, очень много напутать и нагрешить. Как страшно и непоправимо грустно, что не одну Россию, а весь «просвещенный мир»

постиг этот распад форм и понятий в течение нескольких десятилетий...»

«Успех романа и знаки моей готовности принять участие в позднем образумлении века повели к тому, что везде бросились переводить и издавать все, что я успел пролепетать и нацарапать именно в эти годы дурацкого одичания, когда я не только не умел еще писать и говорить, но из чувства товарищества и в угоду царившим вкусам старался ничему этому не научиться. Как это все пусто и многословно, какое отсутствие чего бы то ни было кроме чистой и совершенно ненужной белиберды!»

... «Среди огорчений едва ли не первое место занимают ужас и отчаяние по поводу того, что везде выволакивают на свет и дают одобрение тому, что я рад был однажды забыть и что думал обречь на забвение» .

А вот отрывок из письма от 4 октября 1959 г.: «Пожелайте мне, чтобы ничто непредвиденное извне не помешало ходу и, еще очень отдаленному, завершению захватившей меня работы .

Из поры безразличия, с каким подходил я к мысли о пьесе, она перешла в состояние, когда баловство или попытка становится заветным желанием или делается страстью .

Не надо преувеличивать прочность моего положения. Оно никогда не станет установившимся и надежным. И никак нельзя по-другому ни жить, ни думать» .

Наконец, последнее, предсмертное письмо его (11 февраля 1960 г). Поздравляет с днем рождения, пишет всякие нежности, добавляет: «Но Вам, лично Вам хочется мне сейчас свято и клятвенно пообещать и связать себя этой клятвой, что с завтрашнего дня все будет отложено в сторону, ничего нельзя будет узнать, работа закипит и сдвинется с мертвой точки» .

Жизнь и путь этого выдающегося писателя оказались особенными. Душа пламенная, горящая и летящая не для того в мир явилась, чтобы спокойно проходить спокойный путь. Слишком в нем много было увлечения и порыва. И вот даже в последний этот «баснословный», как он выражался, год, приближавший его к семидесятилетию, давший мировую славу, он внутренно оставался юн, в мчащихся словах с длинными росчерками, в восторженных восклицаниях и объяснениях в любви — пожалуй и детское нечто — в самом высоком смысле слова .

И какое изменение писания! Я уже говорил о религиозных стихах в «Живаго» — это замечательно и совсем не так написано, как полагалось «по Маяковскому» или Марине Цветаевой (с ней он тоже когда-то дружил). А теперь в письмах его есть выражения: «... чего можно достигнуть сдержанностью слога», или в другом: «... спокойную и чистую цельность», «прозрачному слогу позволяет становиться как бы собственным языком положений и вещей, которое он изображает» .

Конечно, сам он слишком кипуч, чтобы придти к спокойствию и прозрачности. Но вот в конце жизни начал с любовью читать Чехова. Что сказал бы Маяковский?

Что сказала бы и Цветаева о стихах доктора Живаго «Рождественская звезда», «Магдалина», «Гефсиманский сад», «Август»?

Но не таков был Борис Леонидович, чтобы с кем-нибудь или с чем-нибудь считаться. Писал как хотел. Ибо истинный был поэт. Во всероссийской и позорнейшей травле его в этом «баснословном», последнем году его жизни, ничтожный «товарищ Семичастный» осмелился сказать, что он «хуже свиньи». Пусть говорят. Пусть Бог знает что говорят. Поэт поэтом был, им и остался .

Ты царь. Живи один. Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный у м.. .

Усовершенствуя плоды любимых дум, Не требуя наград за подвиг благородный .

Да читал ли когда-нибудь этот Семичастный Пушкина?

–  –  –

Борис Леонидович Пастернак родился в Москве 29 января 1890 г. в семье художника-академика Л. О. Пастернака, находившегося в дружеских отношениях с Л. Н. Толстым, духом которого, по словам Б. Л., проникнут был весь их дом. 1 Детство он провел в атмосфере музыки, живописи и литературы. После окончания классической гимназии учился в Московском университете и семестр в старинном Марбургском университете, где в особенности изучал философию под руководством Германа Когена .

Первое литературное выступление Пастернака относится к 1912 г., когда он примкнул к группе умеренных футуристов, издававших свой печатный орган «Центрифуга». 2 В те годы в авангарде русской литературы стояли символисты, акмеисты и футуристы. К ним тяготело большинство молодых авторов. Однако Пастернак, спустя короткое время, порвал с футуристами, избрав самостоятельный путь, не связанный ни с одной из существовавших тогда модных литературных школ. Причиной отхода явились высокие и особые требования, которые поэт предъявлял к собственному творчеству. Оно не укладывалось в рамки литературных канонов каких бы то ни было объединений и не могло мириться с узкогрупповыми тенденциями. В 1914 г. вышел в издательстве «Лирика» первый сборник его стихов «Близнец в тучах», который принес автору известность не столько в широком кругу читателей, сколько среди поэтов. Тогда уже был отмечен самостоятельный поэтический голос Пастернака и его большое мастерство, связанное с новыми приемами письма, среди которых основным было параллельное развитие нескольких тем. Тогда же Пастернак был причислен к «трудным поэтам», о которых больше говорят, чем их читают. До революции им был написан еще один цикл стихов, которые появились впоследствии в сборнике «Поверх барьеров», в 1917 г. в издательства «Центрифуга». Революция и гражданская война почти не нашли отражения в его творчестве. Пастернак не откликался на происходящие события, оставаясь верным своей прежней большой теме своеобразного глубокого ощущения мира — людей, природы и одновременно своих внутренних движений. СаБ. Л. П а с т е р н а к, Автобиографический очерк, Сочинения, т. И, University of Michigan Press, Ann Arbor 1961, стр. 4 .

2 E. Ф. Н и к и т и н а !, Русская литература от символизма до наших дней, Москва 1926, стр. 111 .

мо название сборника «Поверх барьеров» означало стремление автора стать поверх войны, поверх революции и классовой борьбы, ставя искусство превыше всего. Та же устремленность заметна в сборнике стихов «Сестра моя жизнь», написанном в 1917 г., но вышедшем только спустя пять лет. Свое отношение к поэзии Пастернак неоднократно декларировал в поэтической же форме, подчеркивая, что в творчестве нельзя быть зависимым. Он рассказал, как зреют стихи, возникающие в подсознательном мире поэта:

Рассудок? Но он — как луна для лунатика, Мы в дружбе, но я не его сосуд. 3 Еще в первой половине двадцатых годов Пастернак делал попытки писать прозой и в 1925 г. выпустил в издательстве «Круг» сборник рассказов «Воздушные пути». Эти произведения, а также и автобиографическую повесть «Охранная грамота» (1931 г.) автор сам назвал «поэтической прозой» .

Замечательную по точности и яркости характеристику лирики Пастернака дал проф. Г. П. Струве в своей «Истории советской литературы»:

«Пастернак — не поэт для широких масс, он скорее поэт для поэтов, он не легок и не прост, для многих непонятен. Капризный синтаксис, ассоциации с внезапными метафорическими прыжками мысли требуют от читателя умственного напряжения. Ритмы вторгаются в сознание, они увлекающи и богаты сменами... Поражающая свежесть и самобытность истекают из необыкновенной силы воображения и оригинальности способа выражения. Вещи, которые кажутся повседневными и плоскими, он освещает из новой перспективы и представляет в новом виде... Формалисты могли бы сказать, что его любимый метод есть остранение. Он любит неожиданные контрасты и смелые парадоксальные метафоры. Он не боится вульгаризмов, прозаического языка повседневности и технических выражений, но употребляет их без вреда для поэтического или романтического действия. Он приближает поэзию к прозе совсем не так, как Маяковский, и не прибегает к чисто звуковым стихам, избегая насилия для классических размеров стиха... Пастернак — исключительно музыкальный поэт... Но мы не находим у него ничего из музыкального великолепия Жуковского, Фета, Бальмонта или Верлена. Структура его стихов жестка и компактн а... Его родство с романтической традицией в русской поэзии несомненно. Он имеет что-то от страстного космического чувства Тютчева... О

Пастернаке нельзя сказать, что он — только поэт мыслей или настроений:

то и другое в нем соединено гармонически; в этом отношении он среди русских поэтов сродни Баратынскому... ». 4 Несмотря на обособленность Пастернака и его творческое уединение, его поэзия оказывала большое влияние. Даже очень требовательный Маяковский, чрезвычайно скупой на похвалы по адресу поэтов, в статье «Как делают стихи» назвал гениальной строфу Пастернака из стихотворения «Марбург», написанного в 1916 г.:

3 Б. Л. П а с т е р н а к, Марбург, Сочинения, т. I, стр. 222; ранее напечатано в сборнике В. М а р к о в, Приглушенные голоса, Нью-Йорк 1952 .

4 G. S t r u v e, Geschichte der Sowjet-Literatur, Mnchen 1957, S. 213—215 .

В тот день всю тебя, от гребенок до ног, Как трагик в провинции драму Шекспирову, Носил я с собою и знал назубок, Шатался по городу и репетировал. 5 Влияние Пастернака на советских поэтов было отмечено «Литературной Энциклопедией» в 1934 г.: «Разнообразие ритмики, умелое сочетание в одном небольшом произведении различных тем и вариаций, богатая инструментовка стиха — все это делает музыкально-выразительной поэтическую технологию Пастернака». 6 В двадцатых годах появились сборник стихов Пастернака «Темы и вариации» (изд. Геликон, Берлин, 1923), большой рассказ в стихах «Спекторский» (1926) и ряд рассказов в прозе, как «Воздушные пути» («Русский Современник» 2), «Детство Люверс» («Наши дни» 1, 1922), «Высокая болезнь» («Леф» 1, 1924). 7 Поэмы «Лейтенант Шмидт» (1926) и «Девятьсот пятый год» (1927) были отмечены критиками как попытки писателя осмыслить революцию. Однако едва ли такое стремеление руководило поэтом в названных случаях. Скорее всего, его поэтическое зрение было привлечено какими-либо образами, имеющими отношение к революционным темам. Это было замечено, и в советских справочниках была дана отрицательная оценка поэме «Лейтенант Шмидт»

и др.: автор «общественно значимую тему революции свел к лирическому повествованию о личной судьбе г е р о я... ». 8 «Он стремился уйти на отдаленные от шума социальных схваток вершины буржуазной культуры... С точки зрения Пастернака, жизнь современника революционной эпохи — только топливо, неизбежное сгорание». 9 Чаще всего критика укоряла Пастернака за его скептическое отношение к построению социализма, за то, что он считал искусство подлинным только тогда, когда оно удалено от социальной практики. Близко знавший Пастернака известный художник Юрий Анненков, который оставил Советский Союз в средине двадцатых годов, в своих воспоминаниях расположил писателей — внутренних эмигрантов в таком порядке: Борис Пастернак, Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Исаак Бабель, Борис Пильняк. 10 Официальное отношение к Пастернаку было более благоприятным лишь в те годы, когда на советскую литературу оказывал влияние Н. И. Бухарин. Именно он с трибуны первого всесоюзного съезда писателей (1934) дал положительную оценку творчеству Пастернака. Но этот факт можно рассматривать скорее как эпизод .

Возможно, что именно вследствие неприязненного отношения со стороны руководящих кругов Пастернак часто отходил от создания самостоятельных произведений и переходил на работу переводчика. Были длительные периоды, когда он занимался только переводами, не выступая как автор. Он много занимался переводами на русский язык классических и новых произведений грузинских поэтов. Еще до первой мировой войны

–  –  –

Литературная Энциклопедия, т. 8, Москва 1934, стр. 470 .

7 Е. Ф. Н и к и т и н а, цит. соч., стр. 113 .

8 БСЭ, т. 44, Москва 1939, стр. 334 .

9 Литературная Энциклопедия, т. 8, Москва 1934, стр. 466—467 .

1 0 Ю. А н н е н к о в, Борис Пастернак и Нобелевская премия, «Возрождение»

85, январь 1959, стр. 95 .

Пастернак перевел комедию Г. Клейста «Разбитый кувшин» для постановки ее на сцене Камерного театра. В 1940 г. появились его «Избранные переводы», куда вошли драма Клейста «Принц Фридрих Гомбургский», лирика Шекспира — «Музыка», «Зима», «Сонет 66» и «Сонет 73», переводы из Джона Китса («Ода к осени»), П. Верлена, Ганса Сакса и др. В 1942 г., закончив перевод «Ромео и Джульетты», Пастернак опубликовал статью «Мои новые переводы», где сказано: «Шекспир всегда будет любимцем поколений, исторически зрелых и много переживших. Многочисленные испытания учат ценить голос фактов, действительное познание, содержательное и нешуточное искусство реализма. Шекспир остается идолом и вершиной этого направления».11 В «Заметках переводчика» (журнал «Знамя» 1—2, 1944) имеется много замечаний об искусстве перевода. В сборнике «Литературная Москва» за 1956 г., характеризуя монолог Гамлета, Пастернак пишет: «Не удивительно, что монолог предпослан жестокости начинающейся развязки. Он ей предшествует как отпевание погребению. После него может наступить любая неизбежность. Все искуплено, смыто и возвеличено не только мыслями монолога, но и жаром и чистотою звенящих в нем слез». Кроме Шекспира Пастернак блестяще перевел произведения Шелли, Верхарна, Рильке, Петефи и других классиков западной литературы. Например, в последнем (1958) сборнике Петефи — 61 произведение в переводах Пастернака и в том числе три поэмы. Совершенно исключительное место занимает перевод «Фауста», вышедший до трагедии Пастернака в 1953, 1955 и 1957 гг. (ГИХЛ, Ленинград; о 4-м издании см. ниже). В редакционном предисловии к изданию 1957 г. сказано: «Борис Пастернак сделал «Фауста» живым явлением русской поэзии. Отдельные недостатки перевода будут — от издания к изданию — стираться с волшебного зеркала. Благожелательная критика поможет в этом поэту-переводчику. Но основное уже достигнуто — поэтическая метаморфоза, замечательное по мощи стиха и слога р у с к о е п е р е в ы р а ж е н и е «Фауста» .

Роман «Доктор Живаго» был творческой целью жизни писателя. В этом произведении, по замыслу, должны были быть собраны воедино результаты многолетних размышлений, переоценок, устоявшихся заключений. Свой роман Б. Л. Пастернак начал писать в 1948 г. Но идея зародилась раньше. Ею писатель жил еще до начала второй мировой войны .

В одном из своих исследований проф. Г. П. Струве приводит малоизвестный фрагмент этого романа, относящийся еще к 1938 г. 1 2 Тогда Пастернак отпечатал в «Литературной газете» отрывок, в котором фигурировали будущие персонажи «Доктора Живаго». В газете отрывок был озаглавлен «Из нового романа о 1905 г.». Здесь уже изображается семья профессора Александра Александровича Громеко, впоследствии ставшего одним из основных персонажей романа «Доктор Живаго». В отрывке представлены и другие фигуры, появившиеся потом в романе под другими именами. Очевидно, первоначально произведение было задумано как роман, в центре которого стояли события 1905 г., но дальнейшие судьбы России и народа настойчиво потребовали от автора расширить время и место действия .

1 1 В. А. А л е к с а н д р о в а, Переводы Б. Пастернака, «Новое Русское Слово»,

26. 10. 1958, стр. 8 .

!2 «Новое Русское Слово», 5. 10. 1958 .

Органическую связь с романом имеет и автобиографическая повесть «Охранная грамота», опубликованная еще в 1929—1931 гг. и вышедшая отдельным изданием в 1931 г. Правда, между повестью и романом связь заключается уже не в персонажах и событиях, а только в мыслях, взглядах на жизнь, на искусство, на долг человека и отношение его к миру. И в других произведениях Б. JI. Пастернака можно найти темы и мысли, перекликающиеся с тем, что сказано впоследствии в романе. В этом отношении автор не изменил себе. Он пронес через все этапы жизни и через все грозные события свою, ему одному свойственную, творческую идею. «Пастернак, — замечает Н. Нильсон, — предстал предо мною выросшим, осознавшим себя и свое отношение к бытию. Путь лежал через роман .

Он достиг внутренней гармонии, что было видно из всего его существа. Его строгое отношение к своим прежним произведениям находится в прямой зависимости от его развития, которого он достиг. Прежде это была форма, и только форма, теперь же он ищет содержания как в жизни, так и в творчестве. Содержания, и только содержания. Потому его стиль стал ясным, простым, больше не нуждается в объяснениях. Однако есть определенная связь между его ранними произведениями и позднейшим творчеством: «Жизнь — моя сестра» может он сказать по праву. Так назывался первый сборник стихов его, и доктор Живаго — жизненный доктор. Пастернак подчеркивает символическое значение имени героя романа. Жизнь — вот что стояло в центре его поэтического творчества прежде, стоит и теперь». 13 Сюжет романа, несмотря на его остроту, на исключительно сложную архитектонику, не так важен, поскольку роман написан в глубоком философском плане. Хотя книга богата чрезвычайно острыми положениями, неожиданными совпадениями, но они даны не для увлекательности, а для того, чтобы показать скрещение судеб людских, переплетение человеческих путей в самых неожиданных случаях. Главнейшей особенностью книги является то, что она написана с позиций духа, а не материи. Несмотря на то, что наиболее важные события происходят уже в послереволюционной России, тут нет партии как таковой, то есть как некой руководящей силы, какая, по коммунистическому толкованию, направляет народ, являясь организатором исторического процесса. Сама революция дана как стихийное явление, как гроза, как буря, которая приходит и уходит, взбудоражив жизнь в смысле физическом, но не коснувшись ее духовных начал .

В романе есть получившие широкую огласку, многократно цитированные независимые мысли о многих явлениях, ставших прямым результатом прихода к власти коммунистов. Есть откровенные замечания, внесенные автором до узаконенной кампании десталинизации, о коллективизации, о жестоких репрессиях и даже пространные суждения о сущности материалистической религии — марксизма. Но не они являются главным. Если бы даже пришлось по каким-либо причинам эти места изъять, ничего бы не изменилось. Они — детали. Гораздо важнее то, что в романе изложены принципы человеческих отношений, которые зиждутся на таких началах, как подлинное чувство, любовь, а не на отвлеченных схемах, как в коммунистическом обществе. Любовь в самом всеобъемлющем смысле является осью романа. В нем это чувство дано на разных ступенях и в разных смыслах .

Если квалифицировать показ этого чувства, то можно отметить три стуРусская мысль», 1.1. 1959, стр. 3 .

пени, три вида любви. Первая ступень — любовь в ее обычном, житейском понимании, человеческая близость. Вторая ступень — любовь, стоящая выше и более значительная: любовь к творчеству как к высокому проявлению человеческого духа. Такую градацию подтверждает и сам автор. Еще в повести «Охранная грамота» он, характеризуя сам себя, говорит: «Всего порывистее неслась любовь. Инногда, оказываясь в голове природы, она опережала солнце. Но... с постоянным превосходством, почти всегда соперничая с любовью, двигалось вперед именно то, что, вызолотив один бок дома, принималось бронзировать другой, что смывало погодой погоду и вращало тяжелый ворот четырех времен года». 14 Так дано определение сравненного с солнцем творчества, поэзии, вдохновения, ведущего на вершины искусства. Та же мысль выражена в романе «Доктор Живаго», когда герой, нелепо потеряв любимую женщину, остался один в пустом доме и писал вещи, посвященные ей. В этих стихах и записях Jlapa «по мере вымарок и замены одного слова другим все дальше уходила от истинного своего первообраза, от живой Катенькиной мамы, вместе с Катей находившейся в путешествии... Так кровное, дымящееся и не остывшее вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезнетворного в них появлялась умиротворенная широта, подымавшая частный случай до общности всем знакомого».15 Наконец, самая высокая ступень — любовь как мироощущение, как смысл жизни, как основа внутреннего содержания человека. Тут символом является Христос, а христианство представлено как наиболее совершенная форма очищения. Таким образом любовь человеческая изображена Пастернаком только как частица христианской любви. Любовь к творчеству дана как весьма высокая ее фаза. Любовь на первой ступени, как бы глубока и сильна она ни была, заполняет только часы и дни, а не всю жизнь, которая принадлежит уже более высоким движениям этого чувства. Не случайно любовь показана писателем как высший вид энергии, а идеал свободной личности как жертва .

В некоторых оценках имеют место сравнения нашего писателя с классиками — Пушкиным, Лермонтовым, Достоевским, Толстым. Можно говорить о том, является ли Пастернак шагом вперед или уходом на иной путь, но и в том, и в другом случае необходимо отметить его особливость, его индивидуальный творческий почерк. Прежде всего следует уточнить особенность его образов. Образ у Пастернака представляет собой смешение признаков и эпитетов, присущих описываемому объекту и объекту сравниваемому, часто отдаленному, возникшему порой совершенно неожиданно то в форме ассоциаций по смежности, то в форме ассоциаций по контрасту. Образ у Пастернака обычно «мнногоэтажный», с наслоениями образа на образ.

В одном из ранних стихотворений «Маргарита» есть строки:

Горячей, чем глазной Маргаритин белок, Бился, щелкал, царил и сиял соловей .

1 4 Б. Л. П а с т e р н а к, Охранная грамота, Сочинения, т. И, стр. 215. Ранее «Ох

–  –  –

Внутреннее состояние человека и распространенный образ переплетены так, что очень трудно провести между ними черту, установить главную тему. Недаром Виктор Шкловский сказал: «У Пастернака никто ничего не может украсть. У него строка держится за строку». 18 Это — прием письма Пастернака, именуемый контрапуктированием, то есть музыкальным сплетением в одном стихотворении различных параллельно развивающихся тем. Такой основной прием творчества привел Пастернака к своеобразному синтаксису, имеющему сходство, в формальном отношении, только с поэзией Маяковского первого периода, до поэмы «150 О О ООО». В этом стиО ле выполнены и произведения Пастернака в прозе. В «Охранной грамоте»

он пишет: «Я часто слышал свист тоски, не с меня начавшейся. Настигая меня с тылу, он пугал и жалобил. Он исходил из оторвавшегося обихода и не то грозил затормозить действительность, не то молил примкнуть его к живому воздуху, успевшему зайти тем временем далеко вперед». 19 Нечто подобное находим в романе «Доктор Живаго», например: «Не сам он, а чтото более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми, светящимися в темноте, как фосфор, словами».20 Такие особенности поэтических образов и построение самой речи вероятно явились результатом занятий музыкой и философией, что предшествовало у Пастернака литературному творчеству .

Тесную связь с этими предшественниками имеют и картины природы, данные во многих главах романа. Это — не описание пейзажей, присущее классикам Это — проникновение в природу, подтверждение неразрывности человека с миром, окружающим этого человека и дающим ему возможность жить, мыслить, чувствовать. Сам мир дан не как мертвый материал, пригодный для любых экспериментов, а как начало человека, как безмолвная, но разумная база, без которой немыслим человек. На первый взгляд кажется, что обилие картин природы является своеобразной перегрузкой, но, по существу, каждое из описаний содержит определенный смысл. Тут нет повторения, нет даже похожих изображений. По замыслу автора, все большие события общего и личного порядка, все потрясения в жизни героев неизбежно связаны со значительными природными явлениями — грозой, метелью, бурей и т. д. Этим приемом достигаются две

–  –  –

цели. Во-первых, показана общность человека и природы; во-вторых, картины природы служат символом .

Так, в самом начале романа, где даны похороны матери еще десятилетнего Живаго, написано: «Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьями холодного ливня». 21 Этими словами сказано, что мальчика с момента смерти его матери стала преследовать судьба. Одним из ярких эпизодов романа является кадр, кажущийся на первый взгляд незначительным: в рождественскую ночь Живаго проезжает по Камергерскому переулку и сквозь метель видит свечу в окне одного дома. У героя возникает, как «начало чего-то смутного», фраза где-то под сознанием: «Свеча горела на столе, свеча горела». 2 2 Фраза повторена позднее стихотворением, говорящим, как человеческий сближающий огонек светится во мраке ночи в час разгула сил природы. 2 3 Вообще весь цикл стихов, составляющих заключительную главу романа, отражает наиболее глубокие внутренние движения героя. Эти стихи, написанные в разное время доктором Живаго, сделаны так, что в них чувствуется и Пастернак, и не-Пастернак. Правда, тут сказываются и повышенные требования автора к самому себе, и отрицание некоторых формалистических (на первый взгляд) крайностей, которые в действительности скорее явились следствием особого мироощущения поэта и особенностью его поэтического зрения, чем изобретательством в области формы. В стихах Живаго больше простоты и полное отсутствие пафоса. И это не случайно: тут поэзия не столько творческий этап Пастернака, сколько литературный прием. Вся поэтическая глава романа — прежде всего характеристика героя, выраженная через его творчество. Это — дополнительные, но очень существенные черты Юрия Живаго, мастерски переданные в виде чеканных стихов, выполняющих ту же функцию, какую в других случаях выполняют дневники, письма, записки. Поэтому и подход к ним должен быть иной .

Как уже сказано, музыка и философия определили манеру письма Пастернака. Она подчинена закону сочетания гармонии фразы с глубиной мысли. Описания природы пошли дальше пейзажа. Обыкновенные вещи, неодушевленные предметы стали, по выражению самого же Пастернака, «натурщиками натюрморта», помогающими осмыслить нечто более важное, а именно — жизнь. И не только вещи, но и отвлеченные понятия под пером писателя оживают, приобретают качества одушевленных существ .

Если до «Доктора Живаго» в произведениях Пастернака выступала любовь первых двух ступеней, то в романе рельефно обозначилась высшая ее форма — любовь-мироощущение. Все это — элементы философского плана, проступающие в произведении с большой силой. В свое время, когда Пастернак выпускал свой сборник стихов «Сестра моя жизнь», он ввел специальный раздел «Занятия философией».

В этом разделе было дано «определение поэзии»:

Это — круто налившийся свист .

Это — щелканье сдавленных льдинок .

Это — ночь, леденящая лист .

Это — двух соловьев поединок .

21 Там же, стр. 3 .

2 2 Там же, стр. 82 .

2 3 Там же, стр. 550—551 .

Это — сладкий заглохший горох, Это — слезы вселенной в лопатках. 24

Там же дано «определение души» и «определение творчества», о котором сказано:

И сады, и пруды, и ограды, И кипящее белыми воплями Мирозданье — лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной.25 Философию, ранее выраженную поэтически, Пастернак дал в романе уже в форме прозы, что требует большей ясности. Вот, например, мысль имеющая прямое отношение к принципу коллективности: «Всякая стадность — прибежище неодаренности, все равно, верность ли это Соловьеву, или Канту, или Марксу. Истину ищут только одиночки и порывают со всеми, кто любит ее недостаточно. Есть ли что-нибудь на свете, что заслуживало бы верности? Таких вещей очень мало. Я думаю, что надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному. Надо сохранять верность бессмертию, надо быть верным Христу!». 26 Вслед за этим даны мысли о свободе человека: «Для этих открытий требуется духовное оборудование. Данные для него содержатся в Евангелии .

Вот они. Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения, и затем это главные составные части современного человека, без которых он немыслим, а именно, идея свободной личности и идея жизни как жертвы. Имейте в виду, что это до сих пор чрезвычайно ново. Истории в этом смысле не было у древних. Там было сангвиническое свинство жестоких, оспою изрытых калигул, не подозревавших, как бездарен всякий поработитель». 2 7 Замечательны мысли, которые излагает Живаго смертельно больной женщине: «Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили». 28 И дальше о человеческом существе: «Человек в других людях и есть душа человека .

Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других. И что же? В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью? Это будете вы, вошедшая в состав будущего». 2 9 В этом же аспекте даны мысли доктора Живаго об искусстве, возникшие на похоронах близкого ему человека: «Сейчас, как никогда, ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь». 8 0 Здесь можно усмотреть отголосок, хотя по-иному выраженный, того определения искусства, какое было дано Пастернаком почти за сорок лет до

–  –  –

27 Там же, стр. 10 .

2® Там же, стр. 68 .

2» Там же .

зо Там же, стр. 91 .

написания романа, в сборнике «Темы и варьяции», где о поэзии сказано так:

Поэзия, я буду клясться

Тобой, и кончу, прохрипев:

Ты не осанка сладкогласца, Ты — лето с местом в третьем классе, Ты — пригород, а не припев. 3 1 Можно отметить еще один очень важный элемент романа, который не нашел почему-то в многочисленных рецензиях достаточного отражения .

Речь идет о двух фигурах, занимающих особое место в произведении. Как будто вскользь и нарочито очень скупо там говорится о брате доктора Живаго Евграфе и о дочери доктора Татьяне, которой отец никогда не видел, не знал и о ее существовании, и которая несколько лет была беспризорной. У них автором подчеркнуты сердечные человеческие чувства — отзывчивость, бескорыстие, жертвенность. Так как каждая фигура в романе несет, в большей или меньшей степени, нагрузку символа, то и эти два лица символичны. Скорее всего, они являются схемой будущего, ростком того, что пока только неясно намечается и что стихийно и вопреки всем усилиям советского руководства пробивается сквозь каменные плиты системы особенно после второй мировой войны. Высказанное предположение в какой-то мере подтверждается и самим автором романа. За несколько дней до решения Шведской Академии назначить Нобелевскую премию по литературе Б. Пастернаку писателя посетил директор Института славяноведения в Стокгольме вышеназванный Нильс Нильсон, который имел длительную беседу с автором «Доктора Живаго». По поводу этой беседы Нильсон напечатал статью 23 октября 1958 г. в стокгольмской газете, перепечатанную на следующий день в гамбургской газете «Die Welt" и 28 октября в парижском журнале «Le Monde». В статье были приведены слова Б. Пастернака: «Новое все равно продолжает зреть, несмотря на вмешательство властей. Это новое растет органически в самом народе». 3 2 Это замечание — результат многих наблюдений. Надо думать, что данная мысль возникла не во время разговора с Нильсоном, а за много лет до того и нашла свое отражение именно в этих фигурах, выведенных в романе. То, что Евграф и Татьяна относятся к молодому поколению, тоже чрезвычайно показательно: это — молодежь, ставшая в оппозицию по отношению к существующему режиму, ко всему укладу жизни, этим режимом созданному. Приведенные персонажи из романа «Доктор Живаго» свидетельствуют в то же время и об оптимизме автора по отношению к народу, вопреки систематическим утверждениям официальной советской критики, что Пастернак является неисправимым пессимистом, упадочником и т. д. Пастернак отнюдь не политик. Он производит оценку событий исключительно по творческой интуиции, которая, может быть, ближе к истине, чем любая логически обоснованная точка зрения .

Существует различие между романом «Доктор Живаго» и многими рассказами, повестями, поэмами, романами и стихами, которые советская пропаганда квалифицирует как «крамольные», но которые в свое время

51 Б. Л. П а с т е р н а к, Поэзия, Сочинения, т. I, стр. 101. 3 2 „Die Welt", 28. 10. 1958 .

появились на страницах советских журналов или были изданы отдельно .

К таким произведениям прежде всего относится роман В. Дудинцева «Не хлебом единым». К ним же причислены некоторые рассказы Н. Жданова, Д. Гранина, Ю. Нагибина, поэмы и стихи С. Кирсанова, Е. Евтушенко, Б. Слуцкого, Р. Рождественского и др. Опубликование этих произведений во всех советских критических выступлениях расценивается как идеологическая ошибка, авторы их многократно «проработаны» на собраниях и конференциях советских писателей, но все же ни один из названных писателей не обвинен в предательстве и не объявлен политическим врагом .

Почти все осуждаемые официальной советской критикой произведения сделаны в узком плане. Они касаются отдельных, порой вопиющих несправедливостей, нарушений законности или отражают чисто материальные недостатки, ставшие результатом системы. Тем не менее все без исключения «крамольные» произведения можно рассматривать как критику, имеющую свое полезное действие. В конечном счете можно сделать вывод, что, если устранить те или иные недочеты, то жизнь станет лучшей, если не совсем хорошей, при сохранении коммунистической системы. Представленные отрицательные явления подсказывают коммунистическим руководителям действия, способствующие укреплению системы. Даже если взять особенно нашумевший и на протяжении ряда лет осуждаемый роман В. Дудинцева, то все обличения, имеющиеся в нем, сводятся к тому, что надо только кое-что изменить, кое-что устранить. Между тем, по духу романа «Доктор Живаго» надо устранить всю и всякую материалистическую теорию. Пожалуй лучше всего мировоззрение писателя обнаруживается в его беседе с Н. Нильсоном: «В прошлом веке царствовала буржуазия. Человек искал свою опору в деньгах, в собственности, в вещах .

Ныне человек должен признать, что никакой обеспеченности нет в том, чем он владеет. Мы научились: мы — не что иное, как гости в существовании, туристы между двух станций. Мы должны искать нашу обеспеченность внутри нас самих. В течение того короткого времени, в которое мы живем, мы должны найти свое место во вселенной. Иначе мы жить не можем. Это — вызов материалистическому мировоззрению X I X в .

Это означает возрождение духовной жизни». 3 3 Даже совершенно отвлеченные рассуждения Б. JI. Пастернака в романе «Доктор Живаго» содержат в потенции отрицание коммунистических, материалистических догм. Если красной нитью проходит в романе мысль о том, что «время пронизано единством событий», что в судьбах людей есть известная предрешенность, что существует неизбежное скрещение человеческих путей, предопределенное силой, не зависящей от человека, то и в этом уже есть противопоставление узкой материалистической теории. Еще более сильным противодействием являются мысли о христианском учении .

Один из примеров: «И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человекпастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням «Русская мысль», 1. 1. 1959, стр. 3 .

матерей и по всем картинным галлереям мира». 34 Сухих, окостеневших догм тут нет. Религиозное начало теснейшим образом сплетается с существом человека, и поэтому становится понятным сказанное Пастернаком еще в начале тридцатых годов: «Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества».35 В борьбе с любой порочной системой, и в частности с усиливающейся системой коммунизма, нужно прежде вего дать концепцию, построенную на других началах. Только тогда борьба приобретает глубокий смысл и переходит из разряда узко политической в разряд идейной. Пастернак не дает в готовом виде идеи, сокрушающей марксизм, но в книге имеется много поисков такой идеи .

Книга богата сырым материалом, из которого уже можно формировать идею. Вся книга — подсознательное стремление к ней. Поэтому и сюжет не выступает на первый план, не заставляет думать о том, что будет дальше с героями. Роман волнует главным образом своим психологическим и философским содержанием. Если в романе говорится, что переделка жизни не принимается центральными персонажами как важнейшая и необходимая задача, то это исходит из твердого убеждения, что вся жизнь идет по законам, которые вне чьего бы то ни было влияния .

Трагедия Б. JI. Пастернака получила свое развитие отнюдь не потому, что роман был написан. Еще в 1956 г. роман находился в редакции журнала «Новый мир», и отклонение его даже не подлежало огласке .

Двухгодичную, примерно, давность имеет и факт передачи романа заграничному (правда, коммунистическому) издательству. Изданию в Милане предшествовала некая история. Частично она опубликована в газете «New York Post» журналистом M. Кэмптоном. По его сведениям, молодой итальянец-коммунист С. д'Анджелио еще в 1954 г. прочел в журнале «Знамя» стихотворения Б. Пастернака, которые составляли заключительную главу романа «Доктор Живаго». Обратив на них внимание, д'Анджелио сообщил коммунистическому издателю Д. Фельтринелли о предстоящем завершении писателем большого романа, представляющего известный интерес. Фельтринелли обратился к Пастернаку с просьбой прислать ему копию рукописи для перевода, что и было сделано писателем с ведома советских издательств, которым одновременно и была дана рукопись романа. По некоторым сведениям, договор, заключенный между Пастернаком и издателем Фельтринелли, содержал пункт о том, что выход романа за границей возможен лишь после появления его на свет в Советском Союзе .

Примерно год рукопись романа находилась на просмотре редакции журнала «Новый мир», и в сентябре 1956 г. редакционная коллегия этого журнала «in corpore» (Б. Агапов, Б. Лавренев, К. Федин, К. Симонов, А. Кривицкий) написала пространное письмо Б. Л. Пастернаку, не предназначенное для печати. В этом письме заключался подробнейший разбор романа с указанием его идеологически неприемлемых особенностей и с окончательным решением: «Как люди, стоящие на позиции, прямо противоположной Вашей, мы, естественно, считаем, что о публикации Вашего романа на страницах журнала «Новый мир» не может быть и речи». 36 Письмо носило частный характер, рукопись была возвращена, и инцидент как буд

–  –  –

se «Литературная газета», 25. 10. 1958 .

то был исчерпан. В недвижном состоянии копия манускрипта романа находилась тогда и в редакционном портфеле издательства Фельтринелли .

Только в 1957 г. издателю стало известно, что роман в Советском Союзе отклонен. Поэтому терял свою силу и параграф договора об издании романа после опубликования его в Советском Союзе. Положение было принято во внимание и в Москве. Наличие рукописи «крамольного» произведения в руках зарубежной редакции не могло не беспокоить советское руководство. В начале осени 1957 г. возник вопрос о встрече советских и итальянских поэтов в Риме. Со стороны итальянских литературных организаций были указаны советские писатели, которых итальянцы хотели бы иметь своими гостями. Среди прочих был назван и Б. JI. Пастернак. Однако председатель Союза писателей СССР А. Сурков, по имеющимся сведениям, вычеркнул имя Пастернака, поставив взамен его себя. Можно полагать, что перестановка была сделана не из личных побуждений Суркова. Делегации, и прежде всего Суркову, было дано правительственное поручение взять назад рукопись романа «Доктор Живаго» и тем самым не допустить его выхода за границей. Сурков обратился к Фельтринелли с целым рядом претензий, причем основным было якобы желание самого автора несколько доработать и видоизменить роман. Между тем Фельтринелли (по данным «Нового Русского Слова») располагал двумя совершенно противоречащими телеграфными сообщениями, из которых одно заключало в себе просьбу вернуть рукопись, а другое — поступить с рукописью по своему усмотрению. Издатель предпочел последнее, и, когда роман «Доктор Живаго», переведенный на итальянский язык, находился в процессе издания, Сурков приехал в Милан из Рима, чтобы пресечь издание книги и взять ее рукопись. Попытка эта не имела успеха, и роман был опубликован. Первый тираж его был распродан миланскими магазинами в течение 2—3 часов. Однако и после этого Б. JI. Пастернаку не были еще предъявлены обвинения .

В советской печати кампания началась в иной форме: Пастернака обвиняли в декадентстве, формализме, эгоцентризме, в отрыве от советской действительности, связывая эти нападки только с его прежними произведениями. Советская пресса обошла молчанием и тот факт, что вслед за выходом романа в Италии он готовился к печати в других западных странах — Англии, Франции, Германии, Швеции, США. Советское правительство приняло все меры к тому, чтобы случай с романом «Доктор Живаго» не получил огласки в Советском Союзе, где, конечно, потребовалось бы объяснить, почему отклонено на родине издание книги. Некоторое усиление нападок на Пастернака последовало вслед за выходом романа за границей на русском языке. Несомненно, были приняты меры к тому, чтобы книга не попала в Советский Союз. Официальная пресса еще с большей остротой обвиняла писателя в его разнообразных прегрешениях. Но переход от этих литературно-критических выпадов к открытой дискредитации и беспощадной расправе был совершен сразу после того, как Шведская Академия словесности присудила Пастернаку Нобелевскую премию по литературе за 1958 г., предпочтя его негласно рекомендованному советским правительством М. Шолохову, не давшему за последние годы ни одного выдающегося произведения: его рассказ «Судьба человека», хотя и был расхвален советской критикой, не удостоился в 1958 г. Ленинской премии .

Принятие Б. JI. Пастернаком Нобелевской премии с благодарностью и глубоким чувством удовлетворения форсировало события. Почин расправы с писателем по тактическим соображениям был предоставлен «Литературной газете»: казнь писателя должна была начать не партийно-официальная, а профессиональная газета, орган писателей, собратьев Пастернака, которые должны были признать его поступок антиобщественным и антиколлегиальным. Уже 25 октября 1958 г., на второй день после сообщения о награде Пастернака, появилась редакционная статья «Провокационная вылазка международной реакции». В редакционном вступлении к этой статье говорилось: «Шведская Академия словесности и языкознания присудила Нобелевскую премию по литературе за 1958 г. поэту-декаденту Б. Пастернаку за его, как говорится в постановлении, «значительный вклад как в современную лирику, так и в область великих традиций русских прозаиков». Это сенсационное, пропитанное ложью и лицемерием решение встречено восторженным ревом реакционной буржуазной прессы». 37 Дальше утверждалось, что премия дана Пастернаку только за роман «Доктор Живаго», потому что другие его произведения «почти неизвестны на Западе» .

«Присуждение награды за художественно-убогое, злобное, исполненное ненависти к социализму произведение — это враждебный политический акт, направленный против советского государства». Но, заявив, что произведения нового Нобелевского лауреата неизвестны на Западе, редакция «Литературной газеты», противореча себе, упомянула, что в конце 1957 г. «лауреат Нобелевской премии французский писатель Альбер Камю обрушился на советскую литературу, на принцип социалистического реализма, удостоив эпитета «великий» из современных писателей нашей страны только одного Б. Пастернака. Это восхваление стало общим местом в западной прессе и особенно усилилось после издания в Италии, Франции, США и других странах романа «Доктор Живаго». В том же нумере «Литературной газеты» было помещено письмо членов редакционной коллегии журнала «Новый мир» Б. Л. Пастернаку в связи с непринятием его романа. В этом послании советский читатель должен был усмотреть отрицательную оценку творчества Пастернака руководящими литературными кругами Советского Союза. Не довольствуясь этим, «Литературная газета» в вышеуказанной статье пыталась восстановить против неугодного писателя широкие слои населения. С этим расчетом, например, говорилось: «Пастернак в своем романе откровенно ненавидит русский народ, он не говорит ни одного доброго слова по адресу наших рабочих, крестьян, красноармейцев». Вслед за тем на Пастернака обрушился центральный орган КПСС, газета «Правда», в статье Давида Заславского «Шумиха реакционной пропаганды вокруг литературного сорняка». Здесь на первом плане стоят политические обвинения: «Всей своей деятельностью Пастернак подтверждает, что в нашей социалистической стране, охваченной пафосом строительства светлого коммунистического общества, он — сорняк». 3 8 Но наряду с тем Заславский утверждает: «Роман крайне слаб в художественном отношении, если не сказать прямо — бездарен». При этом, как и в других случаях в советской критике романа Пастернака, писатель привлекался к 37 Там же .

38 «Правда», 26. 10. 1958 .

ответственности за действия героя своего романа, за мысли доктора Живаго, который советской критикой отождествляется с автором. Конечно, любой писатель приписывает своим персонажам некоторые собственные прочувствованные мысли, но в данном романе герой — многоликий, и, с другой стороны, мысли писателя содержатся в репликах многих действующих лиц, в частности и тех, с которыми доктор Живаго теряет контакт .

Теперь стало неизбежным дальнейшее развитие событий. Президиум правления Союза писателей СССР, совместно с бюро оргкомитета Союза писателей РСФСР и Президиума правления Московского отделения Союза писателей РСФСР, вынес постановление об исключении Б. Пастернака из Союза писателей, «учитывая политическое и моральное падение Пастернака, его предательство по отношению к советскому народу, к делу социализма, мира и прогресса, оплаченное Нобелевской премией в интересах разжигания холодной войны». 39 За это решение были вынуждены голосовать и друзья Пастернака, его ученики и поклонники. Впрочем, в отчете не упоминается о присутствии таких писателей, как К. Федин, И. Эренбург, М. Шолохов, Б. Лавренев. Чем-то вроде вывода из исключения Пастернака из Союза писателей и Союза переводчиков было предложение секретаря ЦК ВЛКСМ Семичастного на заседании пленума ЦК ВЛКСМ по случаю 40-летия комсомола: «А почему бы этому внутреннему эмигранту не изведать воздуха капиталистического?».40 При этом он пояснил, что советское правительство не будет возражать против такого предложения. Знаменитый писатель должен был стать жертвой коммунистического остракизма .

Столь ожесточенная, последовательно проводимая террористическая кампания против Пастернака привела к тому, что писатель отказался от международной премии, хотя его отказ звучал обвинением организаторам этой кампании: «В связи со значением, которое придает Вашей награде то общество, к которому я принадлежу, я должен отказаться от присужденного мне незаслуженного отличия. Прошу вас не принять с обидой мой добровольный отказ». 4 1 Вслед за тем он обратился с письмом в ЦК КПСС и к советскому правительству с просьбой не применять к нему такой меры, как высылка, и при этом заметил: «Положив руку на сердце, я кое-что сделал для советской литературы и могу еще быть ей полезен». 4 2 ТАСС, опубликовав письмо Пастернака, не коснулось ответа на просьбу писателя, а скорее подтвердило мысль Семичастного. Тем временем Союз писателей обратился к советскому правительству с предложением лишить Пастернака советского гражданства. Положение писателя стало еще более критическим. Он написал письмо в редакцию «Правды», в котором вновь заявлял о своей органической связи с Россией и о том, что романом «Доктор Живаго» он не имел намерения принести вред «своему государству и своему народу». 4 3 Однако эти заявления не вызвали пересмотра оценки романа и всего творчества Пастернака. Казнь продолжалась, и были приняты специаль

–  –  –

ные меры, чтобы миллионы советских граждан, не знавших не только романа, но и самого автора, прониклись ненавистью к его имени. С этой целью в двухнедельном журнале «Агитатор» была помещена в качестве материала для докладов и бесед статья члена правления Союза писателей СССР С. Смирнова «Философия предательства». Тон ее определяется уже первой фразой: «Пожалуй не было у нас поэта более далекого от народа, чем Б. Пастернак — поэт эстетствующий, в творчестве которого сохранилось давно обветшавшее, дореволюционное декадентство». 4 4 «Собрат»

по перу и человек, отлично знающий литературную жизнь страны, далее писал: «Узкий круг читателей был уделом поэта, и узкий круг друзей окружал его в литературной среде. И этот узкий круг друзей постепенно создавал «легенду» о Пастернаке... Эта легенда сейчас разоблачена и похоронена». 4 5 Разумеется, С. Смирнов не упомянул, что в этот «узкий круг» входили С. Есенин, В. Маяковский, А. Блок, В. Брюсов, И. Эренбург, К. Федин, А. Толстой, М. Горький, Б. Зайцев, Андрей Белый, Анна Ахматова и вообще все составлявшие цвет русской литературы за последние 40—45 лет .

Между прочим, в этот «узкий круг» входили и политические персоны больших категорий и разных судеб: И. Сталин и JI. Троцкий, Н. Бухарин и А. Луначарский, К. Радек и А. Воронский. Что касается самого романа «Доктор Живаго», то он квалифицирован как «апология предательства», «слабое в художественном отношении» произведение, оскорбительное для каждого русского человека .

Упрощенно рассматривая роман, Смирнов отождествляет героя и автора: «Нет сомнений, что в образе доктора Живаго Пастернак сконцентрировал свою собственную философию и потому между доктором Живаго и Пастернаком вполне возможно поставить знак равенства». 4 6 Это понадобилось для того, чтобы писателю можно было инкриминировать политическое преступление. Мысль об ином прообразе доктора Живаго не допускалась, хотя в действительности этот персонаж был взят «с натуры». Позднее в «Автобиографическом очерке» Пастернак говорит о своем знакомом, последователе Марбургской философской школы Дмитрие Самарине, в бывшем имении которого теперь раскинулся городок писателей Переделкино: «В начале нэпа он очень опростившимся и всепонимающим прибыл в Москву из Сибири, по которой его долго носила гражданская война. Он опух от голода и был с пути во вшах. Измученные лишениями близкие окружили его заботами. Но было уже поздно .

Вскоре он заболел тифом и у м е р... » 4 7 С этим авторским свидетельством прямую связь имеет вопрос об исторической (правде в романе, т. е. о показе в нем событий, общества, духовной жизни разных слоев населения. Вопреки настойчивым обвинениям Пастернака в извращении действительности, именно в этом отношении им проявлена полнейшая объективность, максимальное старание отразить время, каким оно было, не допустить отклонения в какую-либо сторону. Имеется достаточно свидетельств о том, как выглядела Россия в годы рево

–  –  –

Б. Л. П а с т е р н а к, Автобиографический очерк, Сочинения, т. II, стр. 31 .

люции и гражданской войны: господство стихии, развал, шаткая мораль, дисциплинарная строгость и анархия, всеобщее крушение и неизвестность .

Эти признаки лихолетья сохранились в произведениях Б. Пильняка, Вс .

Иванова, П. Романова и многих других. Восстанавливая историческую подлинность, Б. Пастернак на большом полотне романа показал время и людей, иррациональные события и судьбы. В этом смысле беспартийный офицер Стрельников, маузером насаждающий коммунизм, или сын дворника Юсупка, ставший командиром белой армии, или партизанский начальник Ливерий Микулицын, — все они характеризуют эпоху и неотделимы от нее .

Советская пропаганда утверждает, что Западу неизвестны были произведения Пастернака и он никогда не признавался на Западе первоклассным художником слова. Между тем кандидатура Пастернака на Нобелевскую премию была выдвинута еще в 1947 г. английскими писателями, полагавшими, что Пастернак является законным претендентом на такую награду за свои лирические произведения. 4 8 Но слава русского писателя и тогда была не новой. Еще в 1935 г. в Париже происходил Международный конгресс писателей с участием делегации из Советского Союза, в число которой входил и Б. Л. Пастернак. В то время вершителем писательских судеб в СССР был, до известной степени, Н. И. Бухарин, который считал Пастернака большим мастером поэзии. Пастернак тогда прибыл в Париж с опозданием, на четвертый день работы Конгресса, когда заседание уже началось. Тем не менее при его появлении, как пишет И. Эренбург, «зал поднялся и долгими рукоплесканиями приветствовал поэта, который доказал, что высокое мастерство и высокая совесть отнюдь не враги». 4 9 Перед тем, как дать слово Пастернаку, председательствовавший в тот день писатель Андре Мальро, обращаясь к делегатам Конгресса, сказал: «Перед вами один из самых больших поэтов нашего времени». Бывший на том же Конгрессе Н. Тихонов вскоре после того заявил: «Сложный мир психологических пространств представляет нам Борис Пастернак. Какое кипение стиха, стремительное и напряженное, какое искусство непрерывного движения, какая поэтическая и глубоко искренняя попытка увидеть, совместить в мире сразу множество пересекающихся поэтических движений!». 5 0 Н. Тихонов был учеником Пастернака, именно у него заимствовавшим методику чеканки образов. В 1938 г. английский литературный критик Герберт Рид в книге «Поэзия и анархизм» говорил: «... томится, как в тюрьме, Пастернак, самый значительный современный поэт...» 51 В литературоведческом журнале «Neue Auslese» в 1945 г. была помещена перепечатанная из журнала «Horizont» статья Сесиля Боура, профессора Оксфордского университета, издателя «Антологии русской поэзии» и признанного авторитета в области русской литературы, где было сказано: «Борис Пастернак есть прежде всего лирический поэт, и его искусство не делает никаких уступок вкусу публики. После величественной активности 4 8 П. О л ь б e р г, Швеция и Борис Пастернак, «Социалистический вестник»

11, 1958, стр. 211 .

4 9 «Литературный критик» 8, 1935 .

5 0 Литературный современник» 1, Москва 1936 .

5 1 В. А л е к с а н д р о в а, Драма Пастернака, «Социалистический вестник» 11, 1958, стр. 208 .

первого периода своего творчества он усовершенствовал свою технику переводов. Он без сомнения является одним из величайших переводчиков, которые жили когда-либо, даже в России, на родине высокого искусства переводов... Произведения Пастернака не имеют в виду приносить какую-либо непосредственную «общественную пользу», как многие труды его современников, но именно поэтому он стал значительным поэтом русского мира и лучше, чем кто-либо другой, выразил глубокую веру в жизнь, природу и человечность, что привело к поразительным достижениям в выражении русского мира». 5 2 Солидаризируясь с Сесилем Боура, Рудольф Планк замечает о Пастернаке: «В своих собственных произведениях он выступает как один из наиболее оригинальных и могучих поэтов нынешней Европы, и его каждое новое творение есть событие». 5 3 Таким образом имя Бориса Пастернака было хорошо известно западному миру, и решение Шведской Академии словесности было еще до романа «Доктор Живаго» подготовлено отзывами о творчестве писателя, совершенно свободными от политических тенденций .

Также и среди писателей Советского Союза Пастернак всегда считался высоким и исключительно утонченным мастером, несмотря на его замкнутость и обособленность от писательской среды.

В своей книге «Портреты русских поэтов», вышедшей в Берлине в 1922 г., Илья Эренбург сказал:

«Может быть, и лирику заменят за ненужностью, но где-нибудь внук Пастернака и правнук Лермонтова возьмет и изумится, раскроет рот, воскликнет мучительное для него, ясное и светлое для всех: «О!». 5 4 Недавно критик В. Перцов привел стихи Валерия Брюсова: «... Башни строит Татлин, правит Пастернак». 5 5 В 1927 г. Максим Горький писал Пастернаку: «Боюсь — не обиделись бы Вы, ибо, зная, как много хорошего в поэзии Вашей, я могу пожелать ей только большей простоты. Мне часто кажется, что слишком тонка, почти неуловима в стихе Вашем связь между впечатлением и образом». 5 6 Константин Федин заметил: «Вольность тогда необходима, когда передаваемый смысл оригинала может быть выражен только при помощи отступления от дословности. Борис Пастернак почти всегда руководится этим .

Но, конечно, в стихах задача дословности усложняется удесятеренно. Да еще в применении к умопомрачительно сложным стихам Гете. Тут только и могла помочь Пастернаковская свобода к стихам и его неистощимая изобретательность в подыскивании слова, его чутье языка. Он поистине выполнил невыполнимое». 5 7 Требовательный критик Ин. Оксенов в большой статье «Борьба за лирику» в 1933 г. писал: «Лирическая тема у Пастернака почти всегда поднята на большую принципиальную высоту и тем самым становится общественно значительной. Можно и следует спорить с Пастернаком, бороться с его теоретическими позициями, но нельзя отрицать, что лирика Пастернака есть подлинная, «большая» лирика: в ней слышен голос поэта, с которым нельзя не считаться». 5 8 Партийный критик С. Штут в статье «У карты нашей литературы» выразил свое восхищение творчестс. В о w г а, Sowjetische Dichtung, „Neue Auslese", 1945, S. 125—126 .

53 Rudolf P l a n k, Russische Dichtung, Karlsruhe 1946, S. 69 .

5 4 И. Э р е н б у р г, Портреты русских поэтов, Берлин 1922 .

5 5 «Литературная газета», 16. 11. 1957 .

5 6 М. Г о р ь к и й, Собрание сочинений, т. 30, Москва 1956, стр. 48 .

5 7 К. Ф е д и н, Писатель, искусство, время, Москва 1957, стр. 390 .

58 «Новый мир» 7—8, 1933, стр. 399 .

вом Б. Пастернака, говоря: «Можно по-разному относиться к Б. Пастернаку, но маленьким поэтом его не назовет даже самый злой недруг». 5 9 В октябре 1957 г. в Риме при встрече советских и итальянских поэтов, на заседании, посвященном вопросу «поэзия и современность», известный советский критик Корнелий Зелинский был вынужден сказать: «Поэзия Бориса Пастернака другого типа. Она скорее удивляет своим микрозрением, нежели покоряет сердцем. В его поэзии почти нет человека, хотя его аналитические наблюдения над явлениями природы поразительны... В его стихах нет целого и нет мысли об истории, но есть порой тонкий поэтический анализ частностей, отдельных мелькающих явлений». 60 На эту оценку реагировал итальянский профессор Анджело-Мариа Рипеллино, сказавший о Пастернаке: «При всех его исканиях и колебаниях, при всей его недоговоренности, эпоха ясно и точно выступает в его стихах, как только может она выступать в искусстве художника, который, ослепленный ее светом, стремится понять великие исторические процессы, происшедшие в Советском Союзе». 6 1 Но наибольший резонанс в западном мире вызвал роман «Доктор Живаго». После первого отзыва в польской прессе в «Opinie», 15. 10. 1957, на протяжении года, то есть с момента выхода в свет книги на итальянском языке до награждения писателя Нобелевской премией, во всех ведущих газетах и журналах свободного мира уже были помещены обстоятельные рецензии на это произведение. Рецензия в «Times» от 4 сентября 1958 г. начинается вопросом: «Новая версия «Войны и мира»? Масштаб, размах, сострадание и красота величественного эпоса Бориса Пастернака невольно вызывают этот вопрос». Известный американский критик Харрисон Солсбери назвал эту книгу великим романом нашего времени. 6 2 Фридрих Зибург в своей рецензии заметил: «История описывается с такого расстояния, какое не имеет себе равных в современной литературе; хотя это история русской революции и уничтоженных ею людей, все эти перевороты, повидимому, совершенно не затрагивают подлинной жизни. В этой отдаленности кроется страшная оппозиционная сила, какой не смог достичь еще ни один критик, полемист или боец». 6 3 Другой немецкий критик, Александр Кемпфе, начинает обзор романа так: «Уже в течение нескольких месяцев мировая общественность всеми силами старается заполнить пробел, за который ей еще долгие годы будет стыдно. Борис Пастернак — самый вероятный кандидат на Нобелевскую премию по литературе». 6 4 Эти и многие другие отзывы о романе «Доктор Живаго» касаются почти исключительно художественных достоинств произведения, вопреки советским нападкам на Шведскую Академию словесности, сводящимся к тому, что она якобы руководилась только идеологической стороной романа. В этом смысле важно мнение видного советоведа, писателя и критика Клауса Менерта: «Антисоветских высказываний в книге, собственно, немного. Правда, Живаго называет марксизм необъективным, слишком эгоцентричным. На одной из последних страниц говорится о страданиях в концлагерях. Но все это кажется незначительным 59 Там же, 9, 1956, стр. 245 .

во «Иностранная литература» 4, 1958, стр. 200—201 .

6 1 Там же, стр. 212 .

62 "Saturday Review of Literature", 6. 9. 1958 .

6 3 „Frankfurter Allgemeine Zeitung", 4. 10. 1958 .

6 4 „Sddeutsche Zeitung", 18—19. 10. 1958 .

по сравнению с аполитичностью автора и его героя, с той «надземностью», с которой они рассматривают ход нынешней истории и революции. Они не отрицают революции, но и не сливаются с ней, она проходит вне их подобно урагану, уничтожающему все на своем пути. Это — точно судьба людей в лодке среди разбушевавшегося моря: между ними и непогодой тоже нет причинной зависимости». 6 5 Подтверждением этого взгляда могут служить и некоторые признания советских критиков. Уже после издания романа «Доктор Живаго» в Италии редакция «Радио Варшава» устроила беседу об этой книге с Корнелием Зелинским, который при этом всячески старался снизить значение романа, а за одно и его автора, но тем не менее был вынужден сказать: «Прежде всего я хотел бы пояснить свое отношение к творчеству Пастернака. Я увлекаюсь его поэзией. Его лирика чрезвычайно интересна и глубока, хотя, правда, довольно далека от современной тематики». 6 6 Пастернак стоит выше политики, может быть, даже игнорирует ее в силу своего глубокого проникновения не только в человеческую жизнь, но и в жизнь мира. Целый ряд его умозаключений можно отнести к категории «космических», возникших в результате того, что он мыслит в безбрежность, особыми категориями. Понимание общества у него глубоко философское, и в своих суждениях он не исходит от той или иной социальной теории, а поднимается над социологией и охватывает взором не какой-то определенный период времени, а весь огромный жизненный поток. Как говорит Р. Плетнев, «через этот роман Пастернака мы словно соприкасаемся с историей человечества и человечности, доброты в человеке и Богочеловеке». 6 7 Философские замечания Пастернака связаны не с каким-либо определенным событием, а со всей историей человечества. Именно поэтому заключительные слова романа, составляющие последнюю строку стихотворения «Гефсиманский сад», гласят:

«Я в гроб сойду и в третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты». 6 8 Б. JI. Пастернак — глубокий интеллектуалист, человек философского склада ума. Высказывая мысли, он не пытается в какой-то мере связать их с требованиями дня. У него также нет неглубокого задора или желания уязвить. Не от избытка смелости, не из желания протеста он в том или другом случае выступает как оппозиционер. Его несогласие с коммунистической революцией имеет под собой иную почву, это — духовная сущность писателя. Наиболее полно это раскрыто в статьях Марка Слонима, давшего подробный разбор романа Пастернака в «Новом Русском Слове», «Русской мысли», «Посеве» и «New York Times». 6 9 Критик показал понимание писателем стихийности происходящего и указал на то, что «тяжба» Пастернака с коммунизмом касается не поверхностных явлений, а самых корней их, причем в этом конфликте писатель исполнен глубокой надежды на торChrist und Welt", 27. И. 1958 .

Радио Варшава, 24. 6. 1958 .

6 7 «Новое Русское Слово», 9. 10. 1958 .

–  –  –

б» "New York Times", 22. 9. 1958 .

жество правды и свободы человека. Подобно этому известная писательница и критик Сесиль Вудам Смит в «Sunday Times» от 28. 12. 1958 замечает:

«Доктор Живаго» — не книга о России, а книга о человеческом духе. Ее тема — сохранение живой человеческой души, несмотря на ужасы, обрушившиеся сейчас на мир вследствие подчинения личности обществу... Все главные лица огромной повести претерпевают катастрофу, деградацию и ужас. Фон рассказа — безнадежное страдание. Однако благородство духа, любовь, мысль, эстетическое наслаждение описаны с такою силой, что они глубоко врезываются в память». 7 0 Симпатии к Б. JI. Пастернаку обнаружились и в коммунистических странах Европы, и на Дальнем Востоке. Прежде всего это проявилось в Польше, когда в начале декабря 1958 г. председатель Польского Союза писателей поэт Антоний Слонимский на собрании писателей и интеллигенции в Варшаве, при всеобщем одобрении собравшихся, высоко поставил имя Бориса Пастернака и сравнил его с Диогеном, который выступил против пороков и недостатков своего времени, принял на себя насмешки и оскорбления и обитал в бочке. 71 Анкета польского еженедельника «Polityka» установила, что среди польских писателей одной из наиболее ценных книг 1958 г. признается роман «Доктор Живаго», хотя и не появившийся в польском переводе, но ставший известным из иностранных изданий. 7 2 Югославский журнал «Видици» поместил статью Милоша Стамболича, по мнению которого «причины, побудившие Шведскую Королевскую Академию наук присудить Нобелевскую премию Борису Пастернаку, а не Леонову или Шолохову, для нас не имеют значения, потому что Б. Л. Пастернак своими гуманистическими художественными произведениями заслужил того, чтобы стоять в первых рядах мировых писателей и быть награжденным этой высшей литературной премией». 7 3 Премьер-министр Индии Неру, выступая 7 ноября 1958 г. на пресс-конференции в Дели, сказал: «Все это очень трудно понять. Мы считаем, что, если известный писатель высказывает мнение, которое противоречит господствующим в его стране взглядам, то он должен пользоваться уважением, а не подвергаться каким-либо ограничениям». 7 4 Также во многих других случаях независимая печать Азии несмотря на то, что большинство этих стран находится в дружеских отношениях с Советским Союзом, нисколько не поддержала ЦК КПСС в травле Пастернака, а, наоборот, во многих случаях осудила действия советского руководства .

В передовой статье бомбейской газеты «Локсатта» от 4. 11. 1958 г. сказано:

«Причины, побудившие русского писателя Бориса Пастернака отказаться от Нобелевской премии, бросают яркий свет на истинную сущность коллективизма». Цейлонская газета «Динамина» замечает: «В условиях тоталитарного режима нет места ни критике, ни комментированию. Критика рассматривается как измена. Остается только одно: следовать высочайшим повелениям, как буйволы следуют за поводырем». 7 5 В бангкокской газете 70 «русская мысль», 10. 1. 1959 .

71 „Sddeutsche Zeitung", 8. 12. 1958 .

72 Ibid., 12. 1. 1959 .

7 3 «Ежедневный информационный бюллетень», радио Освобождение, Мюнхен, 30. 10. 1958 .

74 «Агентство Рейтер», 7. 11. 1958 .

75 «Ежедневный информационный бюллетень», радио Освобождение, Мюнхен, 6. 11. 1958 .

«Занзери» сказано не менее определенно: «Пример с Пастернаком является убедительным доказательством того, что в Советском Союзе не знают, что такое свобода». 7 6 Что советская тактика весьма вредит интересам коммунизма на Востоке, прямо свидетельствует газета «Times of Karachi», которая в большой статье, посвященной Пастернаку и его роману, приходит к такому выводу: «На фоне этого презренного поступка разрекламированный Ташкентский съезд писателей стран Азии и Африки выглядит вполне как фарс». 77 Вынесением жестоких приговоров и беспощадной дискредитацией писателя дело Пастернака еще не завершилось. Прежде всего в отношении к нему не было применено помилование на эшафоте, а только одна кара заменена другой. На I съезде писателей 7 декабря 1958 г. JI. Соболевым были повторены все обвинения, предъявленные Пастернаку с момента присуждения ему Нобелевской премии. Соболев заявил, что автор романа «Доктор Живаго» в самоупоении своем дошел до крайней патологии индивидуализма и дал в руки врагам не ахти какое художественное, но все же литературное оружие, сознательно и активно передав в руки агентов холодной войны литературный материал антисоветского, антинародного свойства». 7 8 В этом выступлении затронут был и В. Дудинцев, но его роман «Не хлебом единым» был квалифицирован лишь как сенсационное произведение .

По отношению же к Пастернаку сохраняли силу прежние тотальные обвинения — предатель, враг русского народа и т. п. Соболев отказал знаменитому писателю даже в принадлежности к интеллигенции: «Нет, как бы ни плакал Пастернак о русской интеллигенции, будто бы погибшей в революции, как бы ни клялся он в любви своей к ней... назвать себя русским интеллигентом он не имеет оснований». В беспощадном преследовании Пастернака явно чувствовалась рука нынешнего главы СССР Н. С. Хрущева, и здесь, кроме общей заинтересованности последнего в подавлении свободы творчества и окончательном устранении непродолжительной «оттепели» в литературе, несомненно проявлялось раздражение Хрущева в связи с тем, что Пастернак представил вполне объективно губительное действие «пролетарской революции» на интеллигенцию и по существу на основные массы населения страны, в то время как именно Хрущев беспрерывно выдвигает «легенду о начинателях», т. е. требует восхваления большевиков эпохи революции и гражданской войны, рассматривая такую идеализацию как необходимый элемент возвращения к культу Ленина после культа Сталина. 7 9 Отношение Хрущева к Пастернаку самым определенным образом проявилось в его речи на июньском пленуме ЦК КПСС в 1959 г., в той части, которая явно была адресована казнимому писателю: «Есть у нас отдельные люди среди писателей, которые говорят: какое может быть партийное руководство литературой? Мы говорим таким: Ты что, голубчик, не признаешь партийного руководства? Но что такое партийное руководство? Ведь это воля миллионов людей, воля миллионов умов, коллективный разум миллионов людей. А иной литератор высидит где-либо на дачке свое, иной раз 76 там же .

77 там же .

78 «Правда», 8. 12. 1958 .

79 Fritz M e u r e г, Pereshitki und Pionier-Legende, „Mnchner Merkur", 14. 11 .

1958 .

хиленькое произведение и хочет, чтобы оно было признано как выражение дум людей нашего времени, всего народа. Разве это не есть самый настоящий культ собственной личности, которая, видите ли, не хочет терпеть руководства партии, выражающей волю миллионов. И хочет такой человек со своим выдуманным произведением встать над партией, над народом». 8 0 Директивная речь вызвала новую волну нападок и осуждений. Уже в июльском нумере журнала «Иностранная литература» появилась статья Е. Трущенко о парижском журнале «Nouvelles critiques», опубликовавшем тенденциозный разбор романа «Доктор Живаго». Но дело не в мнении парижского журнала, а в формулировках, примененных советским критиком:

«Советская литература ушла вперед, двигаясь в ногу с народом. Пастернак же остался в одиночестве. И его книги нельзя считать книгами советского писателя... Пастернак изменил обществу, в котором он живет, и в результате стал чужд народу...» 8 1 В это время готовилось к печати 4-е издание «Фауста» Гете в переводе Пастернака. В 1957 г. 3-е издание этого перевода было выпущено в количестве 25 О О экземпляров, теперь же, в 1960 г., тираж был увеличен О вдвое, очевидно вследствие повышенного спроса на эту книгу. Как и в предыдущих изданиях, в последнем издании помещено большое предисловие Н. Вильмонта, озаглавленное «Гете и его «Фауст». Но во втором случае изъяты последние две страницы с заключительным абзацем: «Борис Пастернак сделал «Фауста» живым явлением русской поэзии... Основное уже достигнуто — поэтическая метаморфоза, замечательное по мощи стиха и слога русское перевыражение «Фауста». Вообще, начиная со второго издания, имя переводчика в предисловии не упоминается .

Полтора года писатель живет как человек, публично объявленный преступником, исключенный из общества и, (прежде всего, из той среды, с которой он связал свою жизнь полвека назад. В своем коротком стихотворении «Нобелевская премия», написанном отнюдь не для печати, а как тайный вопль души, Пастернак сравнивает себя с затравленным зверем, вокруг которого сужается кольцо облавы. Однако и в этом роковом «кольце» он духовно не капитулирует — продолжает работать, ведет переписку с заграничными друзьями и не теряет веру в грядущее торжество правды. Эта вера сформулирована в письме, приведенном в книге Герда Руге: «Пройдут времена, много великих времен. Меня тогда уже не будет. Не произойдет возвращения ко времени отцов или праотцов, что впрочем не является ни необходимым, ни желательным. Но благородное, творческое и великое, после долгого расставания с ним, в конце концов, вновь предстанет перед людьми. Это будет век достижений, ваша жизнь будет тогда самой богатой, самой плодотворной. Вспомните тогда обо мне». 8 2 Но его не забывали не только присяжные хулители, пытавшиеся предать забвению его имя. Многочисленные ценители его таланта и главным образом студенческая молодежь всегда были с ним. Внезапная смерть писателя (30 мая 1960 г.), независимо от того, что о ней из всей советской прессы лишь в одной газете «Литература и жизнь» было помещено ску

<

so «Правда», 2. 7. 1959. 8 1 «Иностранная литература» 7, 1959 .

S2 Gerd R g e, Pasternak, Mnchen 1958, S. 125 .

noe сообщение, 8 3 стала большим событием. Похороны превратились в открытую и мощную (в поселок Переделкино прибыло свыше трех тысяч человек) демонстрацию любви и почитания несравненного мастера слова, оставшегося верным себе до конца своих дней. Последовательным было для него и героическое решение остаться, несмотря на бешеную травлю, оскорбления и издевательства: Пастернак воспринимал свою страну не как систему, а как самую близкую часть мира, как комплекс природы и духа, как народ, с которым он разделял лишения и беды — родина в этом случае была Голгофой .

Вычеркнуть имя Б. Пастернака из литературного созвездия двадцатого века и считать его по указу рядовым, несмотря на все старания партийной пропаганды, все же не удалось. В советской печати почин в смысле восстановления истины был сделан И. Эренбургом. В своей автобиографической эпопее «Люди, годы, жизнь», начатой публикованием в августе 1960 г., Эренбург, говоря о своих современниках, вынужден был, не кривя душой, заговорить о Пастернаке. И он признался: «Я его любил, любил и лю§лю его поэзию; из всех поэтов, которых я встречал, он был самым косноязычным, самым близким к стихии музыки, самым привлекательным и самым невыносимым». 8 4 Но восторгаясь поэзией Пастернака, Эренбург довольно сдержанно высказался о романе «Доктор Живаго», по поводу которого он заметил: «Я убежден, что Борис Леонидович писал его искренне; в нем есть поразительные страницы — о природе, о любви; но слишком много страниц посвящено тому, чего автор не видел, не слышал». 8 5 Несколько журнальных страниц, отведенных творчеству Пастернака и других поэтов (Максимилиан Волошин, Осип Мандельштам) из советского «черного списка», вызвали окрик сверху. Известный партийный критик и член редколлегии журнала «Октябрь» Александр Дымшиц выступил со специальной статьей «Мемуары и история», в которой говорилось: «Чему же в самом деле «учит» И. Эренбург? Какой меры достигает у него «капитуляция» перед эстетикой декаданса!» 8 6 Однако «капитулировать» все же пришлось, и не Эренбургу, а партийным судьям. Во второй половине 1961 г. вышел поэтический сборник Б. Пастернака, на который спустя полгода появилась чрезвычайно показательная рецензия. В ней прежде всего обращает на себя внимание в высшей степени положительная оценка творчества Бориса Пастернака: «Поэтическая новизна и своеобразие Пастернака, привлекшие к нему внимание в начале двадцатых годов, после выхода книги «Сестра моя жизнь», и выдвинувшие его в ряды замечательных мастеров стиха, состояли в характере восприятия и изображения этой не новой природы. Она предстала в необычном виде — как целостное индивидуальное лицо, как живое единство мира, воссозданное поэтом с помощью смелых метафорических перенесений смысла с одного предмета на другой... Мир пишется «целиком», а работа по его «воссоединению» выполняется с помощью переносного значения слов». 8 7 83 «Литература и жизнь», 1. 6. 1960 .

84 «Новый мир» 2, 1961, стр. 87 .

85 Там же, стр. 91 .

86 «Октябрь» 6, 1961, стр. 197 .

87 «Новый мир» 3, 1962, стр. 261 .

Обстоятельный отзыв с выделением ярких особенностей и неповторимых достоинств пастернаковской поэзии свидетельствует о том, что рецензент имел своей задачей по возможности полнее показать значение Пастернака в русской литературе. Рецензент меньше всего говорит о рецензируемой книге, а делает попытку в сжатой форме дать общий анализ творчества поэта, указывая одновременно на его высокий класс. Наибольшей же неожиданностью является мнение о народности творчества Пастернака .

Как будто желая коснуться всех пунктов обвинения, имеющихся в приговоре по «делу Пастернака», автор рецензии вводит в характеристику такие понятия, как «революция», «народ», «советская действительность»: «В ряде поэм и стихотворений, созданных в разные периоды его жизни, запечатлены революция и новая, советская действительность, показанные (как это вообще свойственно Пастернаку) под углом зрения нравственных преобразований, которые связаны именно с нашим временем, народом». 8 8 Рецензент при этом не поскупился на упреки по адресу издательства, выпустившего сборник. В самой безапелляционной форме он указал не только на то, что редактор сборника допустил большую ошибку, не дав соответствующих комментариев, но и на то, что ряд произведений, имеющих большую художественную ценность, не включен в книгу, что подбор сделан небрежно .

Менее всего можно предположить, что эта оценка является личным мнением рецензента. Также нельзя допустить, что она санкционирована только редакцией журнала: даже самый смелый редактор едва ли пошел бы в советских условиях на публикацию отзыва, идущего в разрез с установками партийных верхов. Остается одно: где-то на высоких партийных инстанциях произошел некий поворот в оценке творчества Пастернака .

Смена официальных оценок творчества различных (главным образом покойных) писателей — явление довольно частое в Советском Союзе, касающееся как «своих» (формально советских), так и эмигрантов. Конечно, подобные амнистии и реабилитации в большой степени объясняются стремлением советского руководства представить багаж «социалистической культуры» как можно более значительным и многогранным, включая в нее порой заведомо «несозвучных» (Ив. Бунин, И. Шмелев, Аркадий Аверченко, Мих. Зощенко, И. Бабель и др.). Но вместе с тем есть и другая очень существенная причина. Переход от осуждения к прославлению зависит также от общественного мнения, в особенности если оно не ограничено государственными кордонами. В отношении Бориса Пастернака диапазон общественного мнения очень велик. Он включает в себя миллионные массы советских читателей, советской молодежи, где почитание граничит с обожанием, мировую печать, мнение выдающихся деятелей культуры всех передовых стран мира и, наконец, ту же Нобелевскую премию, от которой покойный поэт вынужден был отказаться .

–  –  –

Федор Степун Б. Л. ПАСТЕРНАК • О трагедии Пастернака, который был принужден отказаться от Нобелевской премии, и о стоящей за ней трагедии России я говорить не буду .

Не буду говорить и о том, что советская Москва никогда не посмела бы объявить «Доктора Живаго», вопреки мнению виднейших западных писателей во главе с Мориаком, бездарным произведением, а дарование Пастернаку премии — политическим вызовом социалистической власти, если бы не убедилась на опыте, что во имя реальных интересов своей политики Запад приемлет решительно все, что ему Востоком предлагается к приятию .

Лишь недолго пылало, и то лишь в бенгальском огне, который не греет и никого не испепеляет, сочувствие восставшим венграм; ныне уже многие доказывают, что «инвестирование» страданий без сразу же видимых результатов является политической бессмыслицей, лишь затрудняющей разрешение проблем. Не буду я, наконец, распространяться и на тему о проявленном западной общественностью интересе к «Доктору Живаго». Радость по поводу успеха пастернаковского романа была отнюдь не чистой радостью. Уж очень заметна была в ней кипучая работа книжного рынка по превращению трагедии писателя и России в доходное дело. Все это, в конце концов, не очень важно. Очень важен лишь вопрос — почему советская Москва с такой лютой ненавистью набросилась на, в сущности, аполитически настроенного поэта и философа. Но этот вопрос выясним лишь в процессе тщательного анализа творческого облика и духовного подвига Пастернака .

Отличительной чертой русской культуры является полная незаинтересованность в идее автономии культурных областей, определившей собою все западноевропейское творчество последних столетий. Россия почти не знала декартовски-кантовской беспредпосылочной философии, как она никогда и не жила искусством ради искусства. Положение кенигсбергского философа, что подлинное искусство представляет собою некую «лишенную целеустремленности целесообразность», никак не применимо к русскому художественному творчеству, почти без исключений стремившемуся к устроению жизни во славу правды и справедливости, что для одних означало христианство, а для других революцию. Такое отношение к искусству, главным образом к литературе, стало для русской общественности конца X I X столетия и начала X X настолько очевидным, что до революции 1905 г. за почти единственным исключением Волынского мало кто замечал, что русская литература живет в сущности вне атмосферы искусства. В этом смысле симптоматично, что организованное Горьким издательство, в котором соНастоящая статья была первоначально напечатана в «Новом Журнала» LVI, Нью-Йорк 1959, стр. 187—•206 .

трудничали почти все именитые писатели той эпохи, называлось «Знание», что явно свидетельствовало о науковерческих основах горьковского круга .

Распространялись книги «Знания» помимо частников, непосредственно издательством, чем демонстрировалась борьба против капиталистической эксплуатации духовного труда. Большинство авторов «Знания» занималось художественным анализом особенно жгучих вопросов социальной жизни. Сам Горький воспевал подобного черной молнии Буревестника. Талантливый Куприн анализировал в своих романах недостатки буржуазного мира: в «Поединке» — недостатки царской армии, в «Молохе» — несправедливость буржуазных предприятий, в «Яме» — безнравственность общественной жизни. То же самое делал Шмелев в своем талантливейшем «Человеке из ресторана». Андреев в «Красном смехе» воевал против войны, а в «Василии Фивейском» против Господа Бога. Даже Бунин, по своему духовному складу не имевший ничего общего с сотрудниками «Знания», дал изумительный по точности и мрачности анализ русской деревни. Для всего этого круга характерно, что духовными вождями были исключительно прозаики .

Только среди них и были талантливые люди. Из поэтов мало кто вспоминается, кроме случайно попавшего в революционный стан, всегда несколько манерно-ломанного Минского и часто появлявшегося в толстых журналах П. Я. (Якубовича-Мелыпина), политика честного и мужественного, но поэта весьма шаткого и робкого дарования, да Скитальца, гордившегося тем, что он не «певец», а «кузнец» .

Революция 1905 г. отразилась в верхнем этаже русской культуры, в ее, говоря марксистским жаргоном, надстройке, весьма положительно. В литературе внезапно появились поэты, писатели, литературоведы и критики совершенно нового духа и новой формации, которые, несмотря на разность уровня их дарований, быстро слились в недостаточно еще изученное и оцененное движение символизма. Не все, причислявшие себя к этому движению, имели на это право, если под символизмом понимать не только искания новых форм и приемов прозаического и, главное, поэтического словотворчества, а устремление к искусству не как к отражению видимого мира, а как к ознаменованию невидимого. Это, единственно возможное, определение символизма глубокомысленнее всех защищал Вячеслав Иванов в своей теории религиозного символизма. С ивановской точки зрения, Валерия Брюсова причислять к символистам, как духовно, так и стилистически, конечно, невозможно. То, что Брюсов не был символистом, доказывается косвенно тем, что его наиболее способный ученик Гумилев первым подал знак борьбы против символических туманов, в тщетной, как мне кажется, надежде повысить «ремесленную» ценность «цехового» искусства снижением его духовных, в частности религиозных задач .

Мой схематический набросок карты русской литературы начала века был бы не полон без упоминания тех весьма разнообразных течений в литературе, живописи и даже в общественной жизни, что получили название футуризма. Объединяющим началом всех этих течений было отрицание прошлого. Но больше прошлого футуристы ненавидели вытекшее из него настоящее. Этой ненавистью объясняется и название их манифеста «Пощечина общественному мнению». Так как прошлое в лице символистов оказывалось связанным с небом и вечностью, то небо было объявлено футуристами коровьим выменем, а звезды (первый сборник ивановских статей назывался «По звездам») гнойниками на нем. Символическое стремление к преображению мира искусством было у футуристов заменено обезображиванием его.

Правильно чувствуя, что смысловое содержание слов ограничивает свободу звуковых сочетаний, некоторые из футуристов, предвосхищая дадаистов, писали весьма звучные стихи без всякого смысла, не считая это, однако, эстетической бессмыслицей:

«Беламотокиой» (Крученных) .

Самым характерным признаком футуризма было его стремление к завоеванию улицы. В длинных кофтах цвета «танго», с гримированными, разрисованными лицами, в высоких цилиндрах, футуристы всех толков и мастей кучками появлялись на московских улицах и на литературных вечерах. С эстрады предвоенных лет часто раздавались иерихонские трубы Маяковского и красными огнями светились оттопыренные нетопырьи уши особенно наглого Вадима Шершеневича .

В Москве всем этим многие возмущались и не только обыватели, но и идейные писатели-общественники. Но футуристический бум был отнюдь не бумом «из ничего». Он вырастал из острого предчувствия революции, не столько как социального строительства, сколько как разгрома старой культуры. Большевики это почувствовали и наградили футуристов, вручив построение новой пореволюционной культуры не старому большевику Горькому, а юному Маяковскому, в поэзии которого они, конечно, ничего не понимали и которого они, конечно, никак не любили. Основанием для этого решения было требование футуризма выбросить за борт исторического корабля Пушкина и Достоевского, Рафаэля и Микельанджело. Культурная политика большевиков первых лет является убедительнейшим доказательством того, что им было не чуждо убеждение анархиста Бакунина, что страсть к разрушению есть подлинно творческая страсть .

На фоне футуристического движения, шумного, пестрого, наглого и все-таки, по существу, пророческого, выдвигаются в конце концов только три подлинно даровитых и значительных фигуры, из которых, по-моему, настоящим футуристом был только один Маяковский. Хлебников, которого Глеб Струве называет «отцом футуризма», им, конечно, не был. Не был Футуристом и Есенин .

К какому же из всех охарактеризованных течений относится Борис Пастернак? В литературе его чаще всего причисляют к футуристам и даже к кубо-футуристам, чему он сам дает некоторый повод, говоря в биографическом очерке о своих статьях футуристического периода. Встречаются также определения Пастернака и как акмеиста, быть может в связи с его весьма положительным высказыванием о творчестве Ахматовой .

Всякие классификации, в особенности в сфере искусства, сложны и спорны. В классификационную графу ни одного более или менее способного писателя, во всем объеме его творчества, вписать, конечно, нельзя. Пастернака же с его «лица необщим выраженьем» вообще нельзя было бы уловить, если бы он в «Охранной грамоте», в «Докторе Живаго» и в «Автобиографии» не дал скупо набросанной, но предельно острой характеристики своего творчества и своих взглядов на искусство, явно связывающих его с символизмом и стоящими за ним теориями критического и романтического идеализма .

«Познать мир значит сделать его неузнаваемым», читаем мы у знаменитого философа Генриха Риккерта. Говоря о происхождении искусства, Пастернак пишет: «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории... Мы пробуем ее назвать. Получается искусство». 1 То, что Риккерт говорит о познании, а Пастернак об искусстве, не лишает нас права сравнения обоих высказываний, так как в основе познания, о котором говорит Риккерт, лежит трансцендентальная эстетика Канта. Пастернак же включает в свое определение искусства типичное для Канта понятие «категории». Очень существенна мимоходом брошенная Пастернаком мысль, что та категория, в которой «предстоит» поэту внезапно ставший неузнаваемым мир, кажется нам не нашим состоянием, а обстоянием мира. Эта мысль явно связана с учением Канта, что мир, престоящий наивному человеческому сознанию некоей не зависящей от человека реальностью, на самом деле является созданием самого человека, оформлением мира присущими сознанию формами времени и пространства, причинности и вечности .

Это оформляющее мир сознание не есть, однако, сознание отдельного эмпирического человека, а как бы человека с большой буквы, носящего у .

Канта название «трансцендентального субъекта», у Фихте — абсолютного «я», у Гегеля — абсолютного духа, а у Пастернака — образа Человека, который больше человека. Этот образ и творит мир искусства. В искусстве, читаем мы у Пастернака, «человек смолкает, ему зажимают рот, а заговаривает образ». 2 Но анализ идет еще дальше. Как человек, оформляющий мир присущими сознанию формами, ощущает эти формы как нечто принадлежащее самому миру, так и поэт ощущает каждую метафору не как свое изобретение, а как некое обретение таящейся в мире истины. Эти взгляды Пастернака почти дословно повторяют мысли ивановской теории религиозного символизма. Это объективирующее начало пастернаковской эстетики сказывается и в его понимании вполне самостоятельной роли языка в творчестве поэта. В минуту вдохновения, — пишет Пастернак, — живое соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. «Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык — родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека...» 3 Мысль превращения языка как бы в самостоятельное творческое существо уже сто лет назад глубоко волновала известного немецкого языковеда Гумбольдта и поэтов Гёльдерлина и Новалиса.

Вячеслав Иванов переводил в «Мусагете», где бывал и Пастернак, гимны ночи Новалиса, а Белый, которого очень ценил Пастернак, с особенной страстностью занимался проблемами языка, ощущая, как и Пастернак, его живую творческую силу:

Язык, запрядай тайным сном!

Как жизнь восстань и даруй: в смерти!

Встань в жерди: пучимым листом!

Встань тучей, горностаем тверди, Язык, запрядай вновь и вновь.. .

1 Б. Л. П а с т е р н а к, Охранная грамота, Сочинения, под ред. проф. Г. П .

Струве и Б. А. Филиппова, The University of Michigan Press, Ann Arbor 1961, т. II, стр. 241 .

2 Там же, стр. 235 .

3 Б. Л. П а с т е р н а к, Доктор Живаго, The University of Michigan Press, Ann Arbor 1961, стр. 448 .

Моими беглыми соображениями о поэтике Пастернака я, конечно, ни в какой мере не стремился установить ученической зависимости поэта от идеалистической философии, что господствовала в Марбурге во время его пребывания в нем, а также и от романтической настроенности символизма .

Мне хотелось лишь нарисовать ту атмосферу, в которой слагался духовный образ Пастернака. К сказанному надо прибавить только еще то, что свое символическое искусство Пастернак никогда не ощущал в отрыве от действительности, что было характерно для некоторых западных романтиков .

Не чувствовали этого отрыва, впрочем, ни Блок, ни Белый, ни Иванов, ни

Брюсов. Характерно, что почти все беллетристы-знаньевцы эмигрировали:

Андреев, Куприн, Шмелев, Зайцев, Бунин, Чириков, а символисты, за исключением поздно покинувшего Россию Вячеслава Иванова, остались в России — Блок, Белый, Волошин. Может быть в этом сказалось их теургическое (Владимир Соловьев) понимание искусства, как сверхискусства, одним своим наличием в стране построяющего ее жизнь. Эту мысль высказывает и Пастернак: «Искусство, — читаем у него, — реалистично как деятельность, и — символично как факт».4 Быть может с этим теургическим пониманием искусства связано то, что символисты приняли, каждый по-своему, большевистскую бурю не как политическую расправу с русским народом, не как изначальный хаос планового хозяйства, а как трагедию, как возмездие за прежние грехи, как музыку космической катастрофы .

Косвенным доказательством миросозерцательной связи Пастернака с символистами и его атмосферической близости к ним можно считать и то, что, рисуя в третьей части «Охранной грамоты» портрет своих юных сверстников, снующих со вниз опущенными головами по московским бульварам, Пастернак, в качестве стоящей за ними спасительной силы, называет искусство. Какое искусство? — спрашивает он и отвечает — искусство Блока, первого поэта символизма, посвященного, по его собственному признанию, в этот высокий сан мистиком, софиологом и певцом вечной женственности Владимиром Соловьевым, Белого, автора объемистого труда о символизме и бесспорно самого значительного прозаика символической школы, единственного, к слову сказать, писателя, о котором Пастернак говорит как о гении, Скрябина, о принадлежности которого к символизму свидетельствует Вячеслав Иванов, и, наконец, любимой актрисы той эпохи, Веры Федоровны Комиссаржевской, не пожелавшей отражать на сцене видимую действительность, а возжаждавшей воплощать невидимое. Когда она, смотря на Волгу, говорила о своей любви к Паратову и о невозможности выйти, по родительской воле, за Карандышева, сразу же исчезала всякая разница между Паратовым и Карандышевым: в ее голосе звучала тоска мировой души по соединению с вечным духом. Это были скорее Плотин и Соловьев, чем Островский. Драму она разрушала психологически .

Утверждая внутреннюю связь Пастернака с символизмом, я отнюдь не оспариваю близости Пастернака, — точнее, Пастернака до 1946 г., которого он, по собственному признанию в «Автобиографическом очерке», созрев как поэт, разлюбил, — с футуризмом. Вопрос только в том, с кем из дей

<

Б. Л. П а с т е р н а к, Охранная грамота, Сочинения, т. И, стр. 243 .

ствительно значительных поэтов футуризма он был внутренне связан. О том, что он, в противоположность Маяковскому, никогда не имел ничего общего с футуристической улицей, говорить не приходится. Интересно, между прочим, замечание Пастернака, что Маяковский терпел вокруг себя эту улицу, боясь своего одиночества .

Оспаривать некоторую близость между Хлебниковым и Пастернаком, а быть может даже и влияние Хлебникова на Пастернака, которое признает Глеб Струве, я бы не стал. Но против того, что Хлебников, душа которого была как бы в себе самом зачатым невнятным хаосом, над которым, освещая его глубину, внезапно вспыхивали какие-то нездешние светы, был ФУ т УР и стом, — я стал бы спорить. Поэт, не укорененный в прошлом, не в силах быть глашатаем и строителем будущего. Не был подлинным футуристом и явно укорененный в прошлом Сергей Есенин. Озорующий по натуре и без вина хмельной народник-революционер славянофильского корня, мечтавший о революционном вожде как о крестьянском царе, он, в сущности, был одиноким чужаком-пассеистом в футуристическом лагере. Из больших поэтов подлинным футуристом был один только Владимир Маяковский, так как только в нем были сильны и исконны те тенденции, что породили европейский футуризм: тенденции к политизированию искусства и превращению его в общественную силу. Не надо забывать, что создатель итальянского футуризма Маринетти, иезуит по воспитанию, но тем не менее страшный националист, громогласно требовал в 1914 г. вступления Италии в войну против Австрии, а в 1919 г. с полным убеждением вступил в фашистскую организацию и что немецкий футуризм в лице издателя известного журнала «Die Aktion» Франца Пфемферта явно тяготел к коммунизму. То, что в Италии и Германии нужно было насаждать, было со времен Радищева вполне очевидно русскому искусству. Очень своеобразный по особенностям своего дарования и своей словесной стилистики поэт Маяковский был в сущности типичным продолжателем исповедническиполитической темы русской литературы, продолжателем Радищева и Горького, что, между прочим, отмечает и вступительная статья к немецкому переводу произведений Маяковского. Не случайно он, еще гимназистом, записался в социал-демократическую партию и расположился на ее левом крыле .

Идейным марксистом он, конечно, никогда не был, но революционером был с малолетства. Пастернаку он напоминал «сводный образ молодого террориста-подполыцика из младших провинциальных персонажей Достоевского». С этим Маяковским-футуристом, большевистским трибуном и политическим агитатором, у Пастернака не было ничего общего. В «Автобиографическом очерке» он пишет: «позднейший Маяковский, начиная с «Мистерии-буфф», недоступен мне. До меня не доходят эти неуклюже зарифмованные прописи..., изложенные так искусственно, запутанно и неостроумно. Это, на мой взгляд, Маяковский никакой, не существующий. И удивительно, что никакой Маяковский стал считаться революционным... Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине». 5 Отрицая Маяковского как футуриста, как трибуна, громогласного агитатора и глашатая грядущего социализма, Пастернак страстно, а временами даже и нежно, любил раннего Маяковского, еще не испорченного футури

<

Б. Л. П а с т е р н а к, Сочинения, т. II, стр. 43—44 .

стическим политизмом. С этим Маяковским, как и с целым рядом других поэтов, Пастернака тесно связывало искание и обретение новых поэтических форм, ведущих дальше того, что было найдено уже символистами .

Это новое вернее всего определяется понятием экспрессионизма, который в начале X X столетия оказался господствующим стилем во всех европейских странах. Основным признаком экспрессионизма является его эмоциональная взволнованность, перегруженность, мешающая изображению мира в его первичной естественной данности. Все поэты-экспрессионисты рисуют образы мира в охвате человеческих страстей, как бы сдвинутыми со своих мест и перемещенными во времени, к тому же, и это главное, метафорически срощенными друг с другом, хаотизированными и остраненными (Шкловский). С этим связаны и все более внешние приемы экспрессионистического творчества: отрицание канонизированного синтаксиса, логической внятности мысли и необходимости зрительной реализации образа .

Обще-европейский стиль экспрессионизма был типичен и для поэтов России начала века. За такие нарочитости и натянутости Вейдле еще в 1928 г., в своей статье о Пастернаке, строго порицал его творчество, не отрицая, однако, что в нем есть «индивидуальная единственность поэта» .

Этой единственности поэзии Пастернака посвящена статья русского слависта Романа Якобсона, профессорса Харвардского университета. Сравнивая художественные приемы Маяковского и Пастернака, Якобсон приходит к заключению, что поэзия Маяковского сильна прежде всего оригинальной метафорой, т. е. сближением образов по их сходству или по противоположности. Поэзия же Пастернака, отнюдь не отталкиваясь от метафоричности, жива, прежде всего, как выражается Якобсон, «метонимическими рядами». Передавая интересную статью Якобсона в несколько упрощенном, но отнюдь не искажающем виде, можно сказать, что поле ассоциаций является у Пастернака предельно расширенным, не ограниченным законами сходства и противоположности образов. У Пастернака все образы вступают в перекличку между собою, как бы аукаются в заповеднике его души. Якобсон отмечает, что на первый взгляд может показаться, что за ассоциативным ливнем пастернаковских стихов исчезает собственное «я»

поэта, но что это неверно, так как самые заумные образы Пастернака являются в сущности метонимическими спутниками, а то и отражениями самого поэта .

За этими поэтическими приемами скрывается, как мне кажется, очень определенное мироощущение поэта, некий своеобразный пантеизм. Есть пантеизм, живущий жаждой растворения всякой оличенной особи в божественно-безликом мире: тоска водяной капли об исчезновении в океанской безбрежности. Она встречается у юного Толстого. У Пастернака обратное .

Он всем безликим явлениям и образам жизни и мира дарует человеческие образы, а так как человек создан по образу и подобию Божьему, то можно сказать, что он все в природе и в жизни обожествляет. В пантеизме Пастернака нет ничего буддийского. Если считать, что христианство соединимо с пантеизмом, то пастернаковский пантеизм можно будет назвать христианским .

Особенной любовью Пастернака пользуются деревья. Для него они все — живые существа, наделенные свободой передвижения. «Варыкинский п а р к... близко подступал к сараю, как бы для того, чтобы заглянуть в лицо доктора и что-то ему напомнить». 6 Деревья как белые призраки высыпали на дорогу, делая прощальные знаки так много видевшей белой ночи. Стоящие у церковного входа березы сторонятся при приближении крестного хода .

Не менее оличены и одухотворены и все другие явления природы: грэза по лестницам и галлереям вбегает на крыльцо, лошади и дуновение ветра поют вечную память .

Но одушевляются и тем очеловечиваются у Пастернака не только явления природы, но даже и душевные состояния. Так, например, в «Охранной грамоте» Пастернак рассказывает, что вместе с ним в вагоне едет его собственное молчание, при особе которого он состоит и даже носит форму, знакомую каждому по собственному опыту. На той же странице встречаем еще более странный оборот: привычно-импрессионистическое описание городского утра неожиданно заканчивается типично-пастернаковским образом: свежая лаконичность жизни переходит через дорогу, берет поэта за руку и ведет по тротуару. Так и молчание, и лаконичность жизни превращаются в живые существа, с которыми складываются весьма сложные человеческие отношения. Рассказ о помощи, оказанной ему свежим лаконизмом жизни, Пастернак завершает признанием, что «братство с огромным летним небом»

было незаслуженно и что он должен будет в будущем отработать утру его доверие .

Говоря о творчестве Пастернака, при чем не только о его стихах, но в такой же мере и о его прозе, нельзя не остановиться на исключительной музыкальности его словесного дара. Этот дар отнюдь не исчерпывается перезвонами гласных и перешептываниями согласных, что так характерно хотя бы для Бальмонта. Музыкальность Пастернака — гораздо более сложное явление. В своей автобиографии он сообщает, что он, несмотря на свою высокую оценку Белого, не посещал его мусагетского семинария, в котором изучался классический русский ямб, так как «всегда считал, что музыка слова явление не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания» .

В последней глубине этого звучания Пастернаку слышалась тишина:

Тишина, ты — лучшее Из всего, что слышал. 7 Из этой тишины на него часто налетал «свист тоски», не с него начавшийся. Налетая на поэта с тылу, он пугал и жалобил его, грозил затормозить действительность и молил примкнуть его к живому воздуху, успевшему тем временем зайти далеко вперед. 8 Эта мольба тоски о живом воздухе придает пастернаковской поэзии нечто исключительно бодрящее, светлое и жизнеутверждающее, все те черты, которые внушили Анне Ахматовой строку: «Он награжден каким-то вечным детством». Почти о том же говорит и заглавие статьи Марины Цветаевой о Пастернаке — «Световой ливень» .

–  –  –

Надо признать, что письмо редакционной коллегии «Нового Мира», полученное Пастернаком еще в 1956 г., но опубликованное лишь 25 октября 1958 г. в № 128 «Литературной газеты», мотивирует свой отказ печатать роман в весьма приличной для Советской России форме. Текст письма свидетельствует о пристальном изучении романа. За Пастернаком признается талант и серьезность проделанной им работы. Нет в письме ни грубых политических выпадов, ни оскорбительных выражений. Чувствуется, что редакционная коллегия стремилась вызвать у возможных читателей впечатление объективности анализа и оценки «Доктора Живаго» .

За этой внешностью скрывается, однако, полное непонимание романа, начинающееся отождествлением Юрия Андреевича Живаго с Пастернаком, что недопустимо уже потому, что между семейными обстоятельствами, в которых вырос Борис Пастернак, и сиротским детством Живаго нет ничего общего, а детские годы и детские впечатления всегда ведь оказывают большое влияние на развитие и духовное становление человека. К тому же в автобиографии Пастернак мельком выводит своего приятеля Самарина, судьба которого с точностью совпадает с судьбой пастернаковского героя, в чем невольно слышится предупреждение не смешивать автора с ним. «В начале нэпа он [Самарин] очень опростившимся и всепонимающим прибыл в Москву из Сибири, по которой его долго носила гражданская война. Он опух от голода и был с пути во вшах. Измученные лишениями близкие окружили его заботами. Но было уже поздно. Вскоре он заболел тифом и умер, когда эпидемия пошла на убыль». 9 Хуже этой формальной некорректности, как-никак облегчившей редакции нападки на Пастернака, та, как бы сама собой понимающаяся самоочевидность, с которой члены редакционной коллегии критикуют роман с ортодоксально-марксистской точки зрения .

В дальнейшем редакционная коллегия рисует Живаго матерым мещанином, который по началу, было, приветствовал революцию несколькими громкими фразами, но, спохватившись, что она может нанести ему материальный ущерб, решает, несмотря на то, что в Москве дозарезу нужны врачи, смыться в Сибирь, где будет легче прокормиться. Запутавшись против своей воли в ненавистной ему революции, этот интеллигентский индивидуалист больным, голодным, вшивым, возвращается в Москву, где и умирает в трамвае так же бессмысленно, как жил, отрезанным от великих судеб своего народа, слепым и надменным отрицателем свершающихся событий .

Такова примитивная каррикатура на «Доктора Живаго». Что же представляет собою на самом деле духовно весьма сложный герой Пастернака?

В каждом подлинном художественном произведении общее содержание и даже духовные облики выводимых типов являются крепко связанными с формою повествования. Форма, в которой написан «Доктор Живаго», весьма отличается от формы традиционного русского и даже европейского романа X I X и X X веков. Этим обстоятельством объясняется то, что очень многие иностранные, а отчасти и русские читатели, не прошедшие через символизм («Петербург» Белого), находят образы, созданные Пастернаком, весьма смутными и трудно уловимыми. Нет сомнения, что это до некоторой степени верно. Неверность начинается лишь там, где эта «смутность» вме

<

В. Л. П а с т е р н а к, Автобиографическая повесть, Сочинения, т. II, стр. 31 .

няется Пастернаку в художественную вину. Никто не будет оспаривать, что действующие лица «Доктора Живаго» лишены той толстовской стереоскопичности, которую сохранили в своем творчестве и Чехов, и Бунин, и в самой большой степени быть может Алексей Толстой. Отсутствие этой пластичности, однако, отнюдь не объясняется недостаточностью пастернаковского дарования, а требованием того стиля, в котором задуман и выполнен «Доктор Живаго». Это доказывается хотя бы тем, что расплывчатость образов, как говорят критики Пастернака, относится лишь к главным героям романа, в то время как носители эпизодических ролей возникают в нем с бросающейся в глаза рельефностью. Напомню хотя бы начальника дистанции Фуфыркина, его тонную жену и экипаж, в котором она за ним приезжает, в то время как он, гуляя по шоссе, любуется складками своих брюк; свирепо ругающегося мастера Худолеева, таскающего за вихры татарченка Юсупку, или мастерски выписанного адвоката Комаровского .

Этой видимой пластичностью ни Живаго, ни Jlapa, ни Антипов-Стрельников не награждены. Но и не видя их так, как мы видим перед собою Анну Каренину и Вронского, мы все же до конца постигаем их: сливаемся с их переживаниями, слышим в нашей груди биение их сердец, вдыхаем в себя их дыхание. Такие сцены, как предсмертный разговор Стрельникова с Живаго, приезд Лары в Москву, где она, как бы случайно попадая в комнату, где студентом жил ее покончивший с собою муж, видит Живаго в гробу, так потрясающе сильны, что сравнимы разве только с лучшими сценами Достоевского. Ничего удивительного в этой силе нет. Постижения не всегда должны идти путем внешнего созерцания. Человеческих лиц, тел, движений постичь нельзя, не увидя их глазами, но душу можно постичь и в темноте: во мраке любви и смерти .

Кроме как отсутствием пластичности образов, «Доктор Живаго» отличается от классического русского романа некоторой как бы недостаточной связанностью всех действующих лиц друг с другом. Есть что-то случайное в их встречах и взаимоотношениях. Некоторые исчезают с глаз читателя, как бы уходят в глубину волнующейся вокруг них жизни. Но вдруг они снова выплывают для какой-то провиденциальной встречи .

Сводный брат Живаго появляется в романе всего только несколько раз, словно из земли вырастает, чтобы помочь Юрию Андреевичу в тяжелую минуту. Это «случайное» появление ощущается, однако, несмотря на то, что оно ни логически, ни психологически автором не мотивируется, не как случайность, а как веление судьбы или как проявление Божьей заботы. В конце концов случай есть ведь не что иное, как атеистический псевдоним чуда. В этом изображении человеческих взаимоотношений вне психологического плана таится одна из характернейших черт романа. Уход Антипова от Лары, его перерождение в жутко-обаятельного Стрельникова, отношение Живаго к жене и Ларисе, все это остается непонятным. Схема психологического объяснения: вот причина, а вот ее следствие, к действующим лицам романа не применима. Объяснение тому, что они переживают, надо искать не в той жизни, которою они живут на глазах у читателя, а где-то вне ее пределов, что требует от читателя особой интуиции. Описаний любовных сцен в привычном смысле, в реалистическом стиле — в романе нет; есть только мистика и музыка любви, ее скорбная или торжествующая песнь. Мистики и космической музыки полны и мысли Лары у гроба Юрия Живаго: «О какая это была любовь, вольная, небывалая, ни на что не похожая! Они думали, как другие напевают... Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим еще, может быть, больше, чем им самим. Незнакомым на улице, выстраивающимся на прогулке далям, комнатам, в которых они селились и встречались... Никогда, никогда, даже в минуты самого царственного, беспамятного счастья не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной». 10 Можно, конечно, считать, что сверхнатуралистическая, сверхпсихологическая структура и стилистика «Доктора Живаго» лишила его всех черт, как будто обязательных для большого эпического произведения. Но нельзя не видеть, что только эта структура и эта стилистика дали Пастернаку возможность окрылить свое повествование глубоко своеобразными, лично пережитыми раздумьями о судьбах мира, о трагедии человеческой жизни, о природе и назначении искусства. Даже те, которым роман кажется произведением темным, частично хаотичным, не могут не признать, что над этим хаосом все время полыхают зарницы духа. «Нельзя запечатлеть всех молний» (А. Белый).

Эта пронизывающая весь роман Пастернака философия сливается с органически свойственной Пастернаку музыкальностью его словесного дара, достигающей особого совершенства в его метонимических описаниях природы, образы которой не являются у него, как у Чехова и Бунина, красочно-живописными реальностями, среди которых развертываются судьбы людей, а скорее космическими собеседниками человека:

«Душевное горе обостряло восприимчивость Юрия Андреевича. Он улавливал все с удесятеренной резкостью... Небывалым участием дышал зимний вечер, как всему сочувствующий свидетель. Точно еще никогда не смеркалось так до сих пор, а завечерело в первый раз только сегодня в утешение осиротевшему, впавшему в одиночество человеку. Точно не просто поясной панорамой стояли, спинами к горизонту, окружные леса по буграм, но как бы только что разместились на них, выйдя из-под земли, для изъявления сочувствия». 11 Все сказанное до сих пор о Живаго сливается у меня в душе в некую религиозно-интонированную симфонию, звучащую с каких-то трансцендентных высот над кровавым безумием творимого людьми мира. Об этом кровавом безумии написано и прочитано каждым из нас бесконечное количество книг. Но ни одна из этих страшных книг не наполнила моей души такими безвыходными муками, таким отчаянием, как «Доктор Живаго». В значительной степени это объясняется, конечно, тем, что события большевистской революции развертываются у Пастернака под исполненными нездешней музыкой небесами. Но есть этому впечатлению и другая причина .

Мне кажется, что она заключается в том, что революционные события описаны в «Докторе Живаго» человеком с невероятно зоркими глазами, но лишенным каких бы то ни было идеологически-политических точек зрения. Если бы Пастернак был политиком, то картина революции вышла бы у него более осмысленной и потому менее страшной. Она осмыслилась бы или как возмездие за преступления царского режима, или как предупреж

Б. Л. П а с т е р н а к, Доктор Живаго, стр. 513 .

U Там же, стр. 463 .

дение миру — вот что представляет собой социализм, а потому бойтесь его, — или, наконец, как неизбежно-темное вступление в светлое царство социализма на путях государственного возвеличения России. У Пастернака ничего этого нет. Нет даже блоковской музыки революции, ни идущего впереди революции Христа. Правда, есть в «Докторе Живаго» несколько скупых слов, как будто бы прославляющих большевистский переворот. В разговоре с тестем, Юрий Андреевич вытаскивает из кармана пиджака газету с предложением прочесть и полюбоваться, а сам, «не вставая с корточек и ворочая дрова в печке», громко разговаривает сам с собою: «Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы. Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали». 12 Конечно, это своеобразное приятие революции, но никакого политического или социального одобрения ее в этих одиноких у горящей печи, себе под нос, раздумьях, в сущности, нет, так как положительной стороной революции является всего только ее артистически упрощенный жест, напоминающий Пастернаку даже «светоносность» Пушкина: особым величием революционного жеста поэту кажется то, что он, «как все гениальное», был «вполне неуместен и несвоевременен» .

Дальнейшее развитие революции явно погасило в нем это изначальное как бы приятие, отнюдь не превратив его, однако, ни в контрреволюционера-монархиста, ни в демократа либерального или социалистического толка. Для правильного понимания Пастернака очень важно осознать, что большевики чужды и враждебны ему не как политическое течение, которому он противопоставляет другое, правильное, а как яркое обнаружение всей той лжи, в которой запуталась общественно-политическая жизнь человечества. Только этим характером художественного обличения большевизма объясняется то, что Живаго признается, что он как-то не заметил смены временного правительства большевистскою властью и что он в сущности не видит никакой разницы между злом белой и красной армии. Этот глубокий аполитизм, против которого можно, а, может быть, и должно спорить, объясняется христианскими предпосылками пастернаковской философии истории, основные мысли которой он с афористической краткостью и с допускающей разные толкования свободою сформулировал главным образом в третьей и четвертой частях своего романа. По мнению Пастернака, даже и не верующим в Бога людям нельзя не видеть, что история, в подлинном смысле этого слова, родилась вместе с христианством в том «новом способе существования и новом виде общения, которое называется Царствием Божием» и в котором — это главная мысль Пастернака — нет народов (в языческом смысле слова), а есть лишь личности. Пастернаку кажется каждый в себе замкнутый факт до тех пор бессмыслицей, пока в него не будет внесен смысл. Смыслом же, осмысливающим факт, Пастернак считает порожденную христианством «мистерию личности». Личность же не всегда есть отдельная человеческая особь, ею может быть и народ, но «не просто народ, а обращенный, претворенный народ». Все дело, восклицает доктор Живаго, именно «в превращении, а не в верности старым основаниям» .

12 Там же, стр. 198 .

Очень своеобразно пастернаковское учение о личности. Пастернак считает ее бессмертной, но не на том основании, что она, как учит христианство, воскреснет после смерти, а потому, что ее рождение уже было выходом, воскресением, из необъятного царства безлично-самодовлеющей жизни и вхождением в творимую личностями историю .

Этот круг мыслей существенно дополняется другим. Что такое человек?

— спрашивает Пастернак и отвечает: подлинный человек, т. е. личность нового, христианского времени — есть человек, всегда живущий в других людях. Душа человека есть не что иное, как человек в других людях. В них умерший остатся и после смерти. В них он обретает свое бессмертие .

Называть эту форму бессмертия памятью Пастернак считает недостаточным, быть может даже неверным. «Какая вам разница, — говорит он больной Анне Ивановне, — что потом это будут называть памятью, это будете вы, в составе будущего». 13 Редакционная коллегия «Нового Мира» безоговорочно обвинила Пастернака в индивидуализме. За тот же индивидуализм хвалят Пастернака его иностранные почитатели: вот-де сумел мужественно противопоставить начало индивидуализма началу большевистского коллективизма. Эта терминология, за которой стоит, конечно, вполне определенная философия, — сплошное недоразумение, мешающее правильно понять нравственную поэзию Пастернака .

Латинское слово индивидуум означает нечто неделимое, т. е. в себе замкнутое, лишенное, по терминологии современного экзистенциализма, дара «коммуникации», т. е. общения. Этой этимологической сущности термина вполне соответствует психологическое и социологическое содержание общепринятого понятия — индивидуалист. Если индивидуалист и не всегда эгоист, то он все же всегда существо в той или иной степени эгоцентричное, носящее свою душу в себе самом, в своей груди. С точки зрения Пастернака, индивидуалист, в сущности, бездушен, потому что душа человека есть «человек в другом». Индивидуалист же есть человек в себе. По терминологии Пастернака, человек в себе есть неизбежно человек обезличенный, так как мистерия личности питается христианством, а христианин живет любовью к ближнему. Ради защиты своих интересов индивидуалисты очень легко объединяются в коллективы, в которых, однако, каждый функционирует как вариант любого другого сочлена этого коллектива и в котором, защищая другого и других, каждый, в сущности, защищает только себя самого. В том, что этот западноевропейский индивидуализм является лишь обратной стороной большевистского коллективизма, заключается вся неразрешимость современного политического положения .

Лишь на фоне этой философской концепции Пастернака становится до конца понятным уже выше отмеченное отношение Пастернака к большевизму. Уточняя и заостряя взгляды Пастернака, можно сказать, что он отрицает большевиков за то, что вся их историческая деятельность является не только отрицанием истории, но и насмешкой над ней. Истории, пишет Пастернак, никто не делает; ее не видно, как нельзя увидеть, как трава растет. Растет история не в шумихе массовых сцен и не по воле фанатиков, а в тайниках возжаждавших «блаженства духа» личностей — 12 Там же, стр. 198 .

индивидуальных и соборных.14 Войны и революции Пастернак ощущает, а часто и приравнивает к таким природным явлениям, как гроза или болезнь. В лучшем смысле эти явления представляются бродильными дрожжами истории, но не ею самой. Лишь осмысливание этих природных фактов духом личного творчества может быть названо историей. Надо, правда, оговориться, что сам Пастернак, вопреки религиозной глубине своих мыслей, нередко употребляет термин «история» в ходячем смысле этого слова, что, быть может, объясняется требованиями художественной формы романа. Терминологический педантизм в искусстве неуместен: он убивает жизнь .

Извлеченная мною из «Доктора Живаго» философия истории во многом напоминает историософские построения Бердяева, различающего в истории как бы два этажа: историю и метаисторию. Земным носителем метаистории у Бердяева, как и у Пастернака, является личность, внутри которой и совершается исторический процесс. Выше личности у Бердяева ничего нет, что богословски объясняется тем, что только личности обещано воскресение. Последних глубин христианства в его догматической сущности Пастернак не касается, но их немое присутствие все же чувствуется во всех построениях «Доктора Живаго». Да и прекрасные, духовно возвышенные и одновременно исполненные как пейзажной, так и бытовой конкретности стихи доктора Живаго неоспоримо свидетельствуют о сверхфилософской и сверхэстетической связи Пастернака с христианством .

Как Патернака одни хулят, а другие хвалят за его индивидуализм, так же одни его славят как стойкого русского интеллигента, а другие, главным образом советские критики презрительно именуют его чуждым массам, интеллигентским отщепенцем. Определение Пастернака как типичного интеллигента европейцам простительно, но в русских устах непонятно. Для русского уха аполитичный интеллигент — абсолютно невозможное словосочетание, так как вся русская революция была, конечно, главным образом, порождением русской интеллигенции, которую уже восемьдесят лет тому назад Анненков определил как некий «революционный орден» .

У Пастернака в обеих его автобиографиях нет и намека на какую бы то ни было близость к этому интеллигентскому ордену. Я не знаю другого русского человека, который с такою же сомнамбулической невменяемостью прошел бы мимо всех волнений и проблем русской общественной жизни. К немецкому переводу «Охранной грамоты» приложен, как это обыкновенно делают немецкие издатели, список упомянутых в тексте лиц. Среди семидесяти приведенных имен нет ни одного политического, за исключением Горького, упомянутого, однако, не в качестве общественного деятеля, а лишь по поводу портрета, который должен был писать с него отец Пастернака. Пастернак рос исключительно среди поэтов, писателей, художников, музыкантов, как бы стеною отделен от общественной и (партийной жизни бурного начала X X века, чем, быть может, и объясняется, что Пастернаку удалось до конца сохранить свои живые человеческие глаза, а большевикам не удалось заменить их протезами идеологических точек зрения, в чем, конечно, и состоит его величайшая вина перед советской властью и партией .

2 Там же, стр. 198 .

Среди многих замечательных мыслей об искусстве, разбросанных по страницам «Доктора Живаго», встречается и следующая, быть может, главная мысль: «... искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает». 15 Не ставя вопроса, как велика дистанция между Откровением Иоанна и «Доктором Живаго», можно все же сказать, что этот роман бесспорно большое и истинное произведение, значительное прежде всего тем, что в планетарном размахе большевизма, в сверхчеловеческой активности партии, в ее мессианском утопизме, в том шуме и хаосе, которым большевизм наполнил мир, Пастернак услышал голос смерти и увидел немое лицо человека, скорбящего о поругании самого дорогого, чем Создатель наградил человека, — о поругании его богоподобия, в котором коренится мистерия личности .

В том, что Пастернак за десятилетия своего пребывания в Советской России сумел остаться жрецом этой мистерии и смог о своем служении сказать так, как он сказал в своем романе, заключается его великая заслуга перед Россией и заслуга сохранившей его России перед всем миром .

Там же, стр. 91 .

H. A. Поплюйко-Анатольева

БЕЗВИННОЕ СТРАДАНИЕ

(Философские элементы в творчестве Бориса Пастернака)

–  –  –

Безвинное страдание — таковым была жизнь Бориса Пастернака, таковым показал он нам и существование своих героев — Юрия Живаго, лейтенанта Шмидта, Спекторского. Но во имя чего жили его герои, во имя чего жил сам поэт? Что дало ему силу пронести через долгое земное существование веру в добро и в человека? Как представлял он себе судьбу человека в современном мире? В чем он видел назначение человека? Чем была для него смерть? Попытаемся найти ответ на эти вопросы в произведениях поэта .

Роман «Доктор Живаго» не раз был назван философским произведением и уже отмечалась связь Пастернака с предшествующей русской философской мыслью, в частности с философией В. С. Соловьева и Н. А. Бердяева. Сам Пастернак не считал философию своим призванием. Но особое восприятие мира, особое отношение к человеку и его судьбе, искание правды и справедливости пронизывают все его произведения и наполняют их «как душа наполняет тело и не может быть из него извлечена». 1 Потребность философского осмысления мира появилась у Пастернака уже в юношеском возрасте. В 1917 г. он пишет стихотворный цикл «Занятья философией», где пытается проникнуть в смысл понятий: поэзия, душа, творчество, мироздание.

Земная жизнь предстает перед глазами поэта со всеми своими абсурдными противоположностями, противоречиями, с неожиданным блеском молний, катастрофами, грозами, ливнями, в которых захлебываются вещи и люди:

Надо быть в бреду по меньшей мере, Чтобы дать согласье быть землей. 2 Земля больна, мироздание кипит «белыми воплями», 3 «нашу родину буря сожгла», 4 и ветер уносит в стремительном порыве листья, ветви, гнезЖаклина де П р у а я р, Предисловие к первому тому Сочинений Бориса Пастернака, The University of Michigan Press, Ann Arbor 1961, стр. X I I .

2 Б. JI. П а с т е р н а к, Болезни земли, Сочинения, т. I, стр. 24 .

3 Б. Л. П а ст e р н а к, Определение творчества, там же, стр. 24 .

4 Б. Л. П а с т е р н а к, Определение души, там же, стр. 22 .

да, разметывает, разбрасывает по миру близких, любящих друг друга людей .

Мотив неустойчивости человеческого существования, ежеминутной возможности катастрофы, грозящей разрушить спокойную, налаженную человеческую жизнь, часто звучит в произведениях Пастернака. Жизнь семьи Живаго шла размеренным ходом, которого, казалось, ничто не могло изменить. «Вдруг все это разлетелось. Они обеднели». 5 Мечта и любовь Сережи Спекторского разрушена вместе со сносимым домом, — наконец, он вновь в Москве, вновь у Марии, еще минута и он взлетит по лестнице к любимой двери — Но где же дверь? Назад из тупика!

Да полно, все ль еще он в коридоре?

Да нет, тут кухня! Печь, водопровод .

Ведь он у ней, и всюду пыль и море Снесенных стен и брошенных работ! 6 В периоды катаклизмов рушится все — дома, семьи, надежды, мечты. Человек бессилен против всеразрушающего, все уносящего потока. Jlapa говорит Юрию Андреевичу: «Все производное, налаженное, все относящееся к обиходу, человеческому гнезду и порядку, все это пошло прахом вместе с переворотом всего общества и его переустройством. Все бытовое опрокинуто и разрушено». 7 Сам поэт тоже брошен в жизнь, в потоке дней Катящую потоки рода... 8

Такое паскалевское восприятие мира вызывает и аналогичную проблему:

каково же положение человека в этом неустойчивом мире, каково его назначение? Этот вопрос не так легко решить, так как изменчивость и неустойчивость жизни не дает человеку готовых формул для ответа. Пастернаку, как позже и его герою Юрию Живаго, не легко решить, что ему делать, как устроить свою жизнь. Он говорит:

И мне кроить свою трудней, Чем резать ножницами воду. 9 Но, в то время как человек Паскаля объят страхом перед неизвестностью, зияющей перед ним где-то во мраке черной пропастью, Пастернак и его герои по-иному представляют себе состояние и задачу человека, брошенного в мир. Они спокойны и свободны от страха — они знают, что не все подвержено разрушению, что и в самом хаосе переворотов остается «одна небытовая, неприложенная сила голой, до нитки обобранной душевности, для которой ничего не изменилось...» 1 0 Они знают, что удел человека на земле любить и страдать, и они не боятся страдания. Любовь и страдание 5 Б. Л. П а с т е р н а к, Доктор Живаго, The University of Michigan Press, Ann Arbor 1959, стр. 5 .

6 Б. Л. П а с т е р н а к, Спекторский, Сочинения, т. I, стр. 305 .

7 Б. Л. П а с т е р н а к, Доктор Живаго, стр. 413 .

8 Б. Л. П а с т е р н а к, Сочинения, т. I, стр. 350 .

9 Там же .

1 0 Б. Л. ( П а с т е р н а к, Доктор Живаго, стр. 413 .

тесно связаны между собою, они дополняют друг друта, они искупают все .

Эти две темы составляют основное содержание творчества Пастернака .

Главное в отношении Юрия Живаго к людям — любовь и расположение:

«всю жизнь он старался относиться с любовью ко всем людям, не говоря уже о семье и близких». 11 Ему особенно тяжело было бороться со своей любовью к Ларе, так как это было бы двойным уничтожением его сущности — надо было преодолеть не только исключительную, полностью завладевшую всем его существом любовь к женщине, но и любовь к человеку .

Поэтому «честное старание Юрия Андреевича изо всех сил не любить ее» 1 2 не привело к искомому результату и принесло ему много страданий .

Страдание — очищение бытия, возвышение духа, страдающий человек носит в себе живое, горящее сердце, страдание нужно для спасения духовной жизни человека. Надо Чтоб тайная струя страданья Согрела холод бытия. 18 Такое понимание страдания сопоставимо со взглядами Бердяева. Он считает, что человеческая жизнь полна страданий не только потому, что она зависит от необходимости, но еще более от того, что она зависит от случая, т. е. от иррационального начала. В книге «Дух и реальность» Бердяев (пишет, что незаслуженное страдание играет важную роль в духовной жизни — посредством страдания мы проникаем в глубины существования. Незаслуженное страдание есть страдание божественное — на кресте был распят не только самый справедливый человек, но и Сын Божий. Невинно страдавший принес спасение всему человечеству. Тема искупления, непосредственно связанная у Бердяева с темой страдания и зла, зазвучит в произведениях Пастернака более позднего времени и станет главным мотивом его произведений пятидесятых годов .

Страдание связано у Пастернака с состраданием, с жалостью, с чувством печали, овладевающим человеком при виде чужого горя. Еще девочкой-гимназисткой Лара умеет видеть людское горе и страдает от несправедливости, причиняемой людям: «За что же мне такая участь, — думала Лара, — что я все вижу и так обо всем болею?» 1 4 Сочувствием к страданию Демона проникнуто одно из ранних стихотворений поэта — горе падшего ангела велико, оно вечно, его ничем не облегчить, потому что Демон не способен на раскаяние, и, видя это, «седеет Кавказ за печалью». 15 Душа поэта не береглась страданий — она не боялась любви, самоотдачи, жертвы, не боялась ничего, что могло бы ее ранить. Он рано увидел, что существованье — гнет», 16 но человек не должен ожесточаться в борьбе за существование, он должен всегда помнить, даже живя «всушь и впроголодь», что ему даровано «чудо жизни» и что это чудо — « с час» .

Страдания человека преодолеваются его стремлением к очищению, к поискам истины:

–  –  –

В стихах сорок первого года все более чувствуется усиление в поэте христианского мироощущения, он преисполнен любви к ближнему, он полностью отдается этому чувству. За неказистым внешним видом людей поэт различает в них существа, созданные по образу и подобию Божиему .

Холодным зимним утром, в вагонах подмосковных поездов, «боготворя и обожая», поэт наблюдает баб и слобожан, детей-школьников и слесарей.

В них он видит духовный облик своей страны, той, которая так много раз безропотно сносила все ниспосланные ей бедствия и испытания и преодолевала их силой своего терпения и своей веры:

–  –  –

Лейтенант Шмидт знает, что он из тех, чье назначенье «кончить Голгофой». 2 2 Со стойкостью первых христиан он принимает свой жребий без гнева и упрека — человеческая злоба и несправедливость не смутят его духа. Он встал на защиту униженных, на защиту справедливости, он не 17 Там же, стр. 16 .

Б. Л. П а с т e р н а к, Еще более душный рассвет, там же, стр. 34 .

1 9 Б. Л. П а с т е р н а к, Ложная тревога, Сочинения, т. III, стр. 22 .

2 0 Б. Л. П а с т e р н а к, На ранних поездах, там же, стр. 28 .

2 1 Б. Л. П а с т е р н а к, Лейтенант Шмидт, Сочинения, т. I, стр. 162 .

2 2 Там же, стр. 171 .

сожалеет о пройденной дороге, — и столб, у которого его поставили, принимает вид креста, на котором был распят Искупитель:

«Я знаю, что столб, у которого Я стану, будет гранью Двух разных эпох истории, И радуюсь избранью». 2 3 В этой поэме уже звучит основной мотив стихов Юрия Живаго. Но поэт чуток не только к страданиям чужих людей, он чуток также и к страданиям, причиняемым им самим. В сборнике «Сестра моя жизнь» он пишет:

Я послан Богом мучить Себя, родных и тех, Которых мучить грех. 2 4 Он спешит успокоить своими стихами тех, которые тоскуют по нем, «и плачут, думают и ждут»; он спешит посвятить им свои стихи, чтобы сказать, что и он любит и помнит любящих его.

Он посылает стихи, говоря:

Вы — сном, вы — вестью: я вас шлю, Я шлю вас, значит, я люблю. 2 5 Чуткость к страданиям людей пробудилась в сердце поэта в раннем возрасте и не притуплялась всю его жизнь. Эта чуткость вызвала в его душе острую жалость к страдающему человеку, особенно к женщине.

В «Автобиографическом очерке» Пастернак пишет, что из общения с нищими и странниками, с которыми он встречался в детстве во время своих прогулок с няней по Цветному бульвару, он «преждевременно рано на всю жизнь вынес пугающую до замирания жалость к женщине и еще более нестерпимую жалость к родителям...» 2 6 В тридцатых годах поэт писал:

«с малых детских лет я ранен женской долей». 2 7 Поэт и его герои благоговеют перед женщиной. В душе их горит, как пламя, желание облегчить участь женщины, спасти ее от унижений и оскорблений, помочь ей. В «Повести» Сережа Спекторский полюбил Анну Арильд, низведенную в семье Фрестельнов на роль полугорничной. Ее обрывистый, поспешный рассказ об унижениях, которые ей приходится ежедневно испытывать, ранит Сережино сердце. Слушая ее, «Сережа молчал, и по его страдальческому виду она догадалась, как глубоко в него все это запало». 2 8 В его сознании рождается идея полного обновления и очищения земли, на которой не было бы впредь места страданиям женщины. Он думает: «Как велико и неизгладимо должно быть унижение человека, чтобы, наперед отождествив все новые нечаянности с прошедшим, он дорос до потребности в земле, новой с самого основания и ничем не похожей на ту, на которой его так обидели или поразили!» 2 9 23 Там же, стр. 173 .

2 4 Б. Л. П а с т е р н а к, Возвращение, там же, стр. 40 .

25 Б. Л. П а с т е р н а к, «Стихи мои, бегом, бегом», там же, стр. 352 .

2 6 Б. Л. П а с т е р н а к, Автобиографический очерк, Сочинения, т. И, стр. 2 .

27 Б. Л. П а с т е р н а к, «Весеннею порою льда», Сочинения, т. I, стр. 360 .

28 Б. Л. П а с т е р н а к, Повесть, Сочинения, т. II, стр. 168 .

2» Там же, стр. 171 .

Одним из средств немедленного обновления вселенной и мгновенного облегчения участи страдающих Сережа считал деньги. Идея богатства стала занимать Сережу впервые в жизни: «Он затомился неотложностью, с какой его следовало раздобыть». 3 0 Сережа усиленно думал, как ему немедленно раздобыть богатство, чтобы освободить женщин. Но нужно было так много! «Это были бы миллионы, и если бы такой вихрь пролетел по женским рукам, обежав из Тверских-Ямских хотя одну, это обновило бы вселенную. А в этом и нужда, — в земле, новой с самого основания». 31 Анна Арильд, проститутка Сашка, сказавшая Сереже, что он «словно чемто похож на них самих», 3 2 и многие другие ждали вызволения из нужды, освобождения от зависимости, от страданий и слез. Сережа садится писать свою повесть, которую он тут же, на ходу переделывает в драму в стихах, чтобы получить скорее за нее хотя бы двести рублей. Это должно стать первой частью тех миллионов «из честного источника», которые он мечтал дать в руки женщинам .

Чувство благоговения и удивления перед женщиной усиливается в последние годы жизни поэта. Оно выражено в проникнутых внутренней теплотой и нежностью стихотворениях второй половины пятидесятых годов —«Ева», «Без названия», «Божий мир», «Женщины в детстве».

Последнее стихотворение заканчивается словами благодарности:

Всем им, вскользь промелькнувшим где-либо И пропавшим на том берегу, Всем им, мимо прошедшим, — спасибо, Перед ними я всеми в долгу. 3 3 Как у Владимира Соловьева и у Блока, женщина становится у Пастернака символом вечной женственности. У Соловьева Мировая Душа тождественна с Вечной Женственностью, у Блока она воплощается в Прекрасной Даме, Таинственной Деве, Вечно Юной Деве — Заре. У Пастернака Вечная Женственность воплощается в образе Лары, Магдалины и героини «Второго Рождения». В начале тридцатых годов, в стихах, посвященных Красавице,

Паотернак писал:

Тебе молился Поликлет .

Твои законы изданы .

Твои законы в далях лет .

Ты мне знакома издавна. 3 4 Как Дева-Заря-Купина, которую ищет Блок, придет И откроет белою рукою Потайную дверь предо мною Молодая с золотой косою, С ясной, открытой душою, 35 так и Лара протягивала больному Юрию Живаго «две большие, белые до so Там же .

Там же, стр. 176 .

3 2 Там же, стр. 172 .

3 3 Б. Л. П а с т е р н а к, Женщины в детстве, Сочинения, т. III, стр. 105 .

3 4 Б. Л. П а с т е р н а к, «Красавица моя, вся стать», Сочинения, т. I, стр. 342 .

3 5 А. А. Б л о к, Сочинения в двух томах, ГИХЛ, Москва 1955, т. I, стр. 87 .

плеч, женские руки» 3 6 и отвоевывала его у болезни, выхаживала «своими заботами, своей лебедино-белой прелестью» .

Любовь к ближнему, жалость к обиженным, принятие страдания как морального очищения дают нам право назвать мировоззрение Пастернака христианским. Это особенно ясно видно в эпизоде с Сережей Ранцевичем .

Жалость к людям не позволяла Юрию Живаго целиться в молодых людей, «которыми он любовался и которым сочувствовал». 3 7 Зная, что ему грозит двойная опасность — от «своих» и от «чужих», — Живаго стреляет в воздух во время боя партизанского отряда Ливерия Микулицына с наступающей белой частью, состоящей в большинстве из молодых людей — студентов и гимназистов, которые казались ему близкими, своими. Когда же доктор, как ни остерегался, но все-таки попал в одного из них, он пришел в ужас. Но юноша, охраняемый верой и любовью своей матери, повесившей ему на шею ладанку с текстом девяностого псалма, и жалостью, переполнявшей сердце Живаго, не умер. Чудо свершилось — Сережа Ранцевич воскрес. Его воскресение — символ освобождения от зла и страданий си лой любви и сострадания .

II Жизнь для Пастернака — чудо, дарованное человеку Богом. Тема вечного обновления жизни и природы часта в творчестве Пастернака. Выражая мысль автора, доктор Живаго говорит, что жизнь — «непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переделывает».

3 8 В одном из последних стихотворений, написанных Пастернаком, особенно сильно чувство обновления и свежести после дождя, смывшего грязь и пыль с деревьев и дорог и, символически, с души и с судьбы человеческой:

Пронесшейся грозою полон воздух .

Все ожило, все дышит, как в раю .

Всем роспуском кистей лиловогроздых Сирень вбирает свежести струю. 3 9 Все стихи, в которых поэт описывает природу, полны динамики, все в движении, как сама жизнь. Жизнь — одно с ним, она его сестра. Уже в самых ранних стихотворениях 1912—1914 гг.

мы находим у Пастернака чувство тесной связи человека с землей:

Я свет. Я тем и знаменит, Что сам бросаю тень .

Я — жизнь земли, ее зенит, Ее начальный день. 4 0 Пастернаку свойственно цикличное восприятие мира — в его стихах часты упоминания об обновлении всего его окружающего с каждой сменой времен года, с каждым новым падающим снегом: «Зима, и все опять впервые», читаем в стихотворении «Зазимки». 41 Весна — это чудо, которое

Б. Л. П а с т е р н а к, Доктор Живаго, стр. 405 .

Там же, стр. 343 .

38 Там же, стр. 348 .

3 9 Б. Л. П а с т е р н а к, После грозы, Сочинения, т. III, стр. 105 .

4 0 Б. Л. П а с т е р н а к, «Когда за лиры лабиринт», Сочинения, т. I, стр. 179 .

4 1 Б. Л. П а с т е р н а к, Зазимки, Сочинения, т. III, стр. 22 .

судьба вновь и вновь дарует поэту; он снова слышит обрывки речей, которые он уже где-то слышал:

Это, как в прежние времена, Сдвинула льдины и вздулась запруда .

Это поистине новое чудо, Это, как прежде, снова весна. 4 2 Чувство изначального единства человека с природой возникает в редкие, особые мгновения духовного просветления и дает человеку ощущение бессмертия и освобождения от хрупкой телесной оболочки.

Этим чувством наполнено стихотворение «Сосны», в котором поэт и его спутница стали как бы частью летнего леса, благоухающего сосновой снотворной смесью:

И вот, бессмертные на время, Мы к лику сосен причтены И от болей и эпидемий И смерти освобождены. 4 3 Аналогичное восприятие природы находим у Лермонтова, Баратынского и Тютчева. В. С. Соловьев писал в статье о Тютчеве: «Художественному чувству открывается непосредственно то же совершенное содержание бытия, которое философией добывается как истина мышления». 4 4 Говоря в «Охранной грамоте» о психологии творчества, Пастернак пишет: «Изо всего искусства именно его происхожденье переживается всего непосредственнее, и о нем не приходится строить догадок. Мы перестаем узнавать действительность. Она представляется в какой-то новой категории». 4 5 Поэт видит и слышит природу по-иному, он проникает в трансцендентный мир, он слышит вокруг себя «эхо другой тишины». 4 6 Природа помогает человеку вновь обрести самого себя, она одна может дать ему силу распрямиться, «как росток на свету», после перенесенных страданий. Пастернак зовет людей выйти на воздух, к солнцу и свету. В стихотворении «Не волнуйся, не плачь» поэт зовет измученную, исстрадавшуюся женщину «из тифозной тоски тюфяков вон на воздух широт образцовый!» 4 7 Воздух — родная ему стихия, он ему «брат и рука», он таков, Что тебе, как письмо, адресован .

Надорви ж его ширь, как письмо, С горизонтом вступи в переписку, Победи изнуренья измор, Заведи разговор по-альпийски. 4 8 Жить — счастье, и человек должен уметь пользоваться этим счастьем, он должен понимать и любить природу. Для Пастернака искусство, даже трагическое, есть рассказ о счастье существования .

Н. О. Лосский пишет: «Сторонник персонализма должен понимать христианство как учение о любви ко всем тварям без исключения и содействовать одуховлению всей природы». 4 9 Сказанное Лосским верно в отноБ. Л. П а с т е р н а к, Опять весна, там же, стр. 30 .

- Б. Л. П а с т е р н а к, Сосны, там же, стр. 20 .

4 4 В. С. С о л о в ь е в, Собрание сочинений, т. VI, СПБ 1903, стр. 469—470 .

4 5 Б. Л. П а с т е р н а к, Охранная грамота, Сочинения, т. II, стр. 241 .

4 6 Б. Л. П а с т е р н а к, Болезнь, Сочинения, т. I, стр. 72 .

4 7 Б. Л. П а с т е р н а к, «Не волнуйся не плачь», там же, стр. 336 .

4 8 Там же .

4 9 Н. О. Л о с с к и й, Достоевский и его христианское миропонимание, Изд-во имени Чехова, Нью-Йорк 1953, стр. 162 .

шении присущего Пастернаку на всем протяжении его творчества свойства одуховления и одухотворения природы. Его стихи полны не просто олицетворений — его леса, сосны, ландыши одухотворены присутствием в них красоты, отражающей абсолютное совершенство. В «Автобиографическом очерке» Пастернак рассказывает, как весной 1903 г. вся их семья приехала на дачу близ Малоярославца, по соседству со Скрябиными. Ранним утром, как только приехали на дачу, будущий поэт убежал в лес. В этом лесу ему открылась вся поэзия мироздания: «Боже и Господи Сил, чем он в то утро был полон! Его по всем направлениям пронизывало солнце... » 5 0 Весь лес звучал божественной поэмой, все было стихийно, свободно, чисто, просветленно — мальчик явственно почувствовал присутствие Бога. Воплощением совершенства искусства и красоты на земле стал для двенадцатилетнего подростка Скрябин, любовь к которому сыграла такую значительную роль в развитии эстетических взглядов Пастернака и в его духовном становлении .

Характерное качество людей, которых JI. Д. Ржевский причисляет в исследовании о языке и стиле романа «Доктор Живаго» к «автогенному кругу», т. е. к кругу людей, в той или иной мере близких Пастернаку или выражающих его мысли, — это их доброта, мягкость, восприимчивость к красоте, стремление к совершенству. Герои Пастернака стремятся уяснить себе свою роль на земле, они хотят найти самих себя, понять, в чем заключается их назначение в этом мире. Они раздумывают над проблемами, занимающими каждого человека, для которого духовный мир, внутренняя жизнь, существует как первоначальная и всепревосходящая ценность, не заменимая никакими материальными благами и никакими усовершенствованиями цивилизации .

Такое отношение к жизни и к человеку предполагает возвращение к религиозной мысли, возрождает веру в Творца как первопричину и первооснову мира, как абсолютное совершенство, отраженное на земле в добре и красоте. Образ Христа, появившийся в романе «Доктор Живаго», свидетельствует о том, как много Пастернак думал в последние годы своей жизни над вопросом, осуществим ли идеал красоты и совершенства на земле, восторжествует ли на ней Дух Добра. Вспомним «Записные тетради» Достоевского, в которых он писал: «Христос и приходил затем, чтобы человечество узнало, что природа духа человеческого может явиться в таком небесном блеске, в самом деле и во плоти, а не то что в одной только мечте и в идеале... » 5 1 В романе Пастернака «Доктор Живаго» и в его поэзии последних лет выражена растущая потребность человека подняться над убивающим духовную жизнь прагматизмом, пришедшим вместе с развитием промышленности и техники, преодолеть обездушивающую и обезличивающую человека автоматизацию. Важно не только место, занимаемое человеком в определенном социальном организме, значительно важнее выяснение его отношения к мирозданию, его духовная сущность, его онтологическая ценность .

Стремление человека подняться над всем тем, что материально ощутимо, заметно уже в ранних произведениях Пастернака, где действие часто Б. Л. П а с т е р н а к, Автобиографический очерк, Сочинения, т. II, стр. 8 .

Записные тетради Ф. М. Достоевского, подготовлено к печати Е. Коншиной, «Academia», 1935, стр. 155 .

построено в особом, вторичном плане. В «Повести» какая-то сила, расширявшая «до беспредельности его ощущенье», 5 2 привела Сережу именно в Чернышевский переулок, где и скрывалась Анна Арильд. По каким-то незримым, воздушным путям людям удавалось ощутить связь, существовавшую между ними часто без их ведома. В рассказе «Воздушные пути»

именно этот второй, незримый план существования Лели, Поливанова и их сына и есть главный, основной план их духовного бытия. Особенно много примеров незримых связей между людьми находим в романе «Доктор Живаго»: отец Юрия выбрасывается из поезда вблизи того места, где случайно находится его сын, вспомнивший о нем в эту минуту; Веденягпин и Воскобойников, сидевшие на лавочке над обрывом, даже видели, как чистенький желто-синий поезд внезапно остановился. «Странно, — сказал Воскобойников. — Что-нибудь неладное. Ему нет причины останавливаться там на болоте». 5 3 Судьба сводит Юрия Живаго и Стрельникова в Варыкине вскоре после отъезда Лары с Комаровским, путь которого снова скрещивается с ее путем; мадемуазель Флери из Мелюзеева, бывшая свидетельницей зарождающейся любви доктора Живаго и Лары, проходит мимо трамвая, в котором сидит Живаго, думающий в этот момент «о нескольких, развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает». 5 4 Символизм Пастернака обусловлен стремлением поэта раскрыть внутренее, самое важное значение духовного бытия человека. Веденяпин видит в символичности жизни проявление ее значительности .

Проходящий через весь роман образ горящей свечи есть символ пламенной души Юрия Живаго, горящей любовью к людям и красоте, жаждущей восстановления справедливости. В центре творчества Пастернака стоит человек. Вопрос о персонализме Пастернака — предмет специального исследования. Но и из краткого обзора видно, какое значение Пастернак придает личности. Растворение личности в массе приводит человека к потере индивидуальности, к духовному оскудению, к превращению в частицу стада. «Всякая стадность — прибежище неодаренности, все равно верность ли это Соловьеву, или Канту, или Марксу. Истину ищут только одиночки и порывают со всеми, кто любит ее недостаточно».55 Человек не может быть достоин этого своего имени, если потеряна идея свободной личности .

Для Веденяпина сущность движения человечества вперед — в его духовном совершенствовании, данные для которого содержатся в Евангелии .

Главные черты современного человека, без которых он немыслим, это «вопервых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения, и з а т е м... идея свободной личности и идея жизни как жертвы». 5 6 С началом христианства человек перестал быть частью чего-то, он стал просто человеком-плотником, человеком-пахарем, человеком-пастухом, человеком, который сам должен отныне нести ответственность за свои дей

–  –  –

se Там же, стр. 10 .

ствия, за свое отношение к ближнему. «Вожди и народы отошли в прошлое, — говорит Сима Тунцева. — Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью». 5 7 Ценность человеческой личности в ее особенности, неповторимости. Подведение всех под одну мерку ведет к воцарению несправедливости и зла .

Пастернак выражает эту мысль словами Лары: «Тогда пришла неправда на русскую землю. Главной бедой, корнем будущего зла была утрата веры в цену собственного мнения. Вообразили, что время, когда следовали внушениям нравственного чутья, миновало, что теперь надо петь с общего голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями».58 Пастернак ставит проблему аутентичности человеческого существования, аутентичности личности. Человек должен быть искренен с самим собой, он должен найти себя, выбрать себе соответствующую его идеалу человека деятельность, способствовать своим существованием на земле нахождению истины, восстановлению правды, справедливости, воцарению Духа Добра .

Лара мечтает, среди всеобщей разрухи и разрушения духовных ценностей, о возможности «жить разумно и честно». 5 9 Стрельников видел в утрате аутентичности существования болезнь века, «революционное помешательство эпохи». Он видел, что «в помыслах все были другими, чем на словах и во внешних проявлениях. Совесть ни у кого не была чиста». 6 0 Раздвоение мужа Лары на Павла Антипова и Стрельникова привело его к гибели, он потерял себя, перестал быть тем, за кого его принимала Лара. Когда она вновь увидела мужа после долгих лет, она была поражена происшедшим в нем изменением. Она не нашла в нем знакомого живого человеческого лица — оно стало олицетворением, изображением идеи. «У меня сердце сжалось при этом наблюдении», 6 1 — говорит она .

Эти взгляды Пастернака могут быть сопоставлены со взглядами экзистенциалистов относительно аутентичности человеческого существования, ответственности, лежащей на каждом человеке, необходимости принятия на себя определенных обязанностей, выбора наиболее подходящей деятельности. Но, в то время как Сартр, глава современного экзистенциализма, нигде не говорит о том, какого рода должна быть деятельность человека, предоставляя решение этого вопроса свободной воле каждого, у большинства русских философов мы находим ясный ответ .

Несмотря на коренную разницу в трактовке проблемы жизни — для Пастернака она чудо и дар Божий, для Бердяева же объективация духа в земной жизни, в частности в человеке, означает упадок, так как «быть в мире есть уже падение», 6 2 — оба, Пастернак и Бердяев, так же, как и Лосский, в центре ставят человека как личность. У Лосского личность есть «центральный онтологический элемент мира», 63 у Бердяева — личность единственна и неповторима и не может быть ни с чем сравнима: личность — категория этическая и духовная, ее основы лежат вне ее и вне мате

–  –  –

риального мира. 6 4 Осуществление личности, утверждение ее не проходит без борьбы и страданий. Личность, как экзистенциальный центр, одарена способностью к страданию и к радости. В книге «Русская идея» Бердяев отмечает, что именно этим «необыкновенным свойством — выносливостью к страданию, устремленностью к потустороннему, к конечному» 6 5 и отличается русский народ. Пастернак высказывает аналогичные мысли. Рассмотрим теперь, в чем же Пастернак видит цель человека в его земном существовании .

III Бердяев видит основную цель человека, его долг в творчестве. В книге «Смысл творчества» он пишет: «Не творчество должны мы оправдывать, а, наоборот, творчеством должны мы оправдывать жизнь». 6 6 Творчество, создание чего-то нового, еще не существующего в мире есть процесс восхождения из мира материального в мир духовный. Творящий оправдывается своим творчеством, так как «творчество означает переход души в иной план бытия», пишет Бердяев. 6 7 Красота произведения искусства так же, как красота человека и красота природы, есть для Бердяева частичное преображение мира, творческое проникновение в иной мир. Бердяев находит, что идея мировой гармонии и мирового порядка мыслима только эсхатологически, т. е. как наступление царства Божьего, отличного от мира объективного. Бердяев считает неизбежным дуализм мира объективного и мира духовного, но отмечает, что этот дуализм не означает полного разрыва двух миров, а призыв к преодолению этого разрыва в творческом акте. Бог — категория духовная. Он есть Дух и проявляется только в духовных категориях Истины, Добра, Красоты, в духовной деятельности. 6 8 Божественное присутствует в творческом акте, в творческой жизни духа, возможной при полной свободе. Человек, как существо духовное и свободное, своей творческой деятельностью выходит за пределы мира объектов. Бердяев пишет, что творческая деятельность, благородство творящих людей, придает смысл жизни и озаряет духовным светом существование человечества. Эта творческая сила есть основное содержание искусства, она побеждает обыденную, материализованную жизнь, возвышает человека над миром объектов .

В книге «О назначении человека» Бердяев излагает свою этику творчества, которая есть для него высшая и наиболее зрелая форма морального сознания и в то же время учение о вечной юности и девственности души. 6 9 Резюмируя свои философские взгляды, Бердяев пишет, что основной темой его жизни и его мысли была тема о человеке и его творческом призвании. При этом Бердяев отмечает, что его тема о творчестве «не есть 6 4 Н. А. Б е р д я е в, О рабстве и свободе человека, YMCA-Press, Париж, стр .

20, 23; ср. франц. изд. „De l'esclavage et de la libert de l'homme", Aubier, Paris 1946, p. 25, 28 .

65 H. A. Б е р д я е в, Русская идея, YMCA-Press, Париж 1946, стр. 17 .

6 6 H. А. Б е р д я е в, Смысл творчества, YMCA-Press, Париж, стр. 104 .

6 7 Н. А. Б е р д я е в, О назначении человека, YMCA-Press, Париж, стр. 149 .

6 8 Н. А. Б е р д я е в, Опыт эсхатологической метафизики, YMCA-Press, Париж 1947, стр. 136; ср. франц. изд. Essai de mtaphysique eschatologique, Aubier, Paris 1946, p. 175 .

6 9 H. A. Б е р д я е в, О назначении человека, стр. 141 .

тема о творчестве культуры, о творчестве человека в «науках и искусстве», это тема более глубокая, метафизическая, тема о продолжении человеком миротворения, об ответе человека Богу, который может обогатить самую божественную жизнь». 7 0 Для Пастернака творчество было тем же, чем оно было для Бердяева — главным назначением человека в жизни, очищением от скверн, восхождением к совершенству, к воссоединению с Духом Святым. В письме к графине Ж. де Пруаяр Пастернак писал: «Суждение» о Духе Святом ничего не значит по сравнению с присутствием Его самого в произведении искусства .

Отсюда начинается великое, чудесное... » 71 Творчество неразрывно связано у Пастернака с идеей чуда, чудесного .

В творчестве, в искусстве, в образах, рожденных в воображении художника, проявляется духовная красота, которую Пастернак умел различать своим одухотворенным оком и здесь, на бедной, страдающей земле. Сережа Спекторский пишет в наброске своей драмы, что поэтические образы это — чудеса в слове. Его герой, Игрек, видел в этих образах «направленья, по которым пойдет их завтрашняя нравственнность, их устремленность к правде». 7 2 Жизнь он переживал так, точно кто «попеременно то показывал ему землю, то прятал ее в рукав, и живую красоту он понял как предельное отличье существованья от несуществованья. В том-то и новизна его, что эту разницу, мыслимую не долее мгновенья, он удержал и возвел в постоянный поэтический признак. Но где он мог видеть эти явленья и исчезновенья? Не голос ли человечества рассказал ему о мелькающей в смене поколений земле?» 7 3 Такое восприятие жизни в ее бесконечных явлениях и исчезновениях, в мелькающей в смене поколений земле, о которой поэту рассказывает голос человечества, все это «сплошь и без изъятий — непреложное искусство, все оно говорит о бесконечностях по нашепту границ, все рождается из богатейшей, бездонно-задушевной земной бедности». 7 4 Уже в юные годы Пастернак видел в творчестве выражение любви, мечты человека об осуществлении идеала добра и красоты. Творчество — «сон и совесть, и ночь, и любовь оно», пишет поэт в стихотворении «Определение творчества». 7 5 Идея чуда, идея преображения, восхождения в иной план бытия посредством творческого акта, усиливается в произведениях Пастернака в последние годы его жизни. В «живаговском» стихотворении «Август» особенно сильно звучит мотив творчества как перехода в иной план, в иной мир .

В день Преображения Господня поэту снятся его собственные похороны;

поэту кажется, что он Слышит свой собственный голос, прощающийся с его жизнью на земле:

70 н. А. Б е р д я е в, Русская Идея, стр. 243 .

Ж. де П р у а я р, Предисловие к первому тому Сочинений Б. Пастернака, стр. X I .

7 2 Б. Л. П а с т е р н а к, Повесть, Сочинения, т. II, стр. 192 .

™ Там же .

7 4 Там же .

7 5 Б. Л. П а с т е р н а к, Занятье философией, Сочинения, т. I, стр. 24 .

Прощай, размах крыла расправленный, Полета вольное упорство, И образ мира, в слове явленный, И творчество, и чудотворство. 7 6 В творчестве человек превосходит самого себя, в творчестве расширяются ограниченные рамки материальных возможностей, поэтому искусство больше человека, оно сильнее его. Уже в раннем детстве поэту казалось, что он должен совершить что-то неслыханное, небывалое, светлое, перейти в какой-то иной, чудесный мир. В «Автобиографическом очерке» Пастернак пишет, что русскому человеку свойственна тяга к чрезвычайности; так, «не только музыке надо быть сверхмузыкой, чтобы что-то значить, но и все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою. Человек, деятельность человека должны заключать элемент бесконечности, придающий явлению определенность, характер». 7 7 В студенческие годы, в Москве, Пастернак сделал однажды доклад на одном из литературных собраний при издательстве «Мусагет» на тему «Символизм и бессмертие». В докладе он проводил мысль, что субъективность не есть свойство отдельного человека, но есть качество сверхличное, так как, по его мнению, существует субъективность всего человеческого рода, человеческого мира. Вспоминая об этом докладе, текст которого был утерян, Пастернак пишет: «Я предполагал в докладе, что от каждой умирающей личности остается доля этой неумирающей, родовой субъективности, которая содержалась в человеке при жизни и которою он участвовал в истории человеческого существования. Главной целью доклада было выставить допущение, что, может быть, этот предельно субъективный и всечеловеческий угол или выдел души есть извечный круг действия и главное содержание искусства». 7 8

В середине тридцатых годов, когда поэт переживал, повидимому, душевный кризис, он пишет, обращаясь к Художнику:

Как гроза, в пути объемля Жизнь и случай, смерть и страсть, Ты пройдешь умы и земли, Чтоб преданьем в вечность впасть. 79

Здесь слышатся отзвуки знакомых строк, в которых выражено стремление многих поколений поэтов — от древности до наших дней — предохранить свой духовный мир от растворения в небытии:

Нет, весь я не умру .

Душа в заветной лире Мой прах переживет .

Создавая художественное произведение, художник вкладывает в него самого себя, он продолжает существовать в своем творении уже вне самого себя. Творческий процесс есть, таким образом, отчуждение Я от субъекта

–  –  –

и превращение его в нечто новое, иное, ставшее объектом для других людей, других субъектов .

Такое понимание творчества сближает Пастернака не только с Бердяевым, но и с современными экзистенциалистами, в частности с христианским экзистенциалистом Габриэлем Марселем. Умирая, человек входит в «страницы века», он уже бессилен что-либо изменить в своей жизни, она застывает, принимает раз навсегда данные, окаменевшие формы. Усопший полностью во власти живущих — это они будут теперь толковать и перетолковывать его жизнь, его поступки, его творения. Обращаясь к своему ДРУГУ решившемуся на самовольный уход из жизни, Пастернак говорит, что в самоубийстве нет ни спасения, ни исхода — после смерти... нас не оставят .

Лет через пятьдесят, Как ветка пустить паветвь, Найдут и воскресят. 8 0 Творя, создавая произведение искусства, художник подчиняется только своему внутреннему голосу, зовущему его выполнить его назначение на земле. Истинный художник равнодушен к славе, скромность — одно из его главнейших свойств. Почти все имевшие счастье лично знать Бориса Пастернака и беседовать с ним отмечали, что скромность была одной из основных черт его характера. Поэту нужна была больше всего та тишина, которую он так любил в природе.

Он не хотел громкой славы и дешевой популярности — художник, обретший себя, обладает «строптивым норовом»:

... он отвык От фраз, и прячется от взоров, И собственных стыдится книг. 8 1 Цикл стихотворений «Художник», навеянный, по всей вероятности, обликом грузинского поэта Табидзе, которого Пастернак очень любил и почитал как одного из талантливейших поэтов нашего времени, можно считать поэтическим кредо Пастернака. В нем уже выражены многие мысли, к которым поэт вернется в стихотворении 1956 г. «Быть знаменитым — некрасиво» .

Это он, скромный и радушный обитатель Переделкина, куда, как в обетованную землю, стремились многочисленные посетители, стыдился своих книг и в последние годы своей жизни начал строго пересматривать свои прежние стихи, исключая из них многое, что уже давно вошло в сокровищницу русской поэзии. Как и его Художник, Пастернак «жаждал воли и покоя».

8 2 Ему не нужны были свет рампы и эстрадные успехи:

Что ему почет и слава, Место в мире и молва В миг, когда дыханьем сплава В слово сплочены слова? 8 3

–  –  –

Своей концепцией творчества и назначения поэта Пастернак продолжает традиции величайших русских поэтов — не власть, не чернь судьи поэту, а его собственная совесть: ему нужно сознание, что он сам остался верен своему идеалу и не сошел с пути, ведущего к Добру и Красоте .

Поэт далек от самоуспокоенности, он не почивает на лаврах, свой опыт он стяжал в напряженной внутренней борьбе с самим собой, с соблазнами, уводящими его в сторону от его жизненного назначения:

С кем протекли его боренья?

С самим собой, с самим собой. 8 4 IV Большое место в произведениях Пастернака, особенно последних лет, занимает идея воскресения и бессмертия. Юный Юрий Живаго, размышляя о содержании искусства, приходит к выводу, что искусство всегда занято двумя вещами: «Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает». 8 5 В книге «Русская идея» Бердяев отмечает, что Достоевский «проповедывал Иоанново христианство, — христианство преображенной земли, религию воскресения прежде всего». 8 6 Ту же идею находим у Лосского: «Переход от земной жизни к Царству Божию есть воскресение».87 Лосский приводит выдержку из письма Достоевского к Петерсону, в котором Достоевский пишет: «Я и Соловьев верим в воскресение реальное, буквальное, личное и в то, что оно сбудется на земле». 8 8 В. С. Соловьев говорит: «Мы уже знаем в прошедшем одну победу доброго начала жизни — в личном воскресении. Одного и ждем — будущих побед в собирательном воскресении всех. Тут и зло получает свой смысл pi л и окончательное объяснение своего бытия в том, что оно служит все к большему и большему торжеству, реализации и усилению добра; если смерть сильнее смертной жизни, то воскресение в жизнь вечную сильнее и того и другого. Царство Божие есть царство торжествующей чрез воскресение жизни, — в ней же действительное, осуществляемое, окончательное добро». 8 9 Для Пастернака движение человека по жизненному пути не было нисхождением в царство мрака и смерти, жизнь человеческая для него самоотдача, жертва, творчество, победа духа над материей. Человек подвержен биологической смерти, его рады коснуться «и ад, и распад, и разложение, и смерть». 9 0 Но его также рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И человек знает, что он должен найти в себе силы, чтобы преодолеть распад и смерть: «Надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть». 9 1 S4 Там же, стр. 3 .

8 5 Б. Л. П а с т е р н а к, Доктор Живаго, стр. 91 .

8 6 Н. А. 1Б e р д я e в, Русская идея, стр. 205 .

8 7 Н. О. Л о с с к и й, Достоевский и его христианское миропонимание, стр. 163 .

8 8 Там же, письмо Ф.М. Достоевского от 24. 11. 1878 .

8 9 В. С. С о л о в ь е в, Три разговора, Изд-во имени Чехова, Нью-Йорк 1954, стр. 179—180 .

9 0 Б. Л. П а с т е р н а к, Доктор Живаго, стр. 211 .

«1 Там же .

Воскресение возможно путем искупления, добровольной жертвы без притязания на жертвенность. Эти мысли Пастернака сопоставимы с бердяевским пониманием бессмертия. В книге «О рабстве и свободе человека»

Бердяев пишет, что победа духа над рабством есть, прежде всего, победа над страхом — над страхом жизни и над страхом смерти. 9 2 Только преодолев страх смерти, человек полностью освобождается от всякого рабства. Бердяев указывает и путь к полному духовному освобождению человека. Это — путь абсолютной любви; совершенная любовь не знает страха смерти, она одна ведет к познанию истины, так как истина доступна только тем, кто свободен от парализующего страха перед смертью. Только полностью освободившийся от этого страха человек не сеет смерти вокруг себя; перестав быть рабом своего страха, он перестает стремиться к подчинению себе других людей .

Мы уже видели, что герои Пастернака не знают страха смерти, они полны любви к человеку, готовы пожертвовать собой, они обращают свое лицо к свету, к истине, они надеются на торжество Духа Добра. Юный Юрий Живаго утешает умирающую Анну Ивановну, говоря ей, что она не только в себе самой, но и в других людях, в тех, кого она любит и о ком она думала и заботилась всю жизнь: «Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других. И что же? В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего».

9 3 Та же мысль выражена в стихотворении «Свадьба», из тетради Юрия Живаго:

Жизнь ведь тоже только миг, Только растворенье Нас самих во всех других Как бы им в даренье. 9 4 Поэт хранит в своем сердце всех тех, кто отдал свою жизнь, это изумительное чудо, дарованное свыше, для защиты и спасения других, кто погиб в мучениях, кому было суждено кончить Голгофой. Рассказывая о своей встрече в Тифлисе со своими любимыми друзьями — грузинскими поэтами Тицианом Табидзе и Паоло Яшвили, застрелившимся в 1937 г., Пастернак пишет: «Как сейчас вижу эту комнату. Да и как бы я ее забыл?

Я тогда же, в тот же вечер, не ведая, какие ужасы ее ждут, осторожно, чтобы она не разбилась, опустил ее на дно души вместе со всем тем страшным, что потом в ней и близ нее произошло». 9 5 В душе поэта продолжали жить все замученные, страдавшие, стремившиеся искупить зло своей любовью, своей жертвой.

Наедине со своей душой, поэт говорит ей:

Душа моя, печальница О всех в кругу моем, Ты стала усыпальницей Замученных живьем. 9 6

–  –  –

В годы войны мотив жертвенности усиливается в произведениях Пастернака. В стихотворении «Смерть сапера» особенно сильно звучит тема отдачи себя для счастья других людей.

Любовь и самопожертвование во имя бескорыстной, совершенной любви утверждается как высшая цель человека, как единственно непреходящее:

Все в жизни может быть издержано, Изведаны все положенья, — Следы любви самоотверженной Не подлежат уничтоженью .

Жить и сгорать у всех в обычае .

Но жизнь тогда лишь обессмертишь, Когда ей к свету и величию Своею жертвой путь прочертишь. 9 7 Смерть часто присутствует на страницах произведений Пастернака .

Двойной смертью открывается роман «Доктор Живаго» — похоронами матери Юрия, Марии Николаевны Живаго, и самоубийством его отца, выбросившегося из поезда. Через несколько лет Юрию пришлось пережить смерть Анны Ивановны Громеко, чей дом заменил ему родительский. Заканчивается роман также двойной смертью — самоубийством мужа Лары Стрельникова-Антипова и смертью Юрия Андреевича Живаго .

Смерть — уход, которому человек должен сопротивляться всю жизнь всей своей деятельностью, своим стремлением остаться среди живых. Трагичен конец только тогда, когда с биологической смертью прекращается все, когда у человека окажется недостаточно сил для сопротивления — мальчик Юра в ужасе, что вьюга в поле «заметет маму, и она бессильна будет оказать сопротивление тому, что уйдет еще глубже и дальше от него в землю». 9 8 По лицу самоубийцы Андрея Живаго, лежащего еще на траве, у насыпи, струится кровь. «Струйка запекшейся крови резким знаком чернела поперек лба и глаз разбившегося, перечеркивая это лицо словно крестом вымарки». 9 9 Вычеркнут из жизни, вымаран — наступил конец ошибкам, стремлениям, сожалениям, невыносимым страданиям и мукам, выпавшим на его долю, перестало биться надорванное, исстрадавшееся сердце .

Пастернак так глубоко проникал в душевный мир людей, в их страдания перед неизбежным исходом, в их ощущение надвигающейся огромной перемены, что их жизни становились частью его самого, его души. Час за часом переживает он последние минуты вместе с Маяковским, Есениным, Фадеевым, с Мариной Цветаевой, с Паоло Яшвили. Редкий писатель рассказал с такой проникновенностью о той «из века в век повторяющейся странности, которую можно назвать последним годом поэта», 100 описал с таким необычайным сочувствием моральные пытки человека, поднимающего на себя руку, его стремление уйти в бесконечность, туда, где он обретет свое духовное Я, где он будет уповать на воскресение. Последний судорожный удар сердца еще не все, еще не конец — поэт верит, что «на

–  –  –

100 Б. Л. П а с т е р н а к, Охранная грамота, Сочинения, т. II, стр. 285 .

стает время, когда вдруг в одно перерожденное, расширившееся сердце сливаются отклики, давно уже шедшие от других сердец в ответ на удары главного, которое еще живо и бьется, и думает, и хочет жить. Что множившиеся все время перебои наконец так учащаются, что вдруг выравниваются и, совпав с содроганьями главного, пускаются жить одною, отныне равноударной с ним жизью. Что это не иносказание. Что это переживается .

Что это какой-то возраст, порывисто кровный и реальный, хотя пока еще и не названный. Что это какая-то нечеловеческая молодость, но с такой резкой радостью надрывающая непрерывность предыдущей жизни, что за неназванностью возраста и необходимостью сравнений она своей резкостью больше всего похожа на смерть. Что она похожа на смерть. Что она похожа на смерть, но — совсем не смерть, отнюдь не смерть, и только бы, только бы люди не пожелали полного сходства». 101 Своей верой в бессмертие, своей верой в возможность будущего, своей верой во Христа, человек преодолевает смерть. Мальчик Юра молится о своей усопшей матери, как о живом человека, он зовет ее с неба, просит Ангела сказать ей, чтобы она не беспокоилась о нем. 1 0 2 Лариса разговаривает с мертвым Юрием Живаго, как с живым, — е г о духовный облик незримо присутствует рядом с ней, в комнате, которой суждено быть свидетельницей самых важных моментов в ее жизни: «Вот и снова мы вместе, Юрочка. Как опять Бог привел свидеться. Какой ужас, подумай! О, я не могу! И Господи! Реву и реву! Подумай! Вот опять что-то в нашем роде, из нашего арсенала. Твой уход, мой конец. Опять что-то крупное, неотменимое .

Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это, пожалуйста, это мы понимали».103 Точно так же обращается к своему брату Володе Ольга Владимировна, младшая сестра Маяковского: «Володя!»

— крикнула она на весь дом. Прошло мгновенье. — «Молчит!» — закричала она того пуще. — «Молчит! Не отвечает, Володя. Володя!! Какой ужас!» 1 0 4 Так же, как Лара, она продолжает свой «неутоленный диалог»

с дорогим ей человеком: «Баню им!» — негодовал собственный голос Маяковского, странно приспособленный для сестрина контральто. «Чтобы посмешнее! Хохотали. Вызывали. — А с ним вот что делалось. — Что ж ты к н а м не пришел, Володя?» — навзрыд протянула она, но, тотчас овладев собой, порывисто пересела к нему поближе. «Помнишь, помнишь,

Володичка?» — почти как живому вдруг напомнила она и стала декламировать:

И чувствую «я» для меня мало!

Кто-то из меня вырывается упрямо .

Алло!

Кто говорит!? Мама?

Мама! Ваш сын прекрасно болен .

Мама! У него пожар сердца .

Скажите сестрам, Люде и Оле, Ему уже некуда деться». 105

–  –  –

Эта сцена потрясает глубиною горя и силой отказа принять смерть как конец. Смерть ли это или второе рождение? Этот же самый знаменитый телефонный вызов из поэмы «Облако в штанах» слышит Пастернак «словно громко произнесенный кем-то рядом», когда он стоит в проходе трамвая, направляясь в Гендриков переулок, где лежал Маяковский, на боку, лицом к стене. «Горделиво ото всех отвернувшись, он даже лежа, даже и в этом сне упорно куда-то порывался и уходил». 106 Пастернака поразило выражение лица умершего: «Это было выражение, с которым начинают жизнь, а не которым ее кончают». 107 И губы «присутствующих невольно шептали: «И чувствую «я» для меня мало» .

Чувство будущего и своей связи с ним всегда отличало Маяковского .

Пастернак обращает особое внимание на эту черту поэта-бунтаря: «Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда». 1 0 8 Маяковский угадал, что он будет вписан «в божницу века», он стремился к жизни в будущем, готовился к ней.

Он говорил:

Вам ли понять почему я, спокойный, насмешек грозою, душу на блюде несу к обеду грядущих лет .

В этих стихах Пастернак слышит отзвуки литургии: «У него множество аналогий с каноническими представлениями, скрытых и подчеркнутых .

Они призывали к огромности, требовали сильных рук и воспитывали смелость поэта», 109 пишет он в «Автобиографическом очерке». В стихотворении, написанном в 1930 г., непосредственно после смерти Маяковского, Пастернак также подчеркивал устремленность его в будущее:

Ты опал, прижав к подушке щеку, Спал — со всех ног, со всех лодыг Врезаясь вновь и вновь с наскоку В разряд преданий молодых .

Ты в них врезался тем заметней, Что их одним прыжком достиг. 110 Мы видим, что на всем протяжении своей творческой деятельности Пастернак остается верен своему тезису — человек не исчезает весь после смерти, он остается жить в памяти других людей, в своих творениях .

Но он был любим. Ничего Не может пропасть. Еще мене — Семья и талант. От него Остались броски сочинений, пишет Пастернак в 1931 г.

по поводу смерти известного московского музыканта:

106 Там же, стр. 291 .

1 9 7 Там же, стр. 292 .

1'®8 Там же, стр. 293 .

1 0 9 Б. Л. П а с т е р н а к, Автобиографический очерк, Сочинения, т. II, стр. 41 .

1 1 9 Б. Л. П а с т е р н а к, Смерть поэта, Сочинения, т. I, стр. 334 .

–  –  –

из Б. Л. Пастернак, Памяти Марины Цветаевой, там же, стр. 40 .

1 1 4 Б. Л. Пастернак, Авотобиографический очерк, Сочинения, т. И, стр. 38 .

Лицом повернутая к Богу, Ты тянешься к Нему с земли, Как в дни, когда тебе итога Еще на ней не подвели. 115 Человек, измученный страданиями и не видящий исхода из окружающих его противоречий, обращает свое лицо и свою душу к Богу, он познает великое таинство раскрытия своего «я» перед Богом, его душа готова, как Мария, прильнуть к ногам Христа. В поэзии Пастернака возникает образ

Магдалины, молящей Иисуса и обнимающей подножие креста:

Осталось несколько минут, И тишь наступит гробовая .

Но раньше, чем они пройдут, Я жизнь свою, дойдя до края, Как алавастровый сосуд, Перед тобою разбиваю. 116 Стремление раскрыть себя перед смертью, облегчить своему духовному Я выход из тесной телесной оболочки для соединения с Духом Добра и растворения в Нем, выражено Пастернаком символически в последнем порыве человека в даль. Почти все герои Пастернака умирают под открытым небом — отец Юрия Живаго выбрасывается из поезда и испускает последнее дыхание лежа в траве, на насыпи; Стрельников-Антипов, решившись уйти из жизни, выходит из дома. Перед тем как застрелиться, он в последний раз видит над собой морозное утреннее небо и падает в ослепительно белый сугроб: «Мелкие, в сторону брызнувшие капли крови скатались со снегом в красные шарики, похожие на ягоды мерзлой рябины». 117 Юрий Андреевич Живаго последним напряжением своей воли и угасающих сил вырывается из битком набитого трамвая на свежий воздух, под открытое небо: «он прорвался сквозь толчею... сделал шаг, другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал». 1 1 8 Так же символически истолковывает Пастернак обычай окружать усопших цветами. Ими была полна комната, где лежал Юрий Андреевич. Цветы не просто цвели и благоухали, они «источали свой запах и, оделяя всех своей душистою силой, как бы что-то совершали. Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника (Она же, мняще, яко вертоградарь есть... ) ». 1 1 9 В стихах Пастернака пятидесятых годов предчувствие приближающегося конца переплетается с усилием веры в воскресение.

Поэту кажется, что он слышит таинственный зов, чей-то голос, повторяющий ему:

5 Б. Л. П а с т е р н а к, Памяти Марины Цветаевой, Сочинения, т. III, стр. 40 .

не Б. Л. П а с т е р н а к, Магдалина, Доктор Живаго, стр. 562 .

117 Там же, стр. 476 .

us Там же, стр. 503 .

М9 Там же, стр. 505 .

Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну, — Ты — вечности заложник У времени в плену! 1 2 0 Поэт чувствует, что ему надо скорее заканчивать свой труд, что ему надо сказать еще так много, а времени у него уже мало.

Он уже давно предчувствует, что его ожидает:

Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку. 1 2 1 Поэт уже видит свое будущее, оно тут, за поворотом, в глубине лесного лога, он уже различает сквозь пролеты березняка «всю будущую жизнь насквозь» — она распахнута перед ним «как бор, все вглубь, все настежь». 1 2 2 Поэт повинуется таинственному зову и раскрывает тайну своей души. Полный мужества, он поведал миру повесть о безвинно страдающих, о мартирологе Юрия Живаго и людей своего поколения. Эта книга о страданиях и радостях, о слабости и величии человека, о нетленности творчества проникнута верой в Духа Добра, верой в то, что Смерть можно будет побороть Усильем воскресенья. 123 В конце пятидесятых годов Пастернак сказал в беседе с одним шведским ученым: «Мы узнали, что мы только гости в этом мире, путешественники между двумя станциями. Нашу безопасность мы должны искать в самих себе. За нашу короткую жизнь мы должны сами уяснить себе наше отношение к внешнему миру, мы должны найти свое место в этом мире. Иначе жизнь невозможна. Это означает, по-моему, разрыв с материалистическим пониманием мира, сложившимся в девятнадцатом веке. Это означает возрождение духовной жизни, возрождение значения нашей внутренней жизни и религии. Но не религии как церковной догмы, а как внутреннего чувства». Это возрождение духовной жизни, это стремление к религиозному восприятию мира, надежда на обновление, на торжество Духа над материей, возврат к лучшим духовным традициям России нашли свое выражение в философской ттоэме в прозе, особенно в завершающих ее стихах Юрия Живаго на евангельские темы.

Во имя жизни, во имя «страшного ее величья», во имя торжества Духа Добра Богочеловек сошел в гроб в добровольных муках, открыв столетиям путь к бессмертию:

Я в гроб сойду и в третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты. 124 Литературовед Роберт Пэйн пишет в своей книге о Пастернаке, что полного расцвета христианские чувства поэта достигли в стихотворениях, заБ. Л. Пастернак, Ночь, Сочинения, т. III, стр. 82 .

121 [Б. Л. Пастернак, Гамлет, Доктор Живаго, стр. 532 .

122 Б. Л. Пастернак, За поворотом, Сочинения, т. III, стр. 101 .

123 б. Л. Пастернак, На Страстной, Доктор Живаго, стр. 535 .

124 Б. Л. Пастернак, Гефсиманский сад, там же, стр. 566 .

ключающих роман «Доктор Живаго». Эти стихотворения Пэйн считает «одними из величайших христианских поэм нашего времени». 125 В этих стихотворениях, как и в романе, который они заключают, и в стихотворениях последних лет, составивших сборник «Когда разгуляется», сказано то новое слово, которого уже давно ждала Россия. «По-моему, — говорит Пастернак в «Автобиографическом очерке», — самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и в торопях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов». 1 2 6 Таким новым словом, сказанным на старом языке русских идейных традиций, стал роман «Доктор Живаго» вместе со всеми другими произведениями Пастернака последних лет его жизни. Не имея намерения делать какиелибо философские обобщения, рассказом о многострадальной жизни Юрия Живаго, Ларисы и Тони Пастернак показал, что русское национально-религиозное восприятие мира в основном не изменилось. Оно обогатилось огромным опытом страшных лет, когда вся жизнь была взвихрена, когда общеизвестные понятия теряли свое значение, превращались в свою противоположность, когда, казалось, было потеряно соответствие между внутренним и внешним миром, порвана связь человека с самим собой .

«Общеизвестная истина», которая долго терпеливо ждала, когда ей выпадет счастье вновь быть открытой людям, нашла себе приложение в искусстве Пастернака. Его творения последних лет, как и сам он, стали «олицетворенным торжеством русской культуры», 127 каким стали для него и для всех нас Достоевский, Скрябин и Блок. Мы видели, как в его творчестве переплетаются темы жизни, творчества, смерти, бессмертия и воскресения и как много у него общего в понимании этих тем с крупнейшими русскими мыслителями, как Бердяев, Соловьев, Тютчев. Тема страдания и сострадания пронизывает его творчество так же, как и творчество Достоевского. Подобно Достоевскому, Пастернак предстает перед нами как страстный защитник свободы человека. Его гуманизм, как и гуманизм Достоевского, — христианский .

В нем было все, что, по его же мнению, создает великого поэта, — «огонь, нежность, проникновение, свой образ мира, свой дар особого, все претворяющего прикосновения, своя сдержанная, скрадывающаяся, вобравшаяся в себя судьба». 128 Эти слова, сказанные Пастернаком о Блоке, лучше всего рисуют его самого как поэта .

Его судьба, его назначение было сохранить, обогатить и пронести через долгие, трудные годы сокровища русской мысли и русского творчества и дать приобщиться к ним новому поколению, жаждущему идеала, ищущему иного смысла жизни, стремящемуся одухотворить окружающий мир .

1 2 5 Robert P a y n e, The Three Worlds of Boris Pasternak, Coward-McCann, New York 1961, p. 138 .

1 2 6 Б. Л. П а с т е р н а к, Автобиографический очерк, Сочинения, т. II, стр. 13 .

Там же .

–  –  –

Два женских образа романа «Доктор Живаго» тесно примыкают к сюжетной линии главного героя повествования. Образы эти — Лариса Федоровна Антипова и жена Юрия Живаго Антонина Александровна. Их значение в романе далеко не одинаково. Если сопоставить Тоню с Ларой, то легко убедиться, что первой уделено сравнительно мало внимания. Несмотря на это, проводя исследование проблемы личности у Пастернака, нельзя обойти молчанием образ Тони, так как с ним связано выявление роли личности в семье .

О детстве Тони, о том, как складывался ее характер, автор почти ничего не сообщает. Известно, что Юра и Тоня воспитывались вместе в семье родителей Тони, извстно также, что Тоня закончила юридичское отделение Высших женских курсов. Вот и все. В дальнейшем в романе Тоня показана как жена и как мать. В материнстве, в домовитости и в любви к Живаго раскрывается личность Тони. Практичность и хозяйственность Тони показаны уже в главе «Московское становище». Сборы в дорогу и отъезд из Москвы, меновая торговля в пути — все эти эпизоды художественно изображают практическую сторону образа Тони. Ее сообразительность и ловкость в устройстве домашнего быта отмечает Живаго в своем дневнике: «Я наблюдал, как расторопна, сильна и неутомима Тоня, как сообразительна в подборе работ, чтобы при их смене терялось как можно меньше времени» (290). 1 Тонкой интуицией, граничащей с ясновидением, обладает Тоня. В письме к Живаго в Мелюзеево она предвидит все то, чему суждено сбыться с ними. Предугадывая измену мужа, она думает о сыне, и она пишет: «О Сашеньке и его будущем не беспокойся. Тебе не придется за него стыдиться. Обещаю воспитать его в тех правилах, пример которых ты ребенком видел в нашем доме» (133—134) .

Дом, семья, дети — вот подлинная стихия Тони, вне этого окружения ее невозможно представить. Тоня создана для выполнения материнских обязанностей, и в этом отношении она духовно близка лучшим женским образам произведений Толстого. «Рождение человека Толстой считал важнейшим, радостнейшим событием, и на материнство он смотрел как на величайшую святыню», говорится в одной из работ, посвященных разбору образа Наташи Ростовой.2 Эти же слова вполне применимы для характеСтраницы в тексте указаны по изданию Б. Л. П а с т е р н а к, Доктор Живаго, The University of Michigan Press, Ann Arbor 1959 .

2 H. И. Б р а ж н и к, Изучение романа Л. H. Толстого «Война и мир», Учпедгиз, Москва 1950, стр. 69 .

ристики взгляда Пастернака на материнство. Живаго пишет: «Мне всегда казалось, что каждое зачатие непорочно, что в этом догмате, касающемся Богоматери, выражена общая идея материнства». И дальше: «... все решительно матери — матери великих людей, и не их вина, что жизнь потом обманывает их» (290) .

В начале романа философ Веденяпин говорит, что современный человек немыслим без идеи свободной личности и идеи жизни как жертвы .

В материнстве обе эти идеи находят свое полное выражение. Мать свободно и в то же время жертвенно посвящает себя вскармливанию, выращиванию и воспитанию своего ребенка. В этом она утверждает себя как личность, уклонение же от этого принципа ведет к разрушению личности матери. Чуткое внимание к материнским обязанностям роднит образы Тони и Лары. Вот почему Лара вполне искренне может говорить о своей сопернице Тоне: «Какая она чудная у тебя, эта Тоня твоя. Боттичеллиевская .

Я была при ее родах. Я с ней страшно сошлась» (407) .

Наиболее полно человеческая личность раскрывает себя в любви, предметом которой может быть любая положительная ценность. В мире ценностей человеческая личность представляет собой ценность, по крайней мере равную другим положительным ценностям, поэтому любовь, направленная на конкретную человеческую личность, является высшим проявлением человека. В жизни Тони любовь играет важную роль. Письмо Тони, написанное мужу, перед ее отъездом за границу, показывает, что значит любовь в ее жизни: «Но слушай, знаешь, что я скажу тебе? Если бы даже ты не был так дорог мне, если бы ты не нравился мне до такой степени, все равно прискорбная истина моего холода не открылась бы мне, все равно я думала бы, что люблю тебя. Из одного страха перед тем, какое унизительное, уничтожающее наказание нелюбовь, бессознательно остерегалась бы понять, что не люблю тебя. Ни я, ни ты никогда этого бы не узнали. Мне собственное сердце скрыло бы это от меня, потому что нелюбовь почти как убийство, и я никому не в силах была бы нанести этого удара» (427). Если даже подсознательно эти строки были продиктованы опасением, что ее любовь к Живаго не разделяется последним, то и в этом случае они показывают силу любви Тони и доброту ее сердца .

Любовь Тони — это не любовь-страсть, под влиянием которой окружающее предстает в превратном свете. Ревность — искаженный двойник любви — совершенно чужда ей, поэтому она может объективно судить о Ларе, отзыв о которой подчеркивает благородство души Тони: «Должна искренне признать, она хороший человек, но не хочу кривить душой, — полная мне противоположность. Я родилась на свет, чтобы упрощать жизнь и искать правильного выхода, а она, чтобы осложнять ее и сбивать с дороги»

(428). Сущность образа Тони — это воплощение идеи материнства и любви в рамках семейной жизни .

Значительно более сложным образом произведения является образ Ларисы Федоровны Антодювой, который показан в развитии. Образ Ларисы Федоровны, пожалуй, самый ранний по времени возникновения образ романа. Через героиню опубликованных в 1938 г. в «Литературной газете»

отрывков из романа «Уезд в тылу» и сестру героя «Повести» (1934 г.) образ Ларисы Федоровны восходит к героине «Детства Люверс». Следовательно образ Ларисы Федоровны наметился уже в 20-х годах .

«Лара была самым чистым существом на свете», пишется об Антиповой в начале романа (24); чистым душою существом осталась Лара в течение всей своей трагической жизни. Жизненный путь Лары — это путь борьбы против пошлости жизни за достойное человека существование, за утверждение личности в труде, в служении ближним, в любви. Личность Лары развивается в преодолении отрицательных условий среды. Рано познакомилась Лара с пошлой стороной жизни: семнадцатилетней девушкой она была обольщена любовником ее матери — «злым гением» романа Комаровским. Описывая этот период жизни Лары, Пастернак показывает противоречивость ее переживаний и трудность преодоления чувственного плена .

«Прельщение эротическое есть наиболее распространенное прельщение, и рабство у пола есть один из самых глубоких источников рабства человека», писал Н. А. Бердяев. 3 Взаимоотношения Лары и Комаровского иллюстрируют этот взгляд. В основе их связи не было любви, она носила безличный характер эротического безумия. Вот как это описывает Пастернак: «Он [Комаровский] очень ловко пользовался ее подавленностью и, когда ему бывало нужно, не показывая этого, тонко и незаметно напоминал ей о ее поругании. Эти напоминания приводили Лару в то именно смятение, которое требуется сластолюбцу от женщины. Смятение это отдавало Лару во все больший плен чувственного кошмара, от которого у нее вставали волосы дыбом при отрезвлении. Противоречия ночного помешательства были необъяснимы, как чернокнижие. Тут все было шиворот-навыворот и противно логике, острая боль заявляла о себе раскатами серебристого смешка, борьба и отказ означали согласие и руку мучителя покрывали поцелуями благодарности» (72) .

Однако Лара не скатилась по наклонной плоскости, как это случилось с Катей Масловой у Толстого. Героиня Пастернака нашла в себе силы освободиться из плена эротического рабства. Выстрел Лары в Комаровского, в это «чудище пошлости», является переломным моментом в ее жизни .

Им кончается и преодолевается соблазн прельщения, ведущего к разрушению личности, ее гибели, и начинается новая страница жизни, полной борьбы за утверждение личности .

Следующий период жизни Лары характеризуется двумя этапами: из них первый — когда Лара пытается устроить свою жизнь согласно велению разума, и второй — когда она живет сердцем. Было бы неверным резко разграничивать рассудочность и душевность Лары, то и другое качества в ней сочетаются, и никогда она не кажется нам холодной, рассудочной женщиной. Хотя Демина и говорит, что Лара «головой... за Пашку вышла, а не сердцем» (209), в ее отношении к Антипову много теплоты и сердечности. Рассудочно только то, что она заранее спланировала свою жизнь с Антиповым. В совместной жизни с Антиповым она мечтала осуществить свой идеал, который выражался в создании семьи и труде на благо общества, приносящем внутреннее удовлетворение. Она почти достигла этого. О ее жизни в Юрятине перед войной Пастернак пишет: «Лара вся была в трудах и заботах. На ней были дом и их трехлетняя девчурка Катенька... Она сама преподавала в женской гимназии. Лара работала не покладая рук и была счастлива. Это была именно та жизнь, о которой она мечтала» (107) .

3 Н. А. Б е р д я е в, О рабстве и свободе человека (Опыт персоналистической философии), YMCA-Press, Paris 1939, стр. 184 .

Значительно позднее, когда война и последовавшая за ней революция разрушили эту жизнь, Jlapa с сожалением говорит: «Если бы время повернуло вспять. Если бы где-то вдали, на краю света, чудом затеплилось окно нашего дома с лампою и книгами на Пашином письменном столе, я бы, кажется, на коленях ползком приползла туда. Все бы встрепенулось во мне. Я бы не устояла против зова прошлого, зова верности» (413). Эти слова роднят образ Лары с образом Тони и показывают, что для Лары семья так же много значит, как и для Тони. Лара как мать показана в романе с положительной стороны: когда ее семья распалась, когда судьба разлучила ее с мужем, она продолжает оставаться чуткой и заботливой матерью. «Время нашей безопасности миновало... Что тогда будет с Катенькой? Я мать. Я должна предупредить несчастье и что-то придумать»

(419), говорит она Юрию Андреевичу и почти то же повторяет Симе Тунцевой: «Мой долг матери перед Катенькой обезопасить ее на случай возможных неприятностей с нами. Надо трезво о ней подумать» (421) .

Материнское сердце Лары заставляет ее трезво смотреть на вещи даже тогда, когда любовь к Живаго наполняет нежностью ее душу, осмысливает существование, делает его радостным, несмотря на невзгоды и неудобства бивуачного житья. Сравнивая свое положение с положением Живаго, она говорит: «Понимаешь, мы в разном положении. Окрыленность дана тебе, чтобы на крыльях улетать за облака, а мне, женщине, чтобы прижиматься к земле и крыльями прикрывать птенца от опасности» (446). Преступницей называет себя Лара (514) за то, что она, пусть даже не по своей вине, а в силу сложившихся обстоятельств, не могла воспитать своего ребенка от Живаго. Так, в разных преломлениях изображая жизнь Лары и Тони, Пастернак показывает значение материнства в становлении личности женщины .

Чувство долга, моральной ответственности является неотъемлемой чертой характера Лары. Именно это чувство толкает ее отвергнуть предложение Живаго о поездке в Москву: «В Москву? Да ты с ума сошел. С какой радости? Нет, я должна остаться. Я должна быть наготове где-нибудь поблизости. Здесь решаются Пашенькины судьбы. Я должна дождаться их развязки, чтобы в случае надобности оказаться под рукою» (420). Не рассудок и не слепое исполнение долга как условности руководят здесь Ларой, а свободный выбор, соответствующий голосу совести. Чувство долга, которым она руководится, не навязано извне, а представляет собой одну из сторон ее личности, ее внутреннее побуждение. Это то чувство, которое толкало жен декабристов следовать за своими мужьями в сибирскую ссылку. Это же чувство было мотивом поездки Лары на фронт медсестрой. Еще Достоевский отмечал, что любовь к ближнему, та любовь о которой говорится в заповедях Христа, с большим трудом дается человеку. Его Иван Карамазов говорит: «Я никогда не мог понять, как можно любить своих ближних... По-моему, Христова любовь к людям есть в своем роде невозможное на земле чудо». 4 И вот это-то «чудо» осуществляется вполне естественно, без всякой рисовки, Ларисой Антиповой. Сцена в библиотеке раскрывает, как в будФ. М. Д о с т о е в с к и й, Полное собрание сочинений, изд. А. Ф. Маркса, СПБ 1895, т. 12, стр. 280—281 .

ничной обстановке совершается «чудо» любви к ближним. Скромными художественными средствами Пастернак показал, как чуткое, любовное отношение Лары к окружающим вызывает ответную любовь и создает теплую, сердечную атмосферу. Двух-трех слов, сказанных Ларой библиотекарше, оказывается достаточно для того, чтобы успокоить последнюю и вызвать улыбку на ее лице. «Со многих концов зала смотрели сочувственно на Антипову и тоже улыбались, — пишет Пастернак. — По этим ничтожным признакам Юрий Андреевич устновил, как ее знают и любят в городе» (300) .

Но не только словами завоевала Лара симпатию и любовь своих сограждан. Труд учительницы, о котором только вскользь упоминается у Пастернака, сыграл в этом, несомненно, важную роль. Любовь Лары к ближним особенно ярко проявилась в заступничестве за людей во время белого террора в Юрятине. О ее гуманных поступках мы узнаем как из скупых замечаний самой Лары, так и из рассказа Глафиры Тунцевой .

Так, повествуя о самосудах белых и об их генерале Галиуллине, которого Лара знала еще в детстве, она восклицает: «Скольким я жизнь спасла благодаря ему! Скольких укрыла!» (307). Косвенно об этом она говорит и в другом месте: «Вход в штаб был в том же флигеле, где меня раньше Галиуллин принимал, когда я приходила за других хлопотать» (310). Глафира Тунцева, рассказывая об этом же периоде жизни в Юрятине, говорит о Ларе: «Тут одна особа на соседней улице знала ходы к главному и за всех заступалась» (397). Так Пастернак показывает человеколюбие Лары. Эгоизм совершенно чужд Ларе, в своих поступках она руководится не собственной выгодой, а альтруистическими побуждениями. Когда Юрий Андреевич объявил ей о намерении прекратить их связь и вернуться к семье, то Лара сквозь слезы «искренне, без напускного великодушия, тихо приговаривала: «Делай, как тебе лучше, не считайся со мной. Я все переборю» (313). Тема женственности разрабатывалась в русской литературе символистами, причем делалось это в форме абстрактных религиозно-мистических идей. У Пастернака тема женственности связана с образом конкретного живого человека. Человек этот — Лара.

Это о ней Живаго говорит:

«Эта щупленькая, худенькая девочка заряжена, как электричеством, до предела, всей мыслимой женственностью на свете. Если подойти к ней близко или дотронуться до нее пальцем, искра озарит комнату и либо убъет на месте, либо на всю жизнь наэлектризует магнетически влекущейся, жалующейся тягой и печалью» (437). И дальше о своем отношении к Ларе: «Я весь наполнился блуждающими слезами, весь внутренне сверкал и плакал. Мне было до смерти жалко себя, мальчика, и еще более жалко тебя, девочку. Все мое существо удивлялось и опрашивало: если так больно любить и поглощать электричество, как, вероятно, еще больнее быть женщиной, быть электричеством, внушать любовь» (437) .

Позднее эти же мысли Живаго выразил в одном из своих стихотворений, где он писал:

Сними ладонь с моей груди, Мы провода под током .

Друг к другу вновь, того гляди, Нас бросит ненароком и утверждал:

Быть женщиной — великий шаг, Сводить с ума — геройство (538—539) .

С образом Лары у Живаго ассоциировалось его восприятие окружающего мира, красота которого поражала его воображение и окрыляла его .

Утверждение женственной природы мира у символистов очень близко мироощущению Живаго, но у него оно носит личный характер и постигается не путем религиозно-мистических построений, а интуитивно. Вот как это изображено у Пастернака: «Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему его внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. «Лара!» — закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей Божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству» (353) .

Лара — воплощение женственности, поэтому любовь, которая проявляется в разных видах, играет важную роль в ее жизни. В любви к мужу, к дочери, к Живаго духовно вырастает личность Лары. Любовь Лары и любовь Живаго сходны между собой: Живаго одновременно любит Тоню и любит Лару, точно так же Лара, любя Живаго, продолжает любить своего мужа Антипова. После рассказа Лары об Антипове, об их семейной жизни и об отношении Лары к своему мужу Живаго восклицает: «Как неимоверно чисто и сильно ты его любишь! Люби, люби его. Я не ревную тебя к нему, я не мешаю тебе» (415) .

Можно сомневаться в психологической верности, либо в искренности этого восклицания, но взятое само по себе, оно служит ключом к истолкованию проблемы любви у Пастернака. Как нам кажется, любовь понимается им в смысле, близком христианской заповеди любви к ближнему .

Ему это удается только благодаря тому, что он не сводит вместе героев своего произведения, которых связывает столь странно переплетающаяся идеальная любовь. Между конкретной любовью Лары к Антипову, ставшему Стрельниковым, и любовью ее к Живаго существует разрыв во времени .

13 то время, когда Лара любит Живаго, ее любовь к Стрельникову уже стала памятью, т. е. любовью платонической .

Любовь Лары к Антипову так же, как и любовь Живаго к Тоне и Тони к Живаго, принадлежит к иному плану жизни, чем взаимная любовь Лары и Живаго. Она была тесно связана с домашним укладом, с довоенной налаженной жизнью, с семьей, с традициями, со всем тем, что бесконечно дорого и Живаго, и Ларе, и Тоне. Революция, разрушившая прежний налаженный быт, была тем испытанием, которым проверялась прочность любви героев романа. Оказалось, что проверки этой их любовь не выдержала. У нее был один дефект — сила ее не была самодовлеющей, до некоторой степени она была продуктом внешних условий .

Этого нельзя сказать о любви Лары и Живаго, которая возникла, когда, по образному выражению Юрия Андреевича, «со всей России сорвало крышу» и они «со всем народом очутились под открытым небом» (147). Любовь Лары и Живаго не обусловлена какими-либо внешними материальными причинами, она стоит вне всего того, что может быть разрушено ходом истории.

Лучше всего это понимает сама Лара, которая говорит Живаго:

«Мне ли, слабой женщине, объяснять тебе, такому умному, что делается сейчас с жизнью вообще, с человеческой жизнью в России, и почему рушатся семьи, в том числе твоя и моя? Ах, как будто дело в людях, в сходстве и несходстве характеров, в любви и нелюбви. Все производное, налаженное, все относящееся к обиходу, человеческому гнезду и порядку, все это пошло прахом вместе с переворотом всего общества и его переустройством .

Все бытовое опрокинуто и разрушено. Осталась одна небытовая, неприложенная сила голой, до нитки обобранной душевности, для которой ничего не изменилось, потому что она во все времена зябла, дрожала и тянулась к ближайшей рядом, такой же обнаженной и одинокой. Мы с тобой как два первых человека Адам и Ева, которым нечем было прикрыться в начале мира, и мы теперь так же раздеты и бездомны в конце его. И мы с тобой последнее воспоминание обо всем том неисчислимо великом, что натворено на свете за многие тысячи лет между ними и нами, и в память этих исчезнувших чудес мы дышим и любим, и плачем, и держимся друг за друга и друг к другу льнем» (413) .

Проводя параллель между Живаго и Ларой с одной стороны и Адамом и Евой с другой, Пастернак подчеркивает изоляцию его героев от революционной стихии. Уединяя их то в Юрятине, то в Варыкине, автор показывает «небывалость их чувства». Он пишет: «Их разговоры вполголоса, даже самые пустые, были полны значения, как Платоновы диалоги»

(405). Сцены общения Лары с Живаго в Варыкине должны были бы как будто показать, как люди, которых «научили целоваться на небе» (445), проверяют эту способность в земной жизни. Если в отношении Живаго верно, что он может жить только этой совместностью и даже находить в такой жизни вдохновение для творчества, то в отношении Лары дело обстоит гораздо сложнее. С одной стороны в минуты нахлынувшего чувства она так же, как и Живаго, может отдаваться «туманящей непобедимой нежности» (450), ощущать «какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого», когда постигается равноценность всего существа, все доставляет радость и становится душою (445); а с другой стороны даже в эти мгновения Лара знает, что «в этой дикой, ежеминутно подстерегающей нежности есть что-то по-детски неукрощенное, недозволенное. Это своевольная, разрушительная стихия, враждебная покою в доме» (445). «Мой долг бояться и не доверять ей» — говорит она. Трезво смотря на вещи, Лара понимает, что их жизнь в Варыкине — «не жизнь, а театральная постановка, не всерьез, а «нарочно», как говорят дети, кукольная комедия, курам на смех» (444). В этом отношении Лара противостоит Живаго, беспечность которого пугает ее. Она говорит ему: «Меня страшит твоя беспечность, которой ты меня заражаешь» (445) .

Сопоставляя образы Лары, Живаго, Комаровского и Самдевятова, Пастернак затрагивает важную жизненную проблему соотношения свободы и материальной обеспеченности. Трагедия жизни состоит в том, что свобода и материальная обеспеченность в большинстве случаев взаимно исключают друг друга, и человеку приходится выбирать либо свободу, либо материальную обеспеченность (в понятие последней входит безопасность, надежность, уверенность в будущем). Трагедия Лары в том, что она, стремясь найти синтез свободы и обеспеченности, не нашла ни первого, ни второго .

В попытке устроить свою жизнь с Антиповым Лара, хотя и потерпела фиаско, но, тем не менее, была наиболее близка к осуществлению своего замысла. Комаровский и Самдевятов — люди практической складки, дельцы; они способны были бы в материальном отношении обеспечить Лару, но «не хлебом единым жив человек», а в духовном отношении оба они мертвецы (не говоря уже о моральной низости первого) .

Лара — женщина-жизнь — не может прельститься материальным благополучием и принести ему в жертву свою свободу и свои чувства. Поступая так, она утверждает себя как личность, потому что личность не может предпочесть высшим ценностям ценности низшего порядка. Духовная близость для Лары значительно важнее благополучия, приносящего довольство, но не способного дать счастье. Вот как она сама это понимает: «Я обязана Анфиму Ефимовичу [Самдевятову] неисчислимо многим, я кругом в долгу перед ним, но если бы он и озолотил меня, если бы отдал жизнь за меня, это бы ни на шаг меня к нему не приблизило. У меня от рождения вражда к людям этого неродственного склада. В делах житейских эти предприимчивые, уверенные в себе, повелительные люди незаменимы. В делах сердечных петушащееся усатое мужское самодовольство отвратительно. Я совсем по-другому понимаю близость и жизнь» (408) .

Но, если Лара не могла принести свой идеал жизни в жертву материальной обеспеченности, то в равной степени она не могла жить без уверенности в будущее. Вот почему ее жизнь с Живаго, несмотря на их духовную близость и любовь, казалась ей не жизнью, а театральной постановкой .

Показывая ущербность жизни, если внимание уделяется только ее материальной стороне или если материальная сторона пренебрегается, Пастернак тем самым приближался к утверждению Михайловского о необходимости жить «во все стороны». Однако, принимая жизнь такой, какая она есть, и не видя возможности гармонически сочетать духовное развитие и свободу с материальной обеспеченностью, не ущемляющей свободы личности, он отдавал предпочтение духовному развитию и свободе. Вот почему, изображая душевное состояние Лары, прощающейся с умершим Живаго, он писал: «... она ощутила волну гордости и облегчения, как всегда с ней бывало при мысли о Юрии и в недолгие промежутки жизни вблизи его. Веяние свободы и беззаботности, всегда исходившее от него, и сейчас охватило ее... Ей хотелось хоть ненадолго с его помощью вырваться на волю, на свежий воздух из пучины опутывавших ее страданий, испытать, как бывало, счастье освобождения» (512) .

Образ Лары, как мы уже сказали, дан в развитии. Ее мировоззрение и настроения не остаются одними и теми же, а претерпевают в ходе действия романа ряд существенных изменений. По мнению Лары, которое она высказывает Живаго, «надо быть непоправимым ничтожеством, чтобы играть в жизни только одну роль, занимать одно лишь место в обществе, значить всегда только одно и то же» (308). В таком взгляде есть опасность и заключается она в том, что человек, придерживающийся такой точки зрения, легко может превратиться в чеховскую «Душечку». Это понимает и этого опасается Лара, когда она говорит Живаго: «Я подпадаю под ваше влияние и начинаю петь с вашего голоса. Я бы этого не хотела. Мы с вами не единомышленники. Что-то неуловимое, необязательное мы понимаем одинаково. Но в вещах широкого значения, в философии жизни лучше будем противниками» (309) .

Прощаясь с усопшим Живаго, Лара утверждает, что личные взаимоотношения людей значительно важнее, чем «мелкие мировые дрязги вроде перекройки земного шара» (514). Изображая изменение мировоззрения Лары, Пастернак показывает, как его героиня приходит к осознанию ценности человеческой личности и к утверждению примата конкретно-личного над абстрактно-общим .

Сравнительно мало внимания в романе уделено последней семье Живаго и его третьей жене Марине. Портрет Марины написан крайне скупо:

читателю со слов отца Марины Маркела Щапова становится известно, что Марина «черненькая», что она получила некоторое образование («по-иностранному понимает» и работает телеграфисткой). Его же устами сообщается, что Марина заступается за опустившегося, несчастного доктора, и читателю, таким образом, открывается ее отзывчивость и доброта. Затем читатель узнает, что Марина обладает певучим и чистым голосом большой высоты и силы, поразившим Живаго при первой же встрече. Сопоставляя этот образ с образами Тони и Лары, мы убеждаемся, что эта женщина из народа (дочь дворника) весьма отличается от двух первых женщин в жизни Живаго. Во взаимоотношениях Живаго с Ларой и Тоней важную роль играла любовь, взаимное влечение и стремление Лары и Тони создать свои семьи. Внебрачное сожительство Лары с Живаго оправдывалось и облагораживалось взаимной любовью. Во взаимоотношениях Марины с доктором любовь не является решающим фактором: нигде не говорится о том, что

Живаго любит Марину. Марина же любит Живаго каритативной любовью:

ей жаль высоко интеллигентного, хотя и опустившегося доктора, и она жертвует собой для того, чтобы облегчить его существование. Можно считать, что, изображая третью семью доктора, Пастернак стремился показать от противного необходимость взаимного уважения и взаимной любви для создания нормальных семейных отношений .

2. Проблема личности в поэзии Юрия Живаго

Второй том романа Б. Л. Пастернака оканчивается циклом стихотворений Юрия Андреевича Живаго. Эти стихотворения с одной стороны дополняют образ Юрия Живаго, так как знакомят читателя с результатами творчества доктора-поэта, выражают то, что он чувствовал и думал, т. е. .

изображают его внутреннее душевное состояние и, следовательно, раскрывают его личность, а с другой стороны они в художественно-поэтической форме выражают мысли самого Пастернака, высказанные им в прозе на страницах романа. Тематически эти стихотворения представляют собой как лирические, так и религиозно-философские произведения, причем, несмотря на то, что в одних из них уделено больше внимания интимным переживаниям героя, а в других преобладает религиозно-философская тема, было бы неверным искусственно делить их на две или несколько категорий .

Все снк произведения лирические (в широком смысле этого слова) и отражают личные переживания лирического героя, стимулируемые либо рассудком, либо чувством. Даже в таких стихотворениях, как «Сказка», «Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина» (первое и второе) и «Гефсиманский сад», которые формально могут быть отнесены к произведениям эпического жанра, ясно чувствуется лирический герой, сквозь призму восприятия которого передается повествование .

Особенно показательно в этом отношении стихотворение «Сказка»; творческий акт его создания показан в романе. Пастернак вводит читателя в творческую лабораторию поэта и дает ему ключ к понимаю этого стихотворения, эпический характер которого оказывается всего лишь сюжетом, соединяющим воедино выраженные символически переживания автора .

Отправной точкой в создании «Сказки» была реальная обстановка жизни Юрия с Ларой в Варыкине и его переживания. Пастернак пишет: «Юрий Андреевич чувствовал, что мечтам его о более прочном водворении в Варыкине не сбыться, что час его расставания с Ларой близок, что он ее неминуемо потеряет, а вслед за ней и побуждение к жизни, а может быть и жизнь. Тоска сосала его сердце. Но еще больше томило его ожидание вечера и желание выплакать эту тоску в таком выражении, чтобы заплакал всякий» (451) .

Под влиянием такого настроения реальные события в воображении Юрия Андреевича преображаются, сублимируются и таким образом превращаются в художественные образы, готовые воплотиться в будущем произведении. Волки, которых он видел около оврага в Шутьме, становятся темой о волках, которая в свою очередь обобщается в представление враждебной силы, стремящейся погубить его и Лару. Это представление конкретизируется в образ допотопного чудовища — сказочного дракона, и невольно возникает ассоциация с легендой о Георгии Победоносце .

После того как сюжет найден, поэт ищет наиболее подходящую форму для его выражения, пока, наконец, не передает его средствами, «простотой доходящими до лепета и граничащими с задушевностью колыбельной песни» (452). Но стихотворение не написано ради сюжета и не является эпическим произведением. Сюжет и его передача отражают символически «смешанное настроение любви и страха и тоски и мужества» поэта. Читателю все это передается непосредственно, оно выливается «как бы помимо слов, само собой», говорит Пастернак (452).



Pages:   || 2 | 3 |
Похожие работы:

«ПУБЛИЧНАЯ ОФЕРТА (ПРЕДЛОЖЕНИЕ) заключить договор купли-продажи мебели бытовой, в том числе мебельных гарнитуров и комплектов, шкафов, наборов мебельных изделий, аксессуаров и предметов интерье...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Московский государственный юридический университет имени О.Е. Кутаф...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СОЦИАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" УТВЕРЖДАЮ И.о. проректора по научной работе _ А.Н. Малолетко ПРОГРАММА кандидатского экзамена по специальности Уголо...»

«ТОРГОВОЕ ПРАВО В ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ Яндиков Марат В допетровской Руси не было условий для различения элементов торгового и гражданского права. Торговые сношения не были развиты; торговля, как посредничество между производителями и потребителями, мало отличалась от простой п...»

«Грегори Дж. Локвуд (Gregory J. Lockwood) Комментарий на Первое послание к Коринфянам Из цикла библейских комментариев "Concordia Commentary Series" Лютеранская церковь – Миссурийский синод, США Перевод с английского: Алексей Зубцов Для личного, некоммерческого использования в целях тестирования качества перевода. Перево...»

«Александр Куприн. Изумруд Посвящаю памяти несравненного пегого рысака Холстомера Четырехлетний жеребец Изумруд рослая беговая лошадь американского склада, серой, ровной, серебристо-стальной масти проснулся, по обыкновению, около полуночи в своем деннике. Рядом с ним, слева и справа и...»

«БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ЮРИДИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ Кафедра уголовного процесса и прокурорского надзора УГОЛОВНЫЙ ПРОЦЕСС Учебно-методический комплекс для студентов специальности 1-24 01 01 "Международное...»

«Министерство образования Республики Беларусь Учреждение образования "Полоцкий государственный университет" Региональный учебно-научно-практический Юридический центр КОНСТИТУЦИОННЫЕ ПРАВА И СВОБОДЫ: ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И РЕАЛИЗАЦИИ В НАЦИОНАЛЬНЫХ ПРАВОВЫХ СИСТЕМАХ Сборник статей международной научно-прак...»

«ИНСТИТУТ ГОСУДАРСТВА И ПРАВА РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК МАТЕРИАЛЫ Всероссийской научно-практической конференции "Конституция России и отраслевое законодательство", посвященной 20-летию Конституции Российской Федерации Отве...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" (ГОУ ВПО ВГУ) УТВЕРЖДАЮ Заведующий кафедрой уголовного процесса _ Ю.В. Астафьев..20. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ Б3.ДВ.8 Уголо...»

«План действий в области пищевых продуктов и питания для Европейского региона ВОЗ на 2007–2012 гг. Ключевые слова E91153 NUTRITION POLICY FOOD SUPPLY FOODBORNE DISEASES OBESITY PREVENTION AND CONTROL SAFETY MANAGEMENT REGIONAL HEALTH PLANNING EUROPE Запро...»

«священномученик Феофан (Адаменко) Сборник суточных церковных служб, песнопений главнейших праздников и частных молитвословий Православной Церкви Сборник суточных церковных служб, песнопений главнейших праздников и частных молитвословий Православной Церкви на русском языке.• От из...»

«МЕЖДУНАРОДНЫЙ ЮРИДИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ Ю.Ф. Решетник АДМИНИСТРАТИВНОЕ ПРАВО Практикум 2-е издание, дополненное и переработанное Москва ББК 67.408я73 Р 47 Решетник Ю.Ф. Административное право: Практикум. – 2-е издание, дополненное и Р 47 переработанное. – М.: Международный юридический...»

«ТРАНСПОРТ. ТРАНСПОРТНЫЕ И ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ МАШИНЫ ОПТИМИЗАЦИЯ ОСНОВНЫХ ПАРАМЕТРОВ КОВША СКРЕПЕРА А. И. Демиденко, А. З. Аглиуллин ФГБОУ ВПО "СибАДИ", Россия, г . Омск Аннотация. Предложена методика определения основных п...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПРИКАЗ от 29 октября 2001 г. N 3477 ОБ УТВЕРЖДЕНИИ ПЕРЕЧНЯ ПРОФЕССИЙ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ В соответствии с подпунктом 11 пункта 5 Положе...»

«СОДЕРЖАНИЕ Общие положения 1.1Нормативно-правовые основы разработки основной профессиональной образовательной программы 1.2 Предназначение основной профессиональной образовательной программ...»

«Абдулова Венера Фанильевна Современная государственная пропаганда: теоретические и прикладные аспекты Специальность 23.00.02 – политические институты, этнополитическая конфликтология, национальные и полити...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" (НИУ "Бел...»

«Электронный журнал "Психологическая наука и образование" www.psyedu.ru / ISSN: 2074-5885 / E-mail: psyedu@mgppu.ru 2012, №2 К вопросу обоснования модели профессиональной деятельности юридического...»

«ОБЪЕДИНЕННЫЕ НАЦИИ ПРАВА ЧЕЛОВЕКА УПРАВЛЕНИЕ ВЕРХОВНОГО КОМИССАРА ОРГАНИЗАЦИЯ ОБЪЕДИНЕННЫХ НАЦИЙ I ОБЪЕДИНЕННЫЕ НАЦИИ ПРАВА ЧЕЛОВЕКА УПРАВЛЕНИЕ ВЕРХОВНОГО КОМИССАРА ОРГАНИЗАЦИЯ ОБЪЕДИНЕННЫХ НАЦИЙ Нью-Йорк и Женева, 2014 год ПРАВА ЖЕ...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ ДАГЕСТАН ПРАВИЛА ВНУТРЕННЕГО ТРУДОВОГО РАСПОРЯДКА РАБОТНИКОВ Приложение № 1 РАЗДЕЛЫ: 1. Общие положения 2. Порядок приема, перевода и увольнения работника 3. Права работодателя 4. Обязанности работодателя 5. Права работника 6. Обязанности работника 7. Рабочее время 8. Оплата труда 9. Вр...»






 
2018 www.new.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание документов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.